Электронная библиотека

Легенды, открытия произведений и их неоднозначные истолкования исследователями в сущности в значительной мере предопределили весь процесс не прекращавшегося в течение почти столетия изучения материала. Первоначально, как известно, региональная разгруппировка ранних икон только обозначалась, при определении новгородской и ростово-суздальской школ, и приоритетным являлось наблюдение «основных черт национального стиля в живописи»¹. Особо надо отметить объективность датировок, позже лишь корректированных². А.И. Некрасов одну из лучших ярославских икон нач. XIII в. уже характеризует следующим образом: «Ангелы Оранты еще носят черты иллюзионистической трактовки, но младенец и особенно сама Богоматерь далеки от иллюзионизма. Высокая фигура последней с небольшой головой и мятыми складками платья напоминает несколько мозаики Михайловского монастыря, но имеет иное выражение… Складки платья неподвижны, плоски, представляя пересечение золотых полосок и треугольников. Пластическая масса превращена в плоскостную абстракцию. Фигура и особенно лик симметричны до пределов неправдоподобия. Лик хотя и имеет пластическое оформление благодаря светотени, но производит впечатление условной геометрической модели, почти совпадая с выражением массы в современной скульптурной декорации»³. В ином случае тот же автор замечает: «В репрезентатизме суздальско-владимирской живописи уже заметен примитивизм, который акцентируется в кривецкой двери. Характерно, как без надобности кладутся блики по лицу; линейность разлагает всякую пластику складок одежд и тела и усиливает контур, который, однако, не доходит до новгородского экспрессионизма»⁴.

В 1948 г. защищена кандидатская диссертация В.И. Антоновой «Памятники живописи Ростова Великого», но ее основные положения опубликованы лишь во вступительной статье к каталогу выставки икон в 1967 г.⁵ Автор к ростовско-суздальской школе относит продукцию различных мастерских Северо-Восточной Руси XII – перв. пол. XVI в., при этом утверждая, что «творчество ростовских и суздальских иконников послужило той почвой, на которой в XIV-XVI столетиях возросла и развилась ранняя и зрелая московская живопись». Позиция автора была подвергнута В.Н. Лазаревым сокрушительной критике⁶.

Сам В.Н. Лазарев предпочитал говорить об элитарном иконописании XII-XIII вв. Владимиро-Суздальской Руси, подчеркивая большую роль игравших в XIII в. ее городов, в которых «стали складываться полные своеобразия местные школы», одну из которых связывал с Ярославлем⁷. Обнаруженные здесь иконы XIII в. он считал возможно местными, не исключая и изображение Богоматери Великой Панагии. Ярославская школа, по словам исследователя, и в XIV-XV вв. создавала весьма примечательные миниатюры и иконы, и даже в XV-XVI вв. иконы характеризуют местные художественные вкусы как «не очень тонкие, но вполне самобытные»⁸. Говоря о ростовских иконах XIV-XVI вв., В.Н. Лазарев замечает, что «большинство их отличается ярко выраженным архаизмом»⁹. Но обнаруженные в Белозерске иконы XIII в. ученый относит к новгородской школе¹⁰. Взгляды В.Н. Лазарева на отмеченный круг произведений не претерпели заметной эволюции и позже, при подведении итогов¹¹.

Примерно в том же русле рассматривает ростовскую иконописную продукцию XIV-XV вв. и Г.И. Вздорнов¹². С.И. Масленицын, обратившийся к изучению ярославских икон XIII-XIV вв., предполагал их заказчиков из числа местных князей и епископов¹³.

Тем временем назрел вопрос об европейском контексте русской иконописи, имеющий прямое отношение к памятникам, происходящим с обширной некогда Ростовской земли, память о чем еще долго удерживали пределы ростовской епархии¹⁴. Речь идет вовсе не о прямых контактах русских мастеров с Западом, но об усвоении ими того течения, которое возникло в искусстве Византии в результате крестовых походов. Здесь много уже прослежено и может быть доказано. Данная эпоха не прошла бесследно и для сакрального искусства Ростова, где, похоже, после разорения крестоносцами Константинополя в 1204 г. работали какие-то греческие мастера¹⁵. Но, как всякое наносное явление, византийский опыт не пустил глубоких корней, и занесенные образцы подверглись самой радикальной адаптации.

Ныне наметилась тенденция к пересмотру установившихся суждений, к расширению охвата памятников на основе их исторического бытования в пределах Северо-Восточной Руси, со включением новых открытий¹⁶. В ряде случаев оказалось возможным сгруппировать продукцию отдельных мастерских, соотнести ее с византийским материалом. Некоторые иконы передатированы, иначе локализованы: основными местами изготовления теперь мыслятся Ростов и ростовская провинция. В решении подобных вопросов трудно быть арбитром, не проделав ту необходимую скрупулезную работу, которая только и может позволить говорить о каждой конкретной иконе более уверенно, чем прежде, и при этом более ответственно. Убедительность аргументации достигается главным образом умением не только построить типологический ряд, но и вписать его в общую схему развития, при всех диссонансах существующих датировок, способных дезориентировать даже опытного исследователя.

2. Иконы XIII в. и их византийский художественный контекст

При существующей условности датировок было бы неосторожным отдавать предпочтение определенной версии и тем самым молчаливо зачеркивать остальные, кажущиеся менее приемлемыми. По это причине здесь не исключены иконы первых десятилетий XIII в., может быть, самые выдающиеся из созданных в данный период. Их весьма высокий художественный уровень не оставляет сомнений относительно авторства блестящих мастеров, сформировавшихся явно не в стенах местных центров, вряд ли изначально отмеченных продукцией элитарного уровня.

Ярославская икона Богоматери Великой Панагии лишь в отдельных случаях датируется рубежом XI-XII вв. и трактуется как памятник киевского круга¹⁷. Большинство же специально изучавших произведение авторов относят его к нач. XIII в., в последнее время – к 1224 г. (окончанию строительства каменного собора Спасского монастыря в Ярославле)¹⁸. Если изображение, типологически восходящее к Влахернской мозаике в Константинополе, скопировано непосредственно с апсидальной мозаики Успенского собора Киево-Печерского монастыря, то оно доставлено в готовом виде в Ярославль, с которым связано дальнейшее историческое существование иконы. Но в какой мере она является киевской, если принадлежит кисти византийского мастера, сделавшего список с византийской же мозаики кон. XI в.? Разумеется, от этого памятник не перестает оставаться фактором русского церковного искусства нач. XIII в., вклад в развитие которого греческих художников был существенным¹⁹.

Из Успенского собора в Ярославле происходит небольшая по размерам икона с погрудным изображением Христа Пантократора, нач. XIII в. немало было сказано об ее мягкой живописной манере письма, но последняя оказывается следствием адаптации на русской почве византийского образца, идентичного хранящемуся в монастыре св. Екатерины на Синае, где он вместе с образом Богоматери составляет диптих XIII в.²⁰

Из соборной церкви Белозерска вывезена зафиксированная там Дозорной книгой города Белоозера и посада 1617-1618 г. икона Богоматери с младенцем Христом и пророками на полях, обычно датируемая перв. трет. XIII в.²¹ Из Белозерска происходит еще икона апостолов Петра и Павла, композиция которой составлена из разномасштабных фигур, скорее всего, книжной миниатюры. Медальоны на обрамлении упомянутой иконы Богоматери, с грецизированными славянскими сопроводительными надписями, по иконографии и стилю ближе всего к произведениям византийского круга 1230-1240-х гг.²² В.Н. Лазарев первоначально относил эту икону к сер. XIII в. Строго говоря, для уточнений хронологии нет надежды на новые источники, но ощущение византийского контекста все же показательно. Даже если икона написана непосредственно в Ростове.

Монголо-татарское нашествие и последовавшие за ним нападения карательных отрядов принесли дотоле невиданные разрушения, но в целом все же они не могли исключить восстановление церковной и развитие культурной жизни на Северо-Востоке страны. В этот период особо большое значение приобретает Ростовская епархия с ее северными землями. Насколько можно судить по сохранившимся произведениям, иконопись здесь по-прежнему развивается в том же русле, что и византийская. В этом плане показательная икона Спаса Нерукотворного, из церкви Введения в Ростове, посл. четв. XIII в.²³ Весьма возможно, что она генетически восходит к келейному образу св. Леонтия, память о котором была жива до 1900-х гг.: отсюда отмечаемый архаизм. Датируемая концом XIII в. икона Богоматери Умиление на престоле («Толгская Первая»), из Толгского монастыря близ Ярославля, имеет также свой византийский прототип, скорее всего, со следами западной адаптации²⁴. Похоже, что изображенные в движении ангелы представлены кадящими. Чтимая как чудотворная икона Богоматери Умиление Толгской («Толгская Вторая») по своей иконографии обнаруживает точки соприкосновения как с константинопольскими, так и с византизирующими проторенессансными произведениями²⁵. Стиль письма противоречив, и позволяет допустить следы не понятого иконописцем более раннего оригинала. В сущности во всех трех случаях налицо те же явления, характеризующие ростовскую иконопись на рубеже XIII-XIV вв. в целом. Из этого ряда не выпадает и датируемая ок. 1300 г. храмовая икона ярославской церкви Архангела Михаила на реке Которосли, ориентированная на более ранний элитарный образец²⁶.

Параллельно развивается иное стилистическое направление, оригинальные черты которого отчасти обязаны индивидуальной манере мастеров, более упрощенной, с преобладанием графической линии и локального цветового пятна. Можно было бы сказать, что в основе декоративное начало, но в то же время колорит сдержанный, если не утонченный. Однако при этом прослеживается определенная неровность, свидетельствующая об упрощенном восприятии византийских моделей, вероятнее всего усвоенных через книжную миниатюру. К такому выводу располагает выполненная в посл. трет. XIII в. храмовая икона собора Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге, с изображением Собора архангелов Михаила и Гавриила, в соответствии с традиционной иконографической схемой²⁷. Изображения свв. Евстафия Плакиды и мученицы Феклы, втор. пол. XIII в., на оборотной стороне двусторонней иконы из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выдаются не меньшей выразительностью, при более строгом отборе изобразительных средств²⁸. По формальным признакам эти иконы могут быть соотнесены как с новгородскими, так и с провинциальными византийскими произведениями, равно как и с книжной миниатюрой. Но только результаты сравнения ничего не дают ни для уточнения датировки, ни для уверенной локализации. Говорить о непосредственных творческих контактах ростовских и иных мастеров можно лишь не иначе, как с большой осторожностью.

3. Иконы XIV в.: фольклорная интерпретация элитарного образца

Взгляд на развитие византийского иконописания эпохи Палеологов заметно эволюционировал в течение прошедшего столетия²⁹. Тем не менее, положение об его классицирующем характере («своеобразное сочетание шарма и грации») в целом не было поколеблено. Свободные, полные динамики композиции действительно отличают лучшие столичные произведения с их подчеркнутой живописностью. Немногие из них достигали пределов Руси, оседая, главным образом, в Москве и Новгороде³⁰. В искусстве провинциальных иконописных мастерских скорее угадываются их отголоски, чем широкое усвоение качественно новых явлений.

Художественное наследие Ростовской земли, сохранившееся лишь в своей незначительной части и не всегда находящее твердые опорные точки для датировки, не позволяет однозначно ответить на вопрос о существовании в XIV в. в регионе крупных элитных мастерских. На роль их продукции отчасти могут претендовать лишь несколько икон рубежа XIII-XIV вв. из Ярославля. Но и они не несут явного отпечатка палеологовских воздействий. Исключение составляют фрагментарно сохранившаяся икона Богоматери Умиления Подкубенской, перв. пол. XIV в.³¹, и относящаяся к зрелому XIV в., происходящая из Иловни близ Ростова икона Спаса Вседержителя с апостолами³². В последнем случае изысканные пропорции и живые повороты выдают следование византийскому оригиналу, подобному датированному ок. 1363 г. из монастыря Пантократора на Афоне, ныне находящемуся в Эрмитаже. Однако в русской иконе нет такого пластического совершенства, и красочная лепка в действительности заменена цветовыми пятнами со схематически обозначенными складками, иногда с соблюдением ритма, казалось бы, не свойственного данному стилистическому направлению.

Есть и примеры более радикальной переработки плаеологовского образца, уже целиком на основе фольклорного истолкования образа и композиционной схемы. Один из них – икона Спаса Нерукотворного и Христа во гробе, перв. пол. XIV в., из Введенской церкви дер. Кузьмино на Княжострове близ Холмогор, представляющий далекое эхо итало-византийского оригинала рубежа XIII-XIV вв.³³ Икона Троицы Ветхозаветной, 1360-1380 гг., из церкви Косьмы и Дамиана в Ростове, возможно, являлась храмовой более ранней, стоявшей на том же месте и известной с 1207 г.³⁴ Композиция восходит к древнему источнику: об этом свидетельствует уже сходство с пластиной южных врат Суздальского собора, выполненных ок. 1230 г. Но в то же время различные детали соответствуют оригиналам XIV в., нашедшим отражение в каменной пластике этого времени. Фольклорное истолкование не только форм, но и самого сюжета нашло выражение в появлении сопроводительной надписи, именующей закалывающего тельца отрока Исааком. Расширение сравнительного материала, как выясняется, не способно изменить положение о том, что в основе вологодской иконы XIV в. с изображением Богоматери на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом, из церкви Архангела Гавриила лежит адаптированная византийским мастером XIII в. западная композиция, предполагавшая включение в нее маленьких фигур донаторов³⁵. Об этом русский иконописец мог уже не знать, воспроизводя, может быть, не сам греческий образец, а его список, занесенный на Север. Происходящая из с. Павлово близ Ростова датируемая втор. пол. XIV в. икона св. Николы Зарайского с житием не менее показательна переосмыслением как центрального изображения, так и композицией клейм³⁶. Именно в этом и сказались «самобытность и яркая индивидуальность художника», не имевшего профессиональной подготовки, позволяющей более адекватно воспроизвести более качественный оригинал. Здесь сказались иные критерии, близкие народному творчеству. Некоторые элементы письма сближают его с книжной миниатюрой.

4. Иконы XV в. и локальные художественные центры

Ростов уже в перв. пол. XIV в. потерял свое политическое значение, но продолжал сохранять свой авторитет как церковный центр, власть которого простиралась далеко на север, до самого Великого Устюга. Явно в центре столь обширной епархии должны были существовать иконописные мастерские. Какими они могли быть здесь в XV в.? Г.И. Вздорнов писал: «Крупная художественная школа в XIV-XV вв. по-прежнему существовала в Ростове. Как и раньше, здесь любили писать житийные иконы и иконы с избранными святыми. Часто они поражают нас архаическим стилем, но это не лишает их эстетической ценности. Они производят приятное впечатление своими теплыми красками, наивно скомпонованными, но трогательными сценами житий, сосредоточенным выражением ликов святых. Отдельные ростовские иконы смело могут быть поставлены в один ряд с наиболее выдающимися памятниками живописи Древней Руси»³⁷. Отчасти затруднительно, однако, отделить иконы, выполненные в Ростове, от лишь исторически связанных с ним. По словам того же исследователя: «Ростовская школа была далека от новых художественных проблем, которые волновали в это время лучших мастеров Москвы и Новгорода. Искусство Феофана и Рублева совершенно не отразилось на стиле ростовской живописи, и здесь даже много десятков лет спустя после смерти Рублева продолжали писать иконы, которые пропорциями фигур и системой наложения красочного слоя напоминали произведения почти столетней давности»³⁸. Удивительная консервативность, намного превосходящая установившуюся в самую мрачную пору монголо-татарского ига? И это в «золотой век» русской иконописи! Что касается сюжетного аспекта, то явно должны были преобладать иконы Христа, Богоматери, наиболее чтимых святых, а также входившие в праздничный цикл и в деисусный чин. Сохранились же лишь те иконы, которые особенно берегли или, напротив, давно не обращали на них внимание, и, следовательно, не подвергали переделкам.

Парадоксальность существующего положения в том, что неизвестны датированные иконы ростовского происхождения перв. пол. XV в., позволяющие судить, к каким именно итогам пришло развитие традиционного художественного направления. Существуют единичные произведения, выполнение которых сейчас можно предполагать в указанный период. Икона св. Николы поясного с житием, известная своей не поддающейся прочтению надписью, обрамляющей средник, происходит из Введенской церкви в Ростове³⁹. Центральное изображение отличается стройными пропорциями и свободной живописной манерой письма, в отличие от более схематично трактованных клейм, где святитель везде в фелони-полиставрии. Вероятно, средник тщательно воспроизводит более ранний византийский оригинал. Не столь безусловно можно связывать с Ростовом икону свв. Николы, Исаии и Леонтия с житием Николы, из собрания А.В. Морозова, которая может оказаться и более поздней. Вряд ли по этим образцам можно делать далеко идущие выводы относительно характера ростовской иконописи нач. XV в. в целом.

Более определенно характер икон Ростова прослеживается лишь со втор. пол. XV в.⁴⁰ Шкала датировок заметно эволюционирует, и это сказывается на датах конкретных произведений, ранее воспринимаемых как ранние. Тем не менее, традиционную манеру, унаследованную тр. четв. XV в., продолжают характеризовать происходящие из Ростова иконы архангела Михаила и князей Бориса и Глеба, с заметно удлиненными фигурами, по отношению к которым головы и особенно кисти рук неестественно малы. Деисусная икона Андрея Первозванного, из с. Павлово, датируемая кон. XV в., принадлежит к числу образцов, отмеченных московским воздействием. Происходящая из церкви Троицы на Бору близ Борисоглебского монастыря, ранее находившаяся в монастыре Спаса на Мокзе икона Спаса в силах, рубежа XV-XVI вв., свидетельствует о том, насколько прочно усвоена к этому времени столичная иконография, вплоть до использования прорисей⁴¹. Проникают теперь и элитарные произведения московской иконописи, включая и вышедшие из мастерской Дионисия⁴². Однако их усвоение местными иконописцами, даже обслуживавшими местную аристократию, проходит довольно медленно и трудно⁴³. Это дает повод предполагать, что не все обнаруженные в Ростове иконы, подвергнутые реставрационному раскрытию в последнее время, могут характеризовать продукцию данного художественного центра. Пока даже трудно решить, стимулировало ли новое московское течение творчество ростовских иконописцев кон. XV в. или, напротив, его удушило, низведя на уровень ремесла.

Сказанное вплотную подводит к проблеме локальных художественных центров, решаемой очень неоднозначно. Речь не идет о Москве, особенно великокняжеского периода ее истории, когда, по византийской традиции, сакральное искусство было неотъемлемой частью ее государственной политики. Широко развитое иконописание Новгорода в XV в. представляет несколько параллельно существующих течений⁴⁴. Особо выделяются провинциальные северные центры с их упрощенной продукцией. Иногда она носит довольно противоречивый характер⁴⁵. Тверская иконопись в сущности охватывает результаты деятельности нескольких независимых друг от друга центров⁴⁶. По сравнению с другими более автономное место занимает Псков, отчасти тяготеющий к Новгороду47. Надо заметить, что художественное наследие всех этих городов, за небольшим исключением, мы предоставляем выборочно, по немногим произведениям, подбор которых не лишен элемента случайности. Изучение доступных образцов необходимо, но трансформация полученных результатов в умозрительные картины художественных школ оказывается рискованной. И наблюдения над ростовскими иконами, думается, пока не дают по отношению к XV в. права на широкие выводы. Примерно то же можно сказать и об иконах Ярославля этого времени, а расцвет наступает значительно позже.

Таким образом, проблема историко-художественного контекста применительно к иконам XIII-XV вв. из Ростовской земли пока решается лишь частично, иногда – как бы предварительно. На это нельзя закрывать глаза, воображая, что общая поэтическая характеристика делает излишней ту конкретную, часто утомительную работу, без которой любые выводы неизбежно повиснут в воздухе. Конечно, никак не могут они стать фактором истории искусства, пока не будет под ними твердая почва исторических фактов. Однако их поиски – не самоцель, а лишь средство в достижении больших целей.

1. Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи // Вопросы реставрации: Сборник Центральных Гос. реставрационных мастерских. Вып. II. М., 1928. С. 102-180.
2. Ср.: Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки. Сост. О. Корина М., 1974.
3. Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 122, 128.
4. Там же. С. 130, 132.
5. Антонова В.И. Заметки о Ростово-суздальской школе живописи // Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. С. 5-13.
6. Лазарев В.Н. О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусства // Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970. С. 308-309.
7. Лазарев В.Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. Т. I. М., 1953. С. 486-496.
8. Воронин Н.Н., Лазарев В.Н. Искусство среднерусских княжеств XIII-XV веков // История русского искусства. Т. III. М., 1955. С. 12, 14.
9. Там же. С. 19.
10. Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. II. М., 1954. С. 126, 134.
11. См.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 42-45, 128.
12. Вздорнов Г.И. Живопись // Очерки русской культуры XIII-XV веков. Ч. 2. М., 1970. С. 354, 356.
13. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973; Он же. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. 1157-1238 годы. М., 1998.
14. Pucko W. O tendencjach zachodnich w malarstwie ikonowym Rusi XII-XIII w. // Biuletyn historii sztuki. R. XLI. Warszawa, 1979. S. 327-336; Он же Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси XII – начала XIV в. // Actes du XVe Congrиs International d’йtudes Byzantines. Athиnes – 1976. T. II. Athиnes, 1981. C. 953-972; Он же. Вологодская икона тронной Богоматери и проторенессансная живопись Италии // Послужить Северу… Вологда, 1995. С. 152-163.
15. См.: Пуцко В.Г. О ростовской иконописи XIII-XVI вв. // СРМ, 1998-9. С. 77-83; Он же. Византийские художники-иллюминаторы славяно-русских рукописей начала XIII века // СРМ, 2000-10. С. 77-85; Он же. Миниатюра Университетского евангелия и новые черты живописного стиля 1200-х гг. // СРМ, 2002-12. С. 215-230.
16. Смирнова Э.С. Ростовская иконопись второй половины XIII в. // Византия. Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 100-летию со дня рождения профессора В.Н. Лазарева (1897-1976). СПб., 1997. С. 21-23; Она же. Иконы Северо-Восточной Руси: Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века. М., 2004 (далее – Смирнова, 2004).
17. Брюсова В.Г. К атрибуции произведений живописи домонгольского времени. «Ярославская Оранта» («Богоматерь Знамение») // Русское искусство XI-XIII веков: Сборник статей. М., 1986. С. 73-99.
18. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. С. 7-9. Табл. 1-5; Он же. «Богоматерь Великая Панагия» («Ярославская Оранта») // Русское искусство XI-XIII веков. С. 100-107; Пуцко В. Богоматерь Великая Панагия // Зборник радова Византолошког института. Кнь. XVIII. Београд, 1978. С. 247-256; Смирнова Э.С. Литургические образы в произведениях живописи (на примере иконы начала XIII в.) // Византийский временник. Т. 55(80)-1. М., 1994. С. 197-202; Бетин Л.В. О происхождении «Ярославской Оранты» // VI Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1994-1995): Сборник статей. Ярославль, 2002. С. 36-47; Вздорнов Г.И. Ранние русские иконы // Там же. С. 32-33. № 20.
19. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Византийские мастера в XIII в. на Руси // Византиноруссика. № 1. М., 1994. С. 79-81.
20. Пуцко В.Г. Ярославская икона Спаса // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 216-223.
21. Гордиенко Э.А. О происхождении двух белозерских икон XIII в. // Искусство Руси, Византии и Балкан XIII века. Тезисы докладов конференции. Москва, сентябрь 1994. СПб., 1994. С. 39-40; Вилинбахова Т.Б. Об иконе «Богоматерь Умиление (Белозерская)» // Там же. С. 40-41.
22. Пуцко В.Г. Иконы в древнем Белозерье // Белозерье. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 236-244; Он же. Икона Богоматери Белозерской: русская иконопись XIII века в европейском художественном контексте // Белозерье. Вып. 2. Вологда, 1998. С. 330-343.
23. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995 (далее – ГТГ. Кат. собр., 1995). Кат. 40; Пуцко В.Г. Ростовская икона Спаса Нерукотворного // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 341-353; Смирнова, 2004. Кат. 7.
24. Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи. С. 161-164, 171; ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 39; Смирнова, 2004. Кат. 3.
25. Смирнова, 2004. Кат. 8.
26. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 41; Смирнова, 2004. Кат. 6.
27. Вздорнов Г.И. Икона «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Великого Устюга // Сообщения ВЦНИЛКР. Вып. 27. М., 1971. С. 141-162; Смирнова, 2004. Кат. 5.
28. Мельник А.Г. Старейшая икона Ростовского музея // Средневековая Русь. Вып. 3. М., 2001. С. 184-190; Смирнова, 2004. Кат. 4.
29. См.: Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917; Demus O. Die Entstehung des Palдologenstils in der Malerei // Berichte zum XI. Intern. Byz. Kongreв. IV.2. Mьnchen, 1958. S. i-63; Grabar A. Les fresques d’Ivanovo et l’art des Palйologues // Byzantion. T. XXV-XXVII. Bruxelles, 1957. P. 581-590. Chatzidakis M. Classicisme et tendances populaires au XIVe siиcle. Les recherches sur l’йvolution du style // Actes du XIVe Congrиs Intern. d’Etudes Byzantines. T. I. Bucureєti, 1974. P. 1953-188; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 156-188.
30. Примеры см.: Византия, Балканы, Русь: Иконы конца XIII – первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991.
31. Вздорнов Г.И. «Богоматерь Умиление Подкубенская» // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977. С. 192-201; Смирнова, 2004. Кат. 13. Образ позже получил распространение в русской иконописи: Мельник А.Г. Генеалогия иконографического типа «Богоматерь Умиление Подкубенская» // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2001. № 3 (5). С. 34-42.
32. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 46.
33. Смирнова, 2004. Кат. 21.
34. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 43; Пуцко В.Г. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения. 2001-2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142-154.
35. Ср.: Пуцко В.Г. Вологодская икона тронной Богоматери и проторенессансная живопись Италии // «Послужить Северу…». Вологда, 1995. С. 152-163; Смирнова, 2004. Кат. 28.
36. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 44.
37. Вздорнов Г.И. Живопись. С. 354.
38. Там же. С. 356.
39. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 45.
40. Пуцко В.Г. Заметки о ростовской иконописи второй половины XV в. // Byzantinoslavica. Т. XXXIV. Prague, 1973. С. 200-209.
41. Ср.: Пуцко В.Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси («Спас в силах» в русской живописи XIV-XV вв.) //Византийский временник. Т. 57. М., 1997. С. 234-245.
42. Пуцко В. Икона Богоматери Одигитрии из церкви села Гуменец // Revue roumaine d’histoire de l’art: Sйrie beaux-arts. T. XII. Bucarest, 1975. C. 41-49.
43. Пуцко В. Г. Икона Богоматери Одигитрии из ростовского княжеского дома // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 93-98.
44. См.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.
45. Вздорнов Г.И. Вологодские иконы XIV-XV веков // Сообщения ВЦНИЛКР. Вып. 30. М., 1975. С. 136-147.
46. Ср.: Попов Г.В. Пути развития тверского искусства в XIV – начале XVI века (живопись, миниатюра) // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 310-353; Малыгин П.Д. Историко-географические аспекты понятия «Тверская школа иконописи» // История и культура Тверского края. Тверь, 2002. С. 4-32; Пуцко В.Г. Сакральное искусство Тверской земли (некоторые аспекты изучения) // Тверь, Тверская земля и сопредельные территории в эпоху средневековья. Вып. 5. Тверь, 2003. С. 215-228.
47. Родникова И.С. Псковская икона XIII-XVI веков. Л., 1990.