В кон. XVIII – перв. тр. XIX в. дореволюционная ростовская миниатюра на эмали достигла своего расцвета. Тогда в ростовской финифти работали яркие, самобытные мастера, чьи произведения не ограничиваются рамками народного промысла. Творчество этих мастеров изучено недостаточно. Исключение составляют Алексей Всесвятский, Александр Мощанский и Яков Шапошников, оставившие нам свои подписные миниатюры. Этим мастерам посвящены специальные исследования1. Однако, круг ростовских эмальеров того времени не исчерпывается этими тремя именами. Дальнейшее исследование ограничено минимальным числом подписных миниатюр, которые к тому же находятся в разных собраниях. Чтобы продолжить работу по атрибуции, и, прежде всего своей коллекции, необходимо иметь полное представление об эмалях этого периода, хранящихся в разных музеях. Данное сообщение отражает начальный этап этой в работы в музеях Ярославской области и включает в себя обзор эмалевых миниатюр в музеях Углича, Переславля Залесского и Ярославского музея-заповедника.

В названных музейных собраниях соотношение финифти кон. XVIII – перв. тр. XIX в. к миниатюрам втор. пол. XIX в. (времени расцвета промысла) можно представить где-то как 1/10, если не менее. Сразу заметим, что, к сожалению, почти все миниатюры, которые привлекли наше внимание, находятся на неатрибутированных памятниках. В лучшем случае, мы имеем клеймо на металле, но и оно, как правило, московское. В музеях Углича и Переславля представлена, в основном, московская эмаль на московском металле. Но так как мы не знаем ростовскую финифть 1760-х гг., то нам приходится внимательно относится и к московским эмалям предшествующего периода.

В Угличском музее мы нашли несколько поздних образков и финифтяные дробницы на окладах двух Евангелий и митре. Один из окладов, хотя и выполнен в кон. XVIII в. и хорошо сохранился, но представленные на нем миниатюры, как и металл, безусловно, московской работы, и, следовательно, он выпадает из области наших интересов.

Одним из самых ценных угличских памятников, с точки зрения исследования живописных эмалей, является митра2 из Покровского монастыря. Она покрыта фиолетовым бархатом с девятью эмалевыми и четырьмя чеканными дробницами, обнизанными жемчугом, в музей поступила в 1928 г., в следующем году была перешита заведующим музеем Гусевым.

Верхний ряд дробниц с живописной эмалью, изображены – Леонтий епископ Ростовский, Исайя епископ Ростовский (рис. 1), преподобный Паисий Угличский, Филипп митрополит Московский. Дробницы нижнего ряда – «Распятие с предстоящими», Алексий митрополит Московский, Иона митрополит Московский, Петр митрополит Московский. В перекрестии – «Воскресение Христово». Между ними четыре чеканных килевидных позолоченных дробницы.

Сразу отметим, что столь ранние эмалевые миниатюры с изображением ростовских святых на митре встретились впервые. Очень бы хотелось связать ее происхождение с Ростовом. Но, судя по письму, это московские эмали 1740-х гг. Они характеризуются плотной структурой эмали, которая ложится тонким слоем на «плосковыпуклую» пластинку, без фондона, рисунок четкий, графичный, пунктир используется только при написании лика, фон закрыт очень плотно темной краской, в противовес чему красочный слой при написании одежд выглядит более «жидким» и как бы водянистым.

В РФ ГАЯО существует Опись церковного имущества Угличского Покровского монастыря 1752 г., согласно которой, в обители находилась «Шапка по бархату красному в средине вверху мусею Воскресение Христово напереди Распятие Господне и разные Святителевы семь образов писаны мусею в серебре да четыре дробницы серебреные позолочены обнизаны жемчугом запоны серебряные с камешками позолочены обнизаны жемчугом зернами половинчатыми … »3. То есть мы имеем описание данной митры.

Таким образом, миниатюры для митры были изготовлены еще до появления в Ростове первой эмальерной мастерской. Более того, широкое использование скани на запонах, форма запон, напоминающая распространенные в первой половине XVIII в. панагии с коронами, сами полуфигурные миниатюры на темных глухих фонах позволяют отнести митру к первой трети XVIII столетия.

Другим, привлекшим наше внимание, экспонатом является Евангелие4 в четверть листа, с гравюрами Ивана Зубова, московской печати, 1722 г., происхождение неизвестно, в музей поступило в 1954 г. На первом листе текста скорописью конца XVIII в. надпись – «Ростовский протоиерей Гавриил».

Если это действительно так, то имя хозяина нам говорит о многом. Протоиерей Гавриил «в школах» не обучался, но зато преуспел в иконописном художестве5. Он дважды принимал участие в росписях соборов Московского Кремля6, стоял во главе ростовского Успенского собора во время работы там Алексея Всесвятского, пересылал финифть для оправы в Москву. Таким образом, для современного ему художественного процесса протоиерей Гавриил не был посторонним человеком.

Евангелие имеет очень интересный оклад. На его гладком поле со строгими филенками по краю и орнаментом, напоминающим пальметки, и восемью из девяти эмалевых дробниц, укреплена металлическая «сорочка» сложного рисунка, скорее геометрических форм, но с растительными элементами. Если «пальметки» все же можно соотнести с классицистическим орнаментом, то «сорочка» находится вне каких либо стилевых ориентаций. Клейм на окладе нет, но похоже на серебро с золочением.

Не менее любопытными являются и миниатюры (рис. 2). Эмаль глухая, краски опять же лежат то корпусно, то жидко, складки одежд размыты, рисунок верный. По качеству эмалей и рисунку это Москва 1740-х гг., но либо зарубежная, либо с киевских образцов. Живопись московских эмалей этого времени более обобщенная. Здесь же все прописано очень тонко, хотя и почти одним красным цветом, едва заметен «волосяной» контур, применены растушевки, лессировки. Фон темно-коричневый, но не выше фигур. Фондона нет. С учетом металлической «сорочки», мы можем предположить, что оклад с миниатюрами выполнен в первой половине XVIII в. в одной из столиц с участием зарубежного (возможно и нынешнее «близкое» зарубежье) мастера.

В Переславском музее-заповеднике вся коллекция финифти выставлена в ризнице. Эмалевые дробницы до середины XIX в. находятся на предметах. Эмали второй половины – конца XIX в. представлены в виде отдельных иконок, пластинок и дробниц. Одним из достоинств коллекции эмалей в переславском собрании являются дробницы на потирах с московскими клеймами. То есть, мы имеем датированные московские эмали не только XVIII в., но и до третьей четверти XIX столетия, последний – 1868 г., что тоже очень важно. Особенностью переславской серебряной утвари с эмалью на окладах (несколько из них в лист!) является то, что почти во всех случаях, основное место занимает чернь или чеканка, которые только дополняет финифть.

Обзор эмалевой миниатюры в собрании Переславского музея-заповедника хотелось бы начать с памятника никакого отношения к ростовской финифти не имеющего, но очень значимого при обсуждении вопроса о традициях в эмалевой миниатюре.

Это Евангелие, по этикетке – XVIII в., серебро с золочением, чеканка. Финифть не указана, но на окладе укреплены три эмалевые дробницы из четырех (одна утрачена) – «Моление о чаше» (рис. 3), «Христос перед Пилатом», «Снятие с креста». Эмаль тусклая глухая, совершенно не блестит. Пластины почти плоские. Композиции очень подробные, дробные. Цвет ограничен голубым, зеленым, желтым и красным. Без оттенков. Все очень графично. В росписи используется штриховка, на пластинах мы видим множество надписей. Прослеживаются ясные, конкретные связи с народной графикой и курьезными эмалями на посуде. Это очень редкие, в качестве дробниц на окладе, Сольвычегодские эмали.

Широко известны бытовые предметы, преимущественно посуда, украшенные эмалями сольвычегодских мастеров кон. XVII в. Они яркие, декоративные, многословные, подробные, с текстовыми пояснениями. Напоминают раскрашенный рисунок, с не всегда серьезным содержанием, как это и должно быть в народной культуре. Поэтому, когда в одной из версий, рассматривая сольвычегодские эмали, как предтечу ростовской финифти, мы предполагаем их эволюцию в первой половине XVIII в., то переславское Евангелие доказывает, что, изменив свое назначение и тематику, по существу в сольвычегодских эмалях стилистически ничего не изменилось. Несмотря на серьезность темы, в них сохранился элемент игры, для несведущих дан комментарий происходящего, используется рисунок по цветовому пятну и штриховка. То есть, они не изменились кардинально под натиском новшеств искусства XVIII в. В ростовской финифти же XVIII в. все иначе, в ее основе лежит современная религиозная живопись, а народное искусство здесь присутствует на уровне самосознания и навыков исполнителей. Рассматриваемое Евангелие, судя по эмалям и запонам, создано в начале XVIII в., а самый интересный для нас памятник в собрании Переславского музея – тоже Евангелие – в конце столетия.

Следующее Евангелие7 поступило из Никитского монастыря Переславля в 1923 г. По этикетке «Евангелие 1790 г. Серебро, золочение, чернь, чеканка, эмаль». К сожалению, в настоящее время памятник для специального осмотра недоступен. Евангелие выставлено в вертикальной витрине, под сигнализацией. И мы можем только предполагать, что 1790 г. – клеймо на серебре. В карточке научного описания сказано, что, Евангелие напрестольное в александрийский лист. Оправа – серебро, чеканка «Барокко», чернь.

Эмалевые дробницы на окладе Евангелия из Никитского монастыря столь малы, что их даже не указали в описании экспоната. Безусловно, чернь в данном случае занимает основное место, но эмали на гладком позолоченном поле оклада выглядят как драгоценные камни. В их росписи бросается в глаза обилие открытой белой блестящей эмали, которая сияет, как и позолота. Создается впечатление, что мастер, открывая в обилии эмаль основы, хотел добиться именно эффекта драгоценного камня. Для нас же интересна их роспись.

Финифтяные дробницы «Воскресение», «Богоявление», «Рождество Христово» и «Отечество» расположены между наугольниками, по четырем сторонам средника «Распятие» черневой работы. Эмали чистые, прозрачные, блестящие, с фондоном. Пластинки выпуклые с толстым слоем эмали. Дробница «Отечество» – более блеклая, плоская и беднее по цвету. Она выполнена другой рукой, и на эмали иного качества, более поздняя и ее мы рассматривать не будем.

В росписи дробницы «Богоявление» (рис. 4) композиция напоминает аналогичную миниатюру на многочастной иконе Я. Шапошникова из собрания ЦМиАР8, но в зеркальном отражении. Автор, как и Александр Мощанский в его ранних работах, использовал очень тонкий контур, но живопись его не столь темпераментна. Она более прозрачна, и холодновата, как у Я. Шапошникова в «Троице»9. Мастер работал только с несколькими красками – оранжевой, желтой, зеленой, пурпуром, но создавал удивительно выразительные по декоративным качествам миниатюры. На белую эмаль основы он наносил тонкие, полупрозрачные красочные слои, которые покрывал фондоном, что усиливало эффект глубины и легкости росписи. При письме теней в личном он использовал почти только одну зеленую краску, которую он мог положить рядом с оранжевой. Рисунок живой и тонкий, даже, если где-то и неправильный, но в целом, он выдает уверенную руку мастера.

Композиция дробницы «Воскресение» – взлетающий над гробом Христос, опять же представляет собой фрагмент центральной части аналогичной миниатюры на многочастной иконе Я. Шапошникова из собрания ЦМиАР10.

В миниатюре «Рождество Христово» (рис. 5) вновь акцент сделан на впечатлении легкости и воздушности, которое идет от обилия белого фона, и возникающих из него рыжеволосой головы поклоняющегося младенцу пастуха (?), изящных фигур Иосифа и Богоматери. И опять возникают ассоциации с живописью по эмали братьев Шапошниковых, которые умели писать прозрачное и белое на белом. Но этот мастер был лучше знаком с анатомией человеческого тела. Живопись миниатюр на окладе Евангелия из Никитского монастыря артистичнее произведений как Мощанского, так и ближайшего к нему по времени Якова Шапошникова, чьи работы она напоминает. Учитывая дату – 1790 г., в качестве автора этих дробниц, очень бы хотелось предположить Гавриила Гвоздарева, подписных миниатюр которого мы не знаем. Так как именно Гвоздарев был современником Мощанского и мог быть учителем братьев Шапошниковых11.

В коллекции Переславского музея, как и во многих других, ростовская финифть представлена, в основном, памятниками второй половины 19 в. Здесь к ростовским эмалям кон. XVIII – перв. тр. XIX в., безусловно, мы можем отнести только дробницы названного Евангелия. Остальное – спорно, но не менее интересно.

Митра из Данилова монастыря Переславля (рис. 6). В этикетке указан только XVIII в. По карточке научного описания – «Митра по золотому глазету низана жемчугом 4 дробницы Деисус и Благовещение. Ростовской работы (!) пост. 3.02.1923». Судя по эмалям, на митре нашиты московские миниатюры середины XVIII в. Все, кроме одной, не указанной в описании. Это находящаяся в средокрестии «Троица Новозаветная». Как мы уже говорили, московские эмали этого времени по структуре более плотные, тонкие, тусклые. Краска ложится как будто заливками в сочетании с сухим, графичным рисунком и корпусно закрытым фоном. В «Троице» эмали более стекловидные, как будто она вся залита фондоном, письмо более пластичное, мягкое. Основной цвет – фиолетово-коричневый, рядом – желтая, красная, голубая краски. Формы крупные, без миниатюристической изощренности. В Москве так не писали никогда, ни раньше, ни позже. Но выводы делать пока не будем.

В кон. XVIII в. были выполнены две овальные иконки с изображением избранных святых – полнофигурные, на фоне пейзажа и темно-синего неба. Они как будто парные, но поступили из разных мест, в разное время.

На одной из них12 изображены святые Андрей и Алексей, мученики Гурий и Мария под покровительством Спасителя в облаках (рис. 7). Эта миниатюра поступила «из закрытых церквей города». Другая – с изображением Федора Стратилата в воинских доспехах, святого Петра, царя Константина и двух мучениц, под покровительством Спасителя в облаках, поступила из бывшего Федоровского монастыря Переславля. Святые изображены в рост. В основе колорита, исключая фон, – сумрачный фиолетово-розовый, коричневатый цвета. Фон интенсивно синий и выше фигур, без фондона. Все прописано тщательно, но фигуры несколько смяты. Их могли написать и в Ростове первой трети XIX в., хотя аналогов нет. Но в Ярославле есть дробницы на окладе Евангелия, где святые написаны на интенсивно синем фоне, но он ярче, роспись суше, и с золотом в нимбах. В ГИМе, можно увидеть пластинки с синими фонами, но с упрошенной росписью, это те образки, которые И.М. Суслов считал самой ранней ростовской финифтью.

Итак, в Угличском и Переславском музеях не удалось обнаружить подписных или датированных миниатюр. Но представление о круге бытовавших в середине XVIII в. живописных миниатюрах стало заметно шире. Мы имеем московские миниатюры первой трети XVIII в. с ростовской тематикой, миниатюру, по преданию, выполненную в Ростове. И, наконец, прекрасные эмалевые дробницы неизвестного мастера на Евангелии 1790 г. То, что ростовская финифть кон. XVIII – перв. тр. XIX в. в музеях Углича и Переславля представлена единицами произведений, позволяет говорить о том, что фактор близости к Ростову, очевидно, не имел значения. Продолжать поиск необходимо в крупных монастырях, лаврах или музеях, которые сами закупали ростовскую финифть, и, куда она могла поступить из частных собраний.

Коллекция финифти в собрании Ярославского музея-заповедника уступает коллекции ГМЗ «Ростовский кремль» по численности, но очень интересна по составу. Всего около 500 единиц хранения, но, как и в Ростове, сюда не входят дробницы на тканях и драгоценных металлах, составляющие ее самую интересную часть. Как и в Ростовском музее, большую часть собственно фонда финифти составляют миниатюры второй половины XIX в.

Среди ранних эмалей ярославской коллекции есть уникальные памятники, аналогов которым в московских миниатюрах встречать еще не приходилось. Это опять же комплекс пластин для неизвестного предмета с изображением господа Саваофа13 (рис. 8), архангелов Рафаила14 и Михаила15, сцены Благовещения16. Выполнены они свободно, живописно, легким мазком и цветистые до пестроты. Возможно, это и не Москва, и ближе к 1770-м гг., чем к концу XVIII в.

В Ярославском музее-заповеднике на предметах шире представлены миниатюры «доростовского» периода, в основном, это Москва 30-40-50-х гг. XVIII в. В собрании ГМЗ «Ростовский кремль» ростовские и московские эмали идут почти параллельно, то есть это миниатюры одного времени. Эмали первой половины и середины XVIII в. в ярославском собрании обладают типичными, для московских памятников этого времени, чертами. В отличие от миниатюр угличского и переславского собраний они не дают повода для сомнений.

Сомнения начинаются с панагии «Коронование Богоматери»17 1762 г. принадлежавшей священномученнику Арсению Мациевичу (рис. 9). Дело не только в том, что по времени она уже может быть ростовской. По форме пластина «плоско-выпуклая», на которых часто писали московские мастера, но эмаль уже не такая плотная, более стекловидная. Роспись не эмалевая, т.е. пунктира нет, а мазок не сплавлен. Но сравнить нам ее все еще не с чем. Мы можем только пополнить ряд возможных вариантов ранней ростовской финифти, начатый в Угличе и Переславле.

Если дальше идти по хронологии, то в ярославском собрании очень хорошие миниатюры Мощанского. Это крупные двухвершковые дробницы в зубчатой оправе с изображением евангелистов Луки18 (рис. 10) и Марка19 (рис. 11). В росписи чувствуется тот же темперамент художника, как и на ростовской подписной пластинке 1777 г.20 (рис. 12), но видимо, уже более зрелого. Рисунок стал более жестким, формы обострились, цвет стал интенсивнее. Возможно это уже 1780-е или даже 1790-е гг. Что очень важно для разговора о том, в какую сторону развивалось творчество Мощанского. К сожалению, работа с книгами поступлений почти ничего не дала, и мы не знаем, откуда миниатюры поступили.

По времени к ним близки дробницы работы Алексея Всесвятского на лицевой стороне оклада Евангелия из Ярославской церкви Николы в Тропине (рис. 13). На задней стороне оклада находится клеймо с надписью «Сие святое Евангелие обложено серебром в церковь Николая чудотворца что в Тропине старанием и коштом тоя церкви приходских людей при священнике Петре Игнатьеве в 1792 году». Откуда Евангелие и поступило в музей в 1922 г.

Вполне вероятно, что Петр Игнатьев – старший брат Алексея Игнатьева Всесвятского21, который переехал в Ярославль вместе с братией архиерейского дома.

Из пяти дробниц на окладе центральное не сохранилось, но, судя по всему, это было «Воскресение с сошествием во ад», аналогичное изображенному на пластине с выносного запрестольного креста из Успенского собора22. Большой интерес представляет сам оклад с рокайльной чеканкой, видимо, московской работы. В ростовском собрании мы имеем только дробницу евангелист Марк23 с подобного оклада этого времени. Дробницы на окладе Евангелия из церкви Николы в Тропине относятся к раннему периоду творчества мастера. Сравнивая аналогичные миниатюры ярославского и ростовского собраний, можно заметить, что это одна и та же композиция, но с более близкой точки зрения. Везде здесь мы узнаем знакомые детали, но в нашем памятнике автор лучше справился с драпировками.

Есть в ярославском собрании и миниатюры автора дробниц Борисоглебской митры из Ростовского музея. Интересно, что и в Ярославском музее они находятся на памятнике, поступившем из Борисоглебского монастыря. Только у этого мастера мы можем встретить такие чистые, прозрачные, яркие, прямо горящие краски. Это так же дробницы на митре, но в отличие от ростовских, они полнофигурные и даже в интерьере.

В ярославской коллекции можно встретить работы мастера, которые отличаются эмалями прекрасного качества. Это три дробницы из одного комплекса с изображением евангелистов Марка (рис. 14), Иоанна (рис. 15) и Матфея24 (рис. 16). Они написаны на крупных овальных пластинах. Эмаль – чистая, плотная, блестящая, звучная по цвету. Личное мастер выполнял почти гризайлью, используя тонкие нюансы цвета, в холодных серых тонах, с легким пурпурным румянцем щек, крыльев носа, верхнего века. Контур плавный, но выразительный. Уверенная, крепкая рука, в которой чувствуется энергия, а не повышенная эмоциональность, как у Мощанского. Сочетание гибкой, четкой, яркой линии в контуре с воздушным пунктиром в объемах. Мощная, выпуклая лепка мускулатуры лица и открытых частей тела. Стремление к крупным, академически правильным формам, их чистоте и законченности. Монументальность, отсутствие мелких деталей. Цвет чистый, не смешанный, закрывающий большие плоскости, не дробный. Все говорит о близости к академической школе, но некоторые детали позволяют допустить версию об авторстве ростовского мастера.

В ярославском собрании к этим дробницам, в некоторой степени, близки миниатюры на окладе Евангелия начала XIX в., и дробницы с изображением Иоанна Предтечи25 (рис. 17), архангела Гавриила26 и архистратига Михаила27, к которым в свою очередь уже примыкают ростовские «Предста Царица»28 с евангелистами и далее дробницы одной из митр из Спасо-Яковлевского монастыря29.

На дробницах с изображением Иоанна Предтечи, архангела Гавриила и архистратига Михаила рисунок уже нельзя назвать изящным, он более груб и наивен. Хотя все та же четкая уверенная линия, стремление к скульптурной законченности формы. Возможно, они соотносятся между собой, как работы ученика и учителя. В качестве авторов этих миниатюр мы предполагаем штатных мастеров Ярославского архиерейского дома начала XIX в.

Таким образом, рассмотрев только часть коллекции памятников с живописными эмалями из Ярославского музея-заповедника, мы можем существенно расширить круг произведений уже известных нам мастеров. С другой стороны, представляется возможным выявить миниатюры авторов близких аналогов, которым мы не имеем в ростовской коллекции, рассматриваемой нами, в качестве базовой при проведении данной работы. Что позволяет поставить вопрос о «ярославском периоде» в работе штатных финифтяных дел мастеров Ярославского архиерейского дома.

  1. Суслов И.М. Ростовская эмаль. Ярославль. 1959, Кривоносов В.Т. Огненное письмо. Ярославль, 1977; Доминяк Э. И. А.И. Всесвятский – живописец по эмали // Путь к коммунизму. Ростов. 26.08.1983; Зякин В.В. Новые материалы о жизни и творчестве ростовского живописца по эмали А.И. Всесвятского // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М. 1989, С.352-361; Борисова В.И. Новые материалы о ростовском финифтянщике Александре Григорьевиче Мощанском. Конец XVIII- начало XIX вв.// ИКРЗ. Ростов,1995. С.268-277, Федорова М. М. Ростовский иконописец на эмали Я.И. Шапошников // Искусство христианского мира. Вып. VII, М., 2003. С. 430-442.
  2. УИХМ. Уг.-841.
  3. Ф-197. Оп. 1. Д-1638. Л. 25(об.)-26.
  4. УИХМ. Уг-6422.
  5. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 3004. Л. 2 об.
  6. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 2895. Л. 1 об.
  7. ПЗИХМЗ. Инв. 1118.
  8. ЦМДИИАР. КП-3602.
  9. ГМЗРК. Ф-1977.
  10. ЦМДИИАР. КП-3570.
  11. Федорова М.М. Мастера финифтяных дел из прихода церкви Воскресения Лазаря в Ростове // ИКРЗ, 2003. Ростов.
  12. ПИАХМЗ. Инв.-2567.
  13. ЯИАХМЗ. Инв.-8066/51.
  14. ЯИАХМЗ. Инв.-8058/493.
  15. ЯИАХМЗ. Инв.-8667/194.
  16. ЯИАХМЗ. Инв.-8065/50.
  17. ЯИАХМЗ. Инв.-8156/192.
  18. ЯИАХМЗ. Фн.-509.
  19. ЯИАХМЗ. Фн.-45.
  20. ГМЗРК. Ф-2291.
  21. O Петре Всесвятском см. Федорова М.М. Творчество мастера ростовской финифти XVIII века священника Алексея Всесвятского, в печати.
  22. ГМЗРК. Ф-21.
  23. ГМЗРК. Ф-1701.
  24. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-7397.
  25. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33365. Фн-41.
  26. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33366. Фн-44.
  27. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33360. Фн-43.
  28. ГМЗРК. Ф-2268, 215, 216.
  29. ГМЗРК. Дм-34.

XVII век – переходный период в истории русской культуры. В это время происходит изменение ее содержательной и смысловой составляющих, в связи с чем в литературе и искусстве появляются новые темы, виды и жанры, а существовавшие раньше получают новое направление развития. В данной статье мы рассмотрим проблему модификации историко-генеалогического жанра в художественной культуре на рубеже Средневековья и Нового времени.

Восшествие в XVII в. на русский престол династии Романовых и укрепление уже при первых ее представителях самодержавия поставило задачу официального подтверждения легитимности власти этого царствующего дома. Завершение оформления институтов монархии, опиравшейся на старые аристократические роды России, требовало документального подкрепления сведений о древности того или иного рода. В конце XVII в. производилось массовое составление росписей боярских и дворянских родов и их представление в Разрядный приказ1. К концу столетия сформировался также список «почетных» предков и пантеон русских святых-покровителей дома Романовых. Но, несмотря на то, что в России этого времени были уже хорошо известны западные родословные таблицы владетельных семейств, родословие новой династии обрело сначала художественное, а затем уже документальное воплощение.

Так, в своей сравнительно недавней статье известный специалист в области исторической генеалогии М.Е. Бычкова высказала мнение, что первая попытка создать родословное древо царской семьи по законам западной генеалогии принадлежала знаменитому иконописцу Симону Ушакову2. Речь идет о его иконе «Богоматерь Владимирская или Насаждение древа Российского государства», написанной в 1668 г. для алтаря московской церкви Троицы в Никитниках3. Художник символически изобразил Российское государство в виде пышного древа, «произрастающего» из фундамента Успенского собора Московского Кремля. На его главном стволе – большой медальон с изображением Владимирской Богоматери, на ветвях – медальоны с «портретами» видных деятелей русской церкви и государства. «Насаждают» древо великий князь Иван Калита и митрополит Петр – один из важнейших святых московского пантеона, перенесший центр митрополии из Владимира в Москву. Чуть поодаль от них стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Алексеевна с сыновьями Алексеем и Федором. Исследователь указывает, что подобные древа спиритуальной генеалогии были хорошо известны в Византии и позднесредневековой Европе. В XV в. они были распространены в сборниках жизнеописаний святых и преподобных католических монашеских орденов4.

В процессе исследования лицевых Синодиков нам посчастливилось опознать другой вариант иконографии великокняжеского и царского генеалогического древа, существовавший приблизительно в то же самое время. Это две принадлежащие разным рукописям миниатюры, иллюстрирующие поминание великих князей в первой – официальной части синодичного помянника.

С.М. Каштанову удалось доказать, что идея создания помянника великих князей в рамках патриаршего Синодика возникла в середине XVI в. в связи с намерением Ивана Грозного добиться официального соборного освящения царского титула. Кроме того, мартовский кризис 1533 г. и возможность перехода верховной власти в стране к боковой ветви царского рода (в данном случае к двоюродному брату Ивана IV удельному старицкому князю Владимиру Андреевичу) поставил задачу идеологического оформления порядка престолонаследования. Составлению великокняжеского синодичного помянника непосредственно предшествовало создание в 1555 г. дьяком разрядного приказа Елизаром Цыплятьевым и царским фаворитом – костромским вотчинником Алексеем Адашевым так называемого «Государева родословца». Предполагается, что и великокняжеский помянник вышел из того же ведомства, а в редактировании его принял участие еще и Посольский приказ5.

Иллюстрации к этой части помянника появились в лицевых вариантах синодиков вероятно только в середине – второй половине XVII в. и были крайне редки. Их включение в состав синодичных циклов миниатюр, видимо, каждый раз было вызвано какой-то особой надобностью.

«Родословное древо русских князей и царей», а также миниатюры с изображениями убитого в Угличе царевича Димитрия и князей Федора, Давида и Константина Ярославских присутствуют в синодике ярославского Спасского монастыря 1656 г., писанном дьяконом Сергием6. Один из «святых предков» московского великокняжеского дома князь смоленский и ярославский Федор Ростиславич Черный и его сыновья Давид и Константин, скончавшиеся в начале XIV в., были погребены в Спасском монастыре Ярославля и позже канонизированы там местно, а в XVI в. удостоились общерусской канонизации7. «Невинно убиенный» «сродник» московских государей царевич Димитрий Угличский, канонизированный в 1606 г., также входил в число особо почитаемых святых царского дома и Ростовской епархии8, в составе которой был и Спасский монастырь, серьезно пострадавший во время Смуты начала XVII в. и фактически заново отстроенный на средства новой династии. Надо полагать, что изображение в монастырском синодике названных святых и великокняжеского родословия должны были подчеркивать важную роль обители в истории русской святости и государства.

Вторая известная нам миниатюра с изображением родословного древа русских князей и царей с их «портретами» в рост находится в синодике середины XVII в., по преданию, писанном и рисованным для Воскресенского Новоиерусалимского монастыря царевной Татьяной Михайловной – дочерью первого царя новой династии Михаила Романова9. На макушке древа – родоначальник династии православных правителей Руси Владимир Святой в византийском императорском венце. По левую сторону кроны – 11, по правую – 9 князей. Они изображены в позах предстояния Владимиру. Великие князья киевские, владимирские и московские – в парадных русских одеждах, принявшие перед кончиной монашеский постриг – в схимах, цари Михаил Федорович, Алексей Михайлович и Федор Алексеевич – в царских облачениях и коронах. Наличие среди князей изображения царя Федора Алексеевича позволяет предположить, что данная миниатюра была вшита в синодик уже после 1675 года. Не исключено, что, помещая новую иллюстрацию в уже готовую и использовавшуюся в патриаршем монастыре рукопись, заказчики, вероятно принадлежавшие к царскому дому Романовых, считали не лишним еще раз напомнить о «богоизбранности» новой династии, ее преемственных связях с древними великокняжескими родами.

Следует обратить внимание на тот факт, что первая из упомянутых выше миниатюр «Родословное древо русских князей» датируется второй половиной 50-х гг. XVII в., а вторая – второй половиной 70-х. Возможно, между ними были и другие аналогичные памятники, пока не обнаруженные или не сохранившиеся. Это означает, что Симон Ушаков, создавший свою икону в 1668 г., не может считаться единоличным зачинателем традиции «наглядной генеалогии» на русской почве.

Иконография произведения Симона Ушакова существенно отличается от иконографических схем синодичных миниатюр. По сути, мы имеем дело с визуальным отображением двух различных вариантов родословной росписи: по восходящей и по нисходящей линии, одинаково принятых и на Западе, и в русской генеалогии. На рисунках синодиков родоначальник династии изображен на вершине древа, а каждому из потомков отведено по отдельной ветви, исходящей из звездообразной сердцевины. По нисходящей линии было принято изображать также и «Древо родословия Иисуса Христа» в иллюстрациях к Евангелию от Матфея, где кроной служили изображения предков Христа, стволом – свет божественной истины, исходящий от Вифлеемской звезды. У подножия древа помещалась сцена поклонения волхвов и пастухов с Богоматерью и сидящим у нее на руках Младенцем10.

У Симона Ушакова, равно как и в гравированных родословиях последующего – XVIII в., линия происхождения русских царей начинается с подножия, и медальоны с изображениями деятелей церкви и государства «нанизаны» на две мощные ветви, произрастающие из корня. Но конкретно это древо в строгом смысле нельзя считать генеалогическим, так как кроме членов династии в него включены и русские митрополиты, и святые, не состоявшие с Романовыми в кровном родстве. Здесь мы сталкиваемся скорее с живописной демонстрацией политических взаимоотношений, связывавших государство и церковь со времен первых московских князей.

По мнению В.Г. Чубинской, посвятившей использованию идейной программы «Древа Московского государства» отдельное исследование, прообразом композиции иконы служили изображения «вертоградов» в православной украинской и белорусской литературе и книжной гравюре второй половины XVII в., где царь Алексей Михайлович уподоблялся Христу11. В идеологическом смысле эту икону можно рассматривать как «полемический трактат, вобравший в себя важнейшие публицистические идеи времени и служивший церковно-религиозным обоснованием политики царского правительства в период становления российского абсолютизма»12. Из рассуждений В.Г. Чубинской, с которыми мы не можем не согласиться, следует, что иконография Симона Ушакова имеет сложную смысловую подоплеку и не вполне укладывается в русло развития историко-генеалогического жанра в искусстве того времени, и, добавим, не может служить его единственной отправной точкой.

Тем не менее, и в конце XVII в., и в последующее время распространение получает иконографическая схема «восходящего» генеалогического древа. Очевидно, ее источником на русской почве служили не только полонизирующие гравюры, но и хорошо известная по фресковым росписям храмов иконография «Древа Иессеева», хорошо известная в странах византийского мира с XII в., а может быть и немного раньше13. Ствол этого «древа» обычно составляли библейские «прародители» Христа, на боковых ветвях помещались пророки, возвещавшие его будущее рождение, а венчало крону изображение Богоматери.

И.Я. Качалова со ссылкой на С. Радойчича приводит сведения о том, что уже в XIII в. становится обычным сочетание «Древа Иессеева» с портретами царей, епископов и ктиторов. Первым светским родословием, созданным по образу «Древа Иессеева», считается «Лоза Неманичей», написанная около 1320  г. в церкви Богородицы в сербской Грачанице, и подчеркивающая божественное происхождение власти местных властителей14. Возможно, знаменитый византийский мастер Феофан Грек, включая в начале XV в. композицию «Древа Иессеева» в стенопись галереи Благовещенского собора Московского Кремля, также стремился подчеркнуть избранность московской династии. При возобновлении росписи Благовещенского собора в середине XVI в. «Древо Иессеево» было дополнено изображениями московских князей. Они оказались помещенными на лопатках храма в одном ряду с пророками и мыслителями и составляют подножие «древа» как охранители православной веры. Таким образом устанавливалась также генеалогическая параллель между родом Иессеея и родом великих князей московских15. В XVII в. в связи с расцветом храмового строительства и фресковой живописи, а также увеличением площадей и усложнением композиций храмов и их стенописей сюжет «Древа Иессеева» и связанные с ним ктиторские изображения получают большое распространение, что не могло не повлиять на развитие историко-генеалогического жанра.

Следовательно, в художественной культуре XVII в. сложились, по крайней мере, три типа изображения генеалогической схемы княжеского и царского родов: расширенный (за счет включения «портретов» членов правящей династии) вариант традиционной иконографии «Древа Иессеева»; «Родословное древо русских князей», представленное иллюстрациями синодичного помянника; и написанное Симоном Ушаковым «Древо Московского государства». Все они, в конечном счете, восходят к родословию Иисуса Христа – сюжету, распространенному в христианской культуре восточного и западного Средневековья. В свою очередь, каждый из вариантов мог служить образцом для создания художественного родословия как правящий династии, боярских и дворянских семей, так и родов рядовых граждан России, осознавших в XVII в. свою личную принадлежность к истории.

Примечательно, что ревностно относившиеся к «старине» старообрядцы в своей художественной культуре сохраняют и культивируют именно такой образец иконографии с восходящей генеалогической линией, который семантически был связан с «Древом Иессеевым», а не тот, что запечатлелся в лицевых рукописных книгах. «Восходящая» генеалогическая схема распространяется и на изображение «Сатанинского древа» в обличительных старообрядческих сборниках16 раннего времени, и на знаменитые рисованные родословия старообрядцев Денисовых и Соловецкого монастыря, созданные в XIX столетии.

О степени распространения в XVII в. и в последующее время композиционной схемы синодичных миниатюр с вариантом «нисходящего» генеалогического древа русских князей сейчас судить трудно, так как поздняя книжная миниатюра и иконопись все еще остаются слабоизученной отраслью русского искусства. Но нам известен один случай, когда эта иконография уже в конце XIX в. использовалась провинциальными мастерами декоративно-прикладного искусства. В собрании музея-заповедника «Ростовский кремль» находится уникальная финифтяная иконка «Родословное древо русских князей», композиция которой повторяет соответствующие книжные миниатюры17.

  1. Бычкова М.Е. Состав класса феодалов в России в XVI в. М., 1986. С. 39-43.
  2. Бычкова М.Е. Икона Симона Ушакова и идея происхождения государства Российского // Церковная археология: Материалы первой всероссийской конференции. СПб.; Псков, 1995. Ч. 2. С. 30-31.
  3. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 2. С. 411-413. Табл. 142-143.
  4. Бычкова М.Е. Икона Симона Ушакова и идея происхождения государства Российского. С. 31.
  5. Каштанов С.М. Царский синодик 50-х годов XVI в. // Историческая генеалогия. Екатеринбург-Париж, 1993. № 2. С. 46-47.
  6. ЯИАМЗ. Инв. № 536. Л. 104 об.; 107 об.; 111 об.
  7. Голубинский Е.Е. История канонизации святых в русской церкви. М., 1903. С. 76-77.
  8. Там же. С. 120-121.
  9. ГИМ ОР. Воскресенское собр. № 66. Миниатюра опубликована: Собрание памятников церковной старины в ознаменование трехсотлетия царствования дома Романовых. М., 1913. Кат. № 97. Составитель каталога А.И. Речменский указывает, что в монастырских описях 1685 и 1706 гг. рукопись значится как «Синодик благоверной царевны великой княжны Татьяны Михайловны с 25 картинами ея собственной работы».
  10. См., например, миниатюру Евангелия из Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме 1605 г. Воспроизведение в кн.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 15. Табл. 6.
  11. Чубинская В.Г. Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская», «Древо Московского государства», «Похвала Богоматери Владимирской» (Опыт историко-культурной интерпретации) // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 290-308.
  12. Там же. С. 308.
  13. Лазарев В.Н. Мозаика Софии Киевской. М., 1960. С. 93; 97; Примеч. 5.
  14. Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 39.
  15. Там же. С. 40.
  16. См., например, миниатюру старообрядческого сборника конца XVII – начала XVIII в. Воспроизведение в кн.: Брюсова В.Г. Указ. соч. С. 164. Табл. 176.
  17. ЯМЗ. Р-8941. Ф-1465.

Известно, что колокола требуют за собой не только осмотра, но и тщательного ухода, а иногда и мелкого ремонта (обрыв ремня у языка, замена проржавевших пальцев или шплинтов у маточника и пр.). Гораздо реже случается, что колокол необходимо снять, либо перевернуть «на 180» для изменения места боя. Эти и другие мелкие работы должны выполняться и выполняются звонарями. Это текущий ремонт. Гораздо реже требуется более основательная и дорогостоящая работа, для которой приходится нанимать рабочих со стороны.

История начинается с того, что вскоре после постройки звонницы с нее был снят колокол в 125 пудов. Об истории этого колокола уже сообщалось1. Колокол был подарен еще в 1649 г. митрополитом Ростовским и Ярославским Варлаамом в Успенский собор2 и размещен на предшествовавшей звоннице колокольне. Этот колокол упоминается в описи Митрополичьего дома 1691 г. среди колоколов звонницы3. Больше упоминаний о нем нет. Версий его отсутствия две. Первая – колокол был разбит и снят из-за непригодности для звона. Версия вторая, на наш взгляд более вероятная, заключается в следующем. После того, как была построена новая большая звонница, колокола со старой колокольни были перенесены на нее. Вместе с новоотлитыми тремя большими колоколами они стали основой набора. Но по мере того, как росло умение звонарей и устанавливался порядок звонов, было замечено, что этот колокол не подходит по звуку или, как тогда говорили, «под голос» соседних колоколов (в отличие от «Барана»). И его вынуждены были снять и заменить другими колоколами.

В 1730 г. случился в Ростове сильный пожар. На звоннице сгорела глава, обитая белым железом, и три, обитые осиновым лемехом. Сообщается, что большой колокол опустился на площадку звона, так как балки, на которых он крепился, сильно подгорели4. Вызывает интерес то, что колокол не упал, а именно опустился. То, что колокол своей тяжестью не пробил свод, указывает на то, что балки, обгорев, сломались постепенно, что позволило колоколу действительно медленно опуститься. В таком положении он находился почти 50 лет. И только в 1778-79 гг. были устроены новые балки, и колокол помещен на прежнее место. Об этом свидетельствует указ преосвященного Самуила архиепископа Ростовского и Ярославского, где сказано: « для платежа за поднятие опустившегося на соборной колоколне большого колокола мастеровым заплатить денег пятидесяти рублей(…) а притом вам и ключарям ежемесячно свидетельствовать нет какого повреждения колоколам и ежели окажется его преосвященству рапортовать»5. Это тот случай, когда для особо сложных работ нанимались мастеровые.

В 1845 г. на большом колоколе «Сысое» вновь производятся работы, теперь уже по ремонту языка. Видимо со временем, а также ввиду пребывания в огне пожара, на языке стали происходить разрушения (выщербины в месте ударения о край колокола). Вследствии чего настоятель собора Андрей Тихвинский обратился к правящему архиерею за благословением на ремонт языка. На что последовал указ «О дозволении … у … большого колокола язык вновь наварить с употреблением за работу (неясно – Д.С.) церковной суммы ста рублей серебром»6. Весьма приличная сумма по тем временам, да и сама работа тоже ответственная. Язык пришлось снимать и отвозить в мастерскую. С тех пор прошло более 150 лет, и сейчас на языке заметны следы реставрации, а именно: в том месте, где язык ударяет о колокол, происходит отслоение металла на языке, толщиной в 1 см. Вполне возможно, что в скором времени язык вновь придется подвергнуть подобной операции.

Другой колокол, который подвергался переливке, это так называемый «Козел». Еще известный исследователь ростовских звонов о. Аристарх Израилев писал: «В последнее время у этого колокола оказалась не малая вышибка края и чрез это он сделался совершенно негодным»12. Старые описи показывают его вес в 20 пудов13. В 1911 г. по указанию настоятеля Успенского собора колокол переливают в Ярославле на заводе «Товарищества Оловянишникова и К°». Вес его 18 пудов. Причина, по которой вес колокола уменьшили, в том, чтобы голос его максимально приблизить к общему звучанию или, как пишет настоятель Ростовского собора протоиерей Александр Пречистенский «все звоны исполняются на Ростовской колокольне по прежнему без всяких изменений и порчи строя колоколов и никакого уничтожения гармонии древнего мотива в Ростовском звоне не произошло»14. Заметим, что после переливки называть новый колокол по старому «Козел» не было никаких оснований, поэтому называют его «Тихоновский» в память об архиепископе Ярославском и Ростовском Тихоне, впоследствие Патриархе всея Руси.

Нет никаких сомнений, что во всех этих случаях роль соборных звонарей играла определенное значение. Думается, что и переливка «Козла» была произведена по настоянию звонарей, ведь Ростов готовился к 300-летию дома Романовых. А старейшим звонарем в это время был Вячеслав Герасимович Хмельницкий, уважаемый и авторитетный человек – почетный гражданин Ростова, к мнению которого прислушивались.

На фоне таких больших работ, где без указаний церковного начальства и шагу нельзя было ступить, совсем незаметными смотрятся мелкие профилактические работы, такие, как регулярная смазка животным жиром ременных креплений у колоколов. Сведения о покупке «свиного сала для смаски ремней у колоколов» нам дают «Книги о расходе денег из Ростовского Духовного правления»15. Этих книг немного, но именно там есть упоминания о моржовом ремне для повешения языка у колокола16. Данные сведения подтвердили высказывания различных авторов о том, что ремни должны быть из моржовой кожи. Что касается свиного сала, то из расходных книг известно, что его закупки проводились регулярно в холодное время года с ноября по март, по 10-18 фунтов через каждые 2 месяца17. Кстати, сегодня также используется топленый животный жир для смазки ремней у колоколов «Полиелейный», «Лебедь», «Голодарь» и «Баран», а на малых колоколах меняются кожаные ремни, благо есть запас.

Из расходных книг мы видим, как происходила покупка различных принадлежностей к колоколам (веревки, ремни для языков), производилась сварка языков18. Эта информация дает возможность оценить регулярность обслуживания колоколов в прошлом и сравнить прежнее положение с нынешним. За 16 лет постоянной работы с колоколами соборной звонницы происходило всякое: ветшали и рвались веревки, перетирались ремни крепления языков, приходилось производить сварку тех же самых языков и многое другое.

С запрещением колокольного звона в конце 20-х гг. ХХ в. прервалась регулярность в их обслуживании. Колокола стали частью архитектуры. А те периоды, когда колокола звучали, были слишком кратковременны для того, чтобы звонари могли успеть что-то сделать на звоннице. Вся оснастка медленно ветшала и приходила в негодность. Перед каждой киносъемкой или записью звонари наскоро привязывали первые попавшиеся веревки, которых хватало только на несколько дней работы.

Само здание звонницы несколько раз за советское время привлекало к себе внимание. В 1947 г. сильный ветер (по документам ураган) сорвал кровельное железо с крыш в Ростове, пострадал и Успенский собор. Было решено вместе с ремонтом по устранению последствий урагана поменять балки на звоннице. 20 марта 1948 г. проект был готов и передан в музей. Он предусматривал замену существующих дубовых балок звонницы на металлические двутавровые с последующей отделкой их деревом для «придания им вида существующих»19. Мы не будем подробно останавливаться на этом эпизоде, заметим только, что проект не был реализован.

В 1980 г., по заявке музея, вновь составлен проект укрепления подколоколенных балок20, который также не был реализован. Наконец, в 1986 г. после тщательного обследования состояния балок было решено их заменить21. В первой половине 1987 г. все дубовые балки заменены на балки из сибирской (красноярской) лиственницы. И с августа 1987 г. колокола Ростовской звонницы зазвучали вновь. Но с восстановлением традиций возникла обеспокоенность состоянием большого колокола «Сысоя». Чтобы снять все подозрения, администрация музея обратилась в военную академию им. Ф.Э. Дзержинского с просьбой обследовать «Сысой». Обследование, проведенное осенью 1988 г. и включающее ультразвуковую диагностику, не выявило никаких нарушений в колоколе.

После того, как колокола звонницы стали звучать регулярно, звонарям пришлось осваивать навыки обслуживания колоколов. Мы учились подвязывать веревки, заменять ремни для крепления языков. В общем, всему тому, что делали до нас многие поколения соборных звонарей. И, как подтверждение звонарских навыков, в 1996 г. перед Пасхой нашими усилиями был перевешен язык у «Сысоя». Дело в том, в начале ХХ в. яэык был перевешен на металлическое крепление. Но что-то не так мастера рассчитали, и язык стал ударять выше положенного места. Колокол потерял в силе звука, исчезла прежняя объемность звучания. Эту проблему мы решили, когда, тщательно осмотрев подвеску, нашли возможным убрать два болта. Таким образом, язык опустился на 10 см. Место боя сместилось на 5 см, и язык стал попадать в положенное место. У колокола появились и сила звука, и объемность, и тембр, исчезли скрежет и металлический призвук. В мае 1996 г. была произведена аудиозапись Ростовских звонов с улучшенным звучанием большого колокола.

В 1999 г. специалистами Московского колокольного центра проведены дефектологические исследования колоколов звонницы. Впервые за всю историю звонницы проводились подобные исследования. Совместно с администацией музея было решено проводить обследование колоколов звонницы каждые 5 лет. Летом 2003 г. вновь проводился осмотр колоколов с другой аппаратурой.

22 июля 2001 г. в день празднования 100-летнего юбилея со дня кончины протоиерея Аристарха Израилева для звонницы был передан в дар колокол, взамен разбитого «Безымянного-2». 17 августа 2001 г. колокол был поднят на звонницу и помещен на место. Теперь предстоит перевернуть на 180 восьмитонный «Лебедь», чтобы изменить место боя.

  1. Смирнов Д.В. Новые данные о колоколах Ростовской звонницы // ИКРЗ. Ростов, 2001. С. 81.
  2. Мельник А.Г. Новое о звоннице // Соборная звонница Ростова Великого // СРМ. Вып. IV. Ростов, 1993. С. 6.
  3. Опись митрополичьего дома, церквей и церковной утвари г. Ростова 1691 г. РЯМЗ. Р-1083. Л. 29.
  4. Описание документов, хранящихся в архиве Светейшего Синода правительствующего. СПб., 1907. Т. Х . 1730. С. 1176. ЦГИА. Ф. 796. Оп. 39. Д. 344. Л. 27 об.
  5. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 210. Кн. 11. Л. 64.
  6. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 64. Л. 65.
  7. О названиях колоколов см., напр.: Смирнов Д.В. К вопросу о названии колоколов Ростовской звонницы // ИКРЗ. Ростов, 1998. С. 164.
  8. Опись митрополичьего дома, церквей и церковной утвари г. Ростова 1691 г. РЯМЗ. Р-1083. Л. 29.
  9. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 220. Л. 248.
  10. ЯЕВ. 1861. Ч. неоф. С. 567.
  11. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 93. Л. 411.
  12. Израилев А.А. Ростовские колокола и звоны. СПб., 1884. С. 7.
  13. Опись Ростовской соборной церкви. 1793. РЯМЗ. Л. 48.
  14. РЯМЗ. А-56. 1911. Л. 68.
  15. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 103. Л. 6, 17.
  16. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 62. Л. 20.
  17. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 62. Л. 2, 11 об., 20 об., 44.
  18. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 62. Л. 24 об., 40, 44 об.
  19. РЯМЗ. Проект сметы балок, несущих нагрузку от колоколов звонницы Ростовского Успенского собора. А-290. 1948.
  20. РЯМЗ. А-1259. 1980. Л. 16.
  21. РЯМЗ. Акт по результатам исследований подколоколенных балок звонницы Ростовского кремля г. Ростова Яр. 1987. А-1260. Л. 5.

Митрополит Иона Сысоевич1, знаменитый церковный деятель XVII в., управлял одной из богатейших митрополий страны – Ростово-Ярославской – около 40 лет, с 1652 по 1690 г. Он пользовался огромным влиянием в своей епархии, обладал немалыми материальными возможностями, что позволило владыке с необыкновенным блеском проявить данный ему талант архитектора. Митрополит Иона прославился как «неутомимый труженик, большой знаток и любитель строительства. Преосвященный зодчий украсил свою митрополию великолепнейшими по времени зданиями и храмами»2. Исследователями подсчитано, что в Ростове и окрестностях владыка построил 14 храмов3.

Самое знаменитое творение митрополита Ионы – ансамбль Ростовского Кремля, но владыка не обделял вниманием и Ярославль – крупнейший, экономически развитый, динамично растущий город митрополии. И если документальных сведений о строительных работах Ионы Сысоевича в Ростове почти не сохранилось, то совсем по-другому обстоит дело в отношении Ярославля – как удалось выяснить в ходе подготовки данного сообщения, до нашего времени дошли тексты 19 митрополичьих грамот, писем, других документов, связанных с Ярославлем (со временем этот список, мы надеемся, пополнится – достаточно заметить, что в Словаре книжников и книжности Древней Руси указаны только две грамоты владыки, связанные с Ярославлем). Это подлинные грамоты и списки с них разного времени, хранящиеся ныне в Государственном архиве Ярославской области (ГАЯО), тексты документов, прочитанные с подлинников дореволюционными исследователями и опубликованные ими в Ярославских епархиальных ведомостях (ЯЕВ), Ярославских губернских ведомостях (ЯГВ), книгах ярославских краеведов прошлого по истории отдельных храмов. Обобщение уже имеющихся материалов о храмоздательной деятельности митрополита Ионы в Ярославле, представление новых являются темой данной статьи, причем под храмоздательной деятельностью следует понимать не только строительство и украшение церквей, но и прославление святынь, в них находившихся, и учреждение крестных ходов.

Нужно вспомнить, что собой представлял Ярославль времени начала управления митрополией Ионы Сысоевича. В городе из камня были построены, не считая оборонительных сооружений и трех небольших, трапезного типа храмов, ансамбль Спасо-Преображенского монастыря, Успенский и Казанский соборы, три монументальные летние приходские церкви – Николы Надеина, Рождества Христова, Ильи Пророка. Остальные храмы в сорока с лишним приходах оставались деревянными.

Началом правления Ионы Сысоевича принято считать 15 августа 1652 г., когда он обратился с посланием к пастве, а за две недели до этой даты в Ярославле произошло знаменательное событие, на котором преосвященный, скорее всего, присутствовал – 30 июня по пути из Соловецкого монастыря в Москву в город были принесены мощи святителя Филиппа, митрополита Московского4. Сопровождал святые мощи Никон, бывший в то время митрополитом Новгородским и избранный по возвращении из Соловков в патриархи.

Осенью того же года в Тверицком приходе возвели теплую деревянную церковь во имя Филиппа митрополита Московского с приделом в честь святых Соловецкой обители. Эти любопытные сведения стали известны в 1886 г., когда троицкий священник Вениамин Иванович Крылов обнаружил «под нижней напрестольной одеждой» теплого храма два старинных антиминса. Надпись на одном из них сообщала об освящении церкви 8 ноября 1653 г. митрополитом Ионой в честь Филиппа, митрополита Московского, на втором – об освящении в тот же день придельного престола во имя святых Соловецкой обители Зосимы и Савватия5. Можно предположить, что судно с мощами святителя останавливалось в Тверицах, и это событие не без участия митрополита Ионы было отмечено постройкой храма и посвящением его престолов.

В 1653-1654 гг. страшная моровая язва, унесшая жизни сотен тысяч людей в «царствующем граде Москве» и по всей Руси, настигла и Ярославль. Это время ознаменовалось обретением в Земляном городе – в деревянной Троицкой церкви – чудотворной иконы Смоленской Богоматери, с которой был совершен крестный ход. И «молитвами утишася таковый гнев Божий … и язва оная смертоносная преста».

В память избавления города от моровой язвы митрополит Ростовский Иона учредил ежегодный крестный ход, а в 1655 г. по его указу водрузили крест на Поклонной горе, «у врат града Ярославля» со стороны Ростова, откуда открывался прекрасный вид на город. Надпись на кресте, установленном для защиты Ярославля от «тлетворных ветров бед», по преданию, – творчество владыки.

Крест находился сначала в деревянной часовне, рядом с которой поселились несколько семей из деревень Ильцинское, Михайловское и из прихода церкви Николы в Меленках. В 1677 г. на месте часовни крестьянами Спасского монастыря была построена деревянная церковь Положения Ризы Богоматери. Так возникло село, которое получило сохранившееся до наших дней название Крестобогородское, или Крест.

Недавно нами были выявлены новые факты по истории главного храма Ярославля – Успенского собора. Как удалось выяснить с помощью обнаруженных в архиве Ярославской области документов, собор был сооружен в 1646 г. не на фундаментах древней постройки, а на новом месте6, но еще дважды в XVII в. возникала потребность его обновления – после двух пожаров, великого – 1658 г. и малого – 1670 г., в которых здание пострадало. На возможность перестройки собора после первого пожара указывает грамота царя Алексея Михайловича от 28 июня 1659 г. «богомольцу нашему Ионе, митрополиту Ростовскому и Ярославскому» с указом «соборную церковь Успения Пресвятой Богородицы построить наново» (других документальных подтверждений о работах в соборе в это время обнаружить не удалось).

Второй пожар, принесший немало разрушений городу, случился в 1670 г. Его описание тоже было найдено в архиве, ярославцы сообщали в челобитной царю Алексею Михайловичу, что 5 июля, в третьем часу ночи «от молнии в Ярославле на проезжей большой Михайловской башне загорелась кровля. А в то время учинились ветры и вихри великие и от того запаления в Ярославле каменные церкви огорели». На Успенском соборе, уточняли челобитчики, «главы и кресты и кровля сгорели, а мощи святых ярославских чудотворцев благоверных князей Василия и Константина вынесены в целости, и местные образы вынесены ж»7.

После пожара, в 1671 г., по указу царя в Ярославле из таможенных доходов «на постройку соборной и Апостольской церкви Успения Пресвятой Богородицы дано девять сот пятьдесят семь рублев»8. И хотя не уточнялось, на какие работы пошли немалые по тем временам средства, известно, что в 1674 г. митрополит Иона заново устроил и освятил в соборе оба придела – князя Владимира и ярославских князей Василия и Константина, к этому времени были также выполнены росписи храма. Возможно, в ходе этих капитальных работ перекладывались внешние стены, изменилась их фасадная декорация – появились аркатурные пояса, оформления барабанов и другие детали, что дало возможность исследователям предположить, что поновительные работы в соборе велись под наблюдением ростовского митрополита Ионы. Кстати, Успенский собор – единственный храм Ярославля, художественный облик которого сложился под влиянием архитектурных пристрастий владыки, ярко проявившихся в постройках Ростовского Кремля9.

Вернемся к великому пожару 1658 г. Он послужил толчком к началу небывалого по размаху церковного строительства в богатом Ярославле – на месте деревянных возводились величественные каменные храмы, за короткий срок расцвела, оформилась ярославская школа архитектуры и живописи. За время управления митрополией Ионы Сысоевича в городе было возведено около 50 каменных церквей, и, естественно, ни одна из них не сооружалась без его благословения.

Прихожане и священнослужители посадских храмов обращались к владыке с челобитными о разрешении на начало строительства, чаще всего отвозили их в митрополичью резиденцию лично. Вот как это описано в «Сказании об иконе Смоленской Богоматери» Смоленского на Бору монастыря под Ярославлем. Один из деревянных храмов монастыря, Троицкий, стал мал, и «многим людям плач бысть тесноты ради церковной. И молят игумена Гордиана о другой церкви утеснения ради, чтоб другой церкви быть. Игумен же со всеми прихожаны моление сотворил преосвященному Ионе, митрополиту Ростовскому и Ярославскому, о новой церкви. И преосвященный Иона, митрополит Ростовский и Ярославский, выслушав моления и взем бумагу и чернила, своею рукою написав грамоту, что быти храму святой и живоначальной Троицы, Отца и Сына и Святого Духа. И повелел священный антиминс дати… И всем бысть радость»10.

Из сохранившихся грамот и писем митрополита Ионы, отправленных в Ярославль, 11 даны им на построение и освящение храмов – Димитрия Солунского, Иоанна Предтечи, Николы в Меленках, Сошествия Святого Духа. В этих документах содержатся ценные фактографические сведения – имена настоятелей ростовского и ярославского Успенских соборов, священников приходских храмов и прихожан, чаще всего эта информация является уникальной – так, только из митрополичьей грамоты на строительство каменной церкви Сошествия Святого Духа 1688 г. можно узнать, что и предыдущий храм был каменным11.

Тексты Благословенных грамот являлись идентичными: «Как изготовите кирпич и известь и камень бутовой и сваи к церковному каменному строению, и вам бы велеть рвы копать и сваи бить и бут бутить, а как рвы выкопают и свай набьют и бут выбутят, и вы б велели обложить каменную церковь ... а на основание тое церкви говорили бы есте молитвы и пели молебны и воду святили и святою водою церковное место кропили, а как церковь обложат и совершат и церковное строение исполнят, и вы б взяли в Ростове у соборного протопопа … наше благословение, святые антиминсы, и призвали б вы из Ярославля соборного протопопа … и тое церковь с пределы освятили, и божественную литургию соборне служили»12.

Обычно в таких грамотах предписывался порядок устроения храма: «А престолы бы вы велели учредить посреди алтарей, а те бы престолы были за стенами и не на одном пороге. А к стене престолов отнюдь не приделывать, а под церковным помостом высподи иных престолов и приделов не приделывать же»13.

Семь посланий митрополита Ионы отправлены священнику церкви Димитрия Солунского Иоанникию, который являлся незаурядной личностью14.

Священник Иоанникий прослужил в церкви Димитрия Солунского 27 лет, с 1659 по 1686 гг., делал для ее обустройства «значительные пожертвования из своей собственности»15. По всей видимости, особые отношения связывали его с митрополитом Ионой: сохранилось письмо владыки священнику с благодарностью за доставленную Митрополичьему двору рыбу. Иоанникий в 1686 г. был поставлен протоиереем Успенского собора, где настоятельствовал 10 лет (в ГАЯО хранится подлинная Епитрахильная грамота 1686 г. Ионы Сысоевича протопопу Успенского собора Иоанникию – этим документом дозволялось овдовевшему священнику продолжать священнослужение. В 1696 г., уже после смерти Ионы Сысоевича, он, после принятия пострига под именем Иоасаф, был поставлен настоятелем Ростовского Богоявленского монастыря16.

В ЯЕВ были опубликованы платежные расписки священника Иоанникия о выплате церковных пошлин за 1660–1680-е гг., они помогают прояснить источники финансирования строительных работ митрополита в Ростове и Ярославле. Одна из статей обязательных выплат, которыми облагался Димитриевский храм (как и другие церкви митрополии) – это дань «в митрополичье домовое Ростовское дворовое строение». Очень интересно отметить динамику роста платежей: если в 1664 г. дань на обустройство Архиерейского дома составляла всего 10 алтын, то к 1680 г. выросла до 2 руб. 3 алтын. Кроме того, эти расписки дают возможность установить более точно дату постройки ярославской резиденции Ионы Сысоевича – Митрополичьих палат (до сих пор она достаточно размыта – 1680-е гг.): если в ранние годы сборщики дани не имели определенного адреса в Ярославле, то с 1682 г. они проживали в «на домовом митрополичьем дворе».

Строительство Митрополичьих палат с домовой церковью – единственное в Ярославле, которое осуществлялось по непосредственному заказу митрополита Ионы. По его желанию, скорее всего, храм при архиерейской резиденции был освящен во имя самого почитаемого на то время ростовского святого – Леонтия Ростовского. Кстати сказать, и церковь при подворье владыки в Москве, где он бывал во время своих частых и долгих отлучек по церковным делам, имела такое же посвящение.

Во второй половине XVII в. все больше храмов в Ярославле возводилось не «усердием» одного жертвователя, а на средства всего прихода. В это время наметилась интересная тенденция в церковном строительстве, которую поддерживал митрополит Иона. В 1667 г., по завершении возведения теплого каменного Вознесенского храма предтечевского прихода владыка дал по челобитью прихожан Благословленную грамоту на совершение ежегодного крестного года в приходской престольный праздник Усекновения Главы Иоанна Предтечи из Успенского собора в Толчковскую слободу. На другой престольный праздник этого прихода – Рождества Иоанна Предтечи – Иона Сысоевич благословил успенского протопопа «со кресты ходить по вся годы, молебная совершить и воду освятить как ходят и к иным церквам» в 1672 г., к началу строительства каменной церкви Иоанна Предтечи. Надо полагать, что ежегодное совершение двух крестных ходов поддерживало предтечевских прихожан в трудах по устроению храмов и давало дополнительные средства на их завершение.

В июне 1688 г. владыка дал грамоту, которой благословил в соседнем Николопенском (Федоровском) приходе постройку каменной теплой церкви Николая Чудотворца и разрешил установить ежегодный крестный ход из Успенского собора в Федоровский храм на день празднования иконы Федоровской Богоматери, 16 августа.

Итак, правление ростовского митрополита Ионы совпало с развернувшимся церковным строительством самого крупного и богатого города епархии, естественно, роль владыки в этом была немалой и разнообразной. Однако вопросы о влиянии митрополита на архитектурную стилистику сооружаемых храмов, посвящения престолов и другие не менее важные стороны храмоздательной деятельности, ждут своего исследователя.

  1. О митрополите Ионе см.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. XVII в. Ч. 2. СПб., 1993; Титов. Ростовский Кремль. М., 1912.
  2. Титов А.А. Ростовский Кремль. М., 1912. С. 15.
  3. Введенская – 1650, Никольская – 1655 в Авраамиевом монастыре, Благовещенский собор – 1657, Михаила Архангела – 1658 в Белогостицком монастыре, стены и башни митрополичьего дома – 1670–1675, там же Воскресенская – 1670, Григорьевского затвора – 1670, Белая, Отдаточная и Ионинская палаты 1672–1680, Спаса на Сенях – 1675, Сретенская и звонница Борисоглебского монастыря – 1680, Звонница в Кремле – 1680–1682, Собор Петровского монастыря 1682–1684, Иоанна Богослова в митрополичьем доме – 1683, Троицкий собор Зачатьевского монастыря – 1686–1691 (Словарь книжников и книжности Древней Руси. XVII в. Ч. 2. СПб., 1993. С. 93).
  4. Святой Филипп (в миру – Федор Степанович Колычев, 1507–1569) – игумен Соловецкого монастыря, с 25 июля 1566 г. – митрополит Московский, осуждал Ивана Грозного за проведение опричнины. В 1568 г. митрополит был заточен в Тверской Отрочь монастырь, где 23 декабря 1569 г. задушен Малютой Скуратовым. В 1591 г., когда мощи святителя перенесли в Соловецкую обитель, был причислен к лику святых.
  5. ЯЕВ. 1886. Ч. неофиц. Стб. 443–445. Исследователь истории Ярославля В.И. Лествицын так описывал обстоятельства перенесения мощей святителя Филиппа: «В июне 1652 года грамотой царя велено было Никону плыть со святыми мощами митрополита Филиппа из Соловецкого монастыря морем до Онежского устья, рекою Онегою на Каргополь, откуда реками же и озерами на Волок на Коротке, затем вниз рекою Шексною, потом Волгою, Дубною, Яхромою до Дмитрова, а из Дмитрова идти сухим путем в Москву. Но обстоятельства заставили Никона совершить с мощами священномученика тот самый путь до Москвы, которым впоследствии сам он должен был возвращаться из заточения в устроенную им Воскресенскую обитель (известно, что Никон в последний раз не достиг до своего Иерусалима и умер в нашем городе. - прим. В. Лествицына.). В приходно-расходных книгах Кириллова Белозерского монастыря под 25 числом июня 1652 г. записано: преосвященный Никон, митрополит Великого Новгорода и Великих Лук, да государев боярин князь Иван Никитич Хованский со товарищи, едучи из Соловецкого монастыря к Москве с мощами святого Филиппа, митрополита Московского всея Руси чудотворца, взяли монастырское святоводское судно (на котором возили в Москву святую воду после монастырских праздников. – Т. Р.) до Ярославля и на том судне посланы с ними монастырские работные люди из найму. Прибыв из Белозерска в Рыбинск, Никон, по случаю оказавшегося вверху Волги мелководья, направил свой путь в Ярославль и отсюда сушею в Троицко-Сергиевскую лавру, куда и прибыл 4 июля».
    Позднее приделы во имя святителя Филиппа были устроены в церквах Ризоположенской села Крест и Владимирской на Семике в Ярославле, сооруженных в 1677 и 1678 гг. Ярославский купец Иван Иванович Кемский в 1689 г. построил в Тверицах на свои средства взамен деревянной зимнюю каменную церковь во имя Зосимы и Савватия Соловецких. Престол Митрополита Филиппа в новом храме был упразднен.
  6. ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 483. Л. 21 об.–21а.
  7. ЯЕВ. 1895. Ч. неофиц. Стб. 454.
  8. Вдовиченко М.В. Дата и заказчик Успенского собора в Ярославле // V научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 2001. С. 3–10.
  9. ЯЕВ. 1892. Ч. неофиц. Стб. 313.
  10. ЯЕВ. 1880. Ч. неофиц. Стб. 176.
  11. ЯЕВ. 1894. Ч. неофиц. Стб. 274.
  12. Там же.
  13. ЯЕВ. 1894. Ч. неофиц. Стб. 276–278.
  14. Поп Иоанникий состоял в частной переписке со стольником Сергеем Александровичем Хитрово, комнатным у царя Федора Алексеевича. Боярин «Сергунька» писал, обращаясь к «Аникею Ивановичу»: «А человек ты, Государь, знатной и доброй». Связями со двором можно объяснить помощь, оказанную священнику в строительстве каменного храма прихода. По своей челобитной он получил от царя Алексея Михайловича «на церковное каменное строение от городского дела сто тысечь кирпича зженого», оставшегося от сооружения стен и башен Ярославля.
    Труды ЯГУАК. Кн. VI. Вып. 1. С. 312.
  15. ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 169. Л. 7.
  16. Приложения

    Грамоты ростовского митрополита Ионы Сысоевича в Ярославль

    1. Грамота 1659 г. на построение церкви Георгия Победоносца Димитриеского прихода // ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 441. Л. 1 (подлинник). См. также: ЯГВ. 1894. Ч. неофиц. Стб. 262–264.
    2. Грамота от 27 декабря 1659 г. на построение каменной теплой церкви Вознесения Господня Предтечевского прихода // Предтечевская церковь в Ярославле. С. 46–47.
    3. Грамота от 2 сентября 1660 г. на построение деревянной теплой церкви Вознесения Господня Предтечевского прихода // Предтечевская церковь в Ярославле. С. 47–48.
    4. Грамота от 27 августа 1667 г. на совершение ежегодного крестного хода из Успенского собора в церковь Иоанна Предтечи // Предтечевская церковь в Ярославле. С. 50–51.
    5. Грамота от 9 февраля 1668 г. на построение церкви Николы в Меленках // Храмы Николо Мельницкого прихода в Ярославле. С. 28–29.
    6. Наказная поповскому десятскому дьякону Димитриевской церкви Дометию (Дометиану) о наблюдении за порядком в 8 храмах. 1670-е гг. // ЯЕВ. 1894. Ч. неофиц. Стб. 299–300.
    7. Грамота от 15 августа 1671 г. на построение церкви Иоанна Предтечи // Предтечевская церковь в Ярославле. С. 49–50.
    8. Грамота 1671 г. о закладке церкви Шуйской Богоматери Димитриевского прихода // ЯЕВ. 1894. Ч. неофиц. Стб. 273–276.
    9. Письмо священнику Дмитриевской церкви Иоанникию о доставке рыбы в Ростовский Архиерейский дом. 1673 г. // ЯГВ. 1850. Ч. неофиц. № 4.
    10. Челобитная священника Иоанникия о разрешении освятить церковь Шуйской Богоматери Димитриевского прихода с припиской митрополита Ионы от 10 июня 1673 г. с указанием об освящении // ЯЕВ. 1894. Ч. неофиц. Стб. 278–280.
    11. Грамота от 17 марта 1677 г. на построение теплой церкви Похвалы Богоматери Димитриевского прихода // ЯЕВ. 1894. Ч. неофиц. Стб. 280-282.
    12. Грамота 1685 г. о пожаловании епитрахилью протопопа Успенского собора Иоанникия // ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 442. Л. 1 (подлинник).
    13. Грамота 1687 г. о пожаловании епитрахилью священника Димитрия // ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 443. Л. 1 (подлинник).
    14. Грамота 1668 г. архимандриту Спасского монастыря о служении божественной литургии на ковре, с рипидами и свечами // ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 416. Л. 1.
    15. Грамота 1689 г. на построение церкви Сошествия Святого Духа // ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 249. Л. 1 об. См. также: ЯЕВ. 1873. Ч. неофиц. С. 388–389.
    16. Две грамоты о благочинии церковном // ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 416. Л. 12 об.
    17. Грамота 1690 г. в новоявленную Федоровскую слободу на построение церкви // ГАЯО. Ф. 582. Оп. 1. Д. 416. Л. 13.
    18. Грамота на построение церкви Успения Богоматери Николо-Мельницкого прихода // Храмы Николо-Мельницкого прихода в Ярославле. С. 29.

    Храмы, построенные в Ярославле во время управления митрополией Ионы Сысоевича

    1. Теплая деревянная церковь св. митрополита Филиппа в Троицком приходе Тверицкой слободы. 1653.
    2. Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках. 1654.
    3. Летняя Троицкая церковь Борисоглебского прихода в Земляном городе. 1656.
    4. Церковь Петра Митрополита. 1657.
    5. Церковь Михаила Архангела. 1657–1680.
    6. Деревянная церковь Похвалы Богоматери в Дмитриевском приходе. 1659.
    7. Строительные работы в Успенском соборе. После 1659.
    8. Колокольня с церковью Гурия, Самона и Авива Христорождественского прихода. 1650-е гг.
    9. Воскресенская церковь. 1660.
    10. Теплая деревянная Вознесенская церковь Предтеченского прихода. 1660.
    11. Церковь Николы в Тропинской слободе. 1660.
    12. Деревянная церковь Фрола и Лавра Пятнице-Туговского прихода. 1662.
    13. Собор Афанасия и Кирилла Александрийских Афанасьевского монастыря. 1664.
    14. Теплая каменная Вознесенская церковь Предтеченского прихода. 1665.
    15. Церковь Николы Мокрого. 1665.
    16. Летняя церковь Знамения Богоматери Варваринского прихода. 1668.
    17. Николо-Мельницкая церковь. 1668.
    18. Теплая Владимирская церковь Златоустовского прихода. 1669.
    19. Теплая церковь Сретения Никитского прихода. 1670.
    20. Летняя церковь Казанской Богоматери Космодемьянского прихода. 1671.
    21. Летняя церковь Богоматери Шуйской прихода Димитрия Солунского. 1671–1673.
    22. Церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе. 1671–1687.
    23. Церковь Спаса на Городу. 1672.
    24. Строительные работы и устройство приделов князей Василия и Константина и князя Владимира в Успенском соборе. 1674.
    25. Летняя Троицкая церковь Власьевского прихода. 1673–1679.
    26. Крестовоздвиженская церковь. 1675–1688.
    27. Теплая церковь Алексея Митрополита Московского Афанасьевского монастыря. 1676.
    28. Теплая церковь Похвалы Богоматери Димитриевского прихода. 1677 (есть митрополичья грамота, других сведений о строительстве нет).
    29. Церковь Вознесения Господня. 1677.
    30. Церковь Владимирской Богоматери. 1678.
    31. Теплая церковь Тихвинской Богоматери Борисоглебского прихода. 1678.
    32. Церковь Иоанна Богослова. 1679.
    33. Домовая церковь Леонтия Ростовского при Митрополичьих палатах. 1680-е гг.
    34. Теплая церковь Введения Богоматери Воскресенского прихода. 1680.
    35. Митрополичьи палаты. Около 1682 г.
    36. Церковь Федоровской Богоматери. 1683–1687.
    37. Теплая церковь Успения Богоматери Николомельницкого прихода. 1683.
    38. Церковь Всех святых. 1683–1689.
    39. Церковь Ильинско-Тихоновская в Рубленом городе. 1684 (по другим сведениям – 1694).
    40. Церковь Богоявления. 1684–1692.
    41. Церковь Сретенья Господня. 1685.
    42. Церковь Толгской Богоматери в Кремле. 1686.
    43. Церковь Тихвинской Богоматери Николомокринского прихода. 1686.
    44. Теплая церковь Космы и Дамиана Космодемьянского прихода. 1686.
    45. Церковь Благовещения. 1688-1702.
    46. Холодная церковь Рождества Христова Леонтьевского прихода. 1688.
    47. Церковь Сошествия Святого Духа. 1688-1690.
    48. Теплая церковь Николы на Пенье Федоровского прихода. 1689.
    49. Церковь Пятницы на Всполье. 1689.
    50. Теплая церковь Зосимы и Савватия Троицкого прихода в Тверицах. 1689–1693.
    51. Церковь Иоанна Златоуста в Кремле. 1690.

При изучении сакрального искусства среднерусских княжеств, относящегося к XIII–XIV вв., невозможно игнорировать сохранившиеся ростовские иконы этого периода, немногочисленные и редко привлекавшие внимание исследователей1. Среди них центральное место занимает иконописное изображение Спаса Нерукотворного, неоднократно воспроизведенное в различных изданиях, но так и не ставшее предметом специального анализа, определяющего значение памятника в истории русской иконописи указанного времени2. Между тем иконография и художественные достоинства иконы побуждают охарактеризовать ее более определенно, не сводя выводы к априорно высказанным мнениям отдельных историков искусства. Не могут здесь играть основную роль и субъективные в своей основе эмоциональные характеристики, не учитывающие общий историко-культурный контекст.

Икону датировали в хронологических пределах конца XIII – первой половины XIV вв., прежде чем компромиссно отнести ее выполнение к концу XIII – началу XIV в., с учетом традиционной иконографии и развитых художественных форм. По преданию, икона происходит из деревянной посадской церкви на Борисоглебской стороне в Ростове, сгоревшей в начале XVIII в., после чего перенесена в церковь Введения, тоже деревянную, предшествующую каменной постройке 1769 г. Первые исследователи ростовских церковных древностей это произведение не заметили. Но заботливое отношение к иконе прихожан, переносивших ее последовательно из одного храма в другой, указывает на то, что она была почитаемой. Может быть, даже как восходившая к тому загадочному келейному образу св. Леонтия Ростовского, о котором еще даже в начале 1900-х гг. в Успенском соборе напоминал украшенный серебряным окладом с камнями поздний список несколько меньших размеров (53,3х4,0 см), за правым клиросом3. Икона Спаса Нерукотворного, первоначально отнесенная к XII в., была обнаружена в Введенской церкви Ю.А. Олсуфьевым летом 1930 г., и уже тогда включена в список произведений, которые находили желательным передать в Третьяковскую галерею4. В 1932 г. икона была раскрыта в ЦГРМ Е.А. Домбровской и И.В. Овчинниковым, и, датированная концом XIII в., в 1934 г. передана в галерею5. Там она хранится и теперь (Инв. 25540). Согласно акту от 24 июня 1931 г. упомянутая икона вместе с двумя другими, передаваемая на реставрацию, после использования на организуемой галереей выставке, должна была при первом требовании музея быть возвращена после 4-6-ти месяцев6.

Икона Спаса Нерукотворного, размером 89,0х70,0 см, написана на липовой доске, с набивной шпонкой на кованых гвоздях и со следами наверху от торцовой шпонки. Доска имеет обычный ковчег, с паволокой и левкасом. Письмо же в технике яичной темперы, в свободной живописной манере; вокруг головы белый нимб, приплеснутый у краев светлой охрой. По стыку досок и справа вверху и внизу вставки позднего левкаса с оставленной записью – следы поновлений, которым подвергалось произведение в течение своего многовекового существования.

Изображена крупная, округлая голова Христа, с большими глазами, обведенными черными линиями; глазные яблоки коричневые с черными зрачками и белыми бликами. Нос тонкий, удлиненный, написанный белилами и обведенный темной контурной линией, с белильными высветлениями на переносице, конце и правой ноздре. Лик писан светлой охрой с подрумянкой по оливковому санкирю, мазками сильно разбеленной охры, наложенными по форме. Широкие мазки высветления над бровями на щеках, на подбородке и у углов рта моделируют объем. Губы обозначены продольными мазками киновари различного тона. Волосы обозначены темными полосами по коричневой рефти. Тонкие коричневые усы расходятся в стороны, не покрывая верхнюю губу. Удлиненная, раздвоенная на конце борода оставляет открытым раздвоенный подбородок. Нимб обведен темной контурной линией; перекрестье голубое, в три оттенка, украшенное крупными светло-красными камнями квадратной формы и жемчугом. Плат белый, ровный, украшенный коричневыми и красными поперечными полосами и кругами-медальонами с монограммами Христа (вверху) и надписью Ц[а]РЬ СЛАВЫ (внизу); эти картуши в правой части иконы новые. Внизу фрагменты киноварной надписи: ОБРА… Г… Б… СПАСИ… НАШЕ…, содержание которой в целом понятно. Иконографической особенностью данного изображения служит разделение на две пряди волос лишь с одной стороны. Нижнее поле иконы опилено, как и верхнее, и поэтому первоначальный размер по высоте был несколько большим.

По мнению В.Н. Лазарева, ростовская икона принадлежит к числу отличающихся ярко выраженным архаизмом. В частности, он пишет: «Икона «Спас Нерукотворный» (Государственная Третьяковская галерея) датируется еще началом XIV в. Она продолжает традиции домонгольской живописи. Изображение Христа с большими глазами окрашено в темный цвет, что придает ему суровый характер. Положенные на щеках яркие румяна вместе с голубыми перекрестьями нимба и украшающими его красными каменьями и золотисто-желтым фоном образуют пеструю красочную гамму»7. Здесь сразу же следует заметить, что это произведение в целом отличается от действительно характеризующихся архаическими чертами ростовских икон XIV в. И вряд ли стоит его с ними объединять.

Благочестивые предания о нерукотворных образах Христа и сами эти изображения не раз служили предметом научного анализа, и поэтому остается лишь иметь в поле зрения их результаты8. Достаточно также напомнить, что образ Спаса Нерукотворного рассматривали как подлинный портрет Христа. Речь идет об изображении, которое в VI в. cтановится известным в Сирии, в Эдессе: это был образ на плате, Мандилион, по преданию, посланный царю Авгарю: в 944 г. византийские императоры Константин VII (913-959) и Роман I Лакапин (920-944) приобрели этот и иной («на чрепии») чудотворных образа у эмира Эдессы, получив их на праздник Успения Богоматери во Влахернской церкви, в присутствии всего двора. Образ на плате, исчезнувший после разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 г., наиболее известен, отчасти и потому, что он воспроизведен в иконе X в. (боковые створки складного поклонного образа) в монастыре св. Екатерины на Синае и в миниатюрах ряда греческих рукописей9. Это отпечаток лика и волос на белом полотне, иногда покрытом геометрическим орнаментом. В частности, можно отметить иллюстрации Менология 1063 г., хранящегося в Москве (ГИМ, Син. гр. 382). Особо надо выделить миниатюру византинизирующего по оформлению грузинского Алавердского Четвероеванегелия 1054 г. на которой воспроизведен Нерукотворный образ на плате, украшенном круглыми картушами со вписанными в них крестами и бахромой10. На ростовской иконе эти орнаментальные мотивы, явно обязанные определенным реалиям, несколько видоизменены.

Иконография Спаса Нерукотворного в целом обширная и сложная11. Однако произведения, выполненные до середины XIV в. в византийской художественной традиции весьма немногочисленны, и поэтому каждое из них заслуживает упоминания и краткой характеристики. Первое место среди них бесспорно занимает новгородская икона второй половины XII в., размером 77,0х71,0 см, из церкви св. Образа на Добрыниной улице на Софийской стороне в Новгороде12. Лик написан в мягкой манере, с почти незаметными светотеневыми переходами. Волосы разделены тонкими золотыми нитями. Концы перекрестья нимба первоначально украшали розовые полоски и голубые кружочки с коричневой обводкой, подражающие драгоценным камням более раннего оригинала. Асимметричное построение лица, большие глаза, плавно изогнутые брови, – все это усиливает экспрессию иконы, принадлежащей к произведениям византийского круга13. Начиная с середины XII в., изображение Спаса Нерукотворного включают в систему русских церковных росписей, о чем свидетельствуют фрески собора псковского Спасо-Мирожского монастыря. Это происходит почти синхронно с включением образа в структуру византийской храмовой декорации14. В новгородской церкви Спаса на Нередице, расписанной в 1199 г., изображены как Святой Убрус (лик Христа на ткани), так и святое Чрепие (лик Христа на Черепице)15. Эти весьма выразительные образы, возможно наряду с евангельским циклом действительно восходят к греко-восточным памятникам, но в то же время они сближаются с иконографией уже упомянутых миниатюр рукописей византийского столичного круга. В этот же иконографический ряд следует также включить имеющую славянскую сопроводительную надпись «Образ Господень на убрусе» икону, находящуюся в ризнице кафедрального собора французского городка Лаона, где с XIII в. она почитаема как «Святой Лик». Ее происхождение сегодня принято связывать с Болгарией начала XIII в.16 Лик Христа в темных тонах, обрамленный пышными воласами, с остроконечной бородой, на фоне ткани с решетчатым орнаментом, в целом близкий к византийскому образу. Мягкие черты и живописная борода указывают на определенную близость к продукции мастерских крестоносцев17.

Наконец надо упомянуть еще икону, которая с 1384 г. находится в Генуе в церкви св. Варфоломея армянской общины, некогда подаренная византийским императором Иоанном V генуэзской колонии на Босфоре в лице ее главы («капитано») Леонардо Монтальдо. Она невелика по размерам (38,0х28,0), служит копией оригинала VI в. и украшена серебряным окладом XIV в., включающим серию композиций, иллюстрирующих Историю Авгаря и содержащих сюжеты, которых нет в книжной миниатюре18. Отсюда преднамеренная архаизация центрального изображения и развитый палеологовский стиль рельефных чеканных сцен.

В контексте упомянутых икон, стенописей и миниатюр становится очевидным, что ростовский образ Спаса Нерукотворного, с одной стороны, традиционный, а с другой – не служит, подобно генуэзскому списку, буквальным воспроизведением своего раннего образца. Достаточно соотнести изображение хотя бы с новгородскими иконой и фресками XII в., чтобы увидеть существенное различие между ними, хотя все они восходят к общему прототипу. Икона начала XIII в. в Лаоне со своими художественными качествами органически соединяет абстрактный идеализм с элементами натурализма и привязанности к изысканным формам. Мастер описываемого произведения идет совершенно иным путем. Безупречный рисунок, уверенное письмо при всей сдержанности колорита, в действительности чуждое пестроты, производит впечатление монументальности, масштабности. В то же время икона не отличается крупными размерами. В ее стиле обращают на себя внимание особенности, не укладывающиеся в рамки представлений о русской иконописи домонгольского периода, современной византийскому позднекомниновскому искусству. Однако, с другой стороны, нет и той новой соразмерности черт лика, рельефности форм, легких теней и световых пятен и бликов, которые отличают палеологовское иконописание, инспирировавшее в начале XIV в. появление таких московских икон, как представляющая Спаса оплечного, из Петропавловского придела Успенского собора Московского Кремля. Вряд ли ей синхронна икона из Ростова.

В истории русской иконописи укоренился предрассудок об извечном отставании, равно как и о потенциальной самоизоляции местных художественных мастерских. Как будто это сакральное искусство не получало импульсы из Византии и не существовало миграции мастеров и выполненных ими икон. Греческие иконы XIII в. довольно разнотипные, как это некогда представлялось А. Ксингопулосу19. Но существуют и такие иконы, как выполненная около 1260 г., хранящаяся в монастыре Хиландарь на Афоне и представляющая Христа Пантократора, с благородным ликом, выдающимся использованием классических выразительных средств. Это произведение отражает художественные достижения своей эпохи20. Ростовская икона Спаса Нерукотворного гораздо проще по исполнению, но она принадлежит к той же эпохе. Поиски близких аналогий затруднены малочисленностью и разрозненностью синхронных образцов, и вряд ли можно признать справедливым сближение с ярославской иконой архангела Михаила, датируемой около 1300 г. Вместе с тем по всем формальным признакам икону Спаса Нерукотворного невозможно вывести за хронологические пределы последней четверти XIII в. Весьма вероятно, что тем же оригиналом позже было инспирировано выполнение иконы, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля21.

Рассматриваемая икона служит образцом профессионального мастерства, выделяющимся среди фольклоризированной продукции ростовских иконописцев XIV в. Это своего рода элитарное произведение, и его заказчик скорее всего должен был занимать видное место в социальной структуре города. О культурной жизни Ростова конца XIII в. известно крайне мало. Однако сравнительно недавно были обнаружены и изучены остатки каменной Борисоглебской церкви 1287 г.22 Было бы слишком поспешным и бездоказательным именно с ней соотносить появление иконы, исторически связанной с Ростовом, хотя вероятность этого в целом не исключена. В стилистическом отношении данная икона достаточно близка большой иконе Толгской Богоматери, датируемой последней четвертью XIII в.23 Но опять-таки это сближение не предрешает вопрос о локализации мастерской, и поэтому приходится ограничиться сказанным, не прибегая к натяжкам и домыслам. Тем более, что в изучении памятника нельзя было рассчитывать на эффектные результаты.

  1. Вздорнов Г.И. Живопись // Очерки русской культуры XIII–XV веков. М., 1970. Ч. 2. С. 263-264; Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 128; Пуцко В.Г. О ростовской иконописи XIII–XVI вв. // СРМ. Ростов, 1998. Вып. 9. С. 77-79; Он же. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения. 2001-2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142-154.
  2. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1. С. 201. Илл. 114, №161; Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. С. 45, 81. № 13; Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков: Альбом. М., 1970. Табл. 8; Лазарев В.Н. Русская иконопись… С. 501. Табл. 131; Византия. Балканы. Русь: Иконы XIII – первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991. С. 209-210. № 10; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995. С. 108-109. № 40.
  3. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 25.
  4. Кочетков И.А. Иконы из Ростова в собрании Третьяковской галереи. История поступления // ИКРЗ. 1994. Ростов, 1995. С. 200-202.
  5. Трубачева М.С. К истории реставрации древнерусской темперной живописи в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря // Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства. Сборник научных трудов. М., 1984. С. 81, 95.
  6. Кочетков И.А. Иконы из Ростова… С. 201-202.
  7. Воронин Н.Н. Лазарев В.Н. Искусство среднерусских княжеств XIII–XV веков // История русского искусства. М., 1955. Т. 3. С. 19. Эта характеристика почти дословно будет повторена и значительно позже, но уже с датировкой первой половиной XIV в.: Лазарев В.Н. Русская иконопись… С. 128.
  8. См.: Dobschьtz E. von. Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende (Tеxte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur. N. F. Вd. 3) Leipzig, 1899; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 69-76, 82-89, 237-256.
  9. Weitzman K. The Mandylion and Constantin Porphyrogennetos // Cahiers Archйologiques. Vol. XI. Paris, 1960. P. 163-184.
  10. Амиранашвили Ш. Грузинская миниатюра. М., 1966. С. 20. Илл. 24.
  11. См.: Грабар А.Н. Нерукотворный Спас Ланского собора. Прага, 1930; Ammann A.M. Due immagini del cosidetto «Christo di Edessena» // Rendiconti della Accademia Pontificia Romana Archeologica. T. XXXVIII. 1965-1966. P. 185-194; Bertelli C. Storia у vincende dell’immagine edessena // Paragone. N. S. No 37. 1968. P. 3-33; Dufour Bozzo C. Il «Sacro Volto» di Genova. Roma, 1974; Spanke D. Das Mandylion: Ikonographie, Legenden und Bildtheorie der «Nicht-von-Menschenhand-gemachten Christusbilder» (Monographien des Ikonen-Museums Recklinghausen. Bd. V). Recklinghausen, 2000.
  12. Вздорнов Г.И. Лобковский Пролог и другие памятники письменности и живописи Великого Новгорода // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 255-269.
  13. Velmans T. Rayonnement de l’icone au XII-е au dйbut du XIII-е sicle // XV-е Congrs International d’йtudes byzantines: Rapports et co-rapports. III. Art et archйologie. Athnes, 1976. P. 221. Pl. XLV.
  14. Подробнее см.: Герстель Ш. Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографических программах // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 76-89.
  15. Мясоедов В.К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. Табл. IV, VI, XXVIII; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. M., 1973. С. 50. Илл. 271.
  16. См. монографию А.Н. Грабара (прим. II), а также: Митяев Кр. Една българска икона във Франция // Археология. 1964. № 3. С. 32-38; Паскалева К. Към историята на българската икона през XII–XIV в. // Българско средновековие. Българо-съветски сборник в чест на 70-годишнината на проф. Иван Дуйчев. София, 1980. С. 341-342. Обр. 1; Божков А. Търновска средновековна художественна школа. София, 1985. С. 130. Обр. 125.
  17. Weitzmann K. Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinai // Art Bulletin. Vol. XLV. 1963. P. 179-203.
  18. Dufour Bozzo C. La cornice del Volto Sante di Genova // Cahiers Archйologiques. Vol. XIX. Paris, 1969. P. 223-230; Grabar A. Les revtements en or et en argent des icons byzantines du Moyen Age. Venise, 1975. P. 63-64. Pl. XLIV, XLV. No 35.
  19. Xyngopoulos A. Icones du XIII-е sicle en Grece // L’art byzantin du XIII-e sicle Symposium de Sopoani. 1965. Beograd, 1967. P. 75-82. Fig. 1-14.
  20. Radojиiж S. Icones de Serbie et de Macйdoine. Beograd, 1962. No 3.
  21. Качалова И.Я. Икона «Спас Нерукотворный» в Успенском соборе Московского Кремля // Памятники культуры. Новые открытия. 1975. М., 1976. С. 181-185.
  22. Иоаннисян О.М., Торшин Е.Н., Зыков П.Л. Церковь Бориса и Глеба в Ростове Великом // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. СПб., 1997. С. 229-250.
  23. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. С. 107-108. № 39.

Окончился ХХ век, и это обстоятельство поставило перед нами задачу обобщения и осмысления итогов предшествующей работы, а также пополнения и систематизации уже собранных материалов. Необходимым условием для проведения дальнейших исследований, на наш взгляд, стали работы по созданию своего рода базы, основанной на историко-документальной объективности. В понятие «базы» мы вкладываем определение всего круга мастеров и географии местонахождения их работ. С этой целью мы предприняли попытку рассмотреть различные исторические срезы: вертикальный (личность художника-творца) и горизонтальный (круг распространения созданных им произведений). Предварительные работы были начаты с 1995 г. В ГМЗРК до этого научная картотека отражала главным образом некоторые сведения только о ведущих мастерах.

Каталоги музейных собраний ростовских живописных эмалей XVIII-XIX вв. создаются специалистами разных музеев: СПИАХМЗ – Л.А. Шитовой1, ЦМИАР - С.В. Гнутовой2 и др., ГМЗРК и ЯИАМЗ – М.М. Федоровой и Л.Л. Полушкиной3. Были опубликованы некоторые работы по изучению коллекций ГИМ - О.В. Молчановой4 и ГРМ – В.И. Борисовой5.

Проблематики ХХ века в рамках отдельных поставленных задач касались А.В. Доминяк6, В.И. Борисова7, а также И.М. Суслов. Последний глубоко изучил предмет, им была издана в 1958 г. монография «Ростовская эмаль»8, в которой искусствовед совершенно закономерно первую половину ХХ в. рассматривал как часть развития искусства финифти с момента возникновения его в Ростове в сер. XVIII в. И.М. Суслов дал краткий обзор искусства перв. пол. ХХ в. с приложением списка известных ему мастеров, в который вошли двадцать художников.

Итак, перед нами встала задача существенного расширения круга мастеров, сбора их биографических сведений, создания библиографического аппарата.

Вторая проблема – выявление достаточно полной географии распространения ростовских живописных эмалей ХХ в. по музеям центральной России – определение круга местонахождения произведений художников. Необходимо составить представление о том, что и где хранится, и какого качества, а в итоге подготовить материалы для сводного каталога.

В сводный каталог вошли коллекции ростовских живописных эмалей ХХ в. из музеев: ВМДПИНИ, ГИМ, ГИКМЗ, РОСИЗО, ГРМ, ЯИАМЗ, ЯХМ, ГМЗРК и фабрики «Ростовская финифть» (далее ФРФ).

Ограничение рамок исследования какой-либо одной или даже двумя-тремя музейными коллекциями, привело бы к неполноте нашего представления, так как собрания живописных эмалей ХХ в., и даже ГМЗРК – самого, казалось бы, цельного и полного из подобных, страдает досадной неполнотой, так как в нем в силу конкретных особенностей комплектования (в различные периоды истории изменялся статус музея), ориентиры менялись, размываясь, перетекая от одного к другому. Не всегда финифть была приоритетным предметом собирательской работы, зачастую имели место стихийность и нестабильность в работе. Современники подчас не придавали серьезного значения и важности сиюминутного исторического бытия, проявлявшегося в какой-нибудь на первый взгляд безделушке и малохудожественной плашке – пластине, выпускавшейся финифтяной артелью. Образовавшиеся таким образом лакуны могли быть заполнены сведениями из других музеев. Из всего комплекса материала сложилась общая картина развития искусства промысла в ХХ веке.

Немаловажным, и более того, реальным основанием для сосредоточения на решении поставленных задач, стала финансовая поддержка Российского гуманитарного научного фонда9.

В ходе работы мы столкнулись с рядом сложностей. Если с государственными музеями и музейными объединениями было относительно легко работать, то с ведомственным музеем ФРФ, были определенные проблемы. Учет музейного экспоната на ФРФ был весьма упрощен: далеко не всегда фиксировались авторы (живописец и ювелир)10. Техника изготовления, размеры, источник поступления не фиксировались вовсе.

Поэтому здесь пришлось более всего затратить времени на первичную каталогизацию предмета11. Источники поступления сейчас восстановить уже не представляется возможным. Хотя в данном случае закономерностью является поступление художественного произведения в музей от автора почти сразу после его создания, но некоторые произведения поступали иначе. Музей при производстве, помимо просветительской, исполняет обучающую и методическую функции для художников, работающих на фабрике.

Закончив в основном сбор материалов для каталога, мы впоследствии стали его рассматривать отчасти как дополнительный источник для составления биобиблиографического словаря. Центром внимания в словаре стоит личность художника-творца, чьи эмальерные произведения уже давно стали музейными, антикварными, коллекционными, и с этой точки зрения, необходимо обобщение материала в виде справочного иллюстрированного пособия, которое будет необходимо в научной, выставочной, коллекционной работе музеев, научных учреждений, учебных заведений, архивов, индивидуальном коллекционировании и т.д.

В словаре мы хотели ознакомить читателей с судьбами художников промысла. История финифти ХХ в. представляет целостное явление, не разграниченное политическими событиями 1917 г., так как многие художнические судьбы органично вбирают в себя и до, и послереволюционный период. Сегодня в начале ХХI в. становится отчетливо видно, какой сложный путь прошла ростовская финифть в ХХ в., насколько остро политическая жизнь касалась, казалось бы, далекого от политики народного промысла, как катастрофы и политические беды сказывались на духовном и эстетическом мире художника.

Биобиблиографический словарь ростовских художников-финифтяников ХХ в. содержит сведения более чем о ста пятидесяти мастерах (живописцах по эмали и ювелирах). В словарь включены лишь те художники, о которых имеются сведения в печатных источниках, отдельных изданиях, статьях, каталогах выставок, приглашениях, буклетах и т.п., либо чьи произведения хранятся в музейных собраниях России.

В этом направлении работы мы столкнулись с еще одной проблемой. В советский период ФРФ – полноправная преемница одноименной финифтяной артели, была единственным предприятием по выпуску финифти в Ростове и большая часть художников была так или иначе связана с нею. И по сей день личные дела многих художников находятся там. Руководство ФРФ в 1996 г., сдав основные дела в РФГАЯО, все личные дела когда-либо работавших в ней и артелях, оставило у себя. Причем у них нет специального сотрудника-архивариуса, дела не разобраны, доступ посторонним лицам туда воспрещен. Некоторые сведения о сравнительно недавно работавших и ныне работающих мастерах, удалось получить из отдела кадров12. Поэтому пришлось искать другие источники, ими стали главным образом воспоминания старожилов и частично опубликованные в различных статьях, большей частью отрывочные сведения. Из достаточно обширной прессы, главным образом местной, информации биографического характера, почти невозможно получить. Исключение составили данные о нескольких выдающихся мастерах, большей частью известные нам ранее.

В работе использованы материалы предшествующих справочников13 (в единственном полном на сегодняшний день биобиблиографическом словаре художников СССР14 есть сведения всего лишь о нескольких ростовских финифтяниках. Структура этого словаря берется нами за основу15.

Каждая статья в словаре содержит краткую творческую биографию художника и достаточно подробную библиографию, воспроизводящую какие-либо упоминания о нем.

В работе были использованы различные источники:

  • сведения из ГАРФ, РГАЛИ, ГАЯО и РФГАЯО;
  • материалы сводного каталога ростовской финифти ХХ в. из коллекций музеев России;
  • воспоминания старожилов из личного архива автора;
  • каталоги выставок16;
  • сведения, полученные в результате общения с ныне здравствующими мастерами.

Каталоги выставок были для нас важными документами, а в некоторых случаях единственными печатными источниками, в которых упоминается о деятельности отдельных мастеров. Не использовались в качестве источников публикации рекламного, большей частью безадресного характера, такие как календари, рекламные буклеты изделий фабрики «Ростовская финифть».

Выставки, проведение которых не сопровождалось изданием каталога, в словарь не внесены. Исключение составляют лишь те, которые прочно вошли в историю финифти ХХ в., например, выставка в Париже (1937) и Брюсселе (1958). За участие в последней, фабрика получила золотую медаль.

Подавляющее большинство статей словаря являются первым, хотя и весьма лаконичным, монографическим исследованием.

  1. Шитова Л.А. Живописные эмали из собрания Загорского музея-заповедника. Каталог. М., 1988. С. 146.
  2. Верещагина И., Гнутова С. Русская эмаль XVII – начала ХХ века. Их собрания музея имени Андрея Рублева. М., 1994. С. 304.
  3. Ведутся исследовательские работы по созданию материалов для каталога финифти XVIII-XIX вв.
  4. Молчанова О.В. Традиции и история ростовской финифти XVIII-XIX веков // Народное искусство России: традиция и стиль. Труды ГИМ. М., 1995. С. 37-48.
  5. Борисова В.И. Уникальный древний промысел нуждается в поддержке государства // Мир музея. 1994. № 4. С. 41-42. Она же. Ростовская финифть. Альбом. М., 1995. С. 160.
  6. Доминяк А.В. История и проблемы промысла Ростовская финифть // Декоративное искусство СССР. М., 1983. № 12. С. 37-42.
  7. Борисова В.И. Ростовская финифть: история и современное состояние // Некрасова М.А. авт.-сост., науч. ред. Народное искусство России в современной культуре. XX-XXI в. М., 2003. С. 151-166.
  8. Суслов И.М. Ростовская эмаль. Ярославль, 1959. C. 45.
  9. Проект « 01-04-00074а, 2001-2003 гг.
  10. Лишь с недавнего времени новый сотрудник фабрики Т.А. Вялова начала восстанавливать «утраченное» авторство музейных произведений.
  11. Благодарю старейшую сотрудницу ФРФ А.И. Мельникову и главного художника ФРФ Г.А. Соколову за оказанное содействие в работе.
  12. Благодарю заведующую отделом кадров ФРФ И.А. Малышеву за оказанное содействие.
  13. Русские писатели. ХХ век. Биобиблиографический словарь. В двух частях. М., Просвещение. 1998. Под ред. Н.Н. Скатова.
  14. Художники народов СССР XI-XX вв. Биобиблиографический словарь. Тома первый – пятый. М., Спб. 1976-2002. Сведения в данном словаре ограничены 1985-1987 гг.
  15. Порядок расположения материала в биобиблиографическом словаре.
    Автор
    Биографическая справка (даты жизни, место рождения, основной род деятельности, краткая характеристика творчества, в каких музеях хранятся работы). Дается список основных произведений с указанием их местонахождения.
    Библиография о художнике помещается после биографической части статьи. Если у художника есть печатные труды, они помещаются под рубрикой статьи и заметки, перед литературой о нем.
    Библиография располагается в хронологической последовательности. В общий список литературы входят также словари, журналы и рукописи. Каталоги и газеты выделены отдельно.
  16. Вопрос пополнения сведений о выставках, к которым не были изданы каталоги, нуждается в специальном исследовании. Этому препятствуют пока объективные обстоятельства, например: библиотека НИИХП, после закрытия института (1999 г.) была присоединена к ВМДПИНИ, и в настоящее время еще не все фонды (машинописные источники и др.) полностью разобраны. Также и библиографические сведения о некоторых художниках могут быть впоследствии дополнены, когда ведомственный архив фабрики «Ростовская финифть» будет доступен исследователям.

История росписи ростовского Успенского собора при митрополите Ионе стала широко известной после публикации в XIX в. документов архива Оружейной палаты1. Однако сама роспись, скрытая под несколькими слоями масляной записи, долгое время считалась утраченной2. Только в середине 1950-х гг. сделанные В.Г. Брюсовой пробные раскрытия в алтаре собора показали, что под записью сохранились фрески. Некоторые из суждений В.Г. Брюсовой о датировке фресок и системе росписи3 были впоследствии оспорены или уточнены4, и этим ограничивается изученность памятника.

Из документов известны некоторые даты стенописных работ XVII в. и имена отдельных мастеров. В 1659 г. в соборе работали Севастьян Дмитриев и Иосиф Владимиров «с товарищи пять человек»5, в 1670 и 1671 гг. – большая артель ярославских и костромских мастеров6, из которой известны имена восемнадцати ярославцев, а из костромичей можно установить участие только Гурия Никитина и Силы Савина. В последнем десятилетии XVII в. в соборе были растесаны окна и расписаны их откосы7. В 1698 г. Дмитрий Григорьев Плеханов расписал откосы южного портала и южное крыльцо8.

Сохранность росписи в настоящее время такова: верхний слой составляет масляная живопись. На большей части стен основного объема эта живопись исполнена на поздней штукатурке – до уровня подпружных арок и верхнего яруса окон. Частичные раскрытия первоначальной росписи сделаны реставраторами в алтаре. Значительное самораскрытие фресковой росписи наблюдается в куполах, барабанах, на сводах и подпружных арках, в верхней части западной стены, в откосах окон верхнего яруса. Однако существуют и участки фресок, сохранившиеся без записи – это закрытые ныне иконостасом росписи на cеверной и южной стенах, на западных гранях восточной пары столпов, а также изображения в нижней части столпов, скрытые пристолпными иконостасами. Обширные утраты фресковой росписи имеются в своде северного рукава креста, северо-западном барабане и на северной стене. Утрачено монументальное оформление портала царских врат.

Таким образом, состояние памятника значительно ограничивает возможности исследователя. Поэтому мы прежде всего поставили перед собой вопрос – в какой степени полнота сохранности стенописного комплекса XVII в. в данном памятнике позволяет судить о первоначальной системе росписи.

В.Г. Брюсова считала, что до нас дошел «почти целиком сохранившийся ансамбль росписей 1659-1671 гг.», что масляная запись повторяет сюжеты первоначальной росписи, и потому возможно судить о системе росписи в целом9. Однако раскрытия в алтаре показали, что сюжетный состав масляной записи отличается от первоначального10. Судя по тому, что имевшаяся в первоначальной росписи композиция «Брак в Кане»11 отсутствует в записи, можно сказать, что и поздняя роспись южной и северной стен основного объема собора также не воспроизводит первоначальный сюжетный состав.

Это значит, что ныне утрачена значительная часть первоначального стенописного комплекса, и более того, его «визитная карточка», поскольку на северной и южной стенах должен был располагаться храмовый цикл. Можно лишь предполагать, что ныне существующие сюжетные циклы повторяют первоначальные, хотя их тематика и расположение перекликаются с традицией. Кроме того, еще в конце XVII в. при митрополите Иоасафе был уничтожен комплекс первоначальных росписей откосов нижнего яруса окон. Значение этой утраты можно оценить, если вспомнить роль, отводившуюся росписи оконных откосов в ростовской традиции времени митрополита Ионы12.

Тем не менее, эти, хоть и значительные, изменения касаются лишь одной из крупных частей системы росписи. Первоначальная система практически полностью сохранилась в алтаре, куполах, сводах и подпружных арках, верхней части западной (возможно, также южной и северной) стены и на откосах верхнего яруса окон.

Основные особенности системы росписи ростовского Успенского собора, которые читаются на сей день – «Символ веры» в сводах, изображение собора небесных сил на подпружных арках центрального купола, «Распятие» в алтарной конхе, литургическая композиция и «Собор всех святых» на стенах алтарной апсиды, Господь Саваоф с небесными силами и ангелы с рипидами вокруг царских врат. В жертвеннике - «София Премудрость Божия», «Тайная вечеря» и «Омовение ног», «Явление Богоматери апостолам по Успении», в южной апсиде – «Троица Ветхозаветная» в конхе и сцены жития Леонтия Ростовского на стенах полукружия апсиды. На западной стене – «Страшный суд», в нижнем ярусе росписи столпов – изображения святых князей.

Как уже было отмечено, в системе росписи ростовского Успенского собора выделяются два комплекса черт, связанных с двумя столичными образцами – Успенским и Архангельским соборами Московского кремля13. С первым связана разработка литургической темы в алтарной апсиде (и возможно, выбор протоевангельского цикла в качестве храмового), со вторым – «Символ веры», фигуры апостолов Петра и Павла на западных гранях восточной пары столпов, и, возможно, княжеская тема в росписи столпов. При этом заимствованные черты подверглись значительной переработке.

Вместе с тем в росписи алтаря Успенского собора, а точнее, в декорации центральной апсиды, есть черты, во-первых, необычные для стенописей 1670-х гг., и во-вторых, не имеющие аналогов в творчестве отдельных мастеров (в частности, Гурия Никитина). Эти черты – изображение «Распятия» в конхе центральной апсиды и решение святительского яруса в виде процессии.

Аналоги этим чертам находим в росписях середины XVII века – в ц. Троицы в Никитниках («Распятие» в алтарной конхе), в ц. Ризположения Московского Кремля (движение святителей). Это позволяет затронуть проблему росписи ростовского собора в 1659 г.

В.Г. Брюсова при первых же раскрытиях обратила внимание на различие отдельных частей росписи, исполненных на различном грунте. Она связывала эти различия грунта с разными периодами росписи собора, предполагая, что собор был расписан в XVI в., и фрагменты этой росписи дошли до нас14.

В связи с этим стоит вспомнить ситуацию с датировкой двух памятников, близких нашей стенописи по времени создания – росписей Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле (1662, 1668) и собора Богоявленского монастыря в Костроме (1667, 1672). В обоих храмах роспись создавалась поэтапно, с интервалом в несколько лет. В обоих храмах в росписи участвовал Гурий Никитин. На первом этапе работ расписывали алтарь и своды, на втором – стены и столпы. Для переславского собора эта последовательность работ хорошо документирована15, датировки костромского без указаний на место работ сохранились в монастырской летописи16. Подход В.Г. Брюсовой к датировке костромской стенописи был таким же, как и к датировке ростовского Успенского собора – более ранние росписи алтаря и сводов она датировала XVI веком, указывая на различие грунтов17.

Можно предположить, что и в ростовском соборе отмеченные В.Г. Брюсовой различия грунтов также соответствуют двум этапам росписи XVII в. – 1659 г. и 1670-1671 гг. Окончательно разрешить этот вопрос можно, разумеется, только при наличии точных данных о локализации участков того или иного грунта. В то же время отмеченные иконографические и композиционные особенности росписи позволяют примерно ограничить область работ 1659 г. пределами центральной апсиды.

Принято считать, что ведущим мастером росписи 1670-1671 гг. был Гурий Никитин. Это мнение оспорил В.С. Шилов, утверждая, что Гурий Никитин не мог руководить работами ни в 1670, ни в 1671 гг. Однако, чтобы сохранить утвердившееся положение о руководящей роли Гурия и его определяющей роли в создании системы росписи собора, В.С. Шилов предположил, что роспись была начата в 1669 г., а в 1670 г. только заканчивалась18. Между тем, и в 1659, и в 1670-1671 гг. в росписи участвовал опытный знаменщик Севастьян Дмитриев, который как один из руководителей коллектива мастеров был причастен к разработке системы росписи собора еще в 1659 г.

Вместе с тем в росписи как центральной апсиды, так и остального пространства собора прослеживается сходная тенденция не просто ориентации на образцы Московского Кремля, но и своеобразной их переработки. Такая тенденция присуща и другим росписям церквей Ростовского Архиерейского дома и не свойственна ни ярославским, ни костромским стенописям 1660-1670-х гг. Таким образом, основные особенности системы росписи ростовского Успенского собора могут быть обусловлены главным образом волей заказчика стенописи митрополита Ионы.

Роспись Успенского собора – наиболее ранний из известных ростовских комплексов, созданных по заказу митрополита Ионы. Соответственно значению собора как главного храма огромной епархии, эта роспись должна бы стоять у истоков некой традиции. Однако можно отметить лишь отдельные переклички с соборной стенописью в ростовских памятниках, наиболее заметные в ц. Спаса на Сенях (особенно в росписи жертвенника) и Троицком (Зачатия св. Анны) соборе Яковлевского монастыря (в монументальном оформлении царских врат, устройстве камеры в южной апсиде). Совсем иначе решается в последующих росписях алтарная декорация, хотя в ней разрабатываются те же образы (Саваофа с собором небесных сил, Распятия, литургической жертвы, Христа-первосвященника, царя и святителя). В монументальном оформлении Успенского собора, к сожалению, утрачены те черты, которые позволили бы уверенно судить о генезисе наиболее оригинальных элементов своеобразного варианта декоративной программы церквей Архиерейского дома, который впоследствии оказывает влияние на стенописи Ярославля.

Таким образом, исследование стенописи ростовского Успенского собора позволило обозначить ряд проблем, решение которых станет возможным только после полной реставрации сохранившихся в соборе частей росписи XVII века.

Нумерация сюжетов на прилагаемых схемах росписи исполнена по следующим принципам. В большинстве случаев изображения нумеруются слева направо и сверху вниз. Первыми пронумерованы изображения на поверхностях сводов и стен, затем – в откосах оконных проемов. При этом стрелками уточняется местоположение фигур на том или ином откосе. Развертки барабанов сделаны при разрезе с западной стороны. Масштабные соотношения на прилагаемых схемах переданы условно.

В сопроводительных текстах позиции, отмеченные звездочкой*, определены по схемам А.Н. Бубнова 1887 г., двумя звездочками** – по описанию Т.Е. Казакевич 1974 г.

  1. Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи // Временник Московского ОИДР. Вып. 7. М., 1850. Особ. паг.; Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. // Записки МАИ. Т. 32, 34. М.,1913.
  2. Описание состава поздней росписи см.: Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 18-23. Сохранились некоторые схемы этой росписи, исполненные в 1887 г. А.Н. Бубновым (ГМЗРК. Ар-1033, Ар-1036).
  3. Брюсова В.Г. Исследование и реставрация фресок Ростовского Кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1. Древний Ростов. Ярославль,1958. С. 95-100; Брюсова В.Г. Гурий Никитин. М.,1982. С. 87-90; Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М.,1984. С. 83.
  4. Казакевич Т.Е. Интерьер Успенского собора в Ростове. Историческая справка. 1974 г. – ГМЗРК. НТА. Д. 122; Шилов В.С. Стенописи Ростова Великого и проблема атрибуций русской монументальной живописи второй половины XVII в. Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1987; Мельник А.Г. К проблеме датировки стенописей Успенского собора Ростова Великого // Труды Всероссийской научной конференции, посвященной 30-летнему юбилею отечественного флота. Вып. 2. Переславль-Залесский, 1992. С. 90-93; Никитина Т.Л. Иконография росписи сводов ростовских церквей XVII-XVIII вв. // История и культура Ростовской земли. 1996. Ростов, 1997. С. 108-117.
  5. Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи… С. 25.
  6. Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи… С. 115-116, 121-122.
  7. Летопись о ростовских архиереях. С прим. А.А. Титова. СПб., 1890. С. 15. Первоначальная роспись большинства откосов растесанных окон в настоящее время находится под записью. Была раскрыта в ходе реставрации 1974 г. лишь роспись окна северной апсиды, датированная концом XVII в. Реставраторы выяснили, что к этому же времени относятся и довольно обширные участки живописи вокруг окна, видимо, восполняющие поврежденные при растеске части композиций. (см.: ГМЗРК. НТА. Д. 277. Отчет о реставрации Игнатьевского придела. 1974 г.) Добавим, что, судя по фотографиям, живопись на этих участках сходна с росписью южного портала собора. Возможно, работы Дмитрия Плеханова включали «починку» живописи не только на паперти, но и во всем соборе.
  8. Добровольская Э.Д. Новые материалы по истории Ростовского кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1. Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 46.
  9. Брюсова В.Г. Исследование и реставрация фресок Ростовского Кремля … С. 99; Брюсова В.Г. Гурий Никитин… С. 87.
  10. ГМЗРК. НТА. Д. 277. Отчет о реставрации Игнатьевского придела. 1974 г.
  11. Брюсова В.Г. Исследование и реставрация фресок Ростовского Кремля… С. 96-97.
  12. Никитина Т.Л. О ростовском варианте системы храмовой росписи и его влиянии на русские стенописи XVII века // ИКРЗ. 1998. Ростов, 1999. С. 117-123.
  13. Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в... С. 84; Никитина Т.Л. Интерпретация стенописей соборов Московского Кремля в памятниках Ростовского Архиерейского дома // Кремли России (ГИКМЗ МК. Материалы и исследования. Вып. 15). М., 2003. С. 373-380.
  14. Брюсова В.Г. Исследование и реставрация фресок Ростовского Кремля… С. 96.
  15. Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи… С. 96.
  16. Брюсова В.Г. Гурий Никитин… С. 241. Прим. 68
  17. Брюсова В.Г. Гурий Никитин… С. 74.
  18. Шилов В.С. Стенописи Ростова Великого и проблема атрибуций … С. 83-85; Шилов В.С. Возглавлял ли Гурий Никитин художественные работы в ростовском Успенском соборе // К истории русского изобразительного искусства XVII - нач. XX вв. Новые материалы, тенденции, концепции. СПб., 1993.

Файлы:
Скачать файл (297 Кб)

По-видимому, отражением осознания как в Москве, так и в Ростове к рубежу XV и XVI вв. полной и окончательной включенности Ростовской земли в Российское государство стало сложение своеобразной традиции совместного почитания ростовских и московских святых. Более чем недвусмысленно о ее существовании говорят дошедшие до нас памятники иконографии.

Ныне старейшим таким произведением является широко известная икона первой трети XVI в. «Ростовские и избранные московские святые», происходящая из церкви села Уславцева близ Ростова1. Другое распространенное название той же иконы – «Ростовские святые и Сергий Радонежский»2 (рис. 1). На ней представлено семь святых в полный рост. В центре иконы изображен святитель Леонтий Ростовский, справа от него – святитель Исаия Ростовский, преподобный Авраамий Ростовский, на правом поле иконы – юродивый Исидор Ростовский. Слева от Леонтия – святитель Игнатий Ростовский, преподобный Сергий Радонежский и на левом поле иконы – юродивый Максим Московский. По вертикальным размерам фигуры юродивых на полях в три раза уступают изображениям святых в среднике иконы.

Святые, представленные в среднике, все вместе образуют очень устойчивую, почти монолитную группу. Надо полагать, автор иконы выразил два важнейших аспекта ее содержания: с одной стороны – единство представленных святых, а с другой стороны – их иерархическую соподчиненность. Если первый аспект более чем очевиден, то второй нуждается в пояснениях.

Как известно, в православной церкви отдельные категории святых обладают различным иерархическим статусом. В частности, святители стоят выше преподобных, а те, в свою очередь, – выше юродивых. Именно в соответствии с этой иерархией представлены святые на нашей иконе: в центре – святители, по бокам от них – преподобные, на полях – юродивые. Причем первенство здесь явно принадлежит св. Леонтию, о чем свидетельствует и центральное расположение его образа, и то, что он частично перекрывает изображения соседних святителей.

Пожалуй, главной особенностью иконографической программы иконы является то, что на ней в единую группу объединены ростовские и московские святые. Причем ростовские святые количественно и иерархически явно преобладают3. Кстати, может показаться, что Сергий в силу своего происхождения из Ростовской земли представлен на иконе как ростовский святой. Но официально он ростовским святым в Древней Руси никогда не считался.

Итак, автор иконографической программы иконы хотел видеть на ней весь собор ростовских святых, каким он сложился к рубежу XV и XVI вв., и лишь очень немногих, избранных московских чудотворцев. Причем эти последние были отобраны таким образом, чтобы по своему иерархическому статусу не могли превосходить ростовских святителей и равнялись соответственно один – преподобному Авраамию, другой – блаженному Исидору. Характерно отсутствие на иконе изображений московских святых митрополитов, ведь появление на ней образа любого из них сразу же нарушило бы столь иерархически выверенную ее композицию.

Вышесказанное, а также количественное преобладание на иконе ростовских святых над московскими неопровержимо свидетельствует о том, что автором ее иконографической программы был житель Ростовской земли. Данное произведение позволяет увидеть не только общий характер, но даже и некоторые нюансы культа святых в данном регионе в данную эпоху. Действительно, тогда, то есть в первой трети XVI в., в Ростовской земле существовало некое совместное почитание ростовских и московских святых, но «свои» чудотворцы в этом культе явно преобладали.

Трудно сказать, где зародился данный культ – в Ростове или в Москве. Идея подобного культа могла возникнуть в Москве. Но нельзя исключать и возможности появления ее в Ростове.

Важно, что подобный же культ существовал и в Москве, по крайней мере, в конце 1540-х гг. Причем он здесь не был каким-то маргинальным явлением. Напротив, совместное почитание ростовских и московских святых имело место в Московском Кремле. Необыкновенно выразительным свидетельством такого почитания при дворе царя Ивана IV является особый регистр настенной росписи в центральной алтарной апсиде придворного Благовещенского собора Московского Кремля. Эта роспись не имеет документально установленной датировки, хотя известно, что она создана после пожара 1547 г. Исследователи датируют ее 1547-1551 гг.4

Следует подчеркнуть, что до настоящего времени указанный регистр росписи не воспринимался как изображение только ростовских и московских святых. Проблема состояла в отсутствии надписи, удостоверяющей личность святого, изображенного вторым слева от ростовского епископа Леонтия. Такая надпись, конечно, первоначально существовала, но не сохранилась. Поэтому для определения личности указанного святого остается единственный способ – анализ его иконографии.

По поводу данного персонажа исследователи росписи пишут: «Характерный облик – безбородого старца – позволяет определить эту фигуру: это новгородский епископ Никита»5. Однако вопреки этому утверждению святой на фреске имеет полустертую, но все-таки достаточно ясно обозначенную бороду6 (рис. 2). Кроме того, характерным атрибутом святого является архиерейская шапка или митра. Все остальные ростовские святители изображались в белых клобуках. Указанные выше особенности иконографии данного неизвестного святого в полной мере соответствуют иконописному образу ростовского епископа Иакова7. В пользу того, что перед нами – именно епископ Иаков, свидетельствует и то, что справа и слева от него изображены ростовские святые, соответственно – епископ Игнатий и преподобный Авраамий.

Теперь, когда мы определились с данной атрибуцией, укажем святых, представленных в упомянутом регистре настенной росписи. Все они изображены в кругах, в центре апсиды представлен епископ Леонтий Ростовский, справа от него – епископ Исаия Ростовский, преподобный Сергий Радонежский, преподобный Никон Радонежский и блаженный Максим Московский. Слева от св. Леонтия – епископ Игнатий Ростовский, епископ Иаков Ростовский, преподобный Авраамий Ростовский и блаженный Исидор Ростовский (рис. 3).

Поразительно сходство идейного замысла данного регистра росписи и рассмотренной выше иконы ростовских и избранных московских святых. Собственно говоря, в замысел, определившийся при написании иконы, авторы иконографической программы указанного регистра росписи внесли лишь ту коррективу, которую обусловили решения церковного собора 1549 г. В силу того, что после него собор ростовских святых пополнился епископом Иаковом, им пришлось ввести его в указанную роспись, а к составу избранных московских святых добавить преподобного Никона Радонежского. Как видим, по-прежнему в рассматриваемой росписи иерархически и количественно ростовские святые явно преобладают над московскими.

Переосмысление подхода к совместному почитанию ростовских и московских святых произошло в 1560-е годы, о чем свидетельствует икона так называемая «Трехрядница», происходящая из д. Полянки Ростовского уезда. Согласно сохранившейся на ней первоначальной надписи, данная икона была написана местным, очевидно, иконописцем Митей Усовым в 1564/65 г.8 В центре особого среднего регистра иконы изображен архангел Михаил, справа от него – Иоанн Предтеча, далее, слева направо, – шесть ростовских святых: епископы Исаия, Леонтий, Игнатий, Иаков, преподобный Авраамий и блаженный Исидор. Слева от архангела Михаила изображены Никола чудотворец и далее, справа налево, – шесть московских святых: митрополиты Иона, Петр, Алексей, преподобный Сергий Радонежский, преподобный Никон Радонежский и блаженный Максим Московский9 (рис. 4).

Весьма характерна уже известная нам иерархически симметричная система размещения фигур святых. В центре, «по чину», находятся наиболее значимые общехристианские святые, к ним примыкают русские святители, далее следуют преподобные, на периферии – блаженные. Причем святители, преподобные и блаженные правой части регистра примерно соответствуют аналогичным по статусу святым его левой половины. Таким образом, в иконе был выражен некий «паритет» ростовской и московской святости, как его мыслили в 60-х годах XVI в.

Традиция создания подобных образов, причем не только на иконах и фресках, а и на церковных облачениях, продолжилась в XVII в. Об этом красноречиво свидетельствует приводимое ниже описание клобука патриарха московского Филарета, составленное в 1630 г.: «Клобук болшой нарядной вязеной, шолк белой, на клобуке херувим низан жемчюгом, по сторонам по четыре плаща серебряных, да назади плащ серебрян же золочен; на правой стороне написано на плащах 4 святых: Никола чюдотворец, Петр митрополит, Иона митрополит, Московские чюдотворцы, Исаия епископ, Ростовский чюдотворец. На левой стороне на плащах написано 4 же святых: Иван Златоуст, Алексей митрополит, Московский чюдотворец, Леонтей епископ, Игнатей Ростовские чюдотворцы. На заднем плаще преподобный Варлам, Хутынский чюдотворец, навожено чернью». Далее описаны драгоценные камни и другие украшения, оформлявшие этот клобук10.

Как видим, на передней части данного клобука, как и на иконе 1564/65 г. (см. выше) объединены общехристианские, московские и ростовские святые, представленные в соответствии с их иерархическим статусом.

Одна из шапок или митр ростовских митрополитов также была оформлена изображениями ростовских и московских святых. Сохранилась ли она, неизвестно. К счастью, ее описание донесено до наших дней Описью Ростовского архиерейского дома 1691 г.: «Шапка набрана по таусинному отласу, дробницы серебреные резные золочены, Спасителев образ по сторонам херувими, да в молении по особным местом Петр, Алексей и Иона московские, Сергий Радонежский, Леонтий, Исаия, Игнатий, Ияков, царевич Петр, Аврамий, Исидор ростовские чюдотворцы, наверху образ Пресвятые Богородицы Знамения, круг образа Пресвятые Богородицы девять херувимов...»11. Отсутствие на этой шапке образа Филиппа, митрополита Московского, заставляет предполагать, что она была изготовлена до его общерусского прославления в 1652 г. Иконографическая программа оформления данного головного убора отчасти сходна с соответствующей программой упомянутого патриаршего клобука, но имеет и ряд существенных особенностей. В частности, на шапке ростовских владык в наиболее значимом месте помещено изображение не общехристианских святых, а Иисуса Христа. Кроме того, как и на рассмотренных выше произведениях первой половины – середины XVI в. на митрополичьей шапке изображения ростовских святых количественно преобладают над изображениями московских.

Сохранился клобук ростовского митрополита Ионы (1652-1690), созданный в мастерской Строгановых. На воскрылиях этого головного убора мы видим уже знакомых нам московских и ростовских святых. Они расположены в двух уровнях: на левом от зрителя воскрылии сверху представлены московские святители Петр и Алексий, а под ними ростовские святители Леонтий и Исаия; на правом воскрылии сверху – московские святые митрополиты Иона и Филипп, ниже – ростовские святители Игнатий и Иаков12 (рис. 5).

Те же восемь московских и ростовских святых представлены во фресковом киоте (1670-е гг.) на северном фасаде церкви Воскресения Ростовского кремля. Образы ростовских и московских святых присутствуют и в монументальной росписи святых ворот под церковью Сергия Радонежского (1679) Ростовского Борисоглебского монастыря.

Одним из самых значительных выражений рассматриваемой в настоящей работе традиции является большая (144х176 см) икона, происходящая из церкви села Демьян близ Ростова13, что подтверждается описью данного храма14. Икону датируют либо XVII в.15, либо второй половиной этого столетия16. Однако есть основания относить ее к последней трети XVII в.17

Святые на иконе представлены в два ряда. В центре на переднем плане изображен Николай Чудотворец. Справа от него – московские святители Петр, Алексей и Иона, слева – ростовские святители Леонтий, Исаия и Игнатий. Во втором ряду в центре представлены Иаков, епископ Ростовский (слева) и справа Филипп митрополит Московский. Справа от него московские юродивые Максим и Василий блаженный, с краю – ростовский юродивый Иоанн Милостивый Власатый. Слева от Иакова – ростовские святые: преподобный Авраамий, юродивый Исидор и преподобный Петр царевич (рис. 6).

Наиболее зримым выражением приверженности большинства ростовцев конца XVII в. традиции совместного почитания ростовских и московских святых является живописное оформление нижней части каменного иконостаса церкви Спаса на Торгу. Как известно, она строилась по заказу ростовских посадских людей около 1690 г. и в 90-е годы XVII в., очевидно, по их же заказу была расписана. Так вот, в стенописи упомянутой нижней части иконостаса сосуществуют общехристианские, московские и ростовские святые. Характерно, что, как и в иконах XVI в., расположение этих образов строго иерархично. Ближе к царским вратам размещены образы общехристианских святых, московских святых и Леонтия Ростовского, на периферии у боковых алтарных дверей – ростовские святые Исаия, Игнатий, Иаков, Авраамий, Петр царевич и Исидор, а также Сергий и Никон Радонежские.

Как видим, в представлении заказчиков данной росписи московские святые стояли несколько выше, чем ростовские. Это подтверждается и некоторыми иконописными произведениями конца XVII в.18

Итак, традиция совмещать в одном сакральном произведении изображения ростовских и московских святых была актуальна с первой трети XVI в. и вплоть до самого конца XVII в. Очевидно, до нас дошли лишь немногие разрозненные звенья из длинной цепи подобных памятников. Надо полагать, традиция совместного почитания московских и ростовских святых в Ростове XVI – XVII вв. была столь сильно развита, столь близка чуть ли не всем слоям местного сообщества, что в рамках ее создавались многочисленные варианты сакральных образов.

  1. Мельник А.Г., Сазонов С.В. Икона «Ростовские святые и Сергий Радонежский» // Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Михаила Ивановича Смирнова. Тез. докл. Переславль-Залесский, 1993. С. 65-67; Иконография ростовских святых. Каталог выставки / Сост. А.Г. Мельник. Ростов, 1998. С. 54.
  2. Живопись Ростова Великого. Каталог / Сост. С. Ямщиков. М., 1973. Без пагинации.
  3. Мельник А.Г., Сазонов С.В. Указ. соч. С. 66.
  4. Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 41.
  5. Там же. С. 35.
  6. См.: Там же. Ил. 49.
  7. Иконография ростовских святых. Каталог ... С. 5, 8, 35, 49.
  8. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII века. М., 1963. Т. 2. С. 53; Кочетков И.А. Ростовские иконы в собрании Третьяковской галереи. Происхождение икон // СРМ. Ярославль, 1995. Вып. 8. С. 131-132.
  9. Иконография ростовских святых. Каталог... С. 5.
  10. Опись келейной казны патриарха Филарета Никитича. 1630, Августа 26 // Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3. Стб. 921-922.
  11. ГМЗРК. Р-1083. Л. 55 об. - 57.
  12. См.: Силкин А.В. Строгановское лицевое шитье. М., 2002. С. 285-289.
  13. Новосельская Е.Г. Иконы Загорского музея: новые раскрытия и поступления // Древнерусское и народное искусство: Сообщения Загорского музея-заповедника. М., 1990. С. 72. Рис. 68.
  14. ГМЗРК. А-727. Л. 38 об. - 39.
  15. Новосельская Г.Е. Указ. соч. С. 72.
  16. Иконы Сергиево-Посадского музея-заповедника. Новые поступления и открытия реставрации. Альбом-каталог / Сост. Л.М. Воронцова. Сергиев Посад, 1996. № 21.
  17. См.: Мельник А.Г. Надгробная икона ростовского святого Иоанна Власатого // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2002. № 2(8). С. 78.
  18. Мельник А.Г. Икона из коллекции А.А. Титова в собрании Ростовского музея // Музеи Верхней Волги: Проблемы, исследования, публикации. Ярославль, 1997. С. 150-158.

Администрация Ростовского музея направила в Москву 29 сентября 1930 г. следующее сообщение: «Настоящим Ростовский Музей ставит Сектор Науки в известность, что ввиду недостатка помещений, приспособленных для размещения постоянного Антирелигиозного отдела, Одигитриевская церковь Ростовского кремля построенная в 16961 г. в стиле раннего Барокко, внутри отделанная того же стиля лепниной2, с деревянным иконостасом того же времени, имеющем в нижнем ряду живописные работы Корнилия Уланова с учениками.

При приспособлении выяснено, что для целей для которых приспосабливается помещение нужно удалить иконостас, наличие которого сохраняет помещение – вид церкви. Учтя это, Музеем иконостас разобран. Разборка совершена осторожно на составные звенья, которые сложены в отдельных помещениях при той же церкви, впредь до возможной сборки его в помещении в каком это окажется возможным сделать.

Из других приспособлений совершено закрытие сравнительно новой зеленой краски между лепниной, побелкой мелом. Кроме того раскрыто быв. заложенным окно в западной стене притвора современное построению.

Зав. музеем /Брудастов/
Зав. научной частью /Ушаков/
Делопроизводитель Белкина /Белкина/»3.

Все мои попытки отыскать следы данного иконостаса не увенчались успехом. Очевидно, он погиб в 1930-е годы или в более позднее время. Исследователи XIX – начала XX вв. не придавали этому иконостасу никакого значения. Только В.А. Собянин в 1928 г. по поводу интересующего нас памятника отметил: «Иконостас – столярный, с колоннами, сплошь флямованными, как и все рамки и карнизы иконостаса. Живопись его - художников того времени ушаковской школы»4. По существу, рассматриваемый иконостас исчез совершенно неизученным. К сожалению, мне не удалось найти ни одной его фотографии. Однако в Москве, в музее архитектуры им. А.В. Щусева обнаружились чертежи церкви Одигитрии, выполненные Н.В. Султановым, на одном из них представлен ее иконостас (рис. 1)5. Для настоящей темы значение этого чертежа невозможно переоценить. Поэтому обратимся к его детальному рассмотрению.

На чертеже мы видим четырехъярусный иконостас. Он занимал всю восточную стену церкви, а его венчающие фигурные элементы частично заслоняли восточный склон ее сомкнутого свода. Очевидно, поэтому эти его элементы располагались наклонно. Центрально-осевая часть иконостаса была четко выделена посредством увеличения размеров центральных икон относительно соответствующих им чинов. Каждый из названных чинов имел индивидуальное оформление. В центре нижнего яруса находились резные царские врата, фланкированные двумя колоннами с ионическими капителями. Аналогичные колонны расчленяли каждую из боковых частей этого яруса на три ячейки. На колонны опирался трехчастный профилированный карниз. Средние ячейки, в которых размещались боковые двери в алтарь (рис. 2), имели верхние перемычки трехгранной формы. Ячейки же для икон первого яруса были прямоугольными.

В центре второго яруса иконостаса находилась большая арка, а справа и слева от нее – по четыре ячейки для икон, по форме близких к овалу. Данный ярус отделялся от третьего профилированным карнизом. Центр третьего яруса занимала большая иконная ячейка, завершенная полукруглой аркой, которая опиралась на колонны с капителями. Подобные колонны расчленяли каждый из боковых элементов этого яруса на две части, в которых попарно находилось восемь иконных ячеек с полукруглыми перемычками. На те же колонны опирался профилированный карниз, являвшийся опорой для трех фигурных клейм, по форме напоминавших так называемые гребни, которые завершали многие церкви, выстроенные в «нарышкинском» стиле. Подчеркну, что иконостас непосредственно примыкал к восточной стене церкви и не имел никаких изгибов в своем плане, о чем свидетельствует чертеж конца XIX – начала XX вв. (рис. 2).

К сожалению, документы не донесли до нас никаких прямых сведений о том, когда рассматриваемый иконостас был создан. Поэтому для решения данной проблемы обратимся к косвенным показаниям источников.

Наиболее близким по времени таким документом к интересующему нас чертежу (рис. 1) является опись Одигитриевского храма 1919 г. В ней не описаны декоративные элементы ее иконостаса, но зато, что очень важно, названы все составлявшие его иконы. Справа, то есть к югу от царских врат, в нижнем ярусе тогда располагались икона Спасителя, южная алтарная дверь с изображением архидиакона Никонора, далее к югу – икона Иоанна Крестителя. К северу от царских врат – икона Смоленской Богоматери, северная алтарная дверь с образом архидиакона Стефана, далее икона св. Параскевы. Во втором ярусе изображение Тайной вечери, а по сторонам восемь дванадесятых праздников. В третьем ярусе в центре Спаситель на престоле. К югу от него образ архангела Гавриила, потом Иоанна Предтечи, далее апостола Луки, и наконец апостола Павла. К северу образ архангела Михаила, Божьей Матери, апостолов Матфея и Петра. В четвертом ярусе образ Преображения Господня. К югу от него Положение во гроб, к северу – Снятие с креста. В том же ярусе находились «Страдания Спасителя в 2-х клеймах каждое отдельно»6.

В данном описании обращает на себя внимание необычное размещение икон деисусного чина, рядом с иконой Спаса обозначены не иконы Богоматери и Иоанна Предтечи, а архангелов. Не на «своем» месте показаны и иконы апостолов Петра и Павла. Одно из двух – либо это ошибка составителя описи, либо в позднее время некоторые иконы деисуса изменили свое первоначальное положение.

За небольшим исключением более отчетливое представление о рассматриваемом иконостасе дает Опись Ростовского архиерейского дома 1743 г. Ниже приводится ее фрагмент, полностью относящийся к исследуемому памятнику:
«Церковь Одигитрия Пресвятыя Богородицы каменная теплая.
Царские двери на них написаны образ Благовещения Пресвятыя Богородицы, да четыре евангелиста на красках, горбыль и поля столярной работы, вкруг обложены флямом позолоченым; над теми царскими дверми образ Тайныя вечери в кружале резном и флямованном золоченом.
Иконостас четырех поясной в котором подле царских дверей два столба и караштыны и карнизы резные, а прочие столпи и киоти флямованные золоченые, а внизу того иконостаса тумбы насыпные золоченые и серебряные.
В том иконостасе в первом поясу по правую страну образ Всемилостиваго Спаса, да образ Иоанна Предтечи; по левую страну образ Пресвятые Богородицы Одигитрия, да образ святые мученицы Параскевыи Пятницы, писаны на красках.
Пред теми образами четыре лампады медные, золоченые, у тех чепи и чашки медные ж, а кисти шелковые з золотом.
Во втором поясу восемь икон праздничных, писаны на красках.
В третьем поясу в средине образ Всемилостиваго Спаса седящаго на престоле, а по сторонам ево по правою и по левою страны по четыре образы, а именно Богоматере и Предтечи да архангелов и апостолов, писаны красками.
Пред образом Спасителевым лампада медная золоченая неболшая, у нея чепи медные.
В четвертом поясу в средине образ Преображения Господня, а по сторонам его по правую и по левую страны по два образа страданий Господних, писаны на красках.
Вверху Распятие Господне с предстоящими Богоматериею и Богословом, писаны красками ж.
На южных дверях образ архидиакона Никонора, а на северных образ архидиакона Стефана, писаны на красках, у тех южных и северных дверей по одной скобе железные»7.

Легко видеть, что речь в той и другой описи идет об одном и том же иконостасе и об одних и тех же иконах в нем. Только в 1743 г. иконы деисуса размещались вполне традиционно, и в завершении иконостаса было Распятие с предстоящими, позднее, очевидно, утраченное.

Наиболее раннее известие о том же памятнике относится к 1730 г. Оно содержится в описи Ростовского архиерейского дома, составленной вскоре после большого пожара 1730 г., от которого многие постройки этого ансамбля сильно пострадали. Согласно данному источнику, иконостас ц. Одигитрии огнем пожара не был затронут. Опись бегло характеризует лишь его нижний ярус. В нем тогда находились те же самые иконы, которые были зафиксированы в 1743 и в 1919 гг.8

Таким образом, документы более или менее определенно свидетельствуют, что иконостас ц. Одигитрии существенно не менялся с 1730 по 1919 г. Тем же, очевидно, оставался он и вплоть до своей разборки в 1930 г. На что косвенно указывает и приведенное выше свидетельство В.А. Собянина 1928 г. К сожалению, более ранних документов, которые фиксировали бы этот иконостас, до нас не дошло. Поэтому для его атрибуции приходится прибегать к стилистическому анализу.

В целом по своим основным формам и характеру резных элементов данный иконостас близок к русским барочным иконостасам конца XVII в. Поэтому можно предположить, что он возник в период создания церкви Одигитрии (1692–1693)9, или вскоре после этого времени.

В «Архиереом ростовским летописи», составленной в начале XVIII в., сказано, что митрополит Иоасаф (1691–1701) «в доме своем архиерейском построил церковь каменную на палатах, теплую, вельми, во имя пресвятыя Богородицы Одигитрия; в ней иконостас резной золоченый, вельми изряден»10. Надо полагать, в этом тексте речь идет о том самом иконостасе, который дошел до 1930 г.

Данное предположение подтверждается и тем, что отдельные элементы этого иконостаса близки деталям наружной отделки названного храма. Так, например, колонки с ионическими капителями, поддерживавшие трехчастные карнизы данного иконостаса, очень схожи с соответствующими элементами наружных наличников Одигитриевской церкви (рис. 3).

В 1694–1698 гг. по заказу того же митрополита Иоасафа московские столяры, резчики, золотари и художники создавали резной барочный иконостас для ростовского Успенского собора11. Причем иконы второго праздничного яруса этого иконостаса имели такую же овальную форму, как и иконы соответствующего чина рассматриваемого иконостаса. Именно при Иоасафе в Ростове впервые начинают возникать резные барочные иконостасы12. Таким образом, казалось бы, ничто не мешает предполагать, что рассматриваемый иконостас, включая и его иконы, целиком был создан по заказу митрополита Иоасафа, либо на последнем этапе создания Одигитриевской церкви в 1693 г., либо в следующем 1694 г., московскими мастерами.

Однако с полной уверенностью в отношении местных икон принять это предположение мешает одно обстоятельство. Речь идет об утверждении в цитированном выше письме 1930 г., что иконы нижнего ряда иконостаса принадлежали кисти Корнилия Уланова (ум. 1731 г.) с учениками. Имя Корнилий этот известный художник конца XVII – первой трети XVIII в. получил лишь в 1709 г., при пострижении в монахи, а до того звался Кириллом13. Если атрибуция, имеющаяся в упомянутом письме 1930 г., верна, то тогда иконы нижнего яруса иконостаса возникли между 1709 и 1731 гг.

Но на чем основана указанная атрибуция? Одно из двух: либо музейщики в 1930 г. обнаружили подписи Корнилия Уланова на местных иконах рассматриваемого иконостаса, либо они отнесли их к творчеству этого художника на основании своего представления о его стиле. А мы теперь знаем, что митрополит Иоасаф был сторонником живоподобной иконописи в духе Оружейной палаты14. Именно таким стилем и обладал Корнилий Уланов. Какая из двух версий верна, мы не знаем и узнаем ли когда-нибудь?

Итак, наиболее вероятным временем возникновения иконостаса ц. Одигитрии можно считать 1693 или 1694 г. Относительно же датировки икон его нижнего яруса, дошедших до 1930 г., допустимы две версии. 1) Данные иконы были написаны тогда же, в 1693 или 1694 г. 2) По каким-то причинам первоначальные иконы этого нижнего яруса заменили другими, написанными Корнилием Улановым между 1709 и 1730 гг. (до пожара 1730 г.).

Если датировка рассматриваемого иконостаса 1693 или 1694 г. верна, то его следует считать первым резным барочным иконостасом Ростова, а возможно, и одним из самых первых подобных иконостасов в Ростово-Ярославской епархии, что определяет исключительное значение этого утраченного памятника в истории художественной культуры названного обширного региона.

Важно, что цитированные выше описи позволяют составить достаточно ясное представление об иконографической программе данного иконостаса. Характернейшая его черта – полное отсутствие ветхозаветной темы, представленной в обычных иконостасах того времени пророческими и праотеческими чинами и образом Господа Саваофа. Все иконы иконостаса отражают только новозаветную и раннехристианскую историю. Полностью отсутствует и тема почитания местных ростовских или других русских святых15. Ни одной такой иконы не было в этом иконостасе. Несмотря на то, что церковь была посвящена иконе Богоматери Одигитрии, основной темой расположенного в ней иконостаса была тема Иисуса Христа.

Очевидно, данная программа отвечала личным представлениям митрополита Иоасафа и отражала в какой-то мере тип религиозности, присущей некоторым кругам духовной элиты России конца XVII – начала XVIII в.

  1. Дата не верна, эта церковь построена в 1692-1693 гг. (Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры Ростова Великого. Ростов, 1992. С. 40-42).
  2. Данная лепнина, а также живопись, которую она обрамляет, относятся к середине XVIII в.
  3. ГМЗРК. А-176. Л. 8.
  4. Собянин В.А. Ростов в прошлом и настоящем. Ростов-Ярославский, 1928. С. 31.
  5. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева. РV 973/2.
  6. ГМЗРК. А-539. Л. 210 об. - 211. Данный источник указан мне Т.Л. Никитиной.
  7. Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник (ЯИАМЗ). № 15268. Л. 9-10.
  8. Описание документов и дел, хранящихся в архиве Святейшего правительствующего Синода. СПб., 1901. Т. 10. С. 1177.
  9. См.: Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры... С. 40-42.
  10. Летопись о ростовских архиереях / С примечаниями члена-корреспондента А.А. Титова. СПб., 1890. С. 15.
  11. Мельник А.Г. Интерьер ростовского Успенского собора в XVI – XVIII вв. // СРМ. Ростов, 1993. Вып. 5. С. 72-74.
  12. Мельник А.Г. Ростовский архиерейский дом при митрополите Иоасафе (1691–1701) // Кремли России. Материалы и исследования. М., 2003. Т. 15. С. 363-367.
  13. Словарь русских иконописцев XI – XVII веков / Ред.-сост. И.А. Кочетков. М., 2003. С. 668-676.
  14. Мельник А.Г. Ростовский архиерейский дом... С. 365-367.
  15. Подобные иконы, согласно описи 1743 г., располагались на стенах собственно церкви Одигитрии и ее трапезной (ЯИАМЗ. № 15268. Л. 10 об. - 11).

Начало работам по воссозданию колокольных подборов, включающих в себя сверхтяжелые, более тысячи пудов колокола, было положено восстановлением московского храма Христа Спасителя - памятника Отечественной войны 1812 г. Из множества проектов, посвященных этому храму, был избран проект его полного воссоздания в возможно более достоверном виде, на основании исторических и архивных изысканий. Тот же подход исторической достоверности применялся и при изготовлении колоколов, которые предлагалось восстановить в максимально близком виде к старым, утраченным. По сохранившимся фотографиям и одному уцелевшему колоколу специалистами Общества церковных звонарей (ОЦЗ) были разработаны проекты художественного оформления всех 14-ти колоколов храма Христа Спасителя. Работы по отливке колоколов проводились в несколько этапов и к празднованию 850-летия Москвы зазвучали все четыре колокольни возрожденного храма.

Воссоздание колоколов Троице-Сергиевой Лавры явилось более сложным делом, поскольку в наборе лаврских колоколов находился Царь-колокол, весивший четыре тысячи пудов – больше, чем все колокола храма Христа Спасителя, вместе взятые. Судя по документальным свидетельствам и воспоминаниям очевидцев, лаврские колокола не являлись образцом подбора колоколов в смысле благозвучия. Колокола Годунов и Корноухий звучали довольно близко друг к другу, не образуя между собой терцовый интервал, тогда как Царь-колокол звучал в больший интервал с Годуновым и Корноухим, что слушалось не достаточно благозвучно. Поэтому, после консультаций со старшим регентом обители архимандритом Матфеем (Мормылем), игуменом Михеем (Тимофеевым), главным звонарем Государственного Большого театра Валерием Алексеевичем Диш, Игорем Васильевичем Коноваловым и музыкальным руководителем ансамбля кремлевских звонарей Олегом Александровичем Цициновым и мною, художественным руководителем звонов московского Московского Кремля и храма Христа Спасителя, священноначалие лавры принято решение о созвучии новых колоколов по подобию подбора колоколов звонницы Ростовского Успенского собора. Как известно, ростовские соборные колокола являют собой классический образец колокольной гармонии: три больших колокола звучат в большую терцию между колоколами Сысой и Полиелей и малую терцию между колоколами Полиелей и Лебедь, образуя, таким образом, созвучие близкое к мажорному аккорду. Отметим, что эксперты-музыканты, согласившись с принципом созвучия новых колоколов, разошлись во мнении о звучании приближенном к мажорному или минорному, хотя данные понятия, рожденные в недрах Западноевропейской музыкальной культуры, в принципе, не совсем подходят для руководства созвучием колоколов российского монастыря.

Хотелось выразить особую признательность исследователям колокольного наследия Руси, без научных работ которых воссоздание лаврских колоколов было бы далеко неполным. Это сотрудник Сергиево-Посадского музея Лариса Матвеевна Спирина, которая в своей работе впервые описала лаврские колокола и поведала их историю1; Инна Дмитриевна Костина – хранитель колоколов Московского кремля, посвятившая свои труды истории и художественному оформлению кремлевских колоколов Кремля2; Вера Александровна Кондрашина – автор целого ряда блестящих работ о выдающихся российских мастерах-литейщиках и их колоколах3; Вольфганг Вольфгангович Кавельмахер – выдающийся исследователь архитектуры колоколен и звонниц Древней Руси4 и многих других ученых, посвятивших свои труды колокольной тематике.

Колокольный подбор Троице-Сергиевой лавры начал складываться в первой четверти XV в. Самым ранним по дате отливки из сохранившихся лаврских колоколов является Никоновский или Чудотворцев колокол 1420 г. Последними датированными историческими колоколами лавры являются зазвонные и подзвонные колокола, приобретенные к новым курантам в 1908 г.

Троицкие колокола размещались в различные времена на нескольких колоколонесущих сооружениях. Два колокола находилось при надвратном Сергиевском храме, несколько колоколов было подвешено на звоннице при храме Зосимы и Савватия Соловецких при больничных палатах. Основной вес и количество колоколов несли на себе пятистолпная звонница XVI в. и стоящая рядом с ней подколокольная церковь Сошествия Святого Духа 1476 г.

По окончании строительства большой лаврской колокольни (1741-1770 гг.), на ее четырех ярусах разместились почти все монастырские колокола. Звонница при Духовском храме, звонница-стена при церкви Соловецких чудотворцев и звонница-стена Сергиевского надвратного храма были разобраны. Несколько малых и средних колоколов оставались в качестве ясачных при алтарях лаврских храмов.

Колокола на большой колокольне располагались поярусно, сообразно своим весам. На втором ярусе колокольни с востока на запад висели колокола Годунов (ок. 30 тонн.), посередине яруса – Царь-колокол (65 тонн) и в западном пролете колокольни – Корноухий (20 тонн). На третьем ярусе в центре находился колокол Лебедь (10 тонн). В южном пролете восемь мелких, зазвонных и подзвонных колоколов и шесть средних колоколов, по два в каждой арке. На четвертом ярусе колокольни находится будничный колокол Переспор (5 тонн). На пятом в восточном пролете висели несколько мелких и средних колоколов. их значение в лаврском общем звоне было ничтожным, поэтому все колокола этого яруса не действовали.

После закрытия лавры колокола еще какое-то время находились на своих местах, но зимой 1929-1930 гг. было принято окончательное решение о снятии колоколов для нужд промышленности. К счастью, не все колокола погибли в 1930 г. Сохранились колокола Лебедь, Переспор, Никоновский, а также зазвонный и подзвонный ряды колоколов. Позже на лаврской колокольне нашли свое пристанище колокол из разоренного Сретенского монастыря, колокола московских храмов Петра и Павла на Яузе и Покрова в Рубцове, единственный сохранившийся колокол московского храма Христа Спасителя. Тем не менее, даже такой усеченный подбор колоколов почти шесть десятилетий служил чудесным музыкальным наполнением лаврского неба.

С середины 90-х годов уже прошлого, XX века начались переговоры о восстановлении лаврского колокольного звона в наибольшей полноте, но за неимением средств исполнение проекта откладывалось на неопределенное время. Лишь в конце 2000 г. его Святейшество Патриарх Алексий благословил священноначалие лавры в лице наместника Архимандрита Феогноста и эконома архимандрита Георгия начать работы по проектированию и отливке лаврских колоколов. Тогда же священноначалие лавры обратилось в ОЦЗ с просьбой и благословением предоставить свой проект воссоздания новых колоколов.

Работы предполагалось осуществить в два этапа. Первый - отливка двух меньших колоколов – наследников Корноухого и Годунова, которые в первоначальной документации именовались либо именами прежних колоколов, либо указывались согласно проектируемому весу соответственно «К-20» и «К-32». Позже к этим первым колоколам добавился «К-64» или Царь-колокол. Специалисты ОЦЗ, имевшие уникальный опыт воссоздания колоколов храма Христа Спасителя и колокольных подборов многих других храмов и обителей России, предложили свой проект по колоколам Годунову и Корноухому, который заключался в возможно полном уподоблении внешнего оформления новых колоколов утраченным. Оснований для такого подхода было несколько: колокола, висящие в арках второго яруса колокольни были хорошо видны от подножия последней и являлись, таким образом, фасадообразующими элементами большой лаврской колокольни.

Колокола Годунов (1601-1603 гг.) и Корноухий (1683 г.), несомненно, были выдающимися памятниками колокололитейного мастерства русских литейщиков, работавших под руководством Андрея Чехова, создателя великих благовестников, в том числе лаврского колокола Лебедь, кремлевского Реута и других и Федора Дмитриева Моторина – основателя славной династии российских колокололитейщиков, вершиной мастерства которых стал знаменитый Царь-колокол Московского Кремля. (И не вина мастеров в том, что гигант повредили во время пожара). Необходимость восстановления внешнего вида колоколов Годунова и Корноухого диктовалась еще и тем, что данные колокола закрепляли собой значимые этапы становления российского колокололитейного мастерства.

Колокол Годунов знаменовал собой время, когда обученные иностранными специалистами русские литейщики превосходили своих учителей размерами и весом колоколов. К сожалению, мы не можем сравнить колокола учителя Андрея Чехова немецкого мастера Кашпира Ганусова с чеховскими по звучанию из-за отсутствия таковых сохранившихся колоколов. Хотя колокола русских мастеров по конструкции являют иностранное происхождение, с отличием в большей толщине стенок русских колоколов, отсутствует и окончательная чистовая отделка внешней поверхности русского литья.

Колокол Корноухий, отлитый в 80-е годы XVII в., относится к времени, когда российские мастера находят свой звук в колоколе, добиваясь этого изменением профиля. Кроме того, мастера колокольщики выбирают свое оригинальное художественное оформление колоколов, размещая горизонтальные пояски в местах изменения изгиба внешнего профиля колокола, и подчеркивают их расположением под и над поясками различных орнаментальных фризов и опоясывающих Главу и Вал колоколов вкладных надписей, выполненных затейливой вязью. Облик российского колокола, удачно найденный в середине-конце XVII в., просуществовал до насильственного прекращения в СССР колокольного литья в 1928-29-е годы.

Исходя из вышеизложенного, ОЦЗ вышло с предложением сохранить внешний вид утраченных колоколов. Разработки специалистов Общества были приняты священноначалием лавры и утверждены благословением Святейшего Патриарха. Было предложено несколько вариантов надписей на колоколах, из которых был утвержден вариант, где сообщалось об отлитии сих колоколов в лавру Преподобного Сергия, указывалась дата отливки, благословение Святейшего Патриарха, перечислялось священноначалие обители и имена благотворителей. Силами преподавателей Московской духовной семинарии и академии надписи были переведены на церковнославянский язык и с добавлением имени действующего главы Российской Федерации утверждены к нанесению вверху по Главе колоколов, между верхними поясками и внизу с продолжением по Валу колоколов.

Одной из главных задач специалистов ОЦЗ являлось определение внешнего профиля колокола Годунов, так как от профиля зависит и размер элементов художественного оформления, и размещение горизонтальных поясков. Кроме того, эти данные были необходимы сотрудникам акустической лаборатории АМО ЗиЛ, на которых возлагалась ответственность за звучание колоколов. С этой целью вырабатывалось техническое задание для решения комплекса вопросов по звуку, прочности и художественному оформлению колокола. К счастью для исследователей, сохранились несколько колоколов Андрея Чехова. В Троице-Сергиевой лавре оставался звучащий колокол мастера – десятитонный Лебедь, и два колокола сохранилось в Московском Кремле, среди которых колокол Реут имеет несомненное сходство с утраченным Годуновым, что подтвердилось изучением профиля Реута и системы его художественного оформления. Еще два кремлевских колокола работы Андрея Чехова и Игнатия Максимова - колокола Глухой и колокол третьего яруса столпа Ивана Великого, дали необходимый материал для подготовки технического задания. Также, благодаря сохранившимся колоколам явилась возможность наиболее полного восстановления стиля надписей, Голгофских крестов и растительного орнамента колокола Годунов. Кроме того, специалистами ОЦЗ были проведены исследования шрифтов на годуновских вкладных вещах, находящихся в экспозиции Ризницы Троице-Сергиевой лавры. В результате этих исследований и с учетом пожелания зиловских акустиков, скульпторами Эдуардом Ладыгиным, Андреем Забалуевым и Олегом Широковым (шрифты) были исполнены элементы художественного оформления колокола.

Восстановление колокола Корноухий было бы невозможно без детального изучения сохранившихся колоколов моторинского литья. Московский Кремль располагает самым тяжелым звучащим колоколом этой прославленной династии российских литейщиков. Колокол Семисотный или Великопостный, отлит мастером Иваном Моториным в 1704 г. и весит по разным данным от 11,5 тонн до 13,5 тонн. На первом ярусе столпа Ивана Великого находится также действующий моторинский колокол, отливки 1730 г. – Новгородский. На втором ярусе колокольни звучит колокол Новый или Успенский мастера Федора Дмитриева Моторина. На колоколе Даниловском, также моторинской работы, отлиты изображения Сил небесных, такие же, как на утраченном Корноухом. Данные изображения уникальны еще и потому, что в надписях около каждого из них Херувимы отличаются от Серафимов, что пока не находит аналогий.

Для изучения утраченных лаврских благовестников впервые было проведено сканирование с большим разрешением фотографических негативов писателя Михаила Михайловича Пришвина, бывшего в Троице-Сергиевой лавре во время сброса колоколов и оставившего более 200 негативов с изображениями осколков колоколов, целых, стоящих на земле больших и малых лаврских колоколов, и людей, делающих свое дело. Сотрудники Дома-музея М.М. Пришвина в селе Дунино Московской обл., по просьбе В.А. Кондрашиной, предоставили эти уникальные фотоматериалы в распоряжение ОЦЗ. Сканирование и обработка негативов осуществлялись сотрудником ОЦЗ Владимиром Резником.

В предложениях ОЦЗ по внешнему оформлению нового Царь-колокола была впервые высказана мысль об отступлении в данном колоколе от копирования исторического Царя. Прежний лаврский Царь-колокол был отлит Семеном Степановым и Гавриилом Лукьяновым, мастерами «второй руки», никогда прежде не руководившими работами подобного масштаба. Один из них, Г. Лукьянов, прежде работал у Моториных, участвуя в отливке Царь-колокола в Московском Кремле. Об уровне их мастерства красноречиво свидетельствует оформление лаврского Царь-колокола, в котором были использованы несколько различных орнаментальных поясков из моторинского арсенала и разные по величине и толщине букв шрифты надписей, также имеющие моторинское происхождение. Из оригинального оформления на колоколе присутствовали три рельефных портрета царственных вкладчиков: Императрицы Елизаветы и двух будущих российских монархов – Петра III и Екатерины II. С четвертой стороны на Полях колокола изображался герб Российской империи - двуглавый орел. Все четыре изображения были расположены низко и наползали картушами на трехсоставной поясок и Вал колокола.

Учитывая некоторые шероховатости стиля в оформлении исторического Царь-колокола и принимая во внимание непреходящее значение лавры Преподобного Сергия, специалисты ОЦЗ внесли предложение о разработке нового скульптурного оформления создаваемого колокола с совершенно иной программой организации его внешней поверхности. Новый колокол предлагалось посвятить духовной истории обители, отразить в его декоре основные святыни лавры, обозначив их в рельефных изображениях праздников-престолов лавры, которых, по нашему мнению, должно быть восемь. В декоре колокола предлагалось изобразить наиболее духовно и исторически выдающихся святых и не прославленных церковью иерархов, внесших свой вклад в историю обители. Так, по Главе колокола должно было располагаться 64 фигуры подвижников, составляющих собор Радонежских святых; на Полях колокола предполагалось изобразить восемь ростовых фигур иерархов церкви, представляющих по векам историю обители, среди которых должны были быть выполнены изображения Святейшего Патриарха Тихона, при служении которого была закрыта лавра, Алексия I, во время первосвятительства которого вновь зажжена была лампада у образа Торицы, и Святейшего Патриарха Алексия II, в предстояние которого отливается колокол, причем ростовые рельефы иерархов на Полях колокола предполагалось исполнить без обрамления, подобно рельефам Кремлевского великана, где фигуры царя Алексея Михайловича и императрицы Анны Иоанновны представлены в рост без рам или картушей.

Внося такие, довольно смелые предложения, мы рассчитывали на помощь иконописной школы, расположенной в стенах обители, но иконописцы, впервые привлеченные к помощи в подобных работах и не ведающие ни истории оформления колоколов, ни традиций этого дела, внесли свои предложения по оформлению колокола, выраженные в неприятии самого стиля рельефных изображений XVIII-XIX вв., предлагая скульпторам изменить «живоподобное» на «иконописное», не говоря уже об изображениях на колоколе не прославленных церковью иерархов, а тем более, ныне живущих. Месяцы прошли в бесполезных спорах, пока не был выработан проект, устраивающий обе стороны. В результате поля колокола оказались перегруженными тяжелыми рамами, внутри которых по трое размещались изображения Спасителя, Богоматери и Святых, количество праздников-престолов сократилось до четырех и вместо собора Радонежских святых были исполнены только шестнадцать изображений избранных святых в круглых медальонах. Но предложенная нами схема и наполнение оформления остались прежними. По Валу колокола и нижней его части в четыре яруса исполнена рельефная надпись, повествующая об истории лаврских колоколов и об отлитии нового Царь-колокола. Таким образом, работа по художественному оформлению больших благовестников лавры Пресвятой Троицы и Преподобного игумена Сергия была завершена и в настоящее время два меньших благовестника заняли свои места на ярусе звона большой лаврской колокольни. Отлитый Царь-колокол ожидает подъема.

  1. Спирина Л.М. О колоколах Троице-Сергиева монастыря // Колокола: История и современность. М., 1985. С. 120-136.
  2. Костина И.Д. Царь-колокол и его создатели // Журнал «Воспросы истории» 1982. № 5. С. 180-183; Она же. Орнаментация русских колоколов в XIX – начале ХХ в. из коллекции Государственных музеев Московского Кремля // Колокола: История и современность. М, 1985. С. 88-103; Она же. Царь-колокол // Журнал «Наука и жизнь». 1992. № 7; Она же. К истории создания Царь-колокола: Новые архивные материалы // Колокола: История и современность. М., 1993. С. 119-127; Она же. Кремлевские звоны // Журнал «Наука и жизнь». 1993. № 12; Она же. Колокола Ивана Великого // Журнал «Наука в России». 1994. № 1. С. 72-79.
  3. Кондрашина В.А. Государев пушечный и колокольный мастер Александр Григорьев // Колокола: История и современность. М., 1985. С. 79-87; Она же. Обучение колокольному ремеслу на Московском Пушечном дворе во второй половине XVII в. // Колокола: История и современность. М., 1993. С. 62-74; Она же. Звенигородские колокола // Знаменитые колокола России. М., 1994. С. 175-182; Она же Московская школа колокольного литья в русской культуре второй половины XVII в. Дис. … канд. ист. наук. М., 2000.
  4. Кавельмахер В.В. Большие благовестники Москвы XVI – первой половины XVII века // Колокола: История и современность. М., 1993. С. 75-118; Он же. Способы колокольного звона и древнерусские колокольни // Колокола: История и современность. М., 1985. С. 39-78.

Среди первых поступлений конца XIX в. в музее имеется коллекция предметов с народными росписями, получившими позднее (в советские годы) название пермогорских. Все они были закуплены, за исключением одного экземпляра, единовременно на Нижегородской ярмарке в 1898 г. До последнего времени эта коллекция, насчитывающая 9 предметов, и в составе которой прялки, сани, детский стульчик-каталка, кухонная утварь, оставалась неизученной; образцы не публиковались, но все они представляют значительную ценность.

Пермогорье – группа деревень под общим названием «Мокрая Едома» (бывший Сольвычегодский уезд Вологодской губернии, ныне – Красноборский район Архангельской области). Находится в среднем течении Северной Двины и соседствует с двумя крупными, древними центрами ремесла, Сольвычегодском и Великим Устюгом. В Пермогорье росписью украшался широкий круг бытовых предметов, в чем с ним не может сравниться ни один другой этнографический район.

Росписи Пермогорья имеют ряд характерных черт: растительный узор, состоящий из трехлопастных изогнутых листьев, кустиков с круглыми «ягодками», среди которых помещены сирины и разнообразные жанровые сцены из крестьянского быта. Преобладающая цветовая гамма – красный, желтый и зеленый на светлом фоне.

На рассматриваемые нами народные росписи оказали влияние традиции двух соседних крупнейших очагов культуры, славившихся искусными живописцами, эмальерами и травщиками, писавшими иконы и украшавшими бытовые вещи. Светлый фон росписи, тщательность выполнения рисунка при его плоскостности – традиции Строгановской иконописной школы, зародившейся в Сольвычегодске в XVII в. Обводка рисунка черным контуром с зеленым, красным и желтым цветами росписи; растительное узорочье, плотно заполняющее свободное пространство – это живописные традиции Великого Устюга1.

Исследователи выделяют 2 этапа развития пермогорской росписи: перв. пол. XIX в., втор. пол. XIX – нач. XX в.2

Первый этап отличается особо высоким уровнем исполнения росписей. Их характеризует тонкость выписанных деталей3, уверенный четкий рисунок, сдержанный спокойный колорит. Повествовательные композиции в ранних росписях многообразны, занимают значительно больше места по сравнению с мелким растительным орнаментом. Во втор. пол. XIX в. сюжеты росписей упрощаются, жанровые сцены вытесняются орнаментом, сокращается и разнообразие украшаемых предметов. В кон. XIX – нач. XX в. (времени затухания промысла) происходит полная замена сюжетных сцен декоративными решениями. Многофигурные композиции заменяются отдельными изображениями людей и животных4. В связи с появлением анилиновых красителей изменяется колорит росписей: он становится более ярким, построенным на цветовом контрасте5.

В нашем собрании представлены все этапы развития пермогорских росписей.

К раннему периоду относятся следующие экспонаты (здесь и далее в скобках инвентарные номера хранения): прялка (Д-646 рис. 1), сани (Д-943 рис. 2), бурак (Д-40 рис. 3), туес (Д-45 рис. 4).

Их росписи схожи между собой по рисунку и стилистически. На золотисто-желтом фоне изображен одинаковый круг сюжетов, выполненных в единой манере и отличающихся лишь незначительно. Человеческие фигурки плоскостны и графичны, а тщательно выписанные «благолепные» лица с кудрявыми волосами так схожи между собой, что кажутся близнецами или одними и теми же действующими персонажами. Черты лиц и складки одежд детально проработаны.

Жанровые сцены окружены затейливым и тонким растительным узором из трилистников с «ягодками» на ветках, заполняющих свободное пространство. В росписях виден художник-миниатюрист, поражающий тонкостью письма, тщательностью прописки мелких деталей.

В публикациях можно найти предметы очень близкие по манере росписи нашим, а в работах предшественников – мысль о том, что выполнял их один мастер. Материалы экспедиций ГИМа и Русского музея в Пермогорье позволили назвать имя выполнившего их народного художника, работавшего в перв. пол. XIX в. – Якова Ярыгина7.

По мнению В.М.Василенко, «…Ярыгин предстает перед нами как очень значительный мастер, со своеобразной художественной манерой письма, с присущими только ему приемами и любопытным кругом сюжетов»8. Наиболее ранняя работа Я.Ярыгина (в собрании ГИМа) имеет дату 1811 г., самая поздняя - 1867 г.9 Таким образом, все изделия, отнесенные нами к кругу работ Я.Ярыгина, нужно датировать перв. пол.-сер. XIX в. От них стилистически отличается следующая группа предметов с пермогорской росписью, датируемая втор. пол. XIX в. К ней относятся: стульчик-каталка (Д-596 рис. 5), хлебница (Д-40 рис. 6), жбан (Д-605 рис. 7), прялка (Д-1414 рис. 8).

Росписи этой группы не так изящны и тонки по рисунку. Меняется костюм персонажей жанровых сцен – они уже не в длиннополых кафтанах, а в штанах, заправленных в сапоги, в рубахах навыпуск и жилетах.

Среди перечисленных экспонатов можно выделить три предмета, росписи которых обладают редким для Пермогорья колоритом. К традиционным цветам – красному, желтому, зеленому – мастер добавил синий кобальт, который, по мнению О.В.Кругловой, присущ работам Егора Ярыгина, племянника Якова Ярыгина, являвшегося одним из наиболее известных мастеров последних десятилетий существования промысла10.

Между тем мы наши предметы отнести к кругу работ Е.Ярыгина не можем, т.к. их сравнение с изделиями мастера11 показывает сходство лишь в наличии синего цвета. Замечание О.В Кругловой о принадлежности синего кобальта в росписях исключительно Е.Ярыгину вызывает сомнения, т.к. оттенки синего встречаются и в более ранних работах, хотя и реже красного, желтого и зеленого цвета.

Наиболее примечателен стульчик-каталка (Д-596 рис. 5). Это уникальный экспонат, сохранивший известную с XVIII в. форму12, при том, что колорит и композиция росписей характерны для втор. пол. XIX в. По сравнению с более ранними росписями, фигурки людей изображены намного крупнее, традиционный растительный орнамент дробный, состоящий из отдельных, не связанных между собою элементов.

Если в работах перв. пол. XIX в. Я. Ярыгина изображались отдельные сцены чаепития, охоты, посиделок, конного выезда, объединенные свадебной тематикой, то здесь основная тема – гуляние. Изображения выстраиваются в единый подробный повествовательный рассказ. Он начинается с правой стенки стульчика, плавно переходит на левую и заканчивается композицией на спинке с двумя коньками.

Фигурки людей и животных изображены в движении, все совершают какие-либо действия. В центре правой стенки выделяется юная пара - девушка с букетом цветов руках и юноша, поддерживающий подругу за талию. Они заняты беседой.

Выше, в правом углу, дама в повойнике склонилась к курице. Ниже, в левом углу, – мальчик в полосатых штанах, заправленных в сапоги, везет на коляске девочку с подобием банта на голове.

Движение продолжается и на левой стенке. Здесь в общее действо включены две прогуливающиеся барышни, а также животные – собака, столкнувшаяся с кошкой, и бегущий олень.

Одежда персонажей в росписи стульчика носит новые черты: одна из барышень – в шляпке, другие – без головных уборов, упомянутый выше юноша – в рубахе навыпуск и жилете.

Следующий предмет – хлебница – коробка с крышкой круглой формы (Д-40 рис. 6).

Здесь на крышке изображена излюбленная в ранних работах сцена чаепития, но уже в новой трактовке.

Несмотря на то, что в центре, как и раньше, находится стол с самоваром, вокруг – фигурки людей и даже, по традиции, написанная лишь одним черным контуром собачка, размещение предметов и их изображение заметно изменилось. От подчеркнутой витиеватости стола перешли к простой прямоугольной конструкции. В самоваре от формы античного сосуда первых десятилетий девятнадцатого столетия – к овалу, характерному кон. XIX в.13

Если раньше в тереме с двумя окошечками сидела вокруг стола семья, то здесь связь между персонажами иная: трое бородатых мужчин и юноши. Все участники сцены в длиннополых одеждах - кафтанах и круглых шапочках, подобные которым можно найти в росписях, нач. XIX в. на мужчинах14. Один из юношей стоит, правой рукой держа в руках штоф, а левой подавая чарку. Изображение ее характерно для жанровых росписей Пермогорья втор. пол. XIX в.15

Возникает вопрос: кто персонажи разворачивающейся перед нами сцены и где происходит действие?

Это довольно просторное помещение, на что нам указывает и число участников чаепития – шесть, и число расположенных по линии круга окон – четыре. Их изображение, по сравнению с более ранними, изменилось. Вместо разноцветных слюдяных, имевших арочное завершение, они стали простыми прямоугольными без шахматной раскраски. Данный факт косвенно указывает на время изготовления предмета – период после 1870-х гг.16

Дату подтверждает и растительный узор, окружающий сцену. Он крупный, дробный, состоит из элементов, не связанных между собой. Это те же трилистники, что и раньше, но уже не такие «кудреватые» и затейливые, без гибких стеблей. По краям композиции надпись буквами славянской азбуки: «Милости просим к нам садись на чашку чаю». Может быть, действие разворачивается где-то в общественном месте (например, в трактире?). Содержание росписи боковых стенок хлебницы значительно отличается от изображения на крышке. Здесь помещены сцены крестьянского труда. Одежда персонажей соответствует той, какую изображают в конце XIX в. Мужчины, вместо прежних длиннополых одежд, теперь в штанах, заправленных в сапоги и рубахе, в брюках и жилете. Женщины, вместо сарафанов - в юбке с передником.

Таким образом, этот предмет мы относим к 1870-1890 гг., где нижняя граница – время изменения формы окон, верхняя – дата поступления в музей - 1898 г.

В нашем собрании имеется еще одна хлебница, овальной формы (Д-62 рис.9). От покрывавших ее когда-то росписей сохранилось лишь изображение рыбы в центре крышки, что не позволяет произвести датировку точнее, чем XIX в.

Еще один предмет, где в росписях употреблен синий кобальт, и который может быть датирован аналогично - жбан (Д-60517 рис. 7). Характер его растительного орнамента близок тому, какой изображен на круглой хлебнице и на стульчике. Поверхности для декора здесь немного – две узкие полоски между обручами, которые воспринимаются как живописная обвязка из крупного растительного узора. Роспись состоит из ритмично повторяющихся элементов: трилистника с «ягодками» - контурного изображения животного или ярко раскрашенной птицы (сирин, курица).

Отличительной особенностью жбана из нашей коллекции является украшение крышки резьбой – редкий прием для Пермогорья.

При атрибуции названных памятников можно предположить, что выполнены они одним мастером, на что указывает характерный колорит росписи, особенности растительного орнамента. Он состоит из отдельных, не связанных традиционным черным извивающимся стеблем элементов – трилистников, «ягодок», цветочков.

Кроме того, в арсенале выразительных средств росписей обнаруживается такая деталь, как тройной штрих, прежде тесно связанный с орнаментом. Теперь же, видоизменившись и потеряв смысловую нагрузку, он просто заполняет свободное пространство.

Этим же хронологическим рамкам (втор. пол. XIX в.) принадлежит и прялка (Д-1414 рис. 8), хотя она и отличается стилистически от ранее рассматриваемых экспонатов, что может указывать на принадлежность росписи руке иного мастера.

О времени ее изготовления свидетельствует деление лопаски на два поля (на прялках перв. пол. XIX в. их три)18. Основное место росписи отводится декоративному растительному узору. Он мелкий, дробный, заполняет весь свободный фон.

В нижней части лицевой стороны помещена сцена катания, в верхней - характерный для Северной Двины мотив птицы Сирин, чье изображение встречалось в росписях еще XVII в. У крестьянских художников Сирин ассоциировался с представлениями о благополучии и счастье. На ножке прялки в том же ракурсе и с той же раскраской помещена курица, отличающаяся от Сирина только изображением головы.

,pОсобый интерес вызывает роспись оборотной стороны. В нижней части лопаски расположено наивное изображение небольшого домика со слуховым и подвальными окнами.

В черном контуре дома изображена сцена чаепития. На небольшом прямоугольном столике стоит гигантский самовар, имеющий овальную форму (характерную для втор. пол. XIX в.) с чайником на конфорке. За столом - две человеческие фигурки, откинувшиеся на спинки стульев, с блюдцами в одной и чашками в другой руке. Их силуэты настолько наивны, что создается впечатление, будто нарисованы они маленьким ребенком: в изображениях людей отсутствуют шеи, предплечья, колени. Головы условны: у мужчины - круглая, «лысая», безухая, у женщины она отличается лишь копной волос.

Над фигурками людей – два чуть перекошенных окна с прямоугольными рамами, форма которых появилась в росписях в 1870-е гг.

Ниже помещено древо жизни. С ним связывались представления о могуществе сил природы, о зависящем от нее благополучии человека, его счастье. Мы видим здесь, как трансформируются народные представления о древнем, одном из излюбленных в русском народном искусстве, образе. О нем остались, судя по изображению, лишь смутные воспоминания.

Древо изображено с толстым черным стволом и тонкими веточками-прутиками, с круглыми листиками. Сверху ствол заканчивается крупным тюльпанообразным цветком. На ветках расположились птички. Они невелики по размеру, но выделяются на фоне хрупких ветвей плотными черными силуэтами и напоминают тетеревов.

Особняком от рассмотренных выше предметов стоит прялка Д-93 (рис. 10)19. В отличие от других памятников данной коллекции, она поступила в музей в 1980 г. Ее достоинством является наличие даты и подписи автора, что довольно редко для предметов народного искусства.

На оборотной стороне прялки крупными цифрами написано: «1897 г.» Выше – широкой кистью нанесены плохо сохранившиеся значки, напоминающие в сочетании букву «М». Нам известны имена мастеров, творивших в кон. XIX – нач. XX в., чьи инициалы начинаются с подобной буквы – братья Мишарины - Василий и Александр1.

В декоре прялки проявились черты, свойственные времени, – упрощение и огрубление орнамента, довольно жесткий рисунок. Предварительная прописка пером черной тушью заменена быстрым мазком кисти с уже последующей контурной обводкой. Жанровые композиции отсутствуют.

В двух полях (ставах) свободно расположены крупные трилистники, подобные которым изображались и раньше, и были характерны для Пермогорья, но использовались лишь для украшения крупных предметов (сундуков, саней, колыбелей), или больших свободных плоскостей (оборотная сторона лопасок и донец прялок).

Таким образом, анализ коллекции позволил соотнести ранее не атрибутированные предметы с росписями Пермогорья других музейных собраний и определить хронологические рамки, в которые укладывается их изготовления, предположительно назвать имена мастеров.

На основе проведенного исследования, можно также дать характеристику коллекции.

Она, несмотря на малочисленность, разнообразна по составу и содержит, как редкие в собраниях произведения (стульчик-каталка), так и характерные для перв. пол. – сер. XIX в.

Среди экспонатов имеются датированные и подписные изделия, что значительно повышает ценность коллекции.

Коллекция расширяет представления о творчестве известного мастера перв. пол. XIX в. Якова Ярыгина, позволяет осветить по-новому вопрос об использовании синего цвета в росписях втор. пол. XIX в. и вычленить произведения безымянного художника, также как и Егор Ярыгин, включившего в колорит своих произведений синий кобальт.

  1. Жегалова С.К. Русская народная живопись. М.,1984. С. 91
  2. Жегалова С.К. Художественные прялки // Сокровища Русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 128; ее же Русская народная живопись. С. 114 М.,1984; Круглова О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву. М, 1983, с.репродукция 70-72; ее же Народные росписи Северной Двины М., 1987. С. 14; Тарановская Н.В.Русские прялки. СПб., 2001. Ил. 36
  3. Жегалова С.К. Художественные прялки // Сокровища Русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 128.
  4. Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. М., 1987. С.15
  5. Тарановская Н.В.Русские прялки. СПб., 2001, ил. 35
  6. Вопрос атрибуции данного предмета затронут в статье Зубец И.З. Северодвинские прялки в коллекции ГМЗРК. СРМ. Вып. XIV, Ростов, 2003. С. 251
  7. По поводу имени мастера исследователи расходятся во мнениях (см. Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. М.,1987, с.13, Жегалова С.К. Новые материалы по истории Северодвинской росписи // Русское народное искусство Севера. Л., 1968, ее же Народный мастер росписи Яков Ярыгин // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП вып. 5. М., 1972, ее же Северодвинская роспись по дереву // Труды ГИМ. Вып. 56. М., 1983.
  8. Василенко В.М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве X-XX вв. М., 1974.
  9. 9 Жегалова С.К. Северодвинская роспись по дереву // Труды ГИМ. Вып. 56. М., 1983. С. 121.
  10. Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. М.,1987. Комментарий, № 68. С. 15.
  11. Бурак, ранее находился в коллекции Музея народного искусства НИИХП, Инв. № 11984 (ныне музей ДПИНИ); прялка, инв. № 3889 д Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник.
  12. Нам известен лишь единственный аналогичный предмет – резной детский стульчик, находящийся в коллекции ГИМ и датированный XVII в.
  13. Волкова С.В. Русские самовары в собрании Всероссийского музея ДПИНИ // Музей 6. М., 1986.
  14. Жегалова С.К Художественные прялки // Сокровища Русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 128.
  15. Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. М.,1987. Комментарий, № 69.
  16. Жегалова С.К. Новые материалы по истории северодвинской росписи // Труды ГИМ. Вып. 7. С. 45.
  17. Употреблялся как праздничная посуда для пива.
  18. Жегалова С.К Художественные прялки // Сокровища Русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 128.
  19. Вопрос атрибуции данного предмета затронут в статье Зубец И.З. Северодвинские прялки в коллекции ГМЗРК. СРМ. Вып. XV. Ростов, 2004 (в печати).
  20. Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. М.,1987. С. 15.

Известно, что колокола требуют за собой не только осмотра, но и тщательного ухода, а иногда и мелкого ремонта (обрыв ремня у языка, замена проржавевших пальцев или шплинтов у маточника и пр.). Гораздо реже случается, что колокол необходимо снять, либо перевернуть «на 180» для изменения места боя. Эти и другие мелкие работы должны выполняться и выполняются звонарями. Это текущий ремонт. Гораздо реже требуется более основательная и дорогостоящая работа, для которой приходится нанимать рабочих со стороны.

История начинается с того, что вскоре после постройки звонницы с нее был снят колокол в 125 пудов. Об истории этого колокола уже сообщалось1. Колокол был подарен еще в 1649 г. митрополитом Ростовским и Ярославским Варлаамом в Успенский собор2 и размещен на предшествовавшей звоннице колокольне. Этот колокол упоминается в описи Митрополичьего дома 1691 г. среди колоколов звонницы3. Больше упоминаний о нем нет. Версий его отсутствия две. Первая – колокол был разбит и снят из-за непригодности для звона. Версия вторая, на наш взгляд более вероятная, заключается в следующем. После того, как была построена новая большая звонница, колокола со старой колокольни были перенесены на нее. Вместе с новоотлитыми тремя большими колоколами они стали основой набора. Но по мере того, как росло умение звонарей и устанавливался порядок звонов, было замечено, что этот колокол не подходит по звуку или, как тогда говорили, «под голос» соседних колоколов (в отличие от «Барана»). И его вынуждены были снять и заменить другими колоколами.

В 1730 г. случился в Ростове сильный пожар. На звоннице сгорела глава, обитая белым железом, и три, обитые осиновым лемехом. Сообщается, что большой колокол опустился на площадку звона, так как балки, на которых он крепился, сильно подгорели4. Вызывает интерес то, что колокол не упал, а именно опустился. То, что колокол своей тяжестью не пробил свод, указывает на то, что балки, обгорев, сломались постепенно, что позволило колоколу действительно медленно опуститься. В таком положении он находился почти 50 лет. И только в 1778-79 гг. были устроены новые балки, и колокол помещен на прежнее место. Об этом свидетельствует указ преосвященного Самуила архиепископа Ростовского и Ярославского, где сказано: « для платежа за поднятие опустившегося на соборной колоколне большого колокола мастеровым заплатить денег пятидесяти рублей(…) а притом вам и ключарям ежемесячно свидетельствовать нет какого повреждения колоколам и ежели окажется его преосвященству рапортовать»5. Это тот случай, когда для особо сложных работ нанимались мастеровые.

В 1845 г. на большом колоколе «Сысое» вновь производятся работы, теперь уже по ремонту языка. Видимо со временем, а также ввиду пребывания в огне пожара, на языке стали происходить разрушения (выщербины в месте ударения о край колокола). Вследствии чего настоятель собора Андрей Тихвинский обратился к правящему архиерею за благословением на ремонт языка. На что последовал указ «О дозволении … у … большого колокола язык вновь наварить с употреблением за работу (неясно – Д.С.) церковной суммы ста рублей серебром»6. Весьма приличная сумма по тем временам, да и сама работа тоже ответственная. Язык пришлось снимать и отвозить в мастерскую. С тех пор прошло более 150 лет, и сейчас на языке заметны следы реставрации, а именно: в том месте, где язык ударяет о колокол, происходит отслоение металла на языке, толщиной в 1 см. Вполне возможно, что в скором времени язык вновь придется подвергнуть подобной операции.

Другой колокол, который подвергался переливке, это так называемый «Козел». Еще известный исследователь ростовских звонов о. Аристарх Израилев писал: «В последнее время у этого колокола оказалась не малая вышибка края и чрез это он сделался совершенно негодным»12. Старые описи показывают его вес в 20 пудов13. В 1911 г. по указанию настоятеля Успенского собора колокол переливают в Ярославле на заводе «Товарищества Оловянишникова и К°». Вес его 18 пудов. Причина, по которой вес колокола уменьшили, в том, чтобы голос его максимально приблизить к общему звучанию или, как пишет настоятель Ростовского собора протоиерей Александр Пречистенский «все звоны исполняются на Ростовской колокольне по прежнему без всяких изменений и порчи строя колоколов и никакого уничтожения гармонии древнего мотива в Ростовском звоне не произошло»14. Заметим, что после переливки называть новый колокол по старому «Козел» не было никаких оснований, поэтому называют его «Тихоновский» в память об архиепископе Ярославском и Ростовском Тихоне, впоследствие Патриархе всея Руси.

Нет никаких сомнений, что во всех этих случаях роль соборных звонарей играла определенное значение. Думается, что и переливка «Козла» была произведена по настоянию звонарей, ведь Ростов готовился к 300-летию дома Романовых. А старейшим звонарем в это время был Вячеслав Герасимович Хмельницкий, уважаемый и авторитетный человек – почетный гражданин Ростова, к мнению которого прислушивались.

На фоне таких больших работ, где без указаний церковного начальства и шагу нельзя было ступить, совсем незаметными смотрятся мелкие профилактические работы, такие, как регулярная смазка животным жиром ременных креплений у колоколов. Сведения о покупке «свиного сала для смаски ремней у колоколов» нам дают «Книги о расходе денег из Ростовского Духовного правления»15. Этих книг немного, но именно там есть упоминания о моржовом ремне для повешения языка у колокола16. Данные сведения подтвердили высказывания различных авторов о том, что ремни должны быть из моржовой кожи. Что касается свиного сала, то из расходных книг известно, что его закупки проводились регулярно в холодное время года с ноября по март, по 10-18 фунтов через каждые 2 месяца17. Кстати, сегодня также используется топленый животный жир для смазки ремней у колоколов «Полиелейный», «Лебедь», «Голодарь» и «Баран», а на малых колоколах меняются кожаные ремни, благо есть запас.

Из расходных книг мы видим, как происходила покупка различных принадлежностей к колоколам (веревки, ремни для языков), производилась сварка языков18. Эта информация дает возможность оценить регулярность обслуживания колоколов в прошлом и сравнить прежнее положение с нынешним. За 16 лет постоянной работы с колоколами соборной звонницы происходило всякое: ветшали и рвались веревки, перетирались ремни крепления языков, приходилось производить сварку тех же самых языков и многое другое.

С запрещением колокольного звона в конце 20-х гг. ХХ в. прервалась регулярность в их обслуживании. Колокола стали частью архитектуры. А те периоды, когда колокола звучали, были слишком кратковременны для того, чтобы звонари могли успеть что-то сделать на звоннице. Вся оснастка медленно ветшала и приходила в негодность. Перед каждой киносъемкой или записью звонари наскоро привязывали первые попавшиеся веревки, которых хватало только на несколько дней работы.

Само здание звонницы несколько раз за советское время привлекало к себе внимание. В 1947 г. сильный ветер (по документам ураган) сорвал кровельное железо с крыш в Ростове, пострадал и Успенский собор. Было решено вместе с ремонтом по устранению последствий урагана поменять балки на звоннице. 20 марта 1948 г. проект был готов и передан в музей. Он предусматривал замену существующих дубовых балок звонницы на металлические двутавровые с последующей отделкой их деревом для «придания им вида существующих»19. Мы не будем подробно останавливаться на этом эпизоде, заметим только, что проект не был реализован.

В 1980 г., по заявке музея, вновь составлен проект укрепления подколоколенных балок20, который также не был реализован. Наконец, в 1986 г. после тщательного обследования состояния балок было решено их заменить21. В первой половине 1987 г. все дубовые балки заменены на балки из сибирской (красноярской) лиственницы. И с августа 1987 г. колокола Ростовской звонницы зазвучали вновь. Но с восстановлением традиций возникла обеспокоенность состоянием большого колокола «Сысоя». Чтобы снять все подозрения, администрация музея обратилась в военную академию им. Ф.Э. Дзержинского с просьбой обследовать «Сысой». Обследование, проведенное осенью 1988 г. и включающее ультразвуковую диагностику, не выявило никаких нарушений в колоколе.

После того, как колокола звонницы стали звучать регулярно, звонарям пришлось осваивать навыки обслуживания колоколов. Мы учились подвязывать веревки, заменять ремни для крепления языков. В общем, всему тому, что делали до нас многие поколения соборных звонарей. И, как подтверждение звонарских навыков, в 1996 г. перед Пасхой нашими усилиями был перевешен язык у «Сысоя». Дело в том, в начале ХХ в. яэык был перевешен на металлическое крепление. Но что-то не так мастера рассчитали, и язык стал ударять выше положенного места. Колокол потерял в силе звука, исчезла прежняя объемность звучания. Эту проблему мы решили, когда, тщательно осмотрев подвеску, нашли возможным убрать два болта. Таким образом, язык опустился на 10 см. Место боя сместилось на 5 см, и язык стал попадать в положенное место. У колокола появились и сила звука, и объемность, и тембр, исчезли скрежет и металлический призвук. В мае 1996 г. была произведена аудиозапись Ростовских звонов с улучшенным звучанием большого колокола.

В 1999 г. специалистами Московского колокольного центра проведены дефектологические исследования колоколов звонницы. Впервые за всю историю звонницы проводились подобные исследования. Совместно с администацией музея было решено проводить обследование колоколов звонницы каждые 5 лет. Летом 2003 г. вновь проводился осмотр колоколов с другой аппаратурой.

22 июля 2001 г. в день празднования 100-летнего юбилея со дня кончины протоиерея Аристарха Израилева для звонницы был передан в дар колокол, взамен разбитого «Безымянного-2». 17 августа 2001 г. колокол был поднят на звонницу и помещен на место. Теперь предстоит перевернуть на 180 восьмитонный «Лебедь», чтобы изменить место боя.

  1. Смирнов Д.В. Новые данные о колоколах Ростовской звонницы // ИКРЗ. Ростов, 2001. С. 81.
  2. Мельник А.Г. Новое о звоннице // Соборная звонница Ростова Великого // СРМ. Вып. IV. Ростов, 1993. С. 6.
  3. Опись митрополичьего дома, церквей и церковной утвари г. Ростова 1691 г. РЯМЗ. Р-1083. Л. 29.
  4. Описание документов, хранящихся в архиве Светейшего Синода правительствующего. СПб., 1907. Т. Х . 1730. С. 1176. ЦГИА. Ф. 796. Оп. 39. Д. 344. Л. 27 об.
  5. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 210. Кн. 11. Л. 64.
  6. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 64. Л. 65.
  7. О названиях колоколов см., напр.: Смирнов Д.В. К вопросу о названии колоколов Ростовской звонницы // ИКРЗ. Ростов, 1998. С. 164.
  8. Опись митрополичьего дома, церквей и церковной утвари г. Ростова 1691 г. РЯМЗ. Р-1083. Л. 29.
  9. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 220. Л. 248.
  10. ЯЕВ. 1861. Ч. неоф. С. 567.
  11. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 93. Л. 411.
  12. Израилев А.А. Ростовские колокола и звоны. СПб., 1884. С. 7.
  13. Опись Ростовской соборной церкви. 1793. РЯМЗ. Л. 48.
  14. РЯМЗ. А-56. 1911. Л. 68.
  15. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 103. Л. 6, 17.
  16. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 62. Л. 20.
  17. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 62. Л. 2, 11 об., 20 об., 44.
  18. РФ ГАЯО. Оп. 123. Д. 62. Л. 24 об., 40, 44 об.
  19. РЯМЗ. Проект сметы балок, несущих нагрузку от колоколов звонницы Ростовского Успенского собора. А-290. 1948.
  20. РЯМЗ. А-1259. 1980. Л. 16.
  21. РЯМЗ. Акт по результатам исследований подколоколенных балок звонницы Ростовского кремля г. Ростова Яр. 1987. А-1260. Л. 5.

В последний период жизни В.В. Верещагина тема войны 1812 г. занимала центральное место. Ей было отдано почти 15 лет. Она до конца дней находилась в разработке художника.

Этот цикл картин насчитывает 20 полотен. Наиболее ранних – 8. Период написания их укладывается во времени с 1887 по 1895 гг. Нижняя дата определена на основании письма И.Н. Терещенко к Верещагину А.К. Лебедевым1. В нем говорится о распространении в обществе слухов о работе художника над темой войны 1812 года. Верхняя граница – появлением первых картин на выставке в Историческом музее в ноябре 1895 г.2

Среди ранних полотен и «На этапе. Дурные вести из Франции» (ГИМ. Рис. 1). Картина эта в тесно связана с Ростовом: на ней Наполеон изображен в интерьере церкви Иоанна Богослова, расположенной на реке Ишня поблизости от города.

Впервые в Ростов Верещагин приехал в декабре 1887 года, путешествуя по старинным русским городам. Если письмо Терещенко помечено 21 декабря, то запись в книге посетителей Ростовского музея – 29-м декабря того же 1887 г.3 Здесь он познакомился с главным хранителем ростовского музея – И.А. Шляковым, с которым у него надолго завязались дружеские отношения. Хотя в Ростов художник приезжал не часто и ненадолго, в промежутках между приездами они переписывались4. В первый свой приезд Верещагин написал всем известный этюд «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского» (ГРМ. 1888 г. Рис. 2). По степени проработанности он представляет собой вполне законченное самостоятельное художественное произведение. Тем не менее, при самом беглом взгляде становится очевидным, что и в этюде, и в картине «На этапе. Дурные вести из Франции» очень близкий ракурс и характер освещения. Можем ли мы сказать, что уже тогда художник предполагал на основе этюда создать картину? Если это так, то она задумана едва ли не первой из цикла.

Хотя прямых доказательств у нас нет, на это указывают косвенные свидетельства.

Творческий метод работы Верещагина отличался по наблюдениям того же А.К. Лебедева скрупулезностью: «…Верещагин основывал свои работы на огромном фактическом этюдном материале, на глубоком и всестороннем изучении избранной темы»5. Ссылаясь на слова художника, автор пишет, что тот ставит себе за неизменное правило изображать каждое событие «в гармоническом соответствии» со временем, местом и освещением, которые существовали в действительности. Работая на натуре, он уделял огромное внимание передаче световоздушной среды. Условность и «отсебятину», подчеркивает Лебедев, Верещагин не переносил6.

«Поэтому, - вторит ему Я.В. Брук – его так привлекает фотография. Она кажется ему надежным средством оставаться на почве факта»7.

На наш взгляд, эта характеристика не полна без воспоминаний А.В. Жиркевича, опубликованных в «Вестнике Европы» за май 1908 г. Он общался с Верещагиным в период своей работы над выставкой художника в Вильно в 1896 г. вскоре после демонстрации в Историческом музее.

Жиркевич пишет: « Когда коснулся я однажды собственного творчества Верещагина, то он признался, что – враг писанья эскизов, специальных этюдов для картин. Только два раза, за все время художественной своей деятельности набросал он эскизы, и то лишь для того, чтобы уяснить лично себе впечатление, которое картина, в скомпонованном виде, должна была произвести на зрителя, непосвященного в тайны и технику искусства. Вообще же, на веку своем, по его признанию, делал он мало и предварительных этюдов, а те сорок этюдов, которые зарисовывал он в боевой обстановке, им потеряны при переезде. – Картина, как уверял он, путем особой, продолжительной, психологической работы, слагалась у него постепенно – и в один прекрасный день вдруг появлялась перед ним вся, до малейших подробностей. Оставалось только сесть и писать… Редко менял он детали – на столько все – до световых эффектов включительно, навсегда укладывалось в художественной его памяти. Моделями пользовался он редко, лишь при отделке мелочей, для того, чтобы не расходиться с натурою»8.

Таким образом, работа над картиной делилась у художника на два основных этапа. Первый - это сбор фактографического материала, внутреннего его осмысления и олицетворения.

Второй – собственно написание полотна. Как долго длился первый период? Вероятно, по-разному. В нашем случае до некоторой степени мы можем его выделить.

Первый приезд Верещагина в Ростов длился около 2-х месяцев: с конца декабря 1887 г. по февраль 1888г. Тогда и был выполнен вышеуказанный этюд с характерным зимним, холодным освещением.

Следующий – приходится на июль – август 1891 года. Причем, опять на очень короткий срок, поскольку уезжает он уже 2 августа. Именно в это время, вероятно, были написаны два других известных этюда «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского» и «Перед исповедью на паперти сельской церкви» [галерея той же церкви – Е.Б.] (рис. 3, 4). Обычно они публикуются в альбомах без дат. О том, что эти этюды написаны летом, свидетельствуют как летние одежды крестьян, так и яркое, теплое солнечное освещение.

Вероятно, к этому моменту картина уже просилась на полотно. Не хватало лишь некоторых необходимых для художника уточняющих деталей. По всей вероятности, в этот приезд он обращается к местному фотографу [в письмах неразборчиво. Слинанову? – Е.Б.] с просьбой снять интерьер «Ишневской» церкви. В октябре того же года в письме Шлякову он спрашивает: «Что же фотография Ишневской церкви? Поскорее…»9. 21 октября он вновь пишет с возмущением: «Что же наш приятель фотограф так надувает, неужели ему не стыдно? Знай я, что он так затянет, попросил бы Барщевского съездить в Ростов снять что мне нужно. Помните – он говорил, что сделает через месяц, а вот уже и 3 прошло! Мне надобно картину писать и проволочка эта очень не кстати…»10.

Верещагин в нетерпении. Письма следуют одно за другим. Вот еще одно от 28 октября: «Конечно надобно попросить частного фотографа. Кабы я знал, что есть таковой снимающий внутри домов, то конечно не попросил бы этого тихоню [н. р. з. б. Слинанова? – Е.Б.]… Так обидеть и так надуть это по (н.р.з.б.) Нужен мне иконостас глубины правого крыла. Если можно, то дать хоругви и часть северной стены, хоть на той же, хоть на отдельной пластине»11. В левом верхнем углу этого письма - перовой набросок нужного ракурса иконостаса.

К декабрю заказ выполнен и отослан. Но художник опять не удовлетворен. Вот письмо от 18 декабря: «…я просил снять Ишневскую церковь от окна, что на клиросе и даже прислал чертеж того, что мне нужно, а Вы прислали почти в фас! [здесь приведены наброски пером интерьера - нужного и присланного – Е.Б.] (рис. 5, 6). Нужны были подробности орнамента большого и малого, подробности узора царских дверей, хоть в общих чертах, а сняли всю махину до самого потолка донельзя мелко…даже подвески парчевые не сняли с образов Ишневских, я так просил об этом, просил дать обращик орнамента… придется делать по моему этюду и нарошно еще приезжать для снимки орнамента»12.

Но больше в Ростов художник не приезжал.

Известно, что в письмах из Парижа в 1891 году Верещагин упоминает о работе над несколькими полотнами из этой серии13. Очевидно, что это также особенность его творческого метода. Какое место среди них занимала «На этапе. Дурные вести из Франции»? На наш взгляд, – немаловажное, хотя исследователи традиционно уделяют этой работе мало внимания, фиксируя его при разборе картины на образе Наполеона.

Мы же хотим привлечь внимание к тому значению, которое имеет здесь интерьер.

Эта маленькая сельская церковь, в которой живописец поместил Наполеона, должна была символизировать, на наш взгляд, все то, что было тому так чуждо и непонятно – Россию! С ее исконной, древней православной культурой, глубоко жившей, прежде всего в простом народе. Именно потому церковь эта – сельская. Ни одна из картин этой серии, на наш взгляд, не символична до такой степени.

Почему именно эта церковь? Ведь французское нашествие не докатилось до Ростова. Наполеон здесь никогда не был. А Верещагин всегда старался быть максимально документально правдивым.

Наверное, потому, что она более всего соответствовала его замыслам: древняя, вся ясная, с удивительно простым интерьером, с тонкой резьбы иконостасом. Похожие, вероятно, были под Москвой во времена нашествия, но не сохранились.

Именно иконостас, точнее его Царские врата, а не Наполеон и стали центральным образом этого полотна. Они как образ чуждой тому веры, закрытой для него культуры. К образу врат, как входа в другую культуру, на наш взгляд, художник уже обращался в картинах «Двери Тимура (Тамерлана)», «У дверей мечети» (рис. 7, 8). Но там перед ними зритель как бы остановлен и взирает на них в нерешительности и опаске. Внимание сосредоточено на резьбе, рассматриванию ее деталей.

Рисунок резьбы символичен и загадочен. У дверей – предстоящие, пустят ли они пришельца?

Здесь же все иначе. Наполеон не зритель, не искатель, не проситель, а захватчик. И вот иконостас как бы надвигается, оттесняя, выталкивая императора в нижний, передний, правый угол картины. Все вокруг тонет в полутьме, кроме самих врат. Они величественны и сияющи, Наполеон – предан, раздавлен и жалок. Он, как тот бумажный мусор, что на полу, вскоре будет выметен.

Однажды увидев эти прекрасные резные врата, художник их больше не забывал. Он сам – большой ценитель деревянной резьбы, знающий в ней толк. Не случайно все его картины в великолепных резных рамах. В Ростове он также открыл для себя замечательных мастеров-резчиков, которые трудились над его заказами, копируя для его рам орнаменты старинной резьбы из Музея Церковных Древностей (рис. 9). Эти образцы, мастерство местных резчиков так поразили его, что он стал инициатором создания при музее школы резьбы и позолоты по дереву14.

Вероятно, образ этой маленькой, старинной русской церкви, с ее драгоценными резными вратами, запечатлевшись в его памяти однажды, долго (около 4-х лет) вынашивался, слившись, наконец, с образом отечественной культуры и реализовался в этом замечательном полотне.

  1. Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. 1842-1904. М., 1972. С. 241.
  2. Там же. С. 373. Сноски к главе XIX.
  3. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов // Сообщения Ростовского Музея. 1993. С. 143.
  4. ГАЯО, коллекция рукописей. № 285.
  5. Василий Васильевич Верещагин. Автор вступительной статьи А. Лебедев. М., 1959.
  6. Там же.
  7. Василий Васильевич Верещагин 1842-1904. К 150-летию со дня рождения. Автор вступительной статьи Я. В. Брук. М., 1992.
  8. А. Жиркевич. Василий Васильевич Верещагин. По личным воспоминаниям // Вестник Европы. Май. 1908. С. 164.
  9. ГАЯО, коллекция рукописей. № 285. Л. 262 (находится в переработке).
  10. Там же. Л. 268 об., 269.
  11. Там же. Л. 272 об., 273.
  12. Там же. Л. 288, 288 об.
  13. Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. 1842-1904. М., 1972. С. 373. Сноски к главе XIX.
  14. Брюханова Е. В. Резчики Ростова Великого конца XIX в. (обзор сведений) // История и культура ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 9-26.