Коллекции

Формирование коллекции авангарда Государственного музея-заповедника Ростовский Кремль, представленной на настоящей выставке, происходило в рамках масштабного проекта распределения произведений современных – а по сути и в большинстве своем, «левых» – художников, в региональные музеи страны, осуществляемое под эгидой Отдела ИЗО Наркомпроса в самом конце 1910-х – начале 1920-х годов. Именно в это время получила распространение идея создания музея нового типа, музея живописной культуры. Главной отличительной особенностью такого музея от традиционного было то, что в нем не просто собиралось и демонстрировалось современное «левое» искусство, но выявлялось его отличие от искусства предшествующих эпох, подчеркивалась его преобразующая – революционная – сила, и давалась возможность разобраться в основных принципах смелого экспериментального формотворчества, проповедовавшихся его создателями. Таким образом, музей живописной культуры был призван осуществлять и образовательные, и методологические, и пропагандистские функции.

Из дошедших до нас архивных документов следует, что в Ростове предполагалось создать именно такой принципиально новаторский, прогрессивный музей живописной культуры. В январе 1920 года музей обратился к художнице Любови Поповой с просьбой содействовать отбору «картин новейших направлений» и их отправке в Ростов. Это объясняется не только тем, что Попова была связана с Ростовом личными и семейными обстоятельствами (именно здесь в 1918 году состоялась ее свадьба с уроженцем Ростова, искусствоведом Борисом Эдингом, автором книги по архитектуре города), но и тем, что сотрудники музея понимали самую важную особенность музея живописной культуры, - то, что, по идее, в формировании его коллекции должны были принять участие сами художники, и он, таким образом, становился бы своеобразным «автопортретом» современного искусства. После деятельных усилий Ростовский музей получил в августе 1922 года 59 произведений живописи, графики и скульптуры, представлявших определенный срез московского авангардного искусства 1910-х – начала 1920-х годов.

Разумеется, главное место в коллекции занимают подлинные шедевры, на сегодняшний день неоднократно экспонировавшиеся на российских и зарубежных выставках и получившие всемерную известность. Среди них следует назвать работы мастеров «Бубнового валета» - Аристарха Лентулова, Роберта Фалька, Петра Кончаловского, Александра Осмеркина, Василия Рождественского, Александра Куприна. К этому же первому ряду принадлежат «Портрет Нюрочки Архизовой» Александра Шевченко, великолепный образец неопримитивистской живописи, а также картины Владимира Баранова-Россине и Давида Бурлюка. Кубофутуризм превосходно представлен в собрании музея произведениями Ивана Клюна, Надежды Удальцовой, Александры Экстер. Выход в чистую беспредметность ознаменован супрематической композицией Клюна, а также живописными архитектониками Любови Поповой и ее ближайшего сподвижника Александра Веснина. Но венцом беспредметного искусства, безусловно, является поразительная по новаторству, по передаче нематериальной светоносной природы цвета «Зеленая полоса» Ольги Розановой. Особое место в коллекции отведено конструктивизму, блестящими образцами которого служат «Рабочий у машины» Владимира Стенберга и пространственная композиция Константина Медунецкого.

Однако едва ли не больший интерес у внимательного зрителя могут вызвать работы менее известных, а иногда и незаслуженно забытых художников, тем более, когда речь идет об открытии новых имен и новых, еще не попадавших в поле зрения специалистов и публики произведений. К ним относятся натюрморты Федора Захарова и Якова Паина, в которых развиваются принципы, заложенные Давидом Штеренбергом (при том, что сам Штеренберг в коллекции представлен произведениями не самыми типичными, но от этого особенно любопытными). Среди чрезвычайно редких работ следует назвать картины Александра Монина, относящиеся к раннему периоду его творчества, а также полотна Василия Комардёнкова и Николая Прусакова, кубистические эксперименты Абрама Минчина и Льва Юдина и выразительную скульптуру Овсея Когана, ранее приписывавшуюся его более известному однофамильцу.

Подбор экспонатов коллекции говорит о принципиальной позиции тех, кто изначально ее создавал, и их главной цели – выявить со всей очевидностью новаторское формообразующее начало, присущее «левому» искусству 1910-х годов, - вне зависимости от имен авторов (тем более, что классической иерархии персоналий в нашем сегодняшнем понимании тогда просто не существовало). Таким образом, выставка позволяет рассмотреть феномен русского авангарда не столько «вширь», сколько «вглубь», – другими словами, сосредоточиться не на обобщениях, а на детализации, на конкретных живописных, скульптурных и графических работах, особенностях их образного строя, композиционной структуры, пластического языка. А их «точечное» расположение на необъятной карте русского авангарда не должно смущать: и пунктиром вполне можно обозначить масштабы явления.