История музея. Музейные коллекции

После событий 1917 г. многие учреждения в нашем крае были закрыты. Имеющиеся в них документы (каждое учреждение имело свой ведомственный архив) оказались «не у дел» и в любое время могли быть навсегда потерянными для истории. Большая заслуга в спасении этих документов принадлежит Ростовскому музею, который начал спасение документальных памятников еще до принятия основополагающих документов от 1 июня 1918 г. и 30 января 1922 г.1 о централизации архивного дела в стране. Так, в отчете о деятельности музея за 1883-1923 гг. читаем: «Начало существования архива музея положено передачей из Ростовского Успенского собора в 1917 г. архивов собора и Ростовского духовного правления»2. На основании имеющихся в музее-заповеднике «Ростовский кремль» документов известно, что 22 февраля 1917 г. комитет Ростовского музея обратился к Агафангелу (архиепископу Ярославскому и Ростовскому) с просьбой о передаче архивов духовного правления и Успенского собора в музей, а определением за № 393 от 5-23 мая 1917 г. получил разрешение на это от епархиального начальства3. К 30 июня 1917 г. музейщикам стало известно, что настоятель собора согласен на передачу документов, а церковнослужители этого храма готовы выполнить работу по перемещению фондов в музей за 60 рублей4. В этом же году был передан из городской управы архив А.Л. Кекина, содержащий его личную переписку5. Из «исторических сведений» о Ростовском музее за 1883-1925 гг. известно, что музей приступил «к сбору и сохранению» документальных памятников «ввиду угрожающего состояния архивных фондов еще в 1917 г., значительно ранее организации в Ростове уездного архива»6.

В 1918 г. в музее открылся архив, в который и стали собираться документы со всей ростовской округи. Следует заметить, что свою работу по сбору документов и их переработке музейщики согласовывали с уполномоченным Главархива в г. Ярославле. Об этом можно судить на основании письма заместителя заведующего ростовского подотдела охраны памятников искусства и старины С. Моравского, который 29 августа 1919 г. уведомил уполномоченного Главархива Н.Г. Первухина о начале перевозки архива бывшего полицейского управления и уездного земского суда, для чего, по его мнению, потребуется 20 подвод. Кроме этого Моравский указывал на то, что «очень желательна перевозка архива гр. Шереметевых из с. Вощажникова в 30 верстах от Ростова и Леонтьевых из с. Воронино в 25 верстах от Ростова»7, на что потребуется еще 10 подвод. В 1920 г. музейный архив занимает «помещение бывшего Сушила ХVII в., смежное с Иераршими палатами»8. В этом помещении архив музея находился также и в нач. 1920-х гг. Так, в отчете музея за 1922-1923 гг., направленном 15 апреля 1924 г. в отдел музеев Главнауки Наркомпроса записано: «Помещался архив, как и в прошлом году, в здании б[ывшего] Сушила 17 в. В одном большом помещении площадью в 80 кв. саж. В истекшем году площадь увеличилась с присоединением к архиву соседней квартиры состоящей из 2-х комнат площадью 7 кв. саж. Несмотря на это помещение, занимаемое архивом, слишком тесно и требует настоятельного увеличения»9.

Учитывая большой объем работы и значительное количество документов, поступивших в музей, а также запланированных к перевозке, в музее открывается архивный отдел. 17 декабря 1922 г. на должность зав. архивным отделом и архивариусом музея назначается Борис Константинович Спасский10. Архивный отдел музея в 1922 г. размещался в доме № 4 Ростовского кремля в помещении, смежном с рукописным отделом11. В это время в музее хранились следующие самостоятельные архивные фонды: Успенского кафедрального собора, Ростовского духовного правления12, комиссии по реставрации Ростовского кремля, административно-хозяйственной комиссии по управлении музеем, музея церковных древностей, ремесленного класса, состоящего при музее, Вощажниковской вотчины графов Шереметевых, Ростовского Димитриевского духовного училища, земского суда, Ростовского полицейского управления, включающего фонды: уездного исправника, полицейских надзирателей 1 и 2 участков, а также личные фонды А.Л. Кекина13, А.А. Титова14, И.А. Шлякова15. С ноября 1922 г. начался «своз» архивов, помещавшихся в доме народных судей: Ростовской мещанской управы, землеустроительной комиссии, комиссии о народном здравии, попечительства о народной трезвости, оспенного комитета, народного ревтрибунала, дворянской опеки, предводителя дворянства, по крестьянским делам присутствия, ростовской квартирной комиссии, уездного члена суда по Ростовскому уезду, съезда судей Ростовского уезда, земского начальника 1-4 участков, судьи г. Ростова, мирового судьи 1-5 участков, судебного следователя 1 и 2 участков, пристава16. Одновременно музейщики вели поиск документов городового магистрата. Об этом можно судить на основании письма № 478 от 21 июля 1921 г. Костромского архивного управления в Ростовский музей древностей, из которого следует, что «ему совершенно неизвестно местонахождение архива Ростовского городового магистрата17 и архивов гор. Петровска …»18

По плану работы музея на 1923-1924 гг. предусматривалось перевезти в музей архивные фонды: земского суда, городской управы, полицейского управления и ростовских монастырей, а также продолжить дальнейшую обработку 76 архивных фондов, имеющихся на хранении19. В 1924 г. музейщики составили описи на 101 архивный фонд. Однако, архивы Шереметевых, Ростовского духовного правления, А.Л. Кекина, Ростовского земского суда, полицейских учреждений (управления, исправника, надзирателей 1 и 2 участков) все еще оставались не обработанными20. Из отчета архивного отдела музея с 1 октября 1924 г. по 1 октября 1925 г. следует, что к 1 октября 1925 г. в архиве музея уже имелось «206 архивных фондов, из коих 202 фонда разобраны и описаны и 4 фонда – не разобраны»21.

Примечательно, что помимо обработки поступивших документов, музейщиками была налажена справочная и исследовательская работа. Справки выдавались «гражданам не позднее следующего рабочего дня на основании исчерпывающего просмотра материала архивариусом и со ссылкой на документы»22. В частности, с 1 октября 1924 г. по 1 июня 1925 г. музейным архивным отделом было выдано 110 справок при 2 отказах, а с документами в это время работали два постоянных исследователя и один временный23.

Работу по спасению документов в одиночестве музейщики проводили до начала 1924 г., когда приказом от 3 марта 1924 г. по канцелярии президиума Ростовского уездного исполкома (УИКа) на должность архивариуса при образованном архивном бюро был назначен Леонид Николаевич Холин24. 15 марта 1924 г. Главархив через губернский исполком передал указание «Об организации при уездном исполкоме института заведования уездным центральным архивом.» На основании этого документа в г. Ростове была заложена «основа организации центрального архива уездного исполкома ... с 15 апреля 1924 г.», а 19 апреля на должность зав. архивом по распоряжению председателя исполкома назначен Л.Н. Холин25.

Несмотря на открытие в городе уездного архива, большую помощь в сборе документов Холину продолжали оказывать музейщики. Так, согласно «сведений» о работе архивариуса музея Спасского, на 23 июня 1925 г. в музей были перевезены церковные архивы Вознесенской, Одигитриевской, Преображенской, Покровской, Спас-Графской, Всехсвятской, Михаило-Архангельской, Благовещенской, Николоподозерской, Николоворжищевской, Борисоглебской церквей. Однако, архивы Предтечевской, Рождественской на Горицах, Толгской, Леонтьевской на Заровье, Спасской Ружной, Лазаревской, Воздвиженской, Николоспольской, Стефановской церквей все еще оставались на местах.

Музейщики проводили также поиск документов Полоцкого монастыря, эвакуированного в Ростов из-за военных действий Первой мировой войны. Отдел архивов Полоцкого окружного исполкома письмом за № 62 от 20 марта 1925 г. уведомил Ростовский УОНО: «По имеющимся сведениям в Белой палате в г. Ростове хранятся архивные материалы Полоцкого Спасского-Евфросиниевского монастыря. Просьба сообщить…о эвакуированных в г. Ростов полоцких архивах…»26 В ответном письме директора музея Д.А. Ушакова от 9 апреля 1925 г. в отделение народного образования Эстонского уездного исполкома, говорится:«...В отделе архивов музея имеется всего 1 наряд Спас-Юрьевской церкви Полоцкой епархии, что же касается остальных полоцких архивов, в том числе и архива Полоцкого Ефросиниевского монастыря27, то судьба их музею неизвестна»28. К сожалению, обнаружить документы этого монастыря так и не удалось. В 1925 г. Ушаков уведомил Полоцкий архив, что «монахини, эвакуированные из Ростова в 1921 г., увезли с собой все предметы и книги, в том числе и часть утвари, принадлежавшей Авраамиевому монастырю»29. Впрочем, по акту от 20 июня 1925 г., составленному представителем музея Спасским и представителем Полоцкого окружного архива А.Т. Дадон, музей передал «наряд» Спас-Юрьевской церкви за 1841-1854 гг. в Полоцкий окружной архив30, о чем уведомил и Ростовский УОНО письмом от 18 июня 1925 г. (исх. № 870), что «наряд в Полоцкий окружной архив высылается»31.

Следует отметить, что архивохранилища Ростовского уездного архива находились в разных местах. Так, документы дореволюционных учреждений хранились в музее, а советских – в помещении Гостиного двора и бывшей Димитриевской богадельни. Только в 1927 г. архив получил церковное помещение, закрепленное в октябре 1927 г. договором, заключенным между зав. музеем Д.А. Ушаковым и председателем Ростовского УИКа А.К. Грачевым, по которому уездному архиву передавалось «в арендное пользование ... помещение ... в нижнем этаже Рождественской церкви бывш[его] женского монастыря под книгохранилище уездного архива сроком на 12 лет»32. После предоставления архиву этого помещения музей стал передавать ему на хранение спасенные музейщиками от уничтожения дореволюционные фонды. Вот тут и стали возникать «недоразумения» между музеем и Холиным. По-видимому, здесь сказывалось не только отсутствие специального образования у первого архивиста Ростовского архива, но и понятие значимости документов, как с исторической, так и с научной точки зрения, которые, по мнению музейщиков, содержали «богатый материал для изучения общественно-экономической жизни края в прошлом»33. В докладной Ушакова за № 1198 от 24 июня 1927 г. в Главархив читаем: « … Ростовский государственный музей с 1917 года начал собирание архивов, которое и продолжил, ввиду отсутствия специального учреждения коему сие ведать надлежит, до последнего времени, сосредоточив до 220 архивных фондов, учтя их, разобрав, составив описи и оборудовав для них часть своих помещений … В настоящее время музей передает архиву собранные им фонды, которые и перевозятся в предоставленное музеем же архиву помещение в бывш[ем] женском монастыре. Часть архивных фондов представителем уархива тов. Холиным после приемки «на вес – на глаз» запаковал в рогожные кули – 32 места и направил 21.06. с.г. … на бумажную фабрику. В число архивных фондов попал и фонд съезда судей, начиная с 1869 г., из которого отобрались «для образца» по одной связке дел каждого года уголовных и административных. Стремясь к сохранности ранее собранного и обработанного музеем материала ... музей вынужден приостановить дальнейшую передачу фондов, и просит о расследовании и разъяснении правильности действий уархива»34. На основании имеющихся в музее документов следует, что архив «Съезда мировых судей (1867-1917 гг.)» имел в своем составе 518 дел и нарядов, а так же 319 книг и журналов35. Имеющийся в Ростовском филиале Государственного архива Ярославской области Ф. 244. Съезд мировых судей Ростовского мирового округа, г. Ростова, Ярославской губ. (1866-1891 гг.) содержит всего 7 дел36. По-видимому, уцелели только те дела, которые Холиным были оставлены «для образца». Несколько ранее этого, письмом за № 1170 от 16 июня 1927 г. Ушаков уведомил отдел музеев Главнауки НКП: «…При музее имеется архивохранилище … а в настоящее время ввиду предстоящей их передачи не свыше 100 фондов, главным образом дореволюционных учреждений … Архивохранилище занимает здание XVII в., дом № 4 Ростовского кремля вместе с библиотекой. Оборудовано музеем полками на 60 % материала … »37.

Необорудованное, полуподвальное помещение подклета церкви Рождества Богородицы не удовлетворило потребности архива в помещениях для уже имеющихся и поступающих документов. Учитывая эти трудности, в 1928 г. архиву выделяется молитвенное помещение верхнего этажа, занимаемое музеем. Музейщики не спешили с передачей храма под архив, в связи с этим на заседании президиума УИКа от 24-25 сентября 1928 г. (протокол № 39/81), при обсуждении акта комиссии от 20 августа 1928 г. по обследованию помещения архивохранилища выносится постановление: « … Поручить зав. Ростовским госмузеем ускорить освобождение церкви верхнего этажа, переданное в ведение архива»38. Только в начале 1929 г. молитвенные помещения 2-го этажа Рождественской церкви были переданы под уездный архив39. В этот храм и были свезены все документы из разрозненных вышеприведенных архивохранилищ.

  1. Декрет Совета Народных Комиссаров «О реорганизации и централизации архивного дела в РСФСР» и Положение «О центральном архиве».
  2. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1 Д. 198. Л. 15.
  3. Крестьянинова Е.И. Немного истории // Ростовский вестник. 2003. 11 ноября.
  4. Крестьянинова Е.И. Немного истории // Ростовский вестник. 2003. 11 ноября.
  5. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп.1. Д.198. Л.15.
  6. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 200. Л. 3.
  7. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 5. Л. 51, 53 об.
  8. ГМЗРК. А-114. Л. 9.
  9. ГМЗРК. А-114. Л. 15 об.
  10. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 11. Л. 91 об., 92; Д. 26. Л. 3.
  11. Степанов К.А. Ростовский архив // Отечественные архивы. 2003. № 6. С. 49.
  12. Фонд значится в списке Ростовского районного архива за 1929 г. (Государственный архив Ярославской области (ГАЯО). Ф. Р. 1410. Оп. 1. Д. 69. Л. 4.). В последствии как фонды Голициных, Шереметевых и др. был изъят в архив г. Ярославля. В те годы документы изымались не только из районного архива, но и музея. 20 января 1930 г. Ярославским окружным архивным бюро были изъяты из музея 19 дел, в числе которых были и «две папки бумаг Иосифа епископа Угличского за разные годы не подшиты.» (РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 79. Л. 70 об.).
  13. Фонд А.Л. Кекина сохранился в РФ ГАЯО до наших дней. Без сомнения, этому помог кто-то из ростовских архивистов, работавший в архиве в ранние годы и по ошибке или сознательно, присвоил кекинскому фонду № 101 новое название: «Общество временной помощи бедным и их семьям, г. Ростов, Ярославская губерния» и тем самым спас его для архива в г. Ростове Великом.
  14. Этого личного фонда А.А. Титова на хранении в РФ ГАЯО нет. Имеющийся сегодня в РФ ГАЯО фонд 338. «Титов Андрей Александрович (1868-1893 гг.)» в количестве 19 дел образован из состава непрофильных документов, выделенных из других архивных фондов при их обработке.
  15. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 11. Л. 93 об.
  16. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 11. Л. 94.
  17. На основании распоряжения № 3/2052 ГАУ при СМ СССР от 18 марта 1960 г. Центральный Государственный архив древних актов передал в Ростовский филиал документы Ростовского городового магистрата в количестве 2621 ед. хранения, а 20 мая 1966 г. из ГАЯО поступили еще 3125 дел. (РФ ГАЯО. Ф. Р. 426. Оп. 1. Д. 116. Л. 35.).
  18. ГМЗРК. А-97. Л. 6.
  19. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 11. Л. 87.
  20. ГМЗРК. А-114. Л. 27, 28.
  21. ГМЗРК. А-131. Л. 47.
  22. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 21. Л. 82.
  23. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 21. Л. 119.
  24. РФ ГАЯО. Ф. Р. 140. Оп. 1. Д. 115. Л. 7.
  25. Степанов К.А. Первый архивист в Ростовском уезде // Отечественные архивы. 2001. № 4. С. 44-48.
  26. ГМЗРК. А-130. Л. 80об.
  27. 21 сентября 2000 г. настоятельница Полоцкого Спасо-Евфросиниевского женского монастыря и. Анфиса обратилась в РФ ГАЯО с просьбой подготовить справку о монастыре и мощах преп. Евфросинии Полоцкой. К сожалению, такие сведения автору обнаружить не удалось. В адрес монастыря был выслан поименный список насельниц за 1918 г., которые тогда временно размещались в Богоявленской Авраамиевой обители.
  28. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 21. Л. 54.
  29. ГМЗРК. А-130. Л. 129.
  30. ГМЗРК. А-130. Л. 140.
  31. ГМЗРК. А-130. Л. 128.
  32. РФ ГАЯО. Ф. Р. 4. Оп. 4. Д. 14. Л. 39.
  33. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 200. Л. 3.
  34. ГМЗРК. А-149. Л. 35.
  35. ГМЗРК. А-114. Л. 6 об., 30
  36. РФ ГАЯО. Ф. 244. Оп. 1. Д. 1-7.
  37. ГМЗРК. А-149. Л. 37.
  38. РФ ГАЯО. Ф. Р. 74. Оп. 1. Д. 63. Л. 27.
  39. РФ ГАЯО. Ф. Р. 140. Оп. 1. Д. 543. Л. 66 об.

Одним из необходимых условий существования общества является сохранение его исторической памяти, как источника коллективного опыта, нравственных критериев и культурной традиции. Сегодня, в результате процесса глобализации, происходит универсализация культуры, и проблема сбережения национальной и местной традиций стоит достаточно остро, тем более что потребность в национальной и культурной самоидентификации обществом осознается.

И здесь (в первую очередь в небольших городах) совершенно особую роль призваны выполнять – и выполняют – музеи, которые зачастую являются не только единственным источником, питающим, поддерживающим и формирующим историческую память, не только средоточием духовной жизни, но и прибежищем тех, кто осознает важность сохранения и передачи ее от поколения к поколению.

Именно таким центром на протяжении всей своей истории является Ростовский музей. Возникший на совершенно определенном этапе развития ростовского общества, его гражданского самосознания, он стал, кроме того, и преемником таких институтов сохранения культурной традиции, как семья и церковь, – их не подменяя, но развивая и дополняя.

История создания в Ростове музея, который в ноябре 2003 г. отпраздновал свое 120-летие, столь же поучительна, сколь и чудесна. Воплощение идеи его создания, витавшей «между умнейшими града»1 с конца 1860-х гг.2, в конкретные предложения и поступки стало возможным благодаря удивительному стечению обстоятельств: в «нужное время и в нужном месте» соединилось все: богатейшее духовное и материальное наследие великого прошлого, инициатива энергичных, талантливых, просвещенных граждан, понимание и поддержка общества и власти, наличие свободных капиталов.

Ростов, один из древнейших городов России, «когда-то равный славой и богатством Новгороду и Киеву, цветущий центр мысли и культуры в те века, когда еще не существовала Москва»3, один из форпостов крещения Северо-Восточной Руси, с кон. XVI в. – центр митрополии, к сер. XIX стал небольшим уездным городом с великой историей. «Тон и пример всему городу»4 задавало купечество, разбогатевшее благодаря меновой торговле со Средней Азией и знаменитой Ростовской ярмарке, одной из трех, крупнейших в России. Именно на эти средства город был перестроен в камне и благоустроен в кон. XVIII – перв. пол. IX вв.

И на фоне благополучных, основательных купеческих особняков полуразрушенные башни и здания бывшей резиденции ростовских архиереев были немым укором небрежению и равнодушию к былой славе Ростова его жителям. Лучшие граждане («интеллигенция», именно так называло себя ростовское купечество5), не могли этого не ощущать. В XIX в. на средства города и отдельных благотворителей аварийно-спасательные работы на памятниках бывшего архиерейского дома проводились неоднократно, и постепенно отношение общества к памятникам родной старины стало меняться. Великолепные руины архиерейского дома стали восприниматься как святыни и свидетели великого прошлого Ростова. Изменилось даже само название этого сооружения: ростовцы стали называть его «Кремлем», тем самым, признавая сердцем города, неотъемлемой, отличающей его от всех других городов доминантой.

К нач. 80-х гг. XIX в. в Ростове уже сложился круг людей, которые, при содействии Императорского Московского Археологического общества (ИМАО) смогли организовать работы по реставрации Кремля на научной основе. В 1880 г. была образована особая комиссия по восстановлению его Белой палаты. В состав этой комиссии вошли представители от городского общества, духовенства, ИМАО; председателем ее был избран начальник Ярославской губернии В.Д. Левшин.

И это была реставрация не ради реставрации. Она проводилась для того, чтобы наполнить древние стены новым, как нельзя более соответствующим их историческому прошлому, содержанием, а именно – ради открытия в них «древлехранилища», Музея. Одним из главных инициаторов его создания был председатель Ростовской Земской управы, историк, этнограф, коллекционер, купец Андрей Александрович Титов (1844-1911). Он, заручившись поддержкой высоких должностных лиц, сумел убедить многих и многих ростовцев, в том числе и давно покинувших родной город, пожертвовать средства на благородное дело реставрации во имя сохранения исторической славы родного города и обеспечить их беспрерывное поступление. Люди разных сословий и разного достатка: богатые и средней руки купцы, дворяне, зажиточные крестьяне и мещане – все они, будучи патриотами, по мере сил своих и возможностей, жертвовали на восстановление Кремля и делали это не «славы ради, а пользы для». В рекордно короткие сроки, с 1880 по 1896 гг. он был возрожден из руин, и процесс этот шел параллельно с созданием и развитием музея.

28 октября 1883 г. в Белой палате состоялся торжественный акт в честь открытия Ростовского Музея. «Новому учреждению, возникающему по общественному почину и на частные средства следует посему прежде всего иметь в виду интересы общества и привлекать высотою и широтою объявленных задач к соучастию в своей деятельности как можно большое число способных лиц края», – писал А И. Кельсиев, автор «Записки об основаниях деятельности и проекта устава историко-этнографического музея в г. Ростове Ярославской губернии»6. Она определяла гуманитарный профиль музея (историко-этнографический и художественно-исторический) и основные направления его деятельности: быть «вольным учителем для взрослых»7, научным и просветительным центром не только города, но и губернии, доминирующей константой их культурной жизни. При музее предполагалось проведение ежегодных конкурсов работ по местной истории, их публикация и рассылка изданий по ученым учреждениям, «народных чтений», торжественных общественно-значимых актов в помещениях музея, открытие художественных ремесленных классов, общества любителей хорового пения и т.п.

И, хотя 9 января 1885 г. были утверждены совсем другие Устав и название музея («Ростовский Музей Церковных Древностей» – РМЦД), Комитет, руководивший им, последовательно воплощал на деле идеи первоначального проекта Устава, поскольку именно в нем были выражены умонастроения тогдашнего общества и отцов-основателей РМЦД. Это выразилось в одновременном бытовании двух его названий – Ростовский Музей Церковных Древностей и Ростовский Музей Древностей, что подтверждалось официальными бланками, и существование, кроме церковно-археологического отдела в Белой палате, историко-этнографического в Княжьих теремах (с 1884).

Музей начался с двух медных пушек на деревянных лафетах, хрустальных чаши и стакана, нескольких икон, двух деревянных чаш с ростовской финифтью, но очень скоро, благодаря многочисленным пожертвованиям и поступлениям, стал обладателем богатых и разнообразных коллекций древнерусского, прикладного искусства, рукописей, нумизматики. Жертвователями выступали представители духовенства (кстати, архиепископ Ростовский и Ярославский Ионафан издал особое распоряжение о безвозмездной передаче всех вышедших из употребления икон и предметов церковной утвари)8, дворянства, купечества, мещанства, то есть, всех слоев городского общества (и не только ростовского). Сам процесс рождения собраний музея служит еще одним подтверждением осознания обществом необходимости подобных учреждений и его готовности взять на себя ответственность за их существование и функционирование. Об этом свидетельствует и форма управления музея: вплоть до 1918 г. им на общественных началах руководил Комитет под председательством ярославского губернатора, состоявший из местных членов ИМАО, многие из которых отдали работе в нем немалую часть своей жизни.

Из них первым среди равных, бесспорно, является И.А. Шляков, 33-летний труд которого в Комитете представляет собой уникальный пример гражданского служения. В 1883-1916 гг. он последовательно исполнял должности казначея, секретаря, хранителя, товарища председателя (научного сотрудника, экскурсовода), а фактически был руководителем музея, которому посвящал все свое свободное время и который в немалой степени обязан ему и своими собраниями, и известностью в ученых кругах того времени, и высоким покровительством Императорской фамилии9.

До 1910 г. музей существовал на добровольные пожертвования, проценты с капиталов, арендную плату с помещений, а также ежегодную субсидию (600-900 рублей), выделяемую городской Думой10. С 4 апреля 1910 г. он стал получать на содержание 2300 рублей в год из средств Государственного казначейства11.

После октябрьского переворота название, структура, система подчинения, управление и задачи музея неоднократно менялись. Он назывался то Ростовским музеем древностей (1918), то краеведческим (1934), то филиалом (на правах отдела) в составе Ярославо-Ростовского государственного историко-архитектурного и художественного музея (1959)…Только в 1969 г. он вновь стал самостоятельным, получив статус архитектурно-художественного музея-заповедника. Изменения в статусе и названии музея показывают, какое место в тот или иной период отводилось ему в советской идеологической системе. Как известно, в то время музеи не столько выполняли задачи научные и собирательские, сколько были частью коммунистической пропагандистской машины, находясь под жестким контролем горкомов, обкомов КПСС. Об этом свидетельствуют названия отделов Ростовского музея: «История общественных формаций», «Антирелигиозный», «Производительные силы района», «Отдел обороны» (1931); секторов – «Естественно-исторический», «История дореволюционного прошлого», «История советского периода» (1959)12, и регулярно открывавшиеся к юбилейным советским датам выставки.

В 1980 г. был ликвидирован исторический отдел, и музей лишился экспозиции по истории Ростова и Ростовского края. Тем самым, ростовцы утратили источник, питавший их знаниями о великом прошлом родного города, и в конечном итоге – их патриотизм, туристы же, посещавшие музей, – целостность восприятия города и кремля, а, соответственно и музея, в нем располагавшегося. Но самое страшное было в том, что кремль и музей оказались исключенными из жизни горожан, чему немало способствовало и искусственно созданное обособление, когда на территории кремля был открыт Международный молодежный туристический центр (ММЦ, МТЦ) «Ростов Великий» со всеми вытекающими отсюда благами сытой, веселой и праздничной жизни. Музей тогда был сориентирован в основном на прием и обслуживание транзитных туристических потоков (даже привычный сквозной проход через кремль был закрыт), и горожане очень быстро почувствовали себя лишними в кремле.

Итак, музей на долгие годы ушел из жизни горожан, забывших не только дорогу к нему, но и даже само его название: в повседневной речи ростовцев он стал именоваться просто «Мэмэце».

Политические перемены кон. XX в. в России не могли не затронуть и музеев. Та идеологическая система, в которую они были «встроены», рухнула, но, как это ни парадоксально, для общества их роль возросла: оно, оказавшись на распутье, в мучительных поисках выхода из тупика, обратилось, в том числе, и к родникам исторической памяти – в музеи. Опыт предшествующих поколений, их успехи и трагические ошибки, оказались востребованными обществом, которое нуждается не только в экономическом процветании, но и определенных нравственных ориентирах. Сформулировать их можно, только опираясь на опыт исторический, необходимый не только обществу, но и его политической системе – государству, нуждающемуся в формулировании и существовании национальной идеи. Именно поэтому и общество, и государство обратили свои взоры на музеи, что подтверждает включение ряда из них в «Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов Российской Федерации» (включение в этот Свод обеспечивает финансовую поддержку на федеральном уровне).

24 января 1995 г. Указом Президента Российской Федерации за № 64 был включен в него и Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник, ныне – Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» (ГМЗРК).

Это кардинально укрепило его материальную базу и послужило импульсом к развитию всех сфер деятельности, от научно-исследовательской до хозяйственной.

Сегодня музей – одно из крупнейших и единственное научное учреждение Ростова, выполняющее функции образовательные, просветительные, культурно-досуговые; центр туризма.

Изменение общественно-политического климата в стране также нашло отражение на всех направлениях функционирования музея, и прежде всего, научно-исследовательской и просветительной, которые сориентировались, в первую очередь, на углубленное изучение местной истории. И если в советское время оно служило иллюстрацией идеологических постулатов, клише, то сегодня исследователи пытаются найти и определить особенности местной культурной традиции, менталитета ростовцев, тем самым расширяя и персонифицируя знания общества своей истории, как части истории страны в ее многообразии. Подобные исследования идут навстречу общественным потребностям, они нужны не только специалистам, но и самым широким слоям общества.

Одним из направлений такой работы являются исследования церковной истории Ростова, некогда бывшего центром огромной митрополии. Изучение этого пласта истории, лежавшего ранее вне пределов интересов специалистов и общества, дает конкретные представления о роли, которую сыграла церковь в возникновении такого явления, как Ростов Великий – в его просветительской (летописание, миссионерская деятельность, Димитрий Ростовский), художественной (иконопись, архитектура, колокольные звоны, финифть) традициях и уклада жизни города (ярмарка, торговля, огородничество). По этой тематике опубликованы не только многочисленные статьи в музейных изданиях (сборники «История и культура Ростовской земли»13, «Сообщения Ростовского музея»14). В 2004 г. в издательстве «Наука» вышла монография «Ростовский архиерейский дом и система епархиального управления в России XVIII века» сотрудника музея к.и. н. А.Е. Виденеевой и готовится к печати «История почитания ростовских святых в XII-XVII вв.» к.и. н. зав. архитектурным отделом музея А.Г. Мельника.

Другим важнейшим направлением исследовательской работы музея стало «открытие» и «реабилитация» ростовского купечества. Имена и деяния ростовских купцов, которым Ростов в определяющей степени обязан своим сегодняшним статусом всемирно известного туристического центра, более, чем на полвека исчезли из его официальной истории. Последний раз имя его главного благотворителя Алексея Леонтьевича Кекина было упомянуто при создании исторической экспозиции в 1937 г., за что директор музея и зав. историческим отделом были обвинены в троцкизме и репрессированы, а музей в течение полугода закрыт из-за отсутствия квалифицированных сотрудников15.

В настоящее время имя А.Л. Кекина вновь заняло достойное место в истории Ростова и памяти его жителей. Это произошло во многом, благодаря исследованиям И. В. Сагнака, который не только обнаружил в архиве музея рукопись воспоминаний А.Л. Кекина16, но и сумел ее прочитать. В архивах и библиотеках Москвы, Санкт-Петербурга, Ярославля им же были найдены и изучены многочисленные документы, Ростова, на основе которых готовится книга о А.Л. Кекине. Восторжествовала и историческая справедливость: гимназия, построенная на его средства, вновь носит имя А.Л. Кекина.

Подобные исследования касаются не только этого имени. Вновь зазвучали, став известными, имена Кайдаловых, Щаповых, Емельяновых, Хлебниковых, Мальгиных, Селивановых, Титовых и многих других представителей славного ростовского купечества, что способствует разрушению сложившегося с кон. XIX в. стереотипа о купечестве, как о «темном царстве» и формированию доброжелательного отношения к современному предпринимательству. И сами ростовские предприниматели стали обращаться к именам своих «предшественников» – Кекиных, Селивановых, Емельяновых. Одним из последних примеров этого является предвыборное обращение «Союза предпринимателей г. Ростова», в котором они провозглашают себя продолжателями дела А.Л. Кекина и цитируют одно из его высказываний17.

У этой исследовательской работы есть еще один, социально значимый, иногда совсем неожиданный для сотрудников, ею занимающихся, результат: «находятся» родственники, порой даже не подозревавшие о существовании друг друга. Так, в 1999 г. встретились внучки Андрея Александровича Титова, отца-основателя нашего музея. Двоюродные сестры – москвичка В.Н. Соловьева и парижанка В.А. Пеллиссье-Танон, гипотетически предполагая о существовании друг друга, не имевшие ни малейшей надежды на знакомство и встречу, в разное время обратились в музей, чтобы узнать – хранит ли он память об их деде. И обе, побывав здесь, обрели не только чувство гордости за своего предка, но – и друг друга. А музей получил в дар подлинные ценнейшие документы – фотографии, воспоминания Алекс. Андр. Титова и В.Н. Соловьевой. В 2002 г. музей выпустил книгу «Титовы. Ростов-Париж-Москва: живые голоса», которая языком документов рассказывает всю историю этой замечательной семьи.

И подобная встреча-обретение – не единственная, произошедшая благодаря музею. Так познакомились и Е.С. и Я.Н. Щаповы (Москва), а также представители разветвленного рода ростовского купца А.П. Селиванова… И каждая такая встреча дарила родственникам не только радость узнавания, но и обогащала исследования новыми фактами из истории этих семей, Ростова, расширяла наши познания и представления об общественной жизни города, семейном укладе ростовцев и их менталитете. Таким образом, происходит гуманизация и персонификация истории Ростова и края, идет осмысление прошлого, что играет определяющую роль в формировании патриотических чувств.

На основе научно-исследовательской работы строится и вся просветительная работа музея. Экскурсия, лекция, беседа использовались в этой работе всегда, но в современных условиях они обретают новые формы с применением приемов театрализации, интерактивности, современных технических средств. Но, несмотря на инновации в этой работе, мы стараемся неукоснительно соблюдать принцип подлинности, т.е., в основе ее лежит музейный предмет, конкретный исторический факт, событие, реальные исторические персонажи, связанные с Ростовом, являющиеся частью его истории.

Начало этой работе положило празднование 200-летия А.С. Пушкина. С Ростовом поэт не был связан никак, в Ростове никогда не бывал, но город-то в это время жил! И тогда мы захотели сами узнать и рассказать ростовцам о Ростове пушкинской поры.

В тени шумных и многолюдных, чиновно-важных Ярославля и Москвы – он почти незаметен, но и здесь кипит жизнь: город заново отстраивается, местное общество в большинстве своем состоящее из купечества и чиновничества, занято обустройством не только собственной, но и общественной жизни города. Идеи эпохи просвещения, идеи необходимости общественного служения исповедуются его лучшими представителями. Именно об этом и узнавали ростовцы на экскурсии «И возникают вдруг виденья первоначальных, чистых дней» в картинной галерее музея. Их встречала экскурсовод, одетая по моде того времени; звучали стихи и старинный рояль, а со стен взирали ростовские дворяне и купцы, современники А.С. Пушкина. Реально ощутив аромат и дыхание той эпохи, затихали самые шумные посетители. А в день рождения поэта в картинной галерее был дан бал. Он был открыт торжественными звуками полонеза; его сменили вальс, мазурка, забавный котильон, – все, как в «старые добрые времена». Приглашенные на бал ростовцы не были просто зрителями, а впервые в жизни, совершенно неожиданно для себя, сами гордо кланялись в полонезе, весело танцуя, играли в котильоне. А были еще фанты и роковой «фараон», музицирование и – шампанское! Готовя бал, мы сомневались и в себе, и в гостях – ведь мы люди совсем другой эпохи – поймут ли нас? как примут? понравится ли? Но оказалось, что в каждом из нас подспудно живет то время, надо только настроиться на его восприятие.

Бал пролетел, как один прекрасный миг…но не бесследно: удивительные чувства упоения, радостного возбуждения захватили и хозяев, и гостей. Не хотелось расставаться. А потом были «Званый вечер в старинном Ростове», бал-спектакль «Сговор в доме Кекиных», «Рождество в старинном Ростове», балы для французов, американцев, финнов, приезжавших сюда из городов – побратимов Ростова. И каждый раз – удивление, восторг и благодарность. Именно после этих балов, имевших большой резонанс в ростовском обществе, возрос интерес к музею, ибо, как оказалось, только здесь можно, соприкасаясь с миром прошлого, получать и удовольствие, и знания одновременно.

Необходимо отметить, что каждый бал, каждый спектакль уникальны своей неповторимостью: для каждого пишется свой сценарий, проводятся многочисленные репетиции, разучиваются старинные танцы, подбираются (а точнее, собираются и даже шьются) костюмы, реквизит, декорируется зал. А приглашения, оформленные в стиле XIX в., рассылаются заранее. И все это делается исключительно силами сотрудников музея, которые и танцуют, и поют, и музицируют, и играют в постановках, шарадах, живых картинах. В данном случае, мы принципиально, а не только из материальных соображений, отказываемся от приглашения профессиональных артистов – ведь на балах и в любительских спектаклях прошлого танцевали и играли отнюдь не профессионалы, а самые обычные люди. Поэтому на наших вечерах есть определенный налет «самодеятельности» в самом лучшем смысле этого слова, что ломает стену отчуждения между хозяевами и гостями, создавая атмосферу всеобщей увлеченности, непринужденности и искреннего веселья.

Наряду с программами развлекательно-досугового характера в своей просветительной работе мы проводим мероприятия и совершенно иного плана.

Примером может служить работа по гранту Президента РФ 2001 г., посвященному 250-летию святителя Димитрия Ростовского «Популяризация творческого наследия святителя Димитрия Ростовского». Целью гранта было ознакомить современных горожан и гостей Ростова с личностью и трудами этого выдающегося деятеля русской культуры нач. XVIII в., активизировать творческую и интеллектуальную жизнь города. Открытие программы состоялось в октябре 2002 г. концертом ансамбля «Барокко», исполнившем русскую и зарубежную духовную музыку XVII – нач. XVIII вв. Затем последовали концерты камерных коллективов Ярославского губернаторского симфонического оркестра из произведений композиторов эпохи барокко. А в январе 2003 г. ростовцы увидели музыкальный спектакль «Драма на Рождество» по Димитрию Ростовскому, исполненный Лауреатом IV-го международного хорового конкурса им. Р. Шумана народным академическим хором «Ковчег» (г. Зеленоград).

Для этого спектакля была разработана программа (буклет), в которой подробно рассказывалось и о самом Димитрии, и о его «Драме на Рождество»; им завершилась музыкальная часть программы гранта, рассчитанная, прежде всего, на взрослую публику. Четырехмесячный концертный цикл подарил ростовцам редкую возможность услышать «живую» классическую музыку в высоко профессиональном исполнении; все концерты были бесплатными. Параллельно с подготовкой и проведением концертов шла работа со школьниками. Сотрудниками научно-просветительного отдела музея был подготовлен и проведен цикл из пяти занятий «Митрополит Димитрий Ростовский – выдающийся деятель петровской эпохи». На эти занятия за счет средств гранта доставлялись ученики из сельских школ. Занятия с городскими школьниками проходили в русле создания спектакля о Димитрии Ростовском: был написано «школьное действо» – «Да не смущается сердце ваше о моем пришествии к вам…» (в него были включены отрывки из произведений святителя: комедии «Юдифь», рассуждения «Об образе Божии и его подобии в человеце», проповедей). Был собран творческий коллектив из учащихся старших классов городских школ, и 15 февраля 2003 г. этот спектакль завершил программу гранта. Реализация ее стала событием в культурной жизни Ростова и получила большой отклик среди интеллигенции города.

Активное участие школьников в мероприятиях гранта было отнюдь не случайным: мы уже давно и серьезно работаем с ними. В состав научно-просветительного отдела входит «Детский центр», сотрудники которого хорошо известны и в детских садах, и в школах, и в педагогическом колледже города. Ими разработано большое количество цикловых и отдельных занятий по разнообразной тематике, соотносящейся с учебными программами по истории, краеведению, изобразительному искусству, мировой художественной культуре на основе музейных экспозиций и материалов. Но особый интерес и популярность вызвал и получил цикл традиционных русских праздников – «Рождество в старинном Ростове», «Широкая масленица – честная боярыня», «Зеленые святки». Эти праздники проводятся на территории Ростовского кремля, с привлечением большого количества участников. В их сценариях используются элементы традиционного уклада жизни ростовцев. Так, например, Рождество празднуется без деда Мороза и Снегурочки, а завершается чаепитием со сливочными «барашками» (особое пирожное); одним из главных персонажей на масленице является былинный ростовский богатырь Алеша Попович. Праздники эти проходят очень весело и оживленно, потому что ребята являются непосредственными участниками действа, а не зрителями.

Своеобразным тестом на знание истории Ростова и края, и в то же время средством их распространения стала ежегодно проводимая нами среди школьников краеведческая викторина. Разнообразие форм вопросов и заданий, игровые моменты, театрализация делают ее зрелищной и привлекательной. А лучшей наградой для участников викторины являются именные билеты, дающие право на бесплатное посещение музея в течение года. Для нас очень важно, чтобы музей был неотъемлемой частью жизни ростовцев.

Этой же цели служат проводимые нами традиционные конкурсы детского творчества, посвящаемые определенным событиям и датам в истории города и музея. Названия их говорят сами за себя: «На пороге нового тысячелетия», «Мой город», «Хранители времени» (к 120-летию музея), «Гражданин Ростова (к 160-летию отца-основателя музея А.А. Титова). Для детей каждый конкурс предваряется занятиями в музее и посещением экспозиций, а завершается – выставкой в его стенах.

Такова лепта музея в воспитание юных граждан Ростова, наследников его великой славы.

В важнейшем деле сохранения исторической памяти и распространения знаний большую роль играет и издательская деятельность музея. В течение последнего десятилетия им ежегодно выпускается не менее десяти наименований различных изданий, в том числе – сборники материалов научной конференции «История и культура Ростовской земли» (вышло 13), «Сообщения Ростовского музея» (их уже 14), каталогов, буклетов.

И если серьезные научные издания представляют интерес, в основном, для специалистов, то буклеты, как научно-популярные издания, по нашим наблюдениям, пользуются спросом у всех категорий посетителей без исключения, поскольку дают сведения по самым разнообразным, иногда очень узким и специфическим темам, непосредственно связанным или с музейными экспозициями и выставками, или с городом. В настоящее время в музее выходит серия «По старинным улицам Ростова». Пока это 4 буклета, являющиеся, по сути дела, подробными путеводителями по исторической части города; в дальнейшем предполагается выпуск еще стольких же. Таким образом, готовится материал для путеводителя по Ростову, и, если наши планы осуществятся, то ростовцы и гости города впервые за всю его историю получат настоящую популярную энциклопедию его старинных улиц. Нехватка подобных изданий сейчас остро ощущается: последний путеводитель по Ростову вышел в начале 1980-х гг.; мало того, что он устарел – найти его, особенно приезжим, практически невозможно.

Заполнить этот вакуум (пусть и не в значительной мере) призван и находящийся сейчас на стадии согласования с администрацией Ростовского муниципального округа «Дневник Ростовского школьника», где вся история Ростова представлена в виде иллюстрированных кратких тезисов, расположенных в хронологическом порядке. Предполагается включение этого материала в обычный школьный дневник; таким образом, юные ростовцы могут получить настольную книгу по краеведению.

Кроме печатных изданий, при непосредственном участии музея было выпущено два видеофильма о Ростове – их небольшие тиражи разошлись очень быстро, что говорит о большом спросе на подобную продукцию, и, значит, нам необходимо серьезно работать в этом направлении.

Открытость музея навстречу обществу должна находить и действительно находит отклик в обществе. Это выражается не только в росте его посещаемости, но и росте авторитета как научной организации, культурного и духовного центра Ростова. К нам приходят и обращаются люди, которых волнует и тревожит судьба памятников родного города, интересует история собственного рода, люди творческие, ищущие – не случайно музей стал приютом для Товарищества ростовских художников, литературного объединения; на его базе разворачивается работа ростовского музыкального общества. У музея появился круг преданных друзей – не только ростовцев, но и тех, кто живет в других городах, а корнями, душой или памятью связан с Ростовом. Они приезжают, пишут письма, звонят, дарят семейные архивы и коллекции и просто болеют душой за музей.

Одним из таких друзей является летописец рода Селивановых, физик по образованию Валентина Андреевна Селиванова, живущая в Таганроге. Вот маленькая цитата из ее письма: «…Наверное…вам было бы что сделать: встретить в залах матушку-купчиху или священнослужителя высокого ранга, пришедшего из прошлого. Ну, простите меня великодушно, Елена Ильинична, но мне хотелось бы оживить ваши залы для людей сегодняшних…А купечество в нашей стране зашевелилось, создали какое-то общество. Ой, не знаю, как и что сделать, чтобы не быть музею просто архивом, а подать прошлое всех залов в настоящее, чтобы у людей все это стояло перед глазами, как живое…».

Это ли не подтверждение того, что музей становится неотъемлемой частью духовной жизни общества, объектом приложения его интеллектуальных и душевных сил!

Но, тем не менее, мы не можем сказать, что уже полностью реализовали все возможности музея: до сих пор нет исторической экспозиции, так востребованной и ростовцами, и туристами, целостного издания по истории Ростова, необходим современный менеджмент…Значит, нам есть над чем работать.

Сегодня мы можем справедливо заметить: если когда-то Ростов дал жизнь кремлю, а затем музею, то ныне музей и кремль возвращают свой долг городу, а значит, его жителям, – являясь хранителем и носителем исторической памяти, неиссякаемым источником, питающим самые высокие гражданские чувства ростовцев.

  1. Из письма И.С. Аксакова брату Константину (1850) // Барсуков Н. Жизнь и труды М. Погодина. СПб., 1898., 1. 11. С. 125.
  2. ЯГВ. 1868. № 46.
  3. Шамурин Ю. Ростов Великий. Троице-Сергиева лавра. Москва, 1913. С. 5.
  4. ГМЗРК. А-468. Л. 1.
  5. Там же.
  6. Кельсиев А.И. Записка об основаниях деятельности и проект устава историко-этнографического музея в г. Ростове Ярославской губернии. Москва, 1884. С. 3.
  7. Там же.
  8. Протокол торжественного собрания при освящении Белой палаты в Ростове-Великом. Ярославль, 1883. С. 5.
  9. Крестьянинова Е.И. Иван Александрович Шляков: род, личность, судьба // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 5-25.
  10. ГМЗРК. А.-83.
  11. ГМЗРК. А-56. Л. 10-15.
  12. ГМЗРК. А-215. Л. 11., А-242., А-253.; Брюханова Е.В. История комплектования и экспонирования предметов декоративно-прикладного искусства ГМЗ «Ростовский кремль» // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 310-319.; Ким Е.В. К истории картинной галереи Ростовского музея. 1930-40-е гг. По материалам музейного архива // ИКРЗ. 1999. Ростов. 2000. С. 26—267.
  13. Сокращенно «ИКРЗ». Выходит с 1991 г. Ким Е.В. Материалы к «Летописи Ростовского музея» 1987-1998 гг. // СРМ. Вып. XIV. Ростов, 2003. С. 137.
  14. Сокращенно «СРМ». Там же. С. 138.
  15. ГМЗРК. А-242.; А-270.
  16. ГМЗРК. Р-468.
  17. Самойлова Е. Продолжая традиции гражданства // газ. Провинция. Ростов, Ярославская область. 2004 г. № 9.

Одной из замечательных страниц истории Ростовского музея является отдел природы. Наряду с отделами дореволюционного прошлого и советского периода это был обязательный компонент любого краеведческого музея. Целью нашей работы является описание деятельности некогда существовавшего отдела, будет рассмотрен период 1950-60-х гг. Надеюсь, что это в свою очередь послужит небольшой главой общей музейной истории.

В ноябре 1929 г. в Ростовском музее была открыта «Естественно-историческая выставка», которая затем была реорганизована в отдел1. По всей видимости, этот год и можно считать временем основания отдела природы, у истоков которого стоял Н.Н. Ржевский. Пожалуй, наиболее полная источниковая база сохранилась за период 1950-60-х гг. Нами были использованы тематико-экспозиционные планы, рецензии на них, планы и отчеты о работе музея и отделов, научная переписка музея, а также информация, полученная из бесед с Лидией Петровной Толпыгиной, заведующей отделом природы с 1947 по 1959 гг.

После войны сотрудники восстанавливали ту же экспозицию, что была до нее2. В первые послевоенные годы экспозиция отдела природы располагалась в Самуиловом корпусе на втором этаже, где сейчас гардероб3. Ее открыли в спешном порядке – ради детей4. На ней были представлены такие темы, как географическое положение края, физическое и геологическое положение края, четвертичный период, полезные ископаемые и почвы края, дарвинизм, мичуринское учение, растительный мир края, воды края, животный мир края5. Количество экспонатов вещевых – 253, подсобных – 1266. Однако, в течение первых трех лет отделом природы занимались мало, приходилось больше внимания уделять музейным фондам7. Ясно, что необходимо было разобрать и привести в порядок упакованные в военное время коллекции, а если учесть, что штат музея состоял всего лишь из директора и четырех заведующих отделами, то объем работ и трудностей становятся очевидными.

В конце 1940-х гг. вышли новые документы, определявшие структуру и деятельность краеведческих музеев: «Основные положения о построении экспозиции областных, краевых, республиканских (АССР) и крупных районных краеведческих музеев» (М., 1949.) и «Основные положения о научно-исследовательской, собирательской, экспозиционной и массовой культурно-просветительской работе краеведческих музеев» (М., 1950.). Критике подверглись экспозиции прошлых лет, ошибочно ориентировавшиеся I музейным съездом на «вульгарный социологизм и схематизм, что привело к изгнанию из экспозиции подлинных объектов музейного значения»8. Конкретно про экспозиции отделов природы говорилось, что они «не дают представлений о естественных богатствах края, … не показывают роли человека в преобразовании природы, а также успехов творческого советского дарвинизма, учения Мичурина-Лысенко, вследствие чего экспозиции этих отделов не способствуют формированию диалектико-материалистического мировоззрения»9. Экспозиции должны вооружать посетителя знаниями закономерностей развития природы и путей ее преобразования на основе мичуринского учения10. Приведенные цитаты четко показывают, какие функции отводились отделам природы.

Наилучшим методом построения экспозиции отдела природы указывался ландшафтный метод, то есть показ типичных природных районов края11. Устанавливалась следующая структура отдела природы: А. Общая характеристика природы и природных богатств края (общая географическая характеристика, геология, полезные ископаемые, рельеф, климат и фенология, воды, почвы, растительный мир, животный мир); Б. Естественно-исторические районы края и их типичные ландшафты12.

В течение 1950 г. экспозиция отдела природы не перестраивалась: темплан «на основе новых положений» начали разрабатывать, но полностью работу не закончили, так как Л.П. Толпыгина была задействована на полном переоборудовании отдела Советского периода и обслуживании посетителей13. Примерно в это же время отдел переехал на третий этаж Самуилова корпуса, где для него было выделено два зала14.

На 1951 г. в работе отдела природы была запланирована разработка темплана до 1 апреля, перестройка экспозиции до 1 октября15. Для новой экспозиции Ростовский музей посылал заявку во Всесоюзную государственную фабрику «Агропособие» на изготовление муляжей для отделов природы и Советского периода: различных животных, деревьев, кустарников, плодов16. Толпыгиной Л.П. был составлен план построения экспозиции отдела природы17. В нем были представлены разделы, рекомендованные уже известными «Основными положениями» (см. выше). Рецензию на план дал Н.В. Кузнецов, зав. отделом природы Ярославского областного музея18. Было сделано порядка двадцати замечаний, дополнений, конкретных советов. Неоднократно подчеркивалась необходимость избегать большого количества рисунков и фотографий и привлекать вещевой материал, а также были даны настоятельные рекомендации пользоваться методическим пособием «Как показать природу в краеведческом музее» для устранения ошибок и недоработок19. После исправлений план был утвержден областным отделом культпросвет работы20. Для новой экспозиции сделали ряд картин, диорам, макетов – однако полностью переоборудовать отдел природы опять не смогли «в виду недостатка средств»21. Приоритет отдавали отделу Советского периода, а финансирование работ отдела природы производилось по остаточному принципу. Предполагалось экспозицию разместить в двух залах, но открыли только один по темам: географическая характеристика края, геология края, полезные ископаемые края, рельеф края, климат и фенология края, воды края, почвы края22. Экспозиция научно-популярным языком повествовала о природных условиях Ростовского района, их формировании и особенностях. Каждый раздел сопровождался пояснительными текстами. Экспонатами служили окаменелости, образцы каменных и древесных пород, полезных ископаемых, растений, всевозможные гербарии, коллекции насекомых, принадлежности рыболовства и охоты, приборы метеонаблюдений. Научно-вспомогательный материал все же занимал очень значительную долю экспозиции. Это были разнообразные карты, схемы, «акварели», таблицы, макеты, фотографии, муляжи.

Вторая часть экспозиции «Животный и растительный мир края» была разработана и утверждена в 1952 г.23 Но «из-за отсутствия средств» раздел полностью не оформили и второй зал не открыли – открытие перенесли на 1953 г.24 Но на следующий год с рецензией и утверждением темплана произошла непонятная заминка: в документах указывалось, что он был составлен, но не прорецензирован и не утвержден25. После же смерча, прошедшего 24 августа 1953 г., существовавшая экспозиция отдела природы частично пострадала и была свернута26. (Кстати, Л.П. Толпыгина в это время исполняла обязанности директора музея – А.К.). Смерч сорвал крышу на Самуиловом корпусе, и вода из-за последовавших сильных дождей протекала до первого этажа, а в самом отделе природы ее было в буквальном смысле по колено, но к счастью экспонаты не пострадали27.

В 1954 г. экспозиции музея не функционировали, в основном проводилась собирательская и лекторская работа, а также разработка темпланов28. Площадь отдела природы расширили (были выделены два других зала на третьем этаже Самуилова корпуса по восточной стене – северо-восточный и юго-восточный29), поэтому темпланы тоже пришлось расширять и углублять30. В это время были составлены, прорецензированы и утверждены планы разделов «Географическая характеристика края»31, «Воды края»32. Но, все имеющиеся средства опять перенесли на оборудование отдела Советского периода, поэтому ремонт отдела природы не закончили, его не открыли и в 1955 г.33

В 1956 г. был разработан темплан раздела «Животный мир края». Рецензию на него дал Н.Н. Плавильщиков, профессор, зав. сектором природы НИИ Музееведения34. В рецензии отмечалось, что в плане хорошо были представлены птицы, млекопитающие (даже такие крупные как лоси), а также достаточно было уделено внимания акклиматизации животных. Однако слабо рассказывалось об охране животного мира, о полезных насекомых (шмели и муравьи), недостаточно были затронуты вопросы, связанные с пропагандой дарвинизма и воспитания посетителей в духе марксистской идеологии35. Все же основные замечания были вызваны текстами: недочетами были не только собственно формулировки, но и некоторые фактические несоответствия36. Указанные недостатки были исправлены, и переработанный план утвердили 3 мая 1957 г.37

После этого приступили к монтажу экспозиции, который полностью был завершен в сентябре 1958 г.38 Отдел был просмотрен представителями РК КПСС, райисполкома, заведующим районным отделом культуры, заместителем директора областного музея, и.о. зав. отделом природы областного музея, представителями общества «Охотник»39. Общее впечатление было хорошим, хотя последовало несколько замечаний по поводу освещения и оформления задников некоторых биогрупп, а также по поводу «старости» чучел40. Площадь занятого зала составляла 159,1 м2 и до конца существования отдела природы это была единственная его экспозиция41. Всего было выставлено 244 экспоната – чучела животных (56 единиц), 4 энтомологические коллекции (157 единиц насекомых), 8 акварелей, 10 фотографий, 3 карты, 34 текста, 38 аннотаций42. Были представлены такие темы, как охрана и акклиматизация животных, животный мир края, примеры приспособления у животных леса, птицы, животный мир водоемов, насекомые (вредители и полезные), пресмыкающиеся. Экспонаты были преимущественно натуральные – отдельные чучела животных, биогруппы и биокомплексы, диорамы. Практически все материалы (за исключением биогруппы «выдры») отличались квалифицированным исполнением и по своим достоинствам были равноценны или даже превосходили аналогичные экспонаты в экспозициях многих областных краеведческих музеев43. А такие биогруппы как «Медведи», «Лось», «Волк» и некоторые другие (чучела работы Н.В. Кузнецова) относились к числу лучших комплексных экспонатов подобного рода44.

Работа по созданию экспозиции была проведена основательная, с привлечением материалов из разных источников. Музейщики делали запросы в Госохотинспекцию (о количестве убитых волков по Ярославской обл. за 5 лет)45, в этой же инстанции было получено разрешение на отлов животных (2 выхухоли, лиса, выдра, куница) для замены старых чучел46. Из ЯГПИ им. К.Д. Ушинского в музей присылали сборники «Ученые записки», которые по многим научным вопросам помогали строить экспозиции музея47. В Переславское общество «Охотник» делался запрос о времени выпуска и акклиматизации косуль и бобров48. В журнал «Охота и охотничье хозяйство» была направлена просьба выслать интересные фотоснимки животных, так как сам музей и ростовское общество охотников не имели возможности их производить49. С населением тоже были контакты: охотник В.Д. Копасов добыл указанных выше животных50. Тов. Пивоваров изготовил чучела51. У тов. Малова попросили найденные им рога лося для показа определения возраста этих животных52. При музее существовал целый актив, состоявший из охотников-промысловиков, краеведов-натуралистов, преподавателей сельхозтехникума, егерей, юных натуралистов – данный актив и оказал большую помощь при построении экспозиции «Животный мир края»53.

Надо сказать, что после смерча экспозиция отдела природы, как и экспозиции других отделов музея, приобрели более профессиональный вид, так как для их оформления приглашали мастеров Ярославского Художественного фонда (своего художника в музее не было – А.К.); их труд оплачивался из специального счета, который пополнялся платой различных организаций за аренду музейных помещений54. Таким образом, качественная научная база, хорошее художественное оформление позволили создать по-настоящему интересную природоведческую экспозицию.

Деятельность отдела природы не ограничивалась только стенами экспозиционных залов. В музее еще весной 1950 г. был заложен небольшой опытный участок «с целью пропаганды среди населения города и района лучших сортов ягодных и плодовых культур, достижений Мичурина и его последователей»55. Первое время участок располагался между Самуиловом корпусом и Белой палатой, то есть на месте современного киноконцертного зала «Былинник», почти вплотную примыкая к зданию Красной палаты56. Затем было решено возродить Митрополичий сад. Очень активное участие в этом деле принимали преподаватели Ростовского сельхозтехникума Н.В. Чижиков и С.М. Абисов. В саду были посажены яблони, вишни, груши, земляника, смородина и даже виноград57. Своевременно производились работы по омоложению ягодных кустов, окопка приствольных кругов, посадка молодых растений, формирование крон плодовых деревьев, заделка ран58. Были налажены связи с питомником Переславского музея, из которого в 1955 г. привозили саженцы59. Однако, в связи с реставрационными работами после смерча, в связи с археологическими раскопками в Григорьевском затворе сад не получал должного внимания. Как отмечала директор музея А.А. Соловьева: «сад не приносит желаемого результата, так как нуждается в повседневном уходе и контроле со стороны специалиста-плодовода и охране его от расхищений»60. В этом замечании хорошо видны проблемы ведения такого хозяйства и чувствуется некая обузность его для музея. Все же за садом ухаживали еще продолжительное время. Например, в 1965 г. была проведена полная весенняя обработка сада с обрезкой и химической обработкой, произведен выкос травы и сорняков на всей территории61. Однако во второй половине 1960-х гг. состояние сада уже было неудовлетворительным – требовалось ликвидировать засолку (квасильно-засолочные цехи – А.К.) и благоустроить его62. Видимо, соседство с засолкой и плодово-овощной базой отрицательно сказывалось на состоянии сада.

Сложный вопрос – фонды отдела природы. Общее количество фондов отдела природы в конце 1940-х гг. составляло 1249 единиц63. После 1940 г. поступления естественно-научных материалов в инвентарные книги не записывались, хотя они и имели место64. Так например, в 1950 г. фонды отдела пополнились 2 чучелами енотов65, в 1952 и 1955 гг. чучелами различных птиц и зверей (по 6 экспонатов оба года)66. Чучела животных хранились в комнате № 10 Самуилова корпуса на третьем этаже67. В акте проверки учета и хранения фондов Ростовского краеведческого музея от 22 мая 1958 г. зафиксировано: «Экспонаты расположены в шкафах и на стеллажах. Помещение вполне соответствует – сухое и протравленное»68. Некоторые чучела были выполнены на таком высоком уровне (еще в 1920-1930-х гг. – А.К.), что их физические качества и экспозиционная ценность сохранялись в течение 30-40 лет69. В процессе показа и хранения экспонаты получали повреждения, после чего их списывали, некоторые утрачивались. Общее количество списанных и утраченных образцов за период 1949 – 1965 гг. составляет 1267 единиц: чучела, палеонтологический материал, гербарии70. Основания для списания (надрыв головы, поломка ноги и т.п.) не всегда были убедительны, и если экспонаты теряли свою выставочную ценность, то полностью сохраняли научную71. На апрель 1968 г. при сплошном пересчете в экспозиции и фондах отдела насчитывалось порядка 450 зоологических экспонатов72. Хранение в это время уже было охарактеризовано как «небрежное, безответственное, не соответствующее элементарным правилам»73. Например, во время ремонта помещения отдела природы экспонаты даже не были прикрыты для защиты от строительной пыли, которая на них и падала74. Дело в том, что после превращения Ростовского краеведческого музея в филиал Ярославского областного музея (1959 г.) должность заведующего отделом природы была упразднена, периодический осмотр и обработку коллекций выполняли научные сотрудники отдела природы Ярославского музея-заповедника75. Толпыгина Л.П. перешла работать в отдел фондов музея, хотя экскурсии по отделу природы водила. В 1963 г. она ушла работать в городскую, а затем в районную библиотеку, и отдел природы, оставшись фактически без присмотра, начал приходить в упадок. Все же он был востребован и конечно же в первую очередь детьми: только в летнее время Ростовский Дворец пионеров направлял в музей и соответственно в отдел природы до 2000 школьников76.

Со втор. пол. 1960-х гг. стала меняться обстановка в музейно-туристической сфере. Музей и город начинают ориентироваться на приезжих посетителей и на иностранных в том числе. В городе была построена большая гостиница, на территории музея разместился ММЦ «Ростов Великий». Городские власти, например, в 1966 г. приняли целый план мероприятий по улучшению обслуживания иностранных туристов, в котором в общей сложности было составлено более 35 положений (транспорт, благоустройство, гостиница и т.п.)77. Очевидно, что музей в новых условиях должен был пересмотреть свою экспозиционно-выставочную деятельность. Наибольший интерес у туристов вызывали архитектурные достопримечательности, древнерусское искусство и художественные промыслы Ростова. На этот профиль музей и стал ориентироваться, что официально было закреплено в 1969 г. новым статусом – архитектурно-художественный музей-заповедник. Соответственно, отделы, не подходящие под основной профиль деятельности музея, вроде как бы стали и не нужны.

Однако, в 1968 г. был поставлен вопрос о целесообразности сохранения отдела природы в Ростовском филиале и о дальнейшей судьбе фондовых коллекций78. В Ростове с 8 по 13 апреля 1968 г. работала комиссия в составе: Н.Р. Павловой (заместитель директора по научной части Государственного Биологического музея им. К.А. Тимирязева), З.Я. Шефтель (главный хранитель фондов Государственного биологического музея), А.В. Кондратова (старший научный сотрудник сектора природы НИИ Музееведения и охраны памятников)79. Комиссия ознакомилась с экспозицией отдела природы, составом фондов и документацией на них, а также некоторыми годовыми отчетами музея, с некоторыми темпланами отдела природы и рецензиями на них80. Существовавшая на тот момент экспозиция, несмотря на высокое качество большинства экспонатов, по выражению комиссии представляла собой «безнадзорную выставку зоологических фондов»81. Причем, экспозиция частично была уже демонтирована, так как некоторые материалы готовили к перевозке в Ярославль82.

Итогом работы комиссии стал целый ряд рекомендаций. Мы приведем наиболее важные из них: сохранить отдел природы в структуре Ростовского филиала (что также соответствовало желаниям общественности города, преподавателей школ, гороно, горкома), обязательно перестроить экспозицию и ввести должность сотрудника-природоведа, прекратить списание любых зоологических экспонатов, провести их профилактику и реставрацию, взять на учет списанные, но не уничтоженные экспонаты, выделить помещение, пригодное для хранения естественно-научных коллекций, сохранить всю коллекцию целиком, ввиду ее научной ценности, не допуская передачу отдельных объектов каким-либо организациям, имеющиеся инвентарные книги на зоологические, ботанические и палеонтологические коллекции представляют самостоятельную научную ценность, так как содержат подробные полевые описания всех собранных объектов, поэтому их желательно опубликовать в виде научных статей; в случае невозможности создания нормальных условий для хранения естественно-научных фондов Ростовским филиалом или Ярославским областным музеем-заповедником сохранившиеся коллекции и инвентарные книги на них должны быть переданы на постоянное хранение в один из центральных естественно-научных музеев83.

В том же 1968 г. были произведены разборка экспозиции отдела природы и перенос экспонатов (120 единиц) в Садовую башню для чистки от пыли84. Однако, после этого экспозицию уже не собирали. Несмотря на рекомендации комиссии отдел природы был расформирован. Зоологические коллекции «разошлись» по разным учреждениям: в музеи и школы85. На этом, фактически, отдел природы прекратил свое существование. Непонятно, но зоологические экспонаты можно было бы использовать при построении самых разных экспозиций. Остается сожалеть, что такой интересный отдел, такие ценные коллекции – труд многих людей и не одного десятка лет стали перевернутой страницей истории нашего музея.

  1. ГМЗРК. А-175. Л. 58. (Список выставок, открываемых Ростовским музеем в период с 1917 по 1930 г.)
  2. ГМЗРК. А-1745. Л. 2. (Воспоминания Л.П. Толпыгиной о Ростовском музее 1940-50 гг., записанные Е.В. Брюхановой).
  3. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.
  4. Там же.
  5. ГМЗРК. А-1552. Л. 4. (Отчет о работе Ростовского музея за 1949 г.)
  6. Там же.
  7. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.
  8. Основные положения о научно-исследовательской, собирательской, экспозиционной и массовой культурно-просветительской работе краеведческих музеев. М., 1950. С. 9.
  9. Там же.
  10. Основные положения о научно-исследовательской, собирательской, экспозиционной и массовой культурно-просветительской работе краеведческих музеев. М., 1950. С. 12.
  11. Там же.
  12. Там же. С. 13-15.
  13. ГМЗРК. А-1800. Л. 1. (Отчет о работе Ростовского музея за 1950 г.)
  14. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.
  15. ГМЗРК. А-799. Л. 11. (План работы отдела природы на 1951 г.)
  16. ГМЗРК. А-799. Л. 80. (Научная переписка музея за 1951 г.)
  17. ГМЗРК. А-309. (План построения экспозиции отдела природы. 1951 г.)
  18. ГМЗРК. А-799. Лл. 49-51 (Научная переписка музея за 1951 г.) и также ГМЗРК. А-309. Лл. 19-21. (План построения экспозиции отдела природы. 1951 г.)
  19. Очевидно, имеется в виду работа Плавильщикова Н.Н. и Яковлева А.А. Как показать природу в краеведческом музее. М., 1950.
  20. ГМЗРК. А-1801. Л. 18. (Отчет о работе Ростовского музея за 1951 г.)
  21. Там же. Лл. 19 и 20.
  22. Там же. Л. 20.
  23. ГМЗРК. А-1802. Л. 24. (Отчет о работе Ростовского музея за 1952 г.)
  24. Там же. Л. 25.
  25. ГМЗРК. 1804. Л. 26-26 об. (Отчет о работе Ростовского музея за 1953 г.)
  26. Там же. Л. 27.
  27. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.
  28. ГМЗРК. 1806. Л. 1. (Отчет о работе Ростовского музея за 1954 г.)
  29. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.
  30. Там же. Л. 2.
  31. Там же. Л. 3.
  32. Там же.
  33. ГМЗРК. 1808. Л. 5. (Отчет о работе Ростовского музея за 1955 г.)
  34. ГМЗРК. А-1411. (Рецензия на ТЭП «Животный мир края»).
  35. Там же. Лл. 1-3.
  36. Там же. Лл. 4-9.
  37. ГМЗРК. А-1376. Л. 1. (ТЭП «Животный мир края». 1957 г.), ГМЗРК. А-1810. Л. 8. (Отчеты о работе отделов Ростовского музея за 1957 г. – отдел природы.)
  38. ГМЗРК. А-1813. Л. 5. (Отчет о работе Ростовского музея за 1958 г.).
  39. Там же. Лл. 24-25.
  40. Там же.
  41. ГМЗРК. Д. 228. Л. 3. (Докладная записка о состоянии отдела природы Ростовского филиала Ярославо-Ростовского музя-заповедника и его естественно-научных фондах).
  42. ГМЗРК. А-1813. Л. 5. (Отчет о работе Ростовского музея за 1958 г.).
  43. ГМЗРК. Д. 228. Л. 4. (Докладная записка о состоянии отдела природы Ростовского филиала Ярославо-Ростовского музя-заповедника и его естественно-научных фондах).
  44. Там же.
  45. ГМЗРК. А-780. Л. 103. (Научная переписка Ростовского музея за 1958 г.).
  46. Там же. Лл. 203 и 205.
  47. Там же. Л. 109.
  48. Там же. Л. 112.
  49. Там же. Л. 124.
  50. Там же. Лл. 203 и 205.
  51. Там же. Л. 206.
  52. Там же. Л. 109, ГМЗРК. А-1813. Л. 7.
  53. ГМЗРК. А-1813. Л. 10. (Отчет о работе Ростовского музея за 1958 г.)
  54. ГМЗРК. А-1745. Л. 5. (Воспоминания Л.П. Толпыгиной о Ростовском музее 1940-50 гг., записанные Е.В. Брюхановой).
  55. ГМЗРК. А-1800. Л. 2 об. (Отчет о работе Ростовского краеведческого музея за 1950 г.).
  56. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.
  57. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.
  58. ГМЗРК. А-1810. Л. 10. (Отчет Ростовского музея за 1957 г.).
  59. ГМЗРК. А-1808. Л. 6. (Отчет Ростовского музея за 1955 г.).
  60. Там же.
  61. ГМЗРК. Д. 219. Л. 9. (Отчет о работе музея за первое полугодие 1965 г.).
  62. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 23. Л. 2. (Справки о работе Ростовского филиала ЯРМЗ).
  63. ГМЗРК. А-1552. Л. 7 об. (Отчет о работе Ростовского музея за 1949 г.)
  64. ГМЗРК. Д. 228. Л. 5. (Докладная записка о состоянии отдела природы Ростовского филиала Ярославо-Ростовского музея-заповедника и его естественно-научных фондах).
  65. ГМЗРК. А-1800. Лл. 3 и 6 об. (Отчет о работе Ростовского музея за 1950 г.)
  66. ГМЗРК. А-1802. Л. 27. (Отчет Ростовского музея за 1952 г.); ГМЗРК. А-1808. Л. 13. (Отчет Ростовского музея за 1955 г.).
  67. ГМЗРК. А-780. Л. 120. (Научная переписка Ростовского музея за 1958 г.).
  68. Там же. Л. 122.
  69. ГМЗРК. Д. 228. Л. 4. (Докладная записка о состоянии отдела природы Ростовского филиала Ярославо-Ростовского музея-заповедника и его естественно-научных фондах).
  70. Там же. Л. 6.
  71. Там же.
  72. Там же. Л. 7.
  73. Там же. Лл. 6-7.
  74. Там же. Л. 7.
  75. Там же. Л. 3.
  76. Там же. Л. 4.
  77. ГМЗРК. А-327. Лл. 31-33. (Решения и постановления Ростовского исполкома и горкома КПСС 1961-1967 гг.).
  78. ГМЗРК. Д. 228. Л. 2. (Докладная записка о состоянии отдела природы Ростовского филиала Ярославо-Ростовского музея-заповедника и его естественно-научных фондах).
  79. Там же.
  80. Там же. Лл. 2-3.
  81. Там же. Л. 8.
  82. Там же. Лл. 3-4.
  83. Там же. Лл. 3, 8, 9.
  84. ГМЗРК. Д. 227. Л. 2. (Отчеты о работе Ростовского музея за 1968 год).
  85. Сведения из беседы с Л.П. Толпыгиной.

В соответствие с утвержденным Министерством культуры Российской Федерации планом работы ГМЗ «Ростовский кремль» на 2004 г., нами заканчивается подготовка выставки «П.И. Петровичев. Образы Ростова», запланированной к открытию 24 декабря текущего года. По техническим причинам (неоконченный ремонт здания Самуилова корпуса, где она должна быть размещена) проведение выставки, по предложению администрации, отложено на лето 2005 г. По своему замыслу будущая выставка призвана показать целый пласт наследия выдающегося мастера, глубоко для него характерный, отмеченный многолетней разработкой и высокими творческими достижениями.

Известно, что «среди художников своего поколения П.И. Петровичев выделяется прежде всего приверженностью к изображению древнерусского зодчества. Любимыми его городами были Ростов Ярославский, Владимир, Кострома, Новгород. Добиваясь глубокого и целостного образа, он обычно показывает обширные и импозантные ансамбли, панорамные виды городов. Особенно его привлекали те мотивы, где по воле древних строителей прекрасная архитектура срослась с окрестной природой, с широкой рекой или озером, с холмами, лесными далями. Эти полотна <...> – плод верной, искренней любви и многолетнего наблюдения»1.

Это емкое и яркое определение существенной стороны городского пейзажа П.И. Петровичева, принадлежащее исследователю – его современнику, нуждается в дополнении. Наряду с «панорамными» композиционными решениями в городском пейзаже, во многих работах художника в этом жанре проявился интерес к изображению крупным планом архитектурных памятников, а также тихих и уютных уголков русского провинциального города. Дальнейшим шагом в постижении и углублении образа города в его творчества станут со временем мастерски написанные интерьеры церквей с их старинными многоцветными росписями и со всем своеобразием внутреннего убранства.

Петровичев как бы приближается к Ростову издалека, любуясь его обликом, слитым с природным окружением – с гладью вод, лесными далями, бегущими по небу облаками. Он останавливается перед стенами пригородного монастыря, на углах городских площадей и улиц, словно бы случайно заглядывает в маленький дворик, где старый деревянный дом, покосившийся сарай, поленница дров или развешанное на веревке белье способны рассказать о жизни его обитателей не меньше, чем самое красноречивое повествование. Он завороженно замирает перед устремленными к небу громадами древних храмов, входит под их своды и в благоговейной тишине сосредоточенно и восхищенно созерцает творения старых мастеров кисти. С этюдником на плече поднимается на крепостные стены и со смотровых площадок башен, с высоты птичьего полета пишет другие панорамы и виды, где за куполами церквей и пролетами колоколен, за крышами домов и купами деревьев, у самого горизонта, на границе окоема, синеет озеро, или темнеют вдали леса.

В перечне городов, отображенных в работах Петровичева, Ростов не случайно называли на первом месте. Город, в окрестностях которого художник родился, где сделал свои первые шаги в искусстве, где впоследствии создал множество произведений, составляющих количественно пятую часть его сохранившегося творческого наследия, по исключительному своему значению в его жизненной и творческой судьбе должен быть вообще выделен из этого и любого другого списка. Промыслительно и вряд ли случайно именно музей Ростова Великого обладает в настоящее время самым крупным собранием произведений Петровичева и, соответственно, самой большой и представительной постоянной их экспозицией. Ни в каком другом месте нельзя познакомиться с работами этого художника в такой полноте и разнообразии. В ГМЗ «Ростовский кремль» продолжается, хотя и со значительными перерывами, пополнение коллекции его произведений. В музейном архиве выделен и обработан небольшой его личный фонд, в котором хранится ряд ценных письменных и печатных документов, а также фотографий. В Ростовском музее ведется постоянная работа по выявлению, каталогизации, изучению и пропаганде творчества П.И. Петровичева, вылившаяся только в последние годы в продолжающееся составление иллюстрированного каталога всего его творческого наследия на электронных носителях и девять научных и популярных публикаций, ориентированных, в основном, на ростовскую тему2.

Своеобразным отчетом об этой многолетней деятельности музея, являющегося своего рода «центром Петровичева», и должна стать подготавливаемая к открытию выставка. Уже на стадии замысла она вызвала интерес среди столичных и периферийных исследователей, у художественной и культурной общественности Ростова, а работа по ее подготовке – неизменную поддержку и участие администрации нашего музея.

Подготовительная работа к выставке и над каталогом к ней позволила предварительно отобрать для экспонирования целый ряд произведений живописи и графики Петровичева на ростовскую тему, недатированных, или датированных временем между 1907-1920 гг., хранящихся в 8 музейных и 5 частных собраниях Москвы, Санкт-Петербурга, Ярославля, Ростова Великого, Вологды, Кирова, Сыктывкара, Костромы и Плеса. Около четверти из отобранных к выставке произведений никогда не публиковалось, значительную их часть современный зритель не имел возможности видеть в подлинниках. Некоторые работы, происходящие из частных собраний, не выставлялись с 1910-х гг.

Собранные на выставке вместе с широко известными, «хрестоматийными» работами Петровичева, эти произведения ростовского цикла, выполненные в течение, по крайней мере, тринадцати лет, дадут единственную в своем роде возможность подробно осмыслить становление и развитие живописной манеры художника в характерных для него жанрах городского пейзажа и церковного интерьера. В этом – научное значение подготавливаемой выставки, тем более актуальное, что в настоящее время генезис стиля П.И. Петровичева, своеобразие его места в истории русской живописи первых десятилетий XX в. привлекает все большее внимание исследователей, предлагающих новые, нетрадиционные подходы и решения, которые справедливо ставят его творчество в контекст не только реализма, как это было принято в советском искусствоведении, но и «позднего русского импрессионизма», живописных поисков художников «Бубнового валета» и других левых течений3.

Некоторые из предлагающихся на выставку работ проливают, на наш взгляд, новый свет на близость П.И. Петровичева, на определенном этапе, к объединению «Мир искусства», в подтверждение и развитие тех высказываний о его творчестве, которые принадлежат самим теоретикам и создателям этого направления – А.Н. Бенуа и С.П. Дягилеву4.

И, наконец, собранное на выставке значительное число произведений, изобразительным лейтмотивом которых является русская архитектура, интерьеры и настенные росписи XVII в., способно стать базой для осмысления неизученного и весьма перспективного аспекта в исследовании творчества П.И. Петровичева – непосредственного влияния на него древнерусского искусства. Причем, влияния не только тематического, но и в области технологии живописи и в использовании ряда художественных приемов. Прошедший в юношеские годы при Ростовском музее практику иконописца и реставратора-«подстаринщика», а потом едва ли не всю жизнь писавший «землями» – минеральными красками, охотно работавший темперой и в смешанных техниках, близких к поздней иконе и древней стенописи, в дальнейшем своем творчестве он остался близок этому искусству, что сказалось и в некоторых художественных решениях (применение локального цвета, «неглубокое пространство», тяготеющее к плоскости, элементы деформации архитектурных форм и разноцентричности как средства художественной выразительности). В искусствоведческой литературе эта особенность творчества П.И. Петровичева была убедительно, хотя и очень кратко, сформулирована и поставлена как проблема еще в 1946 г. в блестящем очерке о Петровичеве, принадлежащем перу А.Г. Ромма, но с тех пор по ряду причин не получила дальнейшей разработки5. При этом следует отметить, что историки культуры, проявлявшие интерес к теме «древнерусская живопись и светское искусство начала ХХ века», рассматривают реминисценции из иконы чаще всего применительно к художественной практике «русского модерна» и авангарда (от Рериха, Петрова-Водкина и Стеллецкого до Лентулова, Гончаровой, Кандинского и даже Малевича) и в контексте идей ранних теоретиков «левых» течений»о духовном искусстве», вроде того же В. Кандинского или А. Грищенко6. В живописи П.И. Петровичева влияние иконы проявилось не как стилизация под древность, или основание для отказа от визуального изображения видимого мира, но в органическом строе его художественного мышления и видения, в основе своей реалистического.

На подготавливаемой выставке перед зрителем предстанет Ростов, каким он был почти столетие тому назад, с тех пор в известной степени изменившийся даже в облике своих прославленных памятников архитектуры, не говоря уже об окружавшей их рядовой застройке. Посетитель выставки увидит некоторые давно не существующие здания, или исчезнувшие теперь «точки» на виды городских площадей и улиц. Для историка культуры собранные здесь произведения в ряде случаев могут стать важным, иногда уникальным, источником по истории градостроительства в Ростове. Все это определяет и художественное и одновременно культурно-историческое значение выставки.

В настоящее время по ряду выявленных произведений Петровичева из ростовского цикла проведены успешные переговоры с 6 музеями7 и владельцами 4 московских частных собраний (семьи художника, Т.В. Андреевой, Ю.М. Носова, А.М. Хвалебнова) и получено предварительное согласие на участие в выставке. По независящим от нас причинам, не удалось связаться с московским коллекционером старшего поколения Б.М. Одинцовым, известным в свое время как владелец по крайней мере 4 или 5 работ Петровичева на ростовскую тему, одна из которых – акварель «Ростов Великий» в последний раз экспонировалась на выставке 1998 г.8 Установить, жив ли в настоящее время владелец коллекции, и если нет, какова ее дальнейшая судьба, также оказалось невозможным.

В связи с этим следует подчеркнуть, что судьба многих частных собраний, особенно небольших и малоизвестных, нередко остается загадочной для исследователей. Целые коллекции или отдельные в них произведения подчас исчезают из поля зрения науки. Приведем показательный пример: готовя выставку, мы получили сообщение о том, что сотрудником Рыбинского музея-заповедника С.Н. Овсянниковым в одном из частных московских собраний была обнаружена ранее неизвестная работа Петровичева из ростовского цикла, впоследствие бесследно исчезнувшая после смерти владельца9. Не могла быть включена в состав выставки и работа П.И. Петровичева 1913 г. «Ростовское озеро. Последний снег» из собрания семьи Невзоровых, чья коллекция, по имеющимся у нас данным, была к этому времени уже передана в одно из зарубежных собраний10.

Определенный, со ссылкой на плохую сохранность произведения, отказ получен только из Кировского областного художественного музея им В.М. и А.М. Васнецовых, где хранится чрезвычайно важный для выставки, никогда не публиковавшийся и самый ранний из достоверно датированных пейзажей Петровичева из этого цикла – «Ростовский кремль» 1907 г., подаренный Вятскому музею самим автором с дарственной надписью – автографом11. Однако, мы получили очень качественное цветное его воспроизведение12. В итоге, вместе с пятью произведениями из ГМЗ «Ростовский кремль» для выставки «Образы Ростова» были отобраны 24 работы, из них 18, написанных в 1908-1920 гг., и 6 недатированных13.

В экспозицию выставки предлагается также включить две уникальные дореволюционные открытки, выпущенные в «Художественной серии» издательства Акционерного общества Грандберга в Стокгольме – репродукции с работ Петровичева ростовского цикла, созданных около 1910 г., одна из которых в настоящее время не выявлена14. Кроме того, нами предложены для экспонирования 5 рисунков П.И. Петровичева из фондов Ростовского музея, ряд архивных документов, свидетельствующих о связи художника с ростовской землей и здешним музеем, фотографий, а также изданий, посвященных его творчеству15.

К сожалению, в число отобранных для выставки произведений, в виду целого ряда затруднений юридического и, прежде всего, финансового характера, не вошли 10 работ художника на ростовскую тему из 7 собраний ближнего Зарубежья и США, но уже предприняты шаги с целью получения репродукций с них для включения в каталог в его электронной версии. По одному из этих произведений подготовлено и опубликовано в «Сообщениях Ростовского музея» специальное исследование, где, в частности, на основании архивных материалов, хранящихся в Государственном Историческом музее, впервые было точно установлено время его создания16. В ходе работы над выставкой были также уточнены даты двух произведений Петровичева из ростовского цикла в собрании Киевского музея русского искусства. Оказалось, что значительная по размерам картина «Уголок Ростовского кремля», датировавшаяся в литературе 1889 (sic!) г., содержит на живописной поверхности авторскую надпись «1909» г. Другая работа «Собор» (вид ростовского Спасо-Яковлевского монастыря) из того же собрания, написанная якобы в 1900 г., ни даты, ни датирующей надписи, ни каких-либо конкретных сведений о времени ее создания не имеет, что неизбежно включает ее в список недатированных произведений17. Сейчас дальнейший успех, или неуспех усилий по каталогизации и изучению выявленных работ ростовского цикла в зарубежных собраниях и, возможно, организации в будущем их выставки в Ростове, зависит, прежде всего, от возможностей финансового обеспечения. То же самое надо сказать и о не особенно дорогом, но важном по культурному значению проекте по фиксации на современных носителях произведений П.И. Петровичева вообще, хранящихся за рубежом: в Азербайджане, Армении, Белоруссии, Казахстане, Латвии, Молдавии, США, Узбекистане, на Украине и в Чехии.

Выявление экспонатов для выставки осуществлялось двояким способом, с помощью переписки и непосредственно – в запасниках и экспозициях музеев и у владельцев частных собраний. Постараемся проанализировать некоторые из проблем, которые вставали при этой работе. Ее трудность заключается в том, что огромное художественное наследие Петровичева, разбросанное по десяткам российских и зарубежных собраний, остается в очень малой степени опубликованным и каталогизированным в современном значении этого слова. Для наших целей, помимо публикаций давно и хорошо известных работ, имелись «инвентаризационные» списки произведений Петровичева, последний из которых был опубликован еще в 1988 г.18 При всей важности содержащихся в них сведений, эти списки имеют целый ряд недостатков. Отчасти не совпадающие и противоречащие друг другу, не всегда точные и неполные и, к тому же, устаревшие, они составлялись в основном по архивным письменным материалам, без визуального знакомства составителей с самими произведениями, и представляют собой лишь перечень названий, с указанием размеров, техники исполнения и места пребывания, не отражая во многих случаях иконографию самих изображений. В этом смысле не является исключением и архивный документ, также использовавшийся нами при работе – списки произведений Петра Ивановича, составленные в свое время его дочерью Ниной Петровной, тоже неполные, но содержащие названия нескольких нигде не отмеченных работ19.

Таким образом, в поисках экспонатов для выставки приходилось проверять на принадлежность к ростовскому циклу произведений не только с названиями типа «У озера», «Церковь», «Внутренний вид церкви», «Монастырь», но и таких как «Пейзаж», «Городской пейзаж» и даже – «Тихий вечер», «Осеннее утро», «Серый день» и т. п. При этом на наши предварительные телефонные или письменные запросы владельцы произведений, и не только частные, но и сотрудники музеев, далеко не всегда могли сообщить, Ростов, или какой-то иной город на них изображен. В таких случаях требовалась пересылка фото, или непосредственное знакомство с подлинниками. Так, одно из произведений Петровичева в собрании московского коллекционера Ю.М. Носова, хранящееся здесь под маловыразительным названием «Городской пейзаж»20, оказалось изображением юго-восточной части Ростовского кремля с полуразвалившимися деревянными хозяйственными постройками Подозерки на первом плане. Этот «непарадный», непрезентабельный вид художник писал неоднократно и позже, в 1909 г., слегка меняя точки, то с юго-востока от кремля, то «двигаясь» к западу по берегу озера21.

Второе произведение, обнаруженное в коллекции Ю.М. Носова, не датировано и носило ничего не говорящее название «Пейзаж»22. Эта великолепная работа – вечерний осенний вид Спасо-Яковлевского монастыря с запада также принадлежит к целому циклу изображений любимого художником архитектурного ансамбля, который он писал в разные времена года, с различных точек и в разных состояниях.

«Городской пейзаж» 1908 г. из собрания Ю.М. Носова чрезвычайно интересен тем, что в нем еще не наметился переход к новой живописной манере, которую тогдашние художественные критики справедливо датировали следующим – 1909 г.23 Здесь еще очень видны те особенности живописи раннего Петровичева, которые сближали его с «мирискусниками» и заставили С.П. Дягилева включить его в число живописцев, которые, по его мнению, «должны быть нашими», т.е. включенными в круг деятельности этого художественного объединения. В этой выверенной и отточенной по композиции, сдержанно-изысканной по колориту, сложной по технике работе, с ее с безукоризненным мастерством прописанной живописной поверхностью, при всем своеобразии, чувствуются определенные «мирискуснические», почти «билибинские», реминисценции.

Тогдашняя критика отмечала, что «Петровичев вырос на целую голову с тех пор, как влюбился в город», «постиг язык камней»... «камни говорят, поют, молятся и пленяют своей очаровательной стройностью»24. Связанное с обращением к жанру городского пейзажа изменение живописной техники Петровичева относилось специалистами к 1909-1910 гг.

Позволим себе еще один пример проделанной перед выставкой иконографической атрибуции, относящейся уже к музейным собраниям: пейзаж Петровичева с видом того же Спасо-Яковлевского монастыря в собрании Национальной галереи Республики Коми, имеет название «Монастырь». Требовалось бы немало усилий, чтобы «вычислить» это произведение по упомянутым спискам как относящееся к ростовскому циклу. Подоспевшая кстати недавняя публикация репродукции с этой работы в издании альбомного типа была осуществлена без какого-либо разъяснения, что на ней изображено25.

С другой стороны, при отборе экспонатов приходилось делать отрицательные выводы относительно принадлежности отдельных работ Петровичева к ростовскому циклу. Так, хранящаяся в Вологодской картинной галерее значительная по размерам и выдающаяся по художественным качествам картина «На озере» считалась здесь «ростовской»26. Однако мнение о ее принадлежности к ростовскому циклу, к нашему сожалению, оказалось ошибочным. Судя по архитектуре изображенной на этой картине церкви и характеру ландшафта – это изображение новгородской церкви Спаса-Нередицы с утраченной к нашему времени колокольней27.

При иконографическом анализе открытого сравнительно недавно и совершенно неисследованного пейзажа «Успенский собор в Ростове Великом» из собрания Т.В. Андреевой (бывшее В.Я. Андреева) сначала представлялось невозможным конкретно определить точку, с которой он написан. Ни один из подходов при визуальном осмотре местности к северо-западу от Успенского собора не открывал подобного вида самого храма и верхних частей построек перед ним. Невозможным оказалось определить местонахождение изображенной здесь на первом плане расселины в земляном валу с перекинутым через нее мостиком28. Даже старожилы и такие знатоки Ростова, как художник А.Е. Зайцев-Картавцев при знакомстве с цветным воспроизведением этой работы, выразил сомнение, ростовский ли собор вообще здесь изображен. Только благодаря сведениям, почерпнутым в одной из работ А.Г. Мельника, удалось установить, что вид на собор с этой точки был закрыт уже в 1913 г. постройкой на месте деревянных лавок двухэтажного кирпичного торгового здания (ныне дом № 5 на Соборной площади)29. Таким образом, и вполне неожиданно, устанавливается верхняя дата создания пейзажа, на левой стороне которого зафиксирован облик давно исчезнувшего здания – деревянного ампирного дома с мансардой, располагавшегося к северу от собора.

Пока остается иконографической загадкой работа Петровичева, принадлежащая той же Вологодской галерее, поступившая туда в 1962 г. с названием «Вид из окна мастерской художника в Ростове Великом»30. На ее обороте читается позднейшая надпись, сделанная рукой Н.П. Петровичевой «Ростов Великий. Белая палата». По мнению А.Г. Мельника, каменное двухэтажное здание на втором плане никак не может быть изображением Белой палаты. Правда, Белой палатой во время работы в Ростове Петровичева кратко назывался весь Ростовский музей церковных древностей. Возможно, перед нами часть какого-то другого каменного здания кремля, определить которое препятствуют изменения его облика при позднейшей реставрации, а также исчезнувшая деревянная постройка на первом плане. Сведения о мастерской П.И. Петровичева в Ростовском кремле относятся лишь ко времени его работы сотрудником музея в 1891-92 гг.31 По воспоминаниям самого художника, эта мастерская располагалась в одной из кремлевских башен32. Однако, созданные в излюбленном его композиционном приеме многочисленные изображения Ростова с высокой точки сделаны из разных мест – с Водяной и юго-восточной башен или с переходов кремлевских стен. Во всяком случае, перед нами – или еще одна ошибочная атрибуция, или иконографическая проблема, которую под силу разрешить лишь историкам архитектуры Ростова. Поэтому загадочный этюд отобран для экспонирования на выставке.

В заключение хотелось бы рассказать, быть может, о самом удивительном и неожиданном открытии работ ростовского цикла. Оно произошло несколько месяцев тому назад в Государственном Русском музее. Здесь, по данным каталогов, хранилась лишь одна картина Петровичева на ростовскую тему – его широко известный шедевр «Ростов Великий» 1912 г., принадлежащий к вершинным, «хрестоматийным» творениям художника33. По замыслу предстоящей выставки эта картина должна стать смысловым и композиционным ее центром. Помимо согласия руководства Русского музея предоставить произведение для экспонирования в Ростове, в официальном ответе сообщалось о готовности выставить одновременно еще две работы П.И. Петровичева ростовского цикла: «Ростов Великий» и «Интерьер церкви Спаса на Сенях в Ростовском кремле»34. О наличии их в собрании Русского музея в литературе, посвященной художнику, никогда не упоминалось. При последующих непосредственных контактах с отделом «Фонд живописи ХХ века» Русского музея удалось установить, что оба эти до сих пор неопубликованные произведения, не успевшие попасть в поле зрения исследователей, еще в 1974 г. были переданы в дар Русскому музею в составе известного в свое время лишь узкому кругу лиц собрания – коллекции ныне покойного знатока и собирателя русской и иностранной живописи, профессионального художника, тогдашнего наместника Псково-Печерского монастыря архимандрита Алипия (Воронова)35. Перед широким зрителем обе картины предстанут на выставке впервые.

Как известно, церковные интерьеры Петровичева, новгородские и ростовские, высоко ценились в дореволюционные годы и много позже, попав еще при жизни художника в Музей имени Александра III (ныне Государственный Русский музей), Третьяковскую галерею, в известные и престижные частные коллекции того времени. В 1910-1911 гг. на выставках Товарищества передвижников было представлено 8 созданных тогда же интерьеров Петровичева трех ростовских церквей (две – Воскресенской, три – Спаса на Сенях, три – церкви Иоанна Богослова)36. Написанные в два сезона, близкие по размерам, они явно были задуманы и выполнены как единый цикл. Местонахождение 6 из них сих пор неизвестно. Лишь один «Интерьер церкви Иоанна Богослова» оставался доступным для широкой публики в экспозиции Ростовского музея и оказался изученным и опубликованным37. Второй – храма Спаса на Сенях, из собрания семьи художника, был всего один раз репродуцирован на открытке38. Не был достоянием науки и упомянутый интерьер из собрания архимандрита Алипия (Воронова). Из сказанного можно понять значение, которое мы придаем совместному экспонированию всех трех известных сейчас интерьеров П.И. Петровичева ростовского цикла.

Буквально в последние два-три года наметилось оживление интереса к творчеству художника. Это выразилось в расширении экспозиции его работ в Третьяковской галерее, в целом ряде тематических выставок (к 100-летию Союза русских художников в ГМИИ и галерее «Элизиум», «Пути импрессионизма в России» в Государственной Третьяковской галерее и там же – в нескольких экспозициях проекта «Золотая карта России»), а также в публикациях каталожного и альбомного характера39. Подготовленная в ГМЗ «Ростовский кремль» выставка по объему и качеству материала обещает стать заметным событием художественной жизни.

Настоящая статья, прочитанная как доклад на ежегодной научной конференции в ГМЗ «Ростовский кремль» 11 ноября 2004 г., была уже в наборе, когда 8 июля 2005 г. была открыта выставка «П.И. Петровичев. Образы Ростова». Ее общее осмысление и исследовательская работа над отдельными экспонатами позволила расширить и уточнить приведенные здесь наблюдения и выводы. Они включены в подготавливаемый автором к изданию каталог выставки.

  1. Ромм А.Г. П.И. Петровичев. Каталог выставки. М., 1946. С. 5.
  2. Ким Е.В. К вопросу о работе П.И. Петровичева в Ростовском музее церковных древностей. СРМ. XI. Ростов, 2000. С. 225-232; того же автора. Произведения П.И. Петровичева в собрании Ростовского музея // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 222-230; того же автора. Новые поступления картинной галереи. «Ростовская старина» № 98, «РВ», 31 июля 2001 г.; того же автора. О формировании архивного фонда П.И. Петровичева в Ростовском музее и его использование в научной и экспозиционной работе. Доклад на конференции «Тихомировские чтения» в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике. 2001. В печати; того же автора. «В Ростовском кремле» – забытая работа П.И. Петровичева. «Ростовская старина» № 106, «РВ», от 26 ноября 2002 г.; того же автора. Ростов в творчестве П.И. Петровичева (собрание ГМЗРК) // ИКРЗ. 2002. Ростов, 2003. С. 270-282; того же автора. Картина П.И. Петровичева «Ростов Великий» из собрания Севастопольского художественного музея // СРМ. XIV. Ростов, 2003. С. 218-224; того же автора. Раздел о П.И. Петровичеве // Ким Е., Колбасова Т. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль». М., 2003. С. 37-38; Ким Е.В. П.И. Петровичев. К 130-летию со дня рождения // Ярославский календарь. Яр., 2004. С. 73-76.
  3. Манин В.С. Русский пейзаж. М., 2003. С. 297-300; Филиппов В.А. Импрессионизм в русской живописи. М., 2003. С. 206.
  4. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX в. Спб., 1902. С. 248-249; Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. С. 127. См. также: Художник П.И. Петровичев. Сборник материалов и каталог выставки. Автор вступительной статьи, составитель сборника и каталога В.П. Лапшин. М. 1988. С. 48-50.
  5. Ромм А.Г. П.И. Петровичев… С. 5-6.
  6. Наиболее подробно сравнения древнерусского искусства и авангардистской живописи см. в кн.: Грищенко А.В. «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII-XX в. Мысли живописца. М., 1913. Эти аналогии вызывали серьезные возражения среди историков искусства, начиная с 1914 г. См.: Т.п. Небескорыстие. «София» № 2. 1914.
  7. Государственный Русский музей, Вологодская областная картинная галерея, Костромской государственный объединенный художественный музей, Плесский государственный архитектурно-исторический и художественный музей-заповедник, Национальная галерея Республики Коми (Сыктывкар), Ярославский художественный музей.
  8. См.: Русская реалистическая живопись конца XIX-начала ХХ в. Выставка № 2. Каталог. Галерея «Новый Эрмитаж». М., 1998. Ил. на с. 21. О произведениях Петровичева на ростовскую тему в этой коллекции см.: Художник П.И. Петровичев. Сборник материалов... С. 84, 87, 95.
  9. За предоставленную информацию приношу благодарность зав. экспозиционным отделом Рыбинского музея-заповедника С.Н. Овсянникову.
  10. Об этом произведении см.: Художник П.И. Петровичев. Сборник материалов... С. 88. Коллекция была передана владельцами в дар Семипалатинскому художественному музею (Казахстан). О проблеме привлечения на выставку произведений из зарубежных собраний см. ниже.
  11. Ростовский кремль. Б. на к., темпера. 29х55. Слева внизу: Петровичевъ 1907. На обороте: Художественному музею в г. Вятке П.И. Петровичевъ. Кировский областной художественный музей. Инв. № 245.
  12. За любезное его предоставление приносим искреннюю благодарность директору Кировского музея И.А. Любимовой.
  13. Городской пейзаж. 1908. Картон, смешанная техника. 41х74. Собрание Ю.М. Носова (Москва); Уголок Ростовского кремля. 1909. Картон, масло. 17х24. ГМЗ «Ростовский кремль». Ж-518. Пост.: 1921, дар Совета Ростовских педагогических курсов; Кремлевская стена. Ростов Ярославский. 1909. Картон, масло. 40х67. Ярославский художественный музей. Ж-192. Пост.: 1925, из ГМФ, ранее в собрании Д.В. Высоцкого; Вид на Ростовский Яковлевский монастырь. 1909. Картон, масло. 19х40,5. ГМЗ «Ростовский кремль». Ж-517. Пост.: 1921, дар Совета Ростовских педагогических курсов; Спас на Сенях. Ростов Великий. Фреска. XVII в. 1909. Бумага на холсте, масло. 68х54. Собрание семьи художника (Москва); В Ростове. Воскресенская церковь. 1909. Картон, темпера. 59х47. Ярославский художественный музей. Ж-375. Пост.: 1924 г. из ГМФ, ранее в собрании И.С. Исаджанова; В Богословской церкви Ростова. 1910. Картон, масло. 68х47,5. ГМЗ «Ростовский кремль». Ж-519. Пост.: 1927, из ГМФ, ранее в собрании И.А. Морозова; Ростов Великий осенью. 1912. Картон на холсте, темпера, гуашь. 70х131. Собрание семьи художника (Москва); Ростов Великий. 1910. Картон, темпера. 20,5х49. Собрание А.М. Хвалебнова (Москва); Ростов Великий. 1912. Холст, темпера, гуашь. 97,1х137,4. Государственный Русский музей. Ж-2278. Пост.: 1945, из Управления по делам искусств при СНК РСФСР; Площадь в Ростове Великом. Сумерки. 1912. Холст, масло. 67,5х125. Собрание семьи художника (Москва); Вид на Ростовский кремль с озера. Этюд. 1913. Картон, темпера, гуашь. 29х71,5. ГМЗ «Ростовский кремль». Г-348. Пост.: 1921, из ГМФ, ранее в собрании Ф.М. и М.Е. Пермяковых; Ростов Ярославский. 1915. Картон на холсте, масло. 52,7х70,7. Собрание семьи художника (Москва); Ростов Великий. 1918. Картон, темпера. 72,5х99,3. Костромской государственный объединенный художественный музей. КП-2173; Ростов зимой. 1918. Холст, темпера, гуашь. 70х98. ГМЗ «Ростовский кремль». Г-347. Пост.: 1925 из ГМФ, ранее в собрании И.С. Исаджанова; Интерьер церкви Спаса на Сенях в Ростове Великом. 1920. Картон на холсте, масло. Государственный Русский музей. ЖС-1447. Пост.: 1974, ранее в собрании Алипия (Воронова); Ростов Великий. 1920. Холст, масло. 53х68,5. Государственный Русский музей. ЖС-1446. Пост.: 1974, ранее в собрании Алипия (Воронова); Спасо-Яковлевский монастырь. Ростов Великий. 1920. Бумага на картоне, масло. 30х55,7. Ярославский художественный музей. Ж-2201. Пост.: 1986, ранее в собрании В.В. Ашика; Вид из окна мастерской в Ростове Великом. Этюд. Картон, масло. 16,5х29. Вологодская областная картинная галерея. Ж-497; Успенский собор в Ростове Великом. Картон, масло. 31,5х26,5; Собрание Т.В. Андреевой (Москва); Спасо-Яковлевский монастырь. Бумага, гуашь, темпера. 29,5х48,7. Собрание Ю.М. Носова (Москва); Ростов Великий с озера. Холст на картоне, масло. 18х56. Плесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Ж-309. Пост.: 1982, дар Е.Ф. Вишневского, ранее в собрании Ф.Е. Вишневского (Москва); Окраина Ростова Великого зимой. Холст, масло. 36х70,5. Вологодская областная картинная галерея. Ж-540. Пост.: 1962, от МК РСФСР; Монастырь. Картон, масло. 20х27,5. Национальная галерея Республики Коми. Ж-85

  14. Ростов Великий. Стокгольм. (серийный номер 2057). ГМЗРК. Г-2217. Представляет собой репродукцию с картины 1910 г., хранящейся в Севастопольском художественном музее. См. Ким Е.В. Картина П.И. Петровичева «Ростов Великий... С. 218, 222. Вторая открытка выпущена несколько раньше в той же серии (серийный номер 2037). Местопребывание ее оригинала установить не удалось. Подробнее см.: Ким Е.[В.] «В Ростовском кремле»- забытая картина П.И. Петровичева... С номерами 2369 и 2371 издательство Грандберга впоследствии выпустит два пейзажа художника («Весенний мотив» и «Весенние сумерки»), созданные в 1912 г.
  15. Три эскиза орнамента для резьбы по дереву 1891-1892 гг. (Г-2212, 2213, 2214); «У пристани» и «Церковь Николы на Подозерье» 1897 г. (ГМЗРК. Ф. 295. Оп. 1. АД 206/20 ); Протокол Комитета Ростовского музея церковных древностей о принятии П.И. Петровичева на работу (ГМЗРК. А-37. Л. 77); «Увольнительный приговор» 1892 г. от общества крестьян деревни Высоково с удостоверением волостного правления, «что крестьянин Петровичев может поступить» в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (ГМЗРК. Ф. 295. Оп. 1. АД-206/2); Диплом об окончании Училища в 1903 г. (ГМЗРК. Ф. 295. Оп. 1. АД 206/1 ); записи-автографы Петровичева в Книге посетителей Ростовского музея церковных древностей 1891, 1897 и 1909 гг. (ГМЗРК. Р-1528, 866, 868); Свидетельство о принятии в Союз русских художников в 1910 г. (ГМЗРК. Ф. 295. Оп. 1. АД-206/5); фотографии П.И. Петровичева, В.В. Верещагина, И.А. Шлякова, открытки с дореволюционными видами Ростова, пригласительные билеты на выставки, каталоги, книги, журналы и т.д.
  16. Ким Е.В. Картина П.И. Петровичева «Ростов Великий» ... С. 218-224.
  17. Эти данные предоставлены в ответ на наш запрос главным хранителем Киевского музея русского искусства А.В. Илинг, за что приносим ей глубокую благодарность. Оба произведения с ошибочными датами были опубликованы в изд.: Круглый И.А. П.И. Петровичев. Л., 1975. С. 20, 133; того же автора. Основные произведения П.И. Петровичева Петровичева // Петр Петровичев. О жизни и творчестве художника. Автор-составитель В.В. Руднев М., 1979. С. 119.
  18. Список основных произведений П.И. Петровичева // Круглый И.А. П.И. Петровичев... С. 133-144; Круглый И.А. Основные произведения П.И. Петровичева // Петр Петровичев... С. 119-141; Каталог произведений П.И. Петровичева. Живопись. Графика // Художник П.И. Петровичев. Сборник материалов и каталог выставки. Автор вступительной статьи, составитель сборника и каталога В.П. Лапшин. М. 1988. С. 81-112.
  19. ГМЗРК. ОРКРИ. АД-206/23, 24, 25.
  20. Городской пейзаж. 1908. К., см.т. 41х74 // Выставка графики, этюдов и скульптуры «Союза русских художников» (к 100-летию со дня основания объединения). Галерея «Элизиум». Авторы-составители Ю. Лоев, М. Боксер. М., 2003. С. 60. Илл. 57.
  21. Известны еще две подобных работы: Пейзаж. Б/д. Акварель, тушь // Круглый И.А. П.И. Петровичев… Илл. на с. 125; Уголок Ростовского кремля. 1909. К., м. 17х24. ГМЗРК. Ж-518.
  22. Письмо Ю.М. Носова автору настоящей работы от 01.09.2004 г. с электронным воспроизведением картины // Выставка «Ростов в Творчестве П.И. Петровичева». Архив картинной галереи.
  23. Подробнее об этом см.: Ким Е.В. Ростов в творчестве П.И. Петровичева... С. 271, 280.
  24. Москаль. У тихой пристани. Солнце России. 1911, март, №20, с. 15. // Художник П.И. Петровичев… С. 61
  25. Поповцева Э., Плаксина Н. Национальная галерея Республики Коми. М., 2003. С. 32, 62.
  26. Вологодская областная картинная галерея. Ж-231.
  27. Изображение этой же церкви было сделано в 1899 г. Н.К. Рерихом. См.: Маточкин Е.П. Н.К. Рерих. Поэзия старины. К 100-летию экспедиции Н.К. Рериха по древним городам Руси. Самара, 2004. Илл. на с. 3.
  28. реалистическая живопись... С. 21.
  29. Мельник А.Г. «Памятник» посещения Ростова царем Николаем II в 1913 году. Ростовская старина. № 102. «Ростовский вестник». 26.03.2002 г.
  30. Вид из окна мастерской художника в Ростове Великом. К., м. 16,5х29. Закуплена ВОКГ. Ж-497 Вологодская областная картинная галерея. Живопись. Скульптура XVIII-ХХ вв. Каталог. Вологда, 1975. С. 89.
  31. Ким Е.В. К вопросу о работе П.И. Петровичева в Ростовском музее... С. 232.
  32. Петровичев П.И. Автобиографический очерк // Художник П.И. Петровичев. Сборник материалов... С. 34.
  33. Ростов Великий. 1912. Х., темпера, гуашь. 97,1х137,4. Слева внизу: Петровичевъ. На обороте надпись: П. Петровичев – 1912 г. Ростов-Великий. Пост.: 1945, из Управления по делам искусств при СНК РСФСР, Москва. Ж-2278. ГРМ. Живопись XVIII-начала ХХ вв. Каталог. Л., 1980. С. 226, илл. на с. 227. В каталоге неверно указана техника – масло.
  34. Ростов Великий. 1920-е. Х., м. 53х68,5. Справа внизу: Петровичевъ. ЖС-1446; Интерьер церкви Спаса на Сенях в Ростове Великом. 1920. К.на х., м. 53х48,5. Слева внизу: Петровичев 1920. См. письмо за подписью зам. директора ГРМ по научной работе Е.Н. Петровой от 28.04.2004 г. Архив картинной галереи.
  35. Архимандрит Алипий (1914-1975), в миру Иван Михайлович Воронов. Исследователь древнерусского искусства, коллекционер. О нем см.: Православная энциклопедия. Т. II. М., 2001. С. 21-22. О его собрании: Архимандрит Алипий. Человек. Художник. Воин. Игумен. М., 2004. С. 322-329, 361-393.
  36. Ким Е.В. Ростов в творчестве П.И. Петровичева… С. 35.
  37. «Интерьер церкви» Подробнее см.: Ким Е.В. Ростов в творчестве П.И. Петровичева (собрание ГМЗРК) … С. 270-282; Ким Е. Колбасова Т. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»… С. 34. Илл. 48 на с. 35.
  38. Набор открыток «Ростов Великий». Серия «Памятники русского зодчества». М., 1965. Илл. 6.
  39. Кроме постоянно экспонировавшейся в ГТГ картины П.И. Петровичева «Ледоход на Волге» (1912) в 2002 г. в зал «Союз русских художников» была введена витрина с еще двумя работами П.И. Петровичева (Церковь на реке. 1910; Кусково. Малиновая гостиная. Между 1915 и 1918 гг.) Выставки: 100-летие Союза русских художников. Музей частных коллекций ГМИИ, 2003; Выставка графики, этюдов и скульптуры «Союза русских художников» (к 100-летию со дня основания объединения). Галерея «Элизиум», 2003; Пути русского импрессионизма (к 100-летию Союза русских художников»). ГТГ, 2003; Русская живопись XVIII – начала ХХ в. из собрания Нижнетагильского государственного музея изобразительных искусств. Нижний Тагил, 1999. С. 50, ил. 95, 96; Кащук Л. Выставка в музее-галерее Новый Эрмитаж. Пейзаж в творчестве русских художников. М., 2000. Из личных собраний. Ил. на с. 17, 31; Ружникова Е.И. 100 произведений русской живописи XVIII – начала ХХ в. из собрания Архангельского музея изобразительных искусств. Архангельск, 2001. С. 14, ил. на с. 60; Сафронова Г.А. Государственный художественный музей Республики САХА (Якутия). 2002. Русское искусство XVIII – начала ХХ вв. С. 48, кат. 35, 36; Шлыкова М. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. М., 2001. С.64, 69. Ил. на с. 42, 43; Гончарова Т.П. П.И. Петровичев в Муранове и художественная жизнь музея в 1920-1940-е гг. // ИКРЗ, 2001. Ростов, 2002. С. 332-338; Бендюкова Н.А., Смирнова Л.К.Севастопольский художественный музей им. М.П. Крошицкого. М., 2002. С. 63, ил на с. 42; Микуцкая Т., Тюрина И. Томский областной художественный музей. М., 2004. С. 22, 62. Ил. на с. 22; Поповцева Э., Плаксина Н. Национальная галерея Республики Коми. Сыктывкар. М., 2003. С. 47, 62. Ил. на с. 32, 33; Соловьева Л. Музей изобразительных искусств Республики Карелия. Петрозаводск. М., 2003. С. 35, 63. Ил. на с. 39; Ил. 60 на с. 39; Горюнова Л. Кировский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых. М., 2003. С. 22-23. Ил. 46; Филиппов В.А. Импрессионизм в русской живописи. М., 2003. С. 204-205; Манин В.С. Русский пейзаж. М., 2003. С. 297-300; Ильина Е., Смирных Л. Нижнетагильский музей изобразительных искусств. Живопись первой половины ХХ века из собрания НТМИИ. 2004. С. 111; Кондратенко Т., Солодовников Ю. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко. М., 2004. С. 51, 64. ил на с. 51.

Собрание народного искусства в ГМЗ «Ростовский кремль» обладает небольшой, но интересной коллекцией дуг. Исследований, посвященных этому предмету, практически нет. Дуга являлась необходимой принадлежностью «русской» оглобельной упряжки1. Ее обычно нарядно украшали, чтобы она «горела» над конем, была издали видна, не теряясь в полевом или лесном просторе дорог2.

Наша коллекция, насчитывающая двенадцать единиц хранения, имеет художественную и этнографическую значимость. Особая ее ценность в том, что все дуги выполнены местными мастерами-умельцами. Об этом говорят и имеющиеся атрибутированные аналоги в музеях, и надписи на некоторых экспонатах, и источники их поступления: закупка в Ростове и ростовском уезде в перв. четв. XX в.

Среди всех дуг выделяется группа предметов, привезенных из этнографической экспедиции музея 1925 г. в бывшую Карашскую волость3. Уже сам этот район представлял в те годы значительный интерес. Как показали результаты предварительного обследования сотрудниками музея, «этот район был одним из наиболее глухих и сохранивших черты старого быта, быстро исчезающего под натиском новых форм жизни, и менее затронут влиянием города»4. Здесь были высоко развиты самые различные промыслы5. Среди них и производство разнообразных изделий из дерева, в связи с тем, что Карашская из всех волостей в Ростовском уезде – была самая богатая лесом6: Это, например такие изделия, как телеги, сани7, спрос на которые был связан с развитием извозничества – привоза и отвоза товаров на Итларскую станцию после проведения там железной дороги8. Сведений о том, что здесь, кроме изготовления колес, оглобель, телег гнули и дуги, пока найти не удалось. Тем не менее, подписи на некоторых предметах коллекции указывают на территорию бывшей Карашской волости. Это связано с тем, что дуги изготавливались мастерами различных специальностей: одни их гнули, другие – украшали резьбой9, третьи, золотчики и красильщики, выполняли окончательную отделку изделий. И именно они имели возможность оставлять свои подписи. На рынок дуги поступали в основном в виде заготовок – оболоней10, и уже потом, в зависимости от вкуса и средств покупателя, могли получать последующую декорировку. Готовые дуги могли сбываться, например, на ярмарках в Караше, проходивших каждый четверг11, в Ростове или в других городах. О том, что оболони были привозными, свидетельствует большое разнообразие их форм и размеров, характерных для разных регионов, но бытовавших в одной местности.

Среди семи дуг, привезенных в музей из этнографической экспедиции, две имеют указание не только на место их производства (территорию бывшей Карашской волости), но и на имя мастера. Это дуги Д-1127 (рис. 1) с частично сохранившейся надписью на первой «Сiя дуга золочена 1853…Яковлева золот Василей Пет. деревни Пиригово» и Д-1130 (рис. 2) «Сiя дуга золочена 1857года Чашницкой волости12 деревни Омачкина крестьянина Якова Кузмина красил Василей Петров». Обе дуги, дополняя друг друга, называют имя, отчество и место жительство мастера. В исповедных росписях за 1850-й год казенной Чашницкой волости деревни Пирогова13 действительно имеется домохозяин Василий Петров пятидесяти одного года. Интересен тот факт, что на одном изделии, где роспись практически отсутствует, Василий Петров указал, что он «золотил» дугу, на другом – он же «красил». Надписи на дугах аналогичны, схож почерк, детали написания букв, ширина кисти и даже цвет использованной краски – желтый на кирпично-красном фоне. Близкими оказываются формы самих дуг, подобные которым в определители названы Костромскими14, – пологие арки и размеры – средняя высота (соответственно 92 и 100 см) самих дуг, что нельзя сказать об их декоре. Первая (Д 1127) украшена золоченой рельефной резьбой (ее выполняли обычно другие мастера15) в виде извивающейся ветви с небольшими ромбической формы гроздьями ягод, похожими на винограда. На концах дуги золотистой краской написаны парные трафаретные изображения львов в геральдических позах. На второй – (Д 1130) – резьба отсутствует и все пространство заполнено изображением той же ветви, но уже написанной, а не вырезанной и растущей из затейливой вазы. Плоды здесь уже без сомнения можно назвать виноградом. В целом декор второй дуги более реалистичен.

Наличие лишь небольшой площади расписной поверхности на первом предмете не позволяет провести полный стилистический анализ для определения живописной манеры автора, но, тем не менее, дает возможность для некоторых сравнений. В росписях обеих дуг одинаково использована золотистая краска с черной контурной обводкой и штриховой отделкой. Линии плавные, тонкие, светотеневая моделировка отсутствует. Одному из этих предметов, дуге Д 1127 в коллекции ГИМ имеется близкая по схеме декора дуга16, имеющая надпись: «Ярославская Г. Романо-Борисоглебского уезда Г.О. Ерославова Алексея Михайловича Дер. Пешкова Крестьянина Якова Иванова». Аналогичная дуга имеется и в собрании нашего музея, и также была привезена из экспедиции в Карашскую волость в 1925 г. – Э 925/181 (рис. 3). Она, в отличие от дуги Д1127, не получила окраски и золочения, сделана в форме невысокой пологой арки, видимо, в 50-60-е гг. XIX в.

Привлекает внимание своей росписью дуга Д 1162 (рис. 4), надпись на которой повествует о дате изготовления, о владельце и месте бытования: «Сiя дуга Чашницкой волости деревни Заречье… Ивана Яковлева Гусарова 1846 года». Есть основания считать, что и расписана она была где-то в этом этнографическом регионе местным мастером. Она значительно меньше предыдущих, что могло быть связано с ее предназначением – по величине или весу различались городские, ямские, крестьянские, ломовые17 дуги. Декорирована дуга росписью, напоминающей травные орнаменты хохломы а также у концов и по краям желобчатой резьбой, подобную которой исследователь из ГИМа С.К. Жегалова охарактеризовала как присущую бытовым изделиям бывшей Ярославской губернии. На концах дуги помещены парные трафаретные фигуры львов. Их силуэты, помещенные на серо-зеленом фоне, похожие больше на лошадок или собачек, значительно отличаются от изображенных на дуге Василия Петрова, что говорит о выполнении росписи другим мастером. Еще одна дуга, на концах которой помещены изображения львов, также значительно отличающиеся от росписи Василия Петрова – Д-1126 (рис. 5). На ней имеется дата – «1857», но подписи нет. Форма дуги – зауженная вверху арка при средней высоте (103 см) отличает ее от рассмотренных выше изделий. По наблюдениям исследователя Н.В. Тарановской, такая форма была характерна для дуг сер. XIX в. центральных губерний18. В ее декоре отсутствует резьба, она украшена только росписью на ярко-зеленом фоне. Это пышные фигуры львов, помещенных в драпировки, синие и красные гроздья винограда. Они крупные, свисающие, цилиндрической формы, с сочными ягодами, чередуются с изображениями красных роз. Все росписи проработаны белильными оживками, которые придают росписям условную объемность, мягко моделируют форму. Такая орнаментация, видимо, была широко распространенной, традиционной. Подобный декор, как присущий дугам городецким, упоминается исследователем М.А. Некрасовой19. В то же время, в коллекциях Рыбинского музея и ГИМа имеются дуги, близкие по манере росписи нашей. В их декоре наблюдаются аналогичные композиции с гроздьями ягод и цветами. Незначительной отличительной чертой дуги Рыбинского музея, поступившей из бывшего Мологского уезда, является зелено-красный колорит ее росписи. Дуга из ГИМа с датой «1858 г.», при сохранении всех художественных особенностей нашей, дополнена желобчатой резьбой по краям и атрибутирована С.К. Жегаловой как ярославская20. На дуге имеется надпись « Сия дуга крашена в д. Савино м. Иваном Ф.» Опираясь на эти аналоги, и дугу из нашей коллекции следует отнести к дугам Ярославского круга.

Самая ранняя из имеющих даты дуг – Э 925/185 (рис. 6) была расписана, судя по сохранившейся надписи, в 1837 г. в деревне Захарово Щадневской волости Ростовского уезда21. По форме она ближе дуге Д 1126 – зауженная вверху арка. На ее концах и ближе к центру по темно-голубому фону написаны букеты из трех красных роз с лепестками, имеющими светотеневую моделировку и черными листиками. Между букетами помещена крупная золоченая желобчатая резьба, в центре – трехгранновыемчатая в виде пересекающихся диагональных полос в ромбической фигуре, посредине которой контуром вырезана роза.

При украшении дуги Д 1128 (рис. 7). использованы те же приемы, но несколько иначе: – пересекающиеся диагональные линии расположены внутри треугольников, из которых «вырастает» прямоствольное «древо» с небольшими ягодками на нем, желобчатые вырезки значительно уже. Кирпичного цвета розы на концах дуг без листиков, но с белильными оживками и бутонами на стеблях. По форме и декору дуга близка опубликованной в определителе костромской дуге22. В частично сохранившейся надписи на ней «кого люблю т… 76 года А.И.С.» цифры указывают на год ее росписи, скорее всего, 1876–й. Это самая поздняя дуга в нашей коллекции из всех, имеющих даты. Сравнение ее с наиболее ранней – Э 925/185 выявляет небольшие изменения в декоре, которые, на наш взгляд, могут указывать не столько на временной промежуток, сколько на руку другого мастера. При украшении дуг часто использовались одни и те же традиционные, устойчивые мотивы: изображение древа, вырастающего из треугольников, виноградных гроздьев. Проследить их можно и на дуге, бытовавшей в нашей местности и привезенной из деревни Федоровской бывшей Приозерной волости Ростовского уезда в 1927 г. Д 1129 (рис. 8). По словам сдатчика, была подарена «деду за то, что был хорошим охотником», следовательно, изготовлена она не позднее последней четверти XIX в.

Место изготовления других дуг коллекции Э 930/23 (рис. 9) и Э 908\12 (рис. 10) – также Ярославская губерния – определяется на основе их сравнительного анализа с Ярославской теремковой прялкой23. Все эти предметы имеют единую орнаментальную схему: лоза, оплетающая лучевую розетку.

Таким образом, в коллекции выделены дуги, относящиеся к кругу Ярославских дуг, о известности которых в торговле упоминается еще в словаре Ф. Брокгауза и И.А. Ефрона24. Выявлен центр на территории бывшей Карашской волости Ростовского уезда, где наряду с зафиксированными в документах промыслами, занимались и украшением дуг, и имя одного из мастеров Василий Петров, 1799 г. рождения. Насколько широко здесь было развито данное ремесло, можно будет выяснить, когда станут доступными архивы нашего музея. В них мы надеемся найти упомянутые в отчете Ростовского научного общества по изучению местного края за 1925 г. материалы по материальной культуре и предметам домашнего обихода, характерные для этого региона25.

  1. Бежкович А.С., Жегалова С.К., Лебедева А.А., Просвиркина С.К. Хозяйство и быт русских крестьян. Памятники материальной культуры. Определитель. М., 1959. С. 229.
  2. Некрасова М.А. Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль // Русское народное искусство XVIII в. Материалы и исследования. М., 1973, С. 159.
  3. См. Брюханова Е.В. История комплектования и экспонирования предметов декоративно-прикладного и народного искусства в Ростовском кремле // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С.315. ГМЗРК. А-103. Л. 29, А-131. Л. 297.
  4. ГМЗРК. А-125. Л. 19.
  5. В исследовании Титова А.А. Сведения о кустарных промыслах по Ростовскому уезду Ярославской губернии, собранные в 1878 году. М., 1879. С. 39 указывается, что в дер. Омачкина Щадневкой волости (соседней с Чашницкой) делали колеса для телег; поэтому есть основания предполагать, что те же мастера вполне могли гнуть и дуги.
  6. Титов А.А.Ростовский уезд Ярославской губернии. М., 1885. С. 259.
  7. Там же. С. 266.
  8. Там же. С. 266.
  9. Энциклопедический словарь. Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А. Том XI. С. 221.
  10. Тарановская Н.В. Северные расписные дуги // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП. Вып. 5. С. 137.
  11. Там же. С. 563, 276.
  12. Название волостей в разное время было неодинаково.
  13. ГАЯО, дело 574, фонд 230, опись 3. С. 2173.
  14. Бежкович А.С., Жегалова С.К., Лебедева А.А., Просвиркина С.К. Хозяйство и быт русских крестьян. Памятники материальной культуры. Определитель. М., 1959. С. 230.
  15. Тарановская Н.В. Северные расписные дуги // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП. Вып. 5. С. 137
  16. ГИМ. 38505. Д. III. 2351.
  17. Собичевский В.Т. // Энциклопедический словарь. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. СПб., 1893.
  18. Тарановская Н.В. Северные расписные дуги // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП. Вып. 5. С. 141
  19. Некрасова М.А. Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль // Русское народное искусство XVIII в. Материалы и исследования. М., 1973, С. 160.
  20. ГИМ. 1943. щ 2357.
  21. Деление территории Ростовского уезда на волости менялось несколько раз Подробнее об этом: Собянин В.А. Ростовский уезд, Ростов, 1926. С. 47.
  22. Бежкович А.С., Жегалова С.К., Лебедева А.А., Просвиркина С.К. Хозяйство и быт русских крестьян. Памятники материальной культуры. Определитель. М., 1959. С. 230.
  23. Там же. Илл. 58а
  24. Энциклопедический словарь. Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А. Том XI. С. 221.
  25. Отчет Ростовского научного общества по изучению местного края за 1925 год. Ростов, 1926. С. 5, 6.

Среди изделий из фарфора и фаянса из коллекции ГМЗ «Ростовский кремль» в особую группу можно выделить предметы, на которых представлен видовой пейзаж.

Большинство европейских фарфоровых фабрик принадлежало королевским домам и обслуживало потребности двора. Россия третьей в Европе самостоятельно освоила производство твердого фарфора, и тем самым доказала конкурентоспособность на европейском рынке. И уже в XVIII в. коллекционирование было одним из видов бытования фарфора. К предметам из фарфора относились как к модным и изысканным редкостям. Репрезентативные функции на фарфоровых и фаянсовых изделиях выполняли изображения определенных архитектурных пейзажей. Многие предметы с такими сюжетами выступали в качестве дорогих сувениров, которые заказывались для подарков членам царской семьи, членам правительства и дворянам. Атрибуционно – исследовательская работа показала, что на многих фарфоровых и фаянсовых изделиях пейзажная роспись не является оригиналом, а репродуцирует сюжеты гравюр, литографий и печатной графики, которая была удобна для декорирования керамических изделий, особенно после введения техники печати на фарфоре с медных досок, которая была изобретена в Англии в 1756 г. Образцом для многих гравюр были живописные или графические произведения, но впоследствии гравюры становятся самостоятельным художественным произведением. В XVII-XVIII вв. особое распространение получает пейзаж с видами отдельных местностей и городов.

Изображения на предметах из фарфора и фаянса, представляют не только художественный интерес, но и являются ценным историческим источником, т.к. иллюстрируют облик различных городов и ландшафтов. Многие памятники архитектуры которых претерпели изменения или исчезли из-за различных политических перипетий. Мастера старались сохранять сюжет репродуцируемого оригинала, но иногда и интерпретировали его, выполняя в технике свободной кистевой росписи или усекая заготовку для печатного рисунка.

На тарелке из Кабинетского сервиза1 (рис. 1), изготовленной на Императорском фарфоровом заводе в 1790-х гг. в круглом медальоне изображена церковь Св. Этьены, названной дю Како. На обороте поясняющая надпись на французском языке: «Eglise de Ste Etienne dit du Caco». Живопись на тарелках из этого сервиза выполнена по гравюрам Д. Пиранези, но изображения на многих изделиях упрощались и составляли основные декоративные элементы2.

В XIX в. повышается интерес к топографическому изображению на изделиях из фарфора и фаянса, и можно сказать, он был сродни тому повышенному спросу, которым пользовались в XIX в. гравюры с известнейших произведений живописи. Усиленное внимание к культурным, географическим и историческим памятникам и местам подогревалось войнами, путешествиями, входившим в моду туризмом, страстью к коллекционированию, археологическими открытиями и системой обучения художников. В связи с совершенствованием музейного дела и открытием публичных музеев определилось новое, определяющее общее направление эпохи в изучении топографики благодаря путешествиям по различным городам, странам и континентам.

Новым видом путеводителя по достопримечательностям Москвы и Петербурга с окрестностями можно назвать фарфоровые и фаянсовые изделия 1-й половины XIX в. с видовыми пейзажами. Большая часть изображений представляет архитектуру ампира – которая изменила облик столичных городов. Некоторые виды снабжались надписью под изображением. Так, в собрании нашего музея представлены виды Санкт-Петербурга: Московские триумфальные ворота, памятник Петру I («Медный всадник»), Каменноостровский дворец; пригороды Санкт-Петербурга: Камеронова галерея и фонтан-скульптура «Молочница» в Царском селе; триумфальные ворота и Приоратский дворец в Гатчине, два вида Киева: Золотые ворота и памятник Магдебургскому праву или нижний памятник князю Владимиру; Федоровский женский монастырь г. Переславля – Залесского, Троице – Сергиева лавра, замок в г. Визенштайн в Германии, недалеко от Дрездена, колонна Траяна в Риме. Кроме того, на многочисленных предметах изображены так называемые идеальные, т.е. сочиненные пейзажи, что также являлось характерной чертой в декоративно-прикладном искусстве XIX в.

На фаянсовом заводе Джозайи Веджвуда в Англии в 3-й четв. XIX в. была выполнена тарелка с видом Московских триумфальных ворот в Санкт-Петербурге (рис. 2). Эти ворота были построены на Московской заставе, служившей местом въезда в город и пунктом контроля привозимых грузов и приезжающих со стороны Москвы. Они сооружены по проекту В.П. Стасова в 1834-1838 гг. «Победоносным российским войскам в память побед в Персии, Турции и при усмирении Польши». Эта величественная постройка классического стиля состоит из двенадцати колоссальных чугунных каннелированных колонн дорического ордера и со скульптурными деталями, выполненными скульптором Б.И. Орловским. В 1936 г. ворота были разобраны и восстановлены лишь в 1959-1961 гг. Печатное изображение триумфальных ворот выполнено коричневой краской и помещается на плоском круглом зеркале тарелки и как бы заключено в орнаментальную рамку по борту3.

На чашке подмосковного частного фарфорового завода Сафронова (рис. 3), изготовленной в сер. XIX в., условно изображен памятник Петру I, занимающий важное место в пространстве площади, заключенной между протяженными зданиями Адмиралтейства, Сената, Синода и Исаакиевским собором в С.-Петербурге. Облик «великого града Петра», овеянный лирическими интонациями, был запечатлен в произведениях многих художников. На чашке из собрания ГМЗ «Ростовский кремль» изображен знаменитый «Медный всадник» на Сенатской площади. Слева находятся здания, специально построенные для сената и синода архитектором К.И. Росси (1829-1834). В верхней части виден купол с крестом церкови Святого Александра Невского при Сенате, построеной по проекту А.Е. Шнауберта4.

На гжельском заводе Териховых и Киселева в 1830-1840-е гг. для печатного рисунка черного цвета на фаянсовой тарелке послужила картина С.Ф.Щедрина «Вид Каменноостровского дворца с дачи графа Строганова» 1803 г., а автором гравюры в зеркальном изображении для тарелки, вписанной в круг, является И.В.Ческий. Этот факт подтверждается Д.А. Ровинским в «Подробном словаре русских граверов XVI-XIX вв.» «… подпись влево от бочки на обороте: «И.Ческий» (И.Ческiй)». Каменный остров С.-Петербурга в 1765 г. был подарен Екатериной II великому князю Павлу Петровичу. Строительство дворца велось с 1776 по 1781 г. архитекторами А. Фельтеном и Дж. Кваренги. Красивое по пропорциям и силуэту двухэтажное здание украшено восьмиколонным портиком и завершено аттиком (рис. 4, 5, 6) На пасхальном яйце, выполненном на Императорском фарфоровом заводе (?) в 1840-е гг., в овальном медальоне выполнен еще один вид Каменноостровского дворца. Вдали виден семипролетный арочный мост, построенный по проекту А.Бетанкура в 1813 г.5 (рис. 7)

На сливочнике, выполненном в 1830-е гг. на заводе Сафронова в деревне Короткой Богородского уезда Московской губернии, на тулове, в квадратном медальоне, в технике надглазурной росписи представлен полихромный пейзаж «Камеронова галерея (1783-1787) в Царском селе». Изображение с незначительными неточностями выполнено по гравюре К. Майера «Царское село. Камеронова галерея». 1793 г.6 (рис. 8, 9)

В 1820-е гг. на Императорском фарфоровом заводе была изготовлена тарелка с голубым бортом с золотым орнаментом и печатным раскрашенным изображением Триумфальных ворот города Гатчины по оригиналу С.Ф. Щедрина7. Триумфальные ворота были построены по чертежам архитектора В. Бренны. (рис. 10) Печатный оттиск на зеркале тарелки выполнен с гравюры И.В. Ческого.

Пейзажные изображения на описываемых предметах дополнены и оживлены стаффажем – отдельными фигурками военных, всадников, модниц и светских щеголей, которые не играют существенной роли в композиции росписи, т.к. главным «героем» произведения является сам пейзаж. Несмотря на такое прикладное значение, фигурки очень выразительны в отношении костюмов и стиля.

Интересная серия тарелок с архитектурными пейзажами на зеркале и растительным орнаментом по борту, выполненных в технике печати, была выпущена на Киево – Межигорской фабрике в 30-е гг. XIX в. Это предприятие было открыто в 1796 г. после упразднения Межигорского монастыря, рядом с которым находились залежи каолиновой глины, пригодной для производства фаянсовых изделий. Продукция этой фабрики приобрела известность во всей России. В нашем музее находится несколько тарелок.

Печатные рисунки коричневой краской на них выполнены с гравюр Дмитрия Степанова8, что подтверждается подписью в нижней части изображения.

На одной из тарелок с надписью: «Приорат в Гатчине»9 (рис. 11) изображен Приоратский дворец, расположенный на территории Приоратского парка г. Гатчины под Петербургом. Двухэтажное в основном массиве здание построено в 1797-1799 гг. по проекту Н.А. Львова при правлении Павла I. Высокие кровли, граненая одноэтажная пристройка капеллы и каменная башня со шпилем придают дворцу облик средневекового замка. Оригинальное здание Приората было предназначено для французского принца Конде – приора (настоятеля) мальтийского рыцарского ордена, который после революции 1789 г. вместе с руководителями ордена эмигрировал в Россию. С 1783 г. Гатчина была резиденцией наследника престола – будущего императора Павла, который был избран великим магистром ордена.

На другой тарелке 1831 г. с надписью «Царскосельская молочница»10 (рис. 12) можно видеть Царское село (ныне г. Пушкин). На зеркале тарелки на фоне пейзажа изображен знаменитый фонтан – скульптура П. Соколова «Молочница», устроенный по проекту А.А. Бетанкура в 1810-1817 гг. Скульптура изображает Перетту из басни французского поэта XVIII в. Ж. Лафонтена «Молочница или кувшин с молоком». Фонтан у гранитной пристани Большого пруда над единственным, естественным родником Екатерининского парка. На большом валуне помещена небольшая бронзовая фигура сидящей девушки с печально опущенной головой и грустящей над разбитым кувшином, из которого вытекает струйка воды.

Необходимо обратить особое внимание на тарелки с видами Киева, которые могли выступать в качестве сувениров, т.к. первые открытки с видами этого города появились лишь в 1895 г.11 В это же время Министерством внутренних дел России было разрешено изготовление открыток частными лицами.

На тарелке с надписью «Крещатик в Киеве»12 на фоне противоположного берега Днепра представлен памятник Магдебургскому праву (рис. 13), установленный также у фонтана, вода в который поступает из близлежащих горных ключей. Местные жители считали воду Крещатинского источника полезной при глазных болезнях. Памятник этот сооружен в 1802-1808 гг. по проекту А.И. Меленского на средства киевлян у берега Днепра при спуске с Александровской горы (современное название «Владимирский спуск» получил с 50-х годов ХХ в.), где была устроена часовня у места крещения киевлян. Этот мемориальный монумент воздвигнут в честь возвращения Киеву в 1797 г. магдебургского права – феодального городского права, по которому города освобождались от управления и суда феодалов, закреплялись права городских сословий и регулировались различные виды деятельности в городе. Памятник Магдебургскому праву в виде 18-метровой изящной колонны тосканского ордера увенчан золотым крестом на серебряном шаре, в основании имеет три арочных проема. В арочном постаменте находится восьмигранный бассейн с фонтаном.

Руины одного из древнейших уникальных памятников архитектуры Киева изображены на тарелке 1837 г. с надписью под изображением: «Золотые ворота в Киеве»13 (рис. 14). Эти главные ворота древнего Киева были сооружены в 1037 г. великим князем Ярославом Мудрым. Сооружение сильно пострадало в течение веков и уже в XVII веке представляло собой развалины. В XVIII в. эти руины засыпали землей по распоряжению сената. В 1832 г. Золотые ворота были раскопаны археологом К.А. Лохвицким, а оставшиеся две стены из кирпича и дикого камня подперты контрфорсами и скреплены железными перекладинами архитектором Ф.И. Меховичем. Изображение оставшихся руин мы и видим на зеркале данной тарелки.

Большая часть гравированных и литографированных видов русских обителей выполнялась по заказам монастырей, в основном, для продажи паломникам. Архитектурные монастырские комплексы, как и многие ведуты, были представлены перспективно. Это позволяло представить весь ансамбль в окружающей ландшафтной среде. Троице-Сергиева лавра имела свою литографскую мастерскую, основанную в 1843-1844 гг., где печатались листы с видами монастырей. Традицию распространения литографированных изображений продолжил на своих предприятиях и крупный фарфоровый магнат М.С. Кузнецов, используя технику декалькомании на керамических изделиях.

На тулове чайника представлен вид Троице-Сергиевой лавры (рис. 15) с юго-восточной стороны. Печатное изображение черной краской заключено в овал. На тулове чайника представлен вид Троице-Сергиевой лавры после реконструкции 1829-1842 гг., когда шатровые завершения большинства башен были заменены сферической кровлей «колпаком»14 Для того, чтобы разместить на выпуклой поверхности плоское изображение, деколь в нескольких местах была усечена. Поэтому искажено изображение и сопровождающая его надпись в нижней части.

Вид с запада Федоровского женского монастыря г. Переславля Залесского можно видеть на фаянсовой чашке, изготовленной на фабрике М.С. Кузнецова в с. Кузнецово Тверской губернии (рис. 16) Литографированное черно-белое изображение Федоровского женского монастыря выполнено по фотографии начала ХХ в. и это позволяет представить, каким был монастырь в этот период, т.к. в настоящее время многие сооружения не сохранились. На представленном изображении за монастырскими стенами можно видеть колокольню (нач. XVIII в.), купол церкви в честь Введения во храм Пресвятой Богородицы(1684), часовню-колодец, святые врата, купола собора во имя великомученика Феодора Стратилата (1557-1564).

На тарелке Майссенской фарфоровой мануфактуры, изготовленной в конце XVIII – начале XIX вв., в круглом медальоне, можно видеть замок в г. Визенштайн на высокой скале в Саксонии, близ города Дрездена (рис. 17) Полихромный рисунок показывает всю красоту горной местности с лесистыми склонами и речкой Мюглиц. Очертания замка со стройной высокой башней среди пышной зелени деревьев четко вырисовываются на фоне голубого неба. Изображение заключено в золоченую орнаментальную рамку на кобальтовом фоне зеркала и прорезного борта с цветочной росписью в трех резервах. На оборотной стороне надпись черной надглазурной краской: «Weesenstein».

В коллекции музея также находится целый ряд предметов с изображением идеальных пейзажей, выполненных в технике кистевой росписи и в технике переводной печати. В основном представлены руины, замки и отдельные архитектурные памятники. Атрибутировать такие пейзажи сложно. На примере рассмотренных экспонатов можно сделать вывод, что топографические виды на изделиях из фарфора и фаянса русского и иностранного производства в большинстве своем являются точными копиями или вариациями живописных или графических произведений и представляют такой же интерес для исследований, как и их живописные или графические оригиналы.

  1. РЯМЗ КП-20189, Инв. № К-1600. «Мир русской усадьбы.» Каталог выставки. Ст. «Парадная столовая» Т.А. Мозжухина. «Авангард». Москва. 1995. С.106.: «Под названием Кабинетского сервиза объединяется множество предметов со сходным декором. Их прототипом стал столовый и десертный сервиз, который в 1793 г. Екатерина II заказала для графа А.А.Безбородко (1747-1799). В 1790-е годы Екатерина пожаловала большой сервиз с видами Италии и бордюром из полевых цветов графу Безбородко А.А. Этот сервиз был эталонным для целого ряда подобных изделий Императорского фарфорового завода на рубеже XVIII – XIX веков. Новые сведения о Кабинетском сервизе приведены Т.В.Кудрявцевой в кн.: Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки. СПб., 1993. С.138.»
  2. ДПИ, №12, 1987 г. М.А. Бубчикова.Фарфор в русской культуре XVIII – XIX веков. С.33.
  3. РЯМЗ КП-24068 Инв. № К-1963.
  4. РЯМЗ КП-7953/1 Инв. № К-358/1. Иогансен М.В., Лисовский В.Г. Ленинград. Л.,1982. С.199. Храмы Петербурга. Справочник-путеводитель. СПб, 1992. Авторы-составители: А.В. Берташ, Е.И. Жерихина, М.Г. Талалай. С.59.
  5. РЯМЗ КП-16824, Инв. № К-1018 – тарелка, РЯМЗ КП-16805, Инв. № К-1035-яйцо пасхальное. Витязева В.А. « Невские острова « (Елагин, Крестовский, Каменный), Л., 1986. С.26-28,40, 43-44. Дулькина Т.И. « Гжель. Тонкий фаянс.», М., 2000. С.60, 273.
  6. РЯМЗ КП-8017 , Инв. № К-384. По оригиналу К.Майера «Царское село. Камеронова галерея.» 1793 г. Гравюра, акварель. Д.А. Кючарианц, А.Г. Раскин. Пригороды Ленинграда. Архитектурно – художественные памятники XVIII-XX веков. Л., 1985. Рис. № 29.
  7. КП-20499 Инв. № К-1604 На оборотной стороне надпись черным цветом «вйдъ трйумфальныхъ воротъ. Города Гатчины». На зеркале оттиск с гравюры И.В.Ческого по оригиналу Сем.Ф.Щедрина «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля.» Панно. 1799-1801 гг. ГТГ. История русского искусства, т.7. М., 1961 г. С. 203.
  8. Третьяковская Галерея. История и коллекции. М., 1986. С.102. В.Б.Ермолова Русский фарфор ХVIII – XX вв. М., 1989; В.Т.Кривоносов Музей-заповедник «Ростовский кремль». М., 2001.
  9. Т.И. Дулькина. Гжель. Тонкий фаянс. М., 2000. С.36. «Д.Степанов появился на Киево-Межигорской фаянсовой фабрике в 1817 г. До этого она приобретала медные доски с печатными рисунками в Петербурге, заказывая их профессионалам-граверам.»
  10. РЯМЗ КП-17491 Инв. № К-1162. Д.А. Кючарианц, А.Г. Раскин. Пригороды Ленинграда. Архитектурно – художественные памятники XVIII-XX веков. Л., 1985. С. 332-335.
  11. КП-17492 Инв. № К-1163 . Д.А. Кючарианц, А.Г. Раскин. Пригороды Ленинграда. Архитектурно – художественные памятники XVIII-XX веков. Л., 1985. С. 207-208.
  12. Киев. Энциклопедический справочник. Под редакцией А.В. Кудрицкого. Издание третье (дополненное). Киев, 1986. С.457.
  13. РЯМЗ КП-17487 Инв. № К-1158. М.М. Захарченко. Киев теперь и прежде. Киев, 1888. С.168. Киев. Энциклопедический справочник. Под редакцией А.В. Кудрицкого. Издание третье (дополненное). Киев, 1986. С.371. Путеводитель по Киеву. Киев, 1894. С.131-132.
  14. РЯМЗ КП-17493, Инв. № К-1164. М.М. Захарченко. Киев теперь и прежде. Киев, 1888. С.230-232. Киев. Энциклопедический справочник. Под редакцией А.В. Кудрицкого. Издание третье (дополненное). Киев, 1986. С.218-219. Путеводитель по Киеву. Киев, 1894. С.135.
  15. РЯМЗ КП-10058/110, Д-53. В.И.Балдин. Загорск. М.,1984. С.13-36, 55-56,68. Русская керамика XVIII- начала XIX века в собрании Загорского государственного историко-художественного музея – заповедника. Каталог. Составители: О.А. Адамайтис, М.С. Сысоева. М., 1976. С.50-51, 87. №114. Фарфор, фаянс XVIII- начала XX века в собрании Загорского музея (новые поступления 1976-1985 гг.). Авторы-составители: О.И. Зарицкая, Л.А. Шитова. М., 1986. С.35. №179.

В экспозиции Ростовского музея выставлена икона «Первый Вселенский Собор» (рис. 1), датируемая XVII в.1 Надо отметить, что икона всегда вызывала интерес специалистов, этим объясняется, что после консервации музея во время Отечественной войны 1941-1945 г, икона была одной из первых отправлена на реставрацию в 1958 г. в Государственные центральные художественно-научные реставрационные мастерские им. И.Э. Грабаря21. Первые сведения об иконе опубликованы в 1973 г. в каталоге выставки «Живопись Ростова Великого»3. В.Н. Иванов в своей книге «Ростов. Углич» несколько страниц посвящает Ростовскому музею. Во втором издании книги (1975 г.) исправленном и дополненном, в рассказе об иконах, где названы всего восемь произведений, он останавливает внимание на иконе «Первый Вселенский Собор» и публикует ее4. В путеводителе по Ростовскому музею 1985 г. и во втором издании его в 2001 г. автор, В.Т. Кривоносов, пишет об этой иконе5. В.Н. Иванов и В.Т. Кривоносов, как искусствоведы, буквально, в нескольких словах подметили особенности художественного образа иконы. Сведения об иконе опубликованы в каталоге «Иконы Ростова Великого»6.

По документам, известно, что икона поступила в Ростовский музей в 1929 г. из ростовской Введенской церкви при ее закрытии (в документах написано: при ликвидации церкви). Согласно ордера за № 1903 от 17 сентября 1962 г., икона «Первый Вселенский Собор» подлежала списанию с последующим уничтожением7. По каким-то причинам она осталась в музее, что отмечено в инвентарной книге главным хранителем Ангелиной Отавиной, работавшей в музее до 1970 г.

Икона вошла в первую экспозицию «Древнерусское искусство», открытую в 1969 г. Таким образом, она экспонируется в музее 35 лет.

Цель статьи – обратить внимание на некоторые иконографические, художественные особенности ростовской иконы, и определить ее место в общей истории развития русской иконописи, рассмотреть ее происхождение.

Тема Вселенских Соборов в древнерусской культуре наиболее полно раскрыта в статье Ю. Г. Малкова8. Согласно его исследованиям, Вселенские Соборы достаточно рано, с конца XIII в., стали изображать в странах, которые находились под воздействием византийской художественной культуры, в храмовых росписях Македонии, Сербии, Болгарии, Румынии. На Руси изображение Вселенских Соборов встречается лишь с конца XV в.

Все Вселенские Соборы были направлены против различных ересей. Этим объясняется, что именно с появлением ересей, как на Балканах, так и на Руси, возникает и интерес к Вселенским Соборам. На Руси тема Вселенских Соборов особенно зазвучала во время борьбы против разнообразных еретических движений XIV-XVI в. Архиепископ Новгородский Геннадий, архиепископ Ростовский Иоасаф, преподобный Иосиф Волоцкий в борьбе с ересью обращались к авторитету отцов Вселенских Соборов.

Позднее, во второй четверти XVI в. к духовному наследию Вселенских Соборов, помимо антиеретической борьбы, стали обращаться в целях «догматического и канонического обоснования идеи русской православной государственности – в первую очередь идеи о богоустановленности и незыблемости самодержавия, высказанной еще в первом послании преподобного Иосифа Волоцкого великому князю Василию III («Царь… естестовом подобен всем человекам, а властию же подобен есть Вышнему Богу»9) и ставшей основой известной концепции псковского старца Филофея – о Москве как Третьем Риме, где «все царства православные христианской веры сошлись в едино царство»10. Причем и эта идея покоилась опять же на требовании неукоснительного следования православных государей заветам Православия и отцов Вселенских Соборов»11.

Богословский интерес к Вселенским Соборам естественно выражался в создании живописных произведений, посвященных деяниям Соборов. В начале XVI в. Вселенские Соборы были изображены в настенных росписях собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря (1502-1503). После осуждения ереси жидовствующих на Московском соборе в 1504 г. изображения Вселенских Соборов в настенных росписях появляются в Воскресенском соборе Волоколамска (ок. 1507 г.)12, в Успенском соборе Московского Кремля (1513-1515), в соборе Чудова монастыря Московского Кремля (1518-1519). К середине XVI в. традиция изображения Вселенских Соборов в настенных росписях стала, можно сказать, обязательной. В 1563 г. Вселенские Соборы были изображены в соборе Спасо-Преображенского монастыря Ярославля. Таким образом, к середине XVI в. «на Руси уже существовала богатейшая традиция почитания, глубокого осмысления и разностороннего истолкования в практических (как религиозных, так и политических) целях непреходящего смысла Вселенских Соборов»13.

В иконах изображение Вселенских Соборов встречается гораздо реже, известные на сегодняшний день памятники иконописи датируются XVI-XVII вв. К таким редким памятникам относится и икона из собрания Ростовского музея, посвященная Первому Вселенскому собору. Ю.Г. Малков пишет, что изображение Первого Вселенского Собора «символически выражает не только догматически-охранительное и каноническое начала в Церкви, но и как бы все Семь Соборов сразу (параллели такому расширительному толкованию Первого Вселенского Собора встречается и в церковной учительной литературе)14.

Никейский собор был созван в 325 г. в городе Никее. Никея15 (ныне город Изник в Турции) – город на берегу Асканиева озера в провинции Вифинии в Римской империи, а затем город относился к Византии. Словарь Эфрона и Брокгауза сообщает, что в 316 г. Антигон восстановил разрушенный город и дал ему свое имя. Вскоре Лизимах овладел большей частью Малой Азии и назвал город Никеей в честь своей жены. В древние и средние века Никея ? крупный культурный центр Римской, позднее Византийской империй. Цари провинции Вифинии часто избирали Никею своей резиденцией. В римскую эпоху Никея пользовалась особым вниманием императоров и имела право автономии. В 1204-1261 г. она была столицей Никейской империи. Около 1330 г. Никея была захвачена турками, при которых утратила свое значение. Сегодня от былого величия сохранились развалины театра, остатки городских стен римского времени, неоднократно перестроенных в византийский и турецкий периоды, остатки колонн и других древних сооружений. И хотя Никея известна как крупный и важный культурный и духовный центр Византии для всех христиан, это город, где в 325 г. проходил Первый Вселенский Собор, где был утвержден Символ веры. Надо отметить, что еще раз великие архиереи собирались в этом городе при решении судьбоносного для христианства вопроса в борьбе с иконоборцами в VII в. Важность решений Первого и Седьмого Соборов закрепили за ними название «Никейские соборы».

Место заседания Первого Никейского Собора сегодня точно неизвестно. На соборе было около 300 епископов. Собор длился с конца мая до конца августа. Открытие состоялось в Большом зале императорского дворца. Император Константин сидел на своем престоле. Начался Собор с приветствия императору, на которое он отвечал на латинском языке, сразу же переводимом на греческий. По окончании Собора император издал духовную грамоту, в которой сообщал об исповедовании веры, утвержденной на Соборе через согласие многих великих архиереев.

На ростовской иконе Первый Вселенский Собор представлен в соответствии с описаниями в Иконописных подлинниках. В собрании рукописей из коллекции А.А. Титова в Иконописном подлиннике XVIII в. подробно описана иконография Первого Вселенского Собора: «Первый Вселенский Собор Отцов Святых, собравшихся назло честивого Ария, хулившего Сына Божия в лето (5724). В нише Спас явися Петру Александрийскому Младенцем в ризе разодранной стояше на престоле плечо голо, нога гола, престол киноварь, над ним покровец четырехуголен завеса киноварь, на стороне Петр сед плешив, брада Николина. Поклонился на колени, зрит на Спаса, руки держит молебны Оному. Церковь об одной главе. Царь Константин сед сидит на престоле в баграной ризе, в руке держит жезл. С правою рукою сидят два святителя на престолех. Един брадою аки Никола в шапке, а за ним аки Афанасий сед. С левую руку три святителя. Един рус, брада короче Василия Кесарийского, мало видет его, а два («другие» – слово написано на полях. В.В.) аки Афанасий. Третий аки Петр Александрийский. Глаголют со Арием. Держат руки к царю. А за царем стоят два мужи аки Григорий седы. Арий зрит на Спаса, утроба его из мяса, риза дичь, сед, брада покороче Власиева. А за ним полата проста празелен, а инии еретицы стоят стары и русы и млади, ризы на них шубы бояршие подперлись руками. На голове колпаки. С правую руку царя ниже седящих святителей, стоит царь, аки Константин, ризы такие же наклонив главу. Против его стоят святители, первый аки Николае, второй аки Власий, третий аки Афанасий, четвертый аки Кирилл брадою и в шапке, пятый аки Мина, брада Власиева. Вси зрят на царя, а за ними полата вохряна. Град и башни около них, а на святителях на всех венцы»16.

В ростовской иконе изображение очень близко к этому описанию. В центре на фоне храма на троне с овальной спинкой восседает царь Константин. На нем парадные одежды: темно-красная долматика с лором, на голове – корона. В левой руке он держит свернутый свиток. Справа от него сидят три святителя, в руках у них Евангелия. Слева от царя Константина – три святителя: один, вероятно, Александр Константинопольский, стоит, повернувшись к сидящему святителю, третий, Петр Александрийский, изображен в обращении к Арию (?), стоящему внизу.

В нижней части композиции изображена встреча царя Константина участников Собора: в центре стоит царь Константин, перед ним группа святителей, первый из них – святитель Николай, за ним, вероятно, Афанасий Александрийский. Жесты рук царя Константина и святителей, стоящих перед ним, говорят о том, что царь Константин обращается с речью к святителям, которые внимают его словам. Позади стоящего царя Константина – два арианина в белых колпаках на головах. Возможно, в черном платье со свитком ? Евсевий Никомидийский, Арий считал его своим единомышленником17. В красном платье – возможно, Арий. В правом нижнем углу композиции – помещение, отделенное колонной, изображен сидящий Арий. В левом углу композиции, в архитектурном обрамлении, изображено «Видение Петра Александрийского», сюжет из Жития святителя Петра Александрийского, повествующий о событиях начала IV в. Когда Петр Александрийский сидел в темнице, ожидая казни, ему явился Христос в образе двенадцатилетнего отрока в разорванных одеждах и предсказал грядущие злодейства Ария. В иконе представлен коленопреклоненный святитель Петр Александрийский, руки и лик его обращены к Христу, стоящему на престоле, покрытом красной тканью. По святоотеческим толкованиям IV в., разорванные на две части ризы Христа символизировали отрицание Арием нераздельности Божественной и человеческой природ Спасителя, приводившие к разрушению единства святой Троицы, а так же раскол Церкви из-за арианской ереси18. Петр Александрийский не был участником Первого Вселенского Собора, он казнен был в 311 г., но, начиная со второй четверти XIV в. изображения его в обращении к арианам (вверху в правой части композиции) и «Видение» стали обязательными в иконографии Первого Вселенского Собора19. В верхней части композиции ростовской иконы изображен город, в центре которого – храм.

В иконографии Первого Вселенского Собора важно было изображение города Никеи. В древнерусской живописи, настенной и станковой, есть свои традиции в изображении архитектуры. Здание в иконе представляло «своего рода символическую форму, как бы «знак», несущий в себе более широкое представление о здании, городе»20. Примером традиционного изображения архитектуры может служить изображение Первого Вселенского Собора на южной стене храма в настенной росписи 1502-1503 гг. в Рождественской церкви Ферапонтова монастыря21.

Устоявшиеся иконографические схемы изображения города закреплены в Иконописных подлинниках. В Иконописных подлинниках конца XVI в., как известных, так и рукописном XVIII в., в кратких словах всегда есть сообщение об изображении города Никеи в иконе Первого Вселенского собора: «полата вохряна, град и башни»22.

В ростовской иконе изображение Никеи имеет свои особенности. В.Н. Иванов еще в 1975 г. отметил: «Архитектурный фон многообразен и говорит о том, что художник был знаком с изображениями архитектуры западного Возрождения»23. Несомненно, изображая архитектурные кулисы нетрадиционно, иконописец создавал образ далекого святого града, так важного для каждого православного человека.

Действительно, в архитектурных сооружениях, изображенных в иконые, много деталей и особенностей зданий времени западно-европейского Возрождения. Центральный храм напоминает нам итальянские палаццо с плоской крышей, со скупым членением фасада. Подчеркнута этажность фасада. Как в храме, так и в других постройках – знаменитые итальянские окна, здесь же и круглые итальянские окна, обрамленные картушами. Особенности архитектуры здания, изображенного в правой части иконы, можно найти так же в сооружениях средневековой Италии.

Но надо сказать, что между архитектурой и ее изображениям в иконе стояла западно-европейская гравюра. Появление во второй половине XVI в. в древнерусской живописи заимствований из западно-европейского искусства в кругу специалистов называется «первая фрязь». В это время иконописцы в своих работах, сначала в книжной миниатюре, а затем и в иконах, стали использовать западно-европейские гравюры. Причем использовали гравюры лучших мастеров Возрождения: Альбрехта Дюрера, Ганса Гольбейна младшего, Луки Кранаха и др.24

Исследователи отмечают, что древнерусские мастера очень свободно обращались с материалом гравюр, именно сочиняя свои архитектурные композиции, выбирая из гравюры наиболее понравившиеся детали и фрагменты. Едва ли в ростовской иконе использована гравюра, изображающая конкретный город. Вернее всего здесь использован один из наиболее распространенных западно-европейских мотивов в искусстве XV-XVI в.: изображение города за крепостной стеной с крепостной башней, что здесь мы и видим. Крепостная стена зубчатая имеет ряд машикулей. Сам принцип изображения многочисленных зданий города отличается от традиционного иконописного, здесь мы видим именно западно-европейский город, где разнообразные архитектурные сооружения расположены плотно, частично перекрывая друг друга. Используя материалы европейского реалистического искусства, иконописец видоизменяет элементы архитектуры, приноравливая их к законам иконописи. Так, наклонность стен к центру в ростовской иконе ? это принцип обратной перспективы, два зеленых здания по сторонам центрального храма, казалось бы, традиционной иконной архитектуры, но каждое из них венчается шатром и имеет итальянские окна. Главная особенность архитектуры ростовской иконы – это многочисленные островерхие завершения зданий в виде шпилей.

То, что иконописец писал архитектуру с графической работы, демонстрируют здания в левой и нижней частях композиции.

В левой части иконы изображена колонна классических пропорций. Моделировка объема приближается к приемам, принятым в реалистическом станковом искусстве. В изображении полуциркульных арок местами соблюдены законы прямой перспективы. В написании колонны подразумевается источник света справа, тень – слева. Здесь изображена именно тень, с постепенным ослаблением цвета, такого приема в иконе никогда не встретишь.

Влияние западно-европейской гравюры отразилось в ростовской иконе не только в трактовке архитектуры. Сидящий Арий, изображенный в правом нижнем углу иконы, явно написан с западной гравюры. Можно сравнить изображения Ария с традиционным иконным образом Петра Александрийского, представленного в левом нижнем углу иконы.

К числу первых иконописцев, которые использовали западно-европейскую гравюру, специалисты относят новгородских и псковских мастеров. В XVI в. Новгород и Псков торговали с европейскими странами. Но так как мы рассматриваем ростовскую икону, вспоминается, что и Ростов торговал с Западной Европой, и здесь могли тоже появляться западные гравюры. На сегодняшний день икона «Первый Вселенский Собор» пока единственное ростовское произведение, где есть знания западной гравюры, поэтому говорить, что «первая фрязь» распространена была и в Ростове – преждевременно, для такого вывода у нас недостаточно оснований.

Использование западно-европейской гравюры в иконописи исследователи связывают с деятельностью во второй половине XVI в. московских макарьевских мастерских Чудова монастыря, где были не только московские иконописцы, но и мастера из Новгорода и Пскова. Возможно, что икона «Первый Вселенский Собор» могла быть создана в макарьевских мастерских и привезена в Ростов. К особенностям макарьевских икон, кроме использования знания западно-европейской гравюры, относится и написание личного в ростовской иконе: плотное охрение по темно-оливковому санкирю.

В ростовской иконе есть чувство парадности, так характерное для икон грозненского времени. Немалую роль играет обилие золота в строении художественного образа. Золотой фон, поля, золотые крупные нимбы. Золото на деталях одежд всех изображенных в иконе, кроме Ария.

Золотой ассист с геометрической четкостью линии положен косой штриховкой на спинке престола царя Константина, или веером в нижней части его престола, сидениях святых отцов. Аналогичный ассист имеется на мафории Богоматери в иконе «Богоматерь Смоленская» из придела Архангела Гавриила Благовещенского собора Московского кремля (1563 г.), широко известной иконы грозненского времени «Обновления храма Христа Бога Нашего Воскресения» (по последнему исследования ее название «Воскресение в деянии»)25.

Краски в ростовской иконе наложены как тонкими прозрачными неровными слоями, так и плотными (платья ариан, подризники святых отцов). Особенно легко, однослойно написана архитектура. Подобная манера близка к технике миниатюр грозненского времени.

Во всех изданиях ростовская икона «Первый Вселенский Собор» датируется XVII в., как и в первичном научном описании, в инвентарной карточке, составленной в 1978 г.26 Лишь в последнем каталоге «Иконы Ростова Великого» поставлена дата: конец XVI – начало XVII в. Дата создания иконы – XVI в. прежде уже возникала: в книге поступлений рядом с описанием иконы карандашом поставлено римская цифра XVI. По моим многолетним наблюдениям старой документации со всевозможными многочисленными пометками, сделанными хранителями со слов исследователей разных лет, именно такие пометки карандашом, с указанием века создания иконы, появились после приезда в Ростов Наталии Алексеевны Деминой, что дает возможность предположить, что так датирована была икона сотрудницей Третьяковской галереи в 1937 г. Очевидно, последующие исследователи именно из-за необычной архитектуры стали относить икону к XVII в – времени широкого распространения западно-европейского искусства в древнерусский культуре.

Думается, создание ростовской иконы следует отнести ко второй половине XVI в., ко времени появления «первой фрязи», что отразилось в использовании западно-европейской гравюры при изображении города Никеи. При изображении самих участников Первого Вселенского собора мы видим лаконизм и ясность иконографического извода, характерные для XVI в.

Конечно, писать икону с гравюры – это было для XVI в. редким и достаточно смелым явлением. Далеко не каждый мастер мог переводить гравюру в иконный рисунок. В связи с этим, я хотела бы остановить внимание еще на одной особенности ростовской иконы.

При внимательном, детальном рассмотрении иконы можно увидеть сквозь слой краски мелкие буквы, выполненные черной прозрачной краской по левкасу. В иконе обнаружено всего 27 таких пометок, указывающих каким цветом нужно раскрыть, т.е. раскрасить данную плоскость. Названы пять цветов: белый, красный, желтый, зеленый и красновато-коричневый. Названия их написаны сокращенно, но вполне ясны были для иконописца, раскрывающего цвет.

Буква «Б» – обозначающая белила, написана в трех местах: 1) на белом подкладе фелони святителя Петра (изображен справа в повороте вправо); 2-3) на шапочках двух ариан, стоящих за спиной царя Константина.

«ПРА» (сверху перевернутая буква З) – сокращенное слово «празелень» обозначает зеленый цвет и написаны на зеленых плоскостях архитектуры в шести местах.

«ВО» (сверху «Х») – сокращенное название охры, обозначающей желтую краску, от светло-желтой до светло-коричневой. В иконе пометы написаны в пяти местах на архитектуре, на светло-желтых цветовых плоскостях.

«К» (сверху буква «Н») – «киноварь» встречается в девяти местах на розовом цвете архитектуры – обозначает красный цвет, написанный киноварью.

«БА» (сверху буква «К») – бакан, сокращенное название краски красно-коричневого цвета. Встречается в иконе четыре раза.

После названия цветов: охра, киноварь, празелень написана буква «С». В соответствии с насыщенностью цвета, на которых после слова, обозначающего цвет, стоит буква «С», эта буква прочитана как «светлый»: киноварь светлая на розовых цветовых плоскостях; охра светлая на светло-желтых плоскостях; празелень светлая на светло-зеленых плоскостях. В единственном случае нет буквы «С» после названия цвета «киноварь», это на красном платье арианина.

Пометы с обозначением предполагаемого цвета в произведениях станковой и монументальной древнерусской живописи встречаются редко. Вера Григорьевна Брюсова в 1958 г. при реставрации монументальной росписи 1692-1693 гг. Богоявленской церкви г. Ярославля обнаружила подобные знаки с обозначением колера27. Пометы с обозначение цвета были обнаружены на иконе второй половины XVI в. из собрания Третьяковской галереи «Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский с житием Кирилла Белозерского» И. А. Кочетковым28. Несомненно, со временем количество произведений с обозначением цвета может расширится. Но все равно это явление уникальное и редкое.

Ясно, что такие пометы являются указаниями по расцветке цветовых плоскостей иконы для малоопытного иконописца, возможно, ученика. Такие указания цвета писал более опытный мастер. Вернее всего, этот иконописец знаменил икону, он же определял цветовое решение, ставя буквенные обозначения цвета. Иконописец все цвета написал в соответствии с надписями, лишь в одном случае надпись не соответствует цвету ? в левой нижней части композиции, у среднего из трех святых на подризнике обозначен цвет «бакан», а цвет розовый, то есть это цвет в иконе обозначен как киноварь светлая. Очевидно, иконописец первоначально написал цвет фелони святого, расположенного слева. Пометы, каким цветом надо писать фелонь нет, и он написал ее красно-коричневым цветом, к которому подходит указание «бакан». Понятно, что цветовое пятно рядом уже не могло быть красно-коричневым, и иконописец пишет его другим цветом, не соответствующим надписи. Руководствуясь строго указаниям опытного иконописца, мастер мог допустить и изменения цвета.

При сравнении помет с обозначением цвета в иконе Третьяковской галереи и Ростовского музея есть отличия. Так, слово, обозначающее цвет в ростовской иконе написаны сокращенно, тогда, как в иконе Третьяковской галереи, да и в монументальных росписях, обнаруженных Брюсовой, цвета в основном обозначены одной буквой: празелень буквой «П», буквой «В» – охра (вохра), буквой «Л» – лазорь и т.п. В ростовской иконе только белила названы одной буквой.

Здесь мы явно видим разделение труда. Это могло быть связано с ускорением работы. А в нашем случае именно написание архитектуры с западно-европейской гравюры, которое мог сделать не каждый иконописец, могло быть вызвано такое разделение работы.

Еще раз о происхождении иконы. В правлении царя Иоанна Грозного в 1561 г. главный храм Московского Свято-Даниловского монастыря был освящен в честь Святых Отцов Семи Вселенских Соборов. Ю.Г. Малков пишет об этом событии, что оно «представляет беспрецедентный случай за всю историю храмоздательства не только на Руси, но, по-видимому, и во всем регионе провизантийской церковной культуры»29. К этой цитате можно добавить, что храм в честь Святых Отцов Вселенских соборов был и в Ростове, что несомненно является большой редкостью.

Документально известно, что храм Святых Отцов в Ростове существовал уже в начале XVII в. Дозорные и переписные книги 1619 г. сообщают, что при переписи населения Иваном Васильевичем Мотовиловым присутствовал священник церкви Святых Отцов, подписавшийся «Ксему дозорным книгам Отеческий поп Павел руку приложил»30. В начале XVII в. новые храмы в Ростове не строили. Это был тяжелый период – Смутное время, разорение Ростова войсками Лжедмитрия II в 1608-1611 г.31 Таким образом, создание храма Святых Отцов в Ростове передвигается во вторую половину XVI в. Едва ли Святоотеческая церковь могла быть построена ранее. Создание ее могло быть связано с теми идеями, которыми жила Русская Православная Церковь во второй половине XVI в. К тому же, именно создание в 1561 г. в Москве храма Святых Отцов Семи Вселенских Соборов подвигло освящение престола в честь Святых Отцов в Ростове. Сохранились сведения о храме Святых Отцов в Ростове второй половины XVII в. в Переписных книгах: «Храм древян, клецкий Святых Отцев: а в храме Божие милосердие образ Спасов на празелени. На монастыре ж на церковной земле двор попа Павла, в длину 15 с., поперек 8 с.; а ныне на том месте живет поп Андрей. На монастыре ж на церковной земле 5 келей, а в них живут нищие, кормятся по миру; а ныне то место пашет поп Андрей к улице»32.

В XVII в. священники храма Святых Отцов имели торговые места в городе, что говорит об их материальном достатке, вернее о материальном достатке храма. Священник церкви Иаков Андреев владел лавкой, поступившей его отцу попу Андрею в 1637 г. от ростовца посадского человека Федора Винокурова «на поминовение родителей своих»33. В 1650 г. Яков Рогозин сделал вклад попу Иакову – три полка, шалаш да три чуланца. Кроме того, «Лавка Святых Отец попа Иакова; владеет по поступной ростовских посадских людей Андрея Исаева сына, да Ивана Федорова сына Черемхиных, с 195 (1687) году»34.

Деревянная церковь Святых Отцов с кладбищем находилась к юго-востоку от Введенской церкви, близ земляного вала, по дороге от Благовещенской улице в Кремль, то есть ближе к городской крепости35. Ведомость 1777 г. церковь называет ветхою. По указу архиепископа Самуила, храм Святых Отцов в 1780 г. за ветхостью упразднен, приход был приписан к Введенской церкви. По указу от 17 октября 1790 г., в Введенскую церковь поступили иконы и утварь упраздненной церкви Святых Отцов36.

Церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы была ближайшей храму Святых Отцов, она стояла на Введенской улице (ныне улица Февральская). Каменное здание Введенского храма построено на месте прежнего деревянного в 1769 г. Престол летнего Введенского храма, был расположен на втором этаже, а престол зимней теплой церкви во имя преподобных Зосимы и Савватия Соловецких – на первом этаже. Устроение внутреннего убранства храма затянулось на многие годы из-за «скудости средств» и «малоприходства»37. После того как Святоотеческий приход был приписан к Введенской церкви в приходе стало числиться только 38 дворов, из них 20 дворов были купеческие.

По Описи Введенской церкви начала XX в. трудно восстановить, какие иконы поступили из церкви Святых Отцов. Но не вызывает сомнения, что иконы с изображением Отцов Вселенских соборов происходят именно из Святоотеческой церкви. Так, в иконостасе летнего Введенского храма над северной дверью была расположена икона «Святителей Вселенских»38. В открытой арке, разделяющий храм от трапезы справа «Образ Святых Отцов Семи Вселенских соборов»39.

Очевидно, музейная икона по описи начала XX в. – это образ размещенный над северной дверью, названный «Святители Вселенские». Судьба иконы «Святых Отцов Семи Вселенских соборов» сегодня неизвестна. Думается, у нас есть все основания считать, что вышеназванные иконы поступили в Введенский храм из церкви Святых Отцов Семи Вселенских Соборов.

На сегодня известны два случая появление в Ростове в грозненское время образов редких иконографий: список с чудотворной иконы Николы Гостунского40, находящегося в храме Московского кремля и иконы «Первый Вселенский собор». Особенности почитания чудотворного образа распространяются и на почитание списка с него. Так как для чудотворной иконы Николы Гостунского в Московском кремле был построен храм, освященный в честь этого образа, так и для ростовского списка был построен храм и, очевидно, освященный в честь иконы Николы Гостунского. Уникальным случаем является и освящение в Ростове храма в честь Святых Отцов Семи Вселенских Соборов, очевидно, построенного во второй половине XVI в. Московский храм великокняжеского Данилова монастыря и ростовский храм Святых Отцов Семи Вселенских Соборов демонстрируют чрезвычайное внимание к теме Соборов в грозненское время. Московский храм, освященный 18 мая 1561 г. в Неделю Святых Отцов Первого Собора был построен раньше ростовского. Несомненно, освящение престола в честь Святых Отцов в Ростове каким-то образом было связано с московским Отеческим храмом.

Для ростовской церкви Святых Отцов Семи Вселенских Соборов были созданы иконы редкой иконографии с изображением «Первого Вселенского Собора», хранящейся в Ростовском музее и «Святых Отцов Семи Вселенских собор». Эти иконы, очевидно, написаны были в Москве в мастерских митрополита Макария во второй половине XVI в.

  1. Инвентарный номер: И-564; размеры 77х66х3 см.
  2. Реставрирована в ГЦХРМ им. И.Э. Грабаря в 1958-1959 гг. Реставратор Н.В. Дунаева.
  3. Каталог выставки «Живопись Ростова Великого». М., 1973. Без пагинации.
  4. Иванов В.Н. Ростов. Углич. Издание второе, исправленное и дополненное. М., 1975. С. 123-134. Илл. № 11.
  5. Кривоносов В.Т. Ростовский музей-заповедник. Путеводитель. Ярославль. 1985. С. 119; Кривоносов В.Т. Музей-заповедник «Ростовский кремль». Издание второе, дополненное. М., 2001. С. 122-123.
  6. Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. М., 2003. С. 218. Илл. С. 219.
  7. О списании икон в Ростовском музее см.: Вахрина В.И. История создания, реставрации и экспонирования икон Ростовского музея-заповедника // Сообщения Ростовского музея. Вып. III. Ростов, 1992. С. 118-129.
  8. Малков Ю.Г. Тема Вселенских соборов в древнерусской живописи XV-XVII вв. // Даниловский благовестник. 1992, № 4. С. 62-72 (далее: Малков Ю.Г.).
  9. Цит.: Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV – начала XVI века. М.-Л., 1955. Приложение. С. 519.
  10. Цит.: Голубинский Е. История Русской Церкви. Т. II. «-я половина. М., 1911. С. 162.
  11. Малков Ю.Г. С. 67.
  12. Малков Ю.Г. С. 66.
  13. Малков Ю.Г. С. 67.
  14. Малков Ю.Г. С. 68.
  15. Энциклопедический словарь. Издатели. Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. СПб., 1897. Т. 47. С. 71-73.
  16. ОР РНБ. Собрание А.А. Титова. Ф. 775. Подлинник. Тит. 94. Л. 214 об.
  17. Карташов А.В. Вселенские Соборы. М., 1994. С. 22.
  18. Walter Cbr. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982. P. 213-214.
  19. Walter Cbr. Icjns of the First Council of Nicaea // Walter Cbr. Pictures as Language. How the Byzantines Txploited Them. London, 2000. P. 178.
  20. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском кремле 40-х – 70-х годов XVI в. М., 1972. С. 112.
  21. Данилова И.Е. Фрески Феропонтова монастыря. М., 1970. С. 50, илл.128, 129.
  22. Подлинник иконописный. Издание С.Т. Большакова, под редакцией А.И. Успенского. М.,1903. Репринт. 1998. С. 117; ОР РНБ. Подлинник XVIII века. Собрание А.А. Титова. Тит. 94. Ф. 775. Л. 214 об.
  23. Иванов В.Н. Ростов. Углич. Второе издание. М., 1975. С. 123-124.
  24. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей. М., 1965; Неволин Ю.А. Влияние идеи «Москва – третий Рим» на традиции древнерусского изобразительного искусства // Искусство христианского мира. Сборник статей. Выпуск I. М., 1996. С. 71-84.
  25. Маркина Н.Ю. О двух памятниках времени Ивана Грозного из Успенского собора Московского кремля //Русская художественная культура XV-XVI веков. Материалы и исследования. XI. М., 1998. С. 162.
  26. Первичное научное описание (инвентарная карточка) составлено 7 октября 1978 года зав. художественным отделом В.И. Вахриной.
  27. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII – начала XVIII века. М., 1969. С. 21; она же, второе издание. 1983. С. 21.
  28. Кочетков И.А. Пометы с обозначением цвета на иконе // Реставрация и исследования памятников культуры. Выпуск II. М., 1982. С. 223-225.
  29. Малков Ю.Г. С. 68.
  30. Дозорные и переписные книги Древнего города Ростова. М., 1880. С. 8.
  31. Тюменцев И.О., Тюменцева Н.Е. Жители Ростовского уезда и воры в 1608-1611 годах. По материалам русского архива Яна Сапеги // Сообщения Ростовского музея. Выпуск XII. Ростов, 2002. С. 53-73.
  32. Переписные книги Ростова Великого второй половины XVII века. СПб., 1887. С. 30.
  33. Дозорные и переписные книги Древнего Ростова. М., 1880. С. 36.
  34. Там же.
  35. Талицкий В.А. Церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы в Ростове, Ярославской губ. М., 1906. С. 51 (далее: Талицкий В.А.)
  36. Талицкий В.А. С.48.
  37. Талицкий В.А. С. 16.
  38. Талицкий В.А. С. 27.
  39. Талицкий В.А. С. 28.
  40. Вахрина В.И. Икона святителя Николая (Гостунского) из собрания Ростовского музея // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 105-114.

Реставрация Ростовского кремля в 1950-е – 1960-е гг. стала крупным явлением отечественной культуры. Автор проекта и участники работ в своих публикациях охарактеризовали разрушения, обосновали важнейшие концепции реконструкции, описали технологию восстановления1. Вместе с тем остались неизвестными многие подробности этой реставрации.

В архиве Ростовского музея сохранился комплекс документов, касающихся реставрации кремля середины ХХ в. С одной стороны, это делопроизводственные документы музея – акты обследований памятников, официальная и хозяйственная переписка, с другой – рукописи В.С. Баниге (автографы научных отчетов, рабочие дневники, черновики статей). Помимо того, ряд ценных документов из личного архива В.С. Баниге обнаружен в частных собраниях его бывших сотрудников и учеников. Авторам статьи удалось встретиться с некоторыми из участников и очевидцев реставрации, записать их воспоминания. Перечисленные источники позволяют составить представление о состоянии памятников Ростовского кремля накануне реставрации, уточнить обстоятельства и хронологию реставрационных работ.

В 1950-е гг. здания Ростовского кремля, почти так же, как и в конце XIX в., были наполовину заняты складами и квартирами2. Помимо музея, в кремле размещалось множество различных организаций. Подклеты церквей и нижние этажи Белой палаты, Судного приказа, Дома на погребах, соборной звонницы занимали под склады и конторы Райпотребсоюз и Горторг, артель «Ударник» и артель инвалидов, консервный завод и Главсырпром, Главликерводка и Главкинопрокат, Заготзерно и автобаза3.

Верхние этажи гражданских зданий кремля занимали жильцы, доставлявшие много хлопот музею. На территории кремля паслись их козы, в пруду плескались утки4. Жильцы жаловались друг на друга в музей и в более высокие инстанции, требуя «принять меры» к нарушителям порядка, например, «немедленно вывести козу которая находится в чулане, чем разрушает памятник архитектуры»5, или прося «запретить работающим на территории музея Косоурову и Гусарову круглосуточное содержание уток, которые день и ночь оглашают воздух своими дикими криками и не дают покоя проживающим на территории музея гражданам. Кроме того, – добавляют жалобщики, – считаем и неуместным пастьбу уток на дорожках и клумбах территории музея. Тем более, что имеется прекрасное место для их содержания – озеро Неро. Кроме того, указанные утки уничтожают посевы овощей в огороде при музее»6.

Экспозиции и служебные помещения музея располагались в Самуиловом корпусе, Отдаточной и Белой палатах, Княжьих теремах, Садовой квадратной башне с Ионинской палатой, Иерарших палатах, верхних этажах всех церквей7.

Смерч, обрушившийся на Ростов 24 августа 1953 г.8, нанес серьезные повреждения всем кремлевским памятникам. Катастрофические последствия урагана вызвали необходимость восстановления архитектурного ансамбля Ростовского кремля.

«В августе 1953 года над Ростовом Ярославским пронесся смерч небывалой силы. Были сброшены в озеро Неро церковные главы, сорваны крыши вместе со стропилами. Бесценные фрески оказались беззащитными перед лицом непогоды. Комитет по делам архитектуры объявил своего рода «междугородное реставрационное ополчение», – вспоминал о начале работ Б.В. Гнедовский, – В распоряжение Ярославской Специализированной Научно-реставрационной производственной мастерской (ЯСНРПМ) было направлено около ста кровельщиков и плотников. И я был назначен руководителем работ. Но уже в ближайшие дни выяснилось, что ЯСНРПМ, плохо руководимая и оснащенная, не в силах решать возникшие перед ней «ростовские задачи»9.

Аварийно-восстановительные работы 1953 г. переросли в планомерную научно обоснованную реставрацию, которую возглавил В.С. Баниге, приехавший в Ростов почти сразу после смерча. Его приняли на работу 17 сентября 1953 г. по рекомендации «старой большевички» Е.Д. Стасовой10. В.С. Баниге был назначен руководителем (старшим архитектором) Ростовского реставрационного участка.

При решении «ростовских задач» можно было ограничиться лишь необходимым ремонтом покрытий. Однако произведенные стихией разрушения открывали небывалые возможности для натурного исследования памятников, и, следовательно, для научной реставрации всего ансамбля. Как известно, было решено воссоздать первоначальный облик Ростовского кремля, и в начале 1954 г. архитекторы ЯСНРПМ создали несколько вариантов проекта реставрации.

Архитекторы Е.А. Ефремов и Л.К. Россов в своих эскизных проектах, по всей видимости, руководствовались авторитетной тогда концепцией, согласно которой образцом Ростовского кремля считался ансамбль Борисоглебского монастыря11. Предполагалось устройство на всех башнях шатровых покрытий со сторожнями, крыши всех церквей оставались четырехскатными.

Однако В.С. Баниге, уловив несоответствие формы башен и конструкции шатра, стал искать другие образцы12. Приступая к разработке своего варианта проекта, архитектор сформулировал метод изучения памятника в одной из дневниковых записей: «Следует еще раз обратиться к натурной части памятника и постараться уяснить себе, в чем же специфика ростовской архитектуры. Следует как бы сжиться с памятником, вчувствоваться в него. Выяснить не только палитру архитектурных форм, но и внутренний дух, которым проникнут этот замечательный ансамбль»13. В своей работе реставратора В.С. Баниге придавал большое значение анализу пропорций древнерусских памятников. Позже он отмечал, что «для восстановления крупных масс, например, верхних этажей, пришлось изучить пропорции аналогичных зданий. Немалую роль сыграла пропорциональная привязка аналогичных форм при реконструкции Красной палаты, а также при реставрации покрытий ростовских башен – шатров и кубов»14. В.С. Баниге предположил, что башни кремля имели кубоватые покрытия, в чем сказалось влияние на московскую архитектуру 1670-х гг. украинских форм.

Проект реставрации Ростовского кремля В.С. Баниге поэтапно рассматривался и был одобрен на Методическом совете по охране памятников Академии Наук СССР под председательством И.Э. Грабаря15.

В течение 1954-1955 гг. проводились первоочередные восстановительные работы и одновременно обмеры и исследование кремлевских памятников. Было сделано множество зондажей. Открытия первоначальных форм, выявленных в результате этих исследований, свидетельствовались актами16. Характер разрушений и весь процесс реставрации детально фиксировался фотографом ЯСНРПМ А.Н. Кувыркиным17.

В это же время велось тщательное изучение архивных источников – документов и старых чертежей. Этим занимался В.С. Баниге, а позднее – Э.Д. Добровольская, составившая историческую справку к проекту реставрации18.

В ходе аварийно-восстановительных работ осенью 1953 г. были сделаны металлические кровли на Самуиловом корпусе, Белой и Отдаточной палатах, Княжьих теремах, на основном кубе церкви Воскресения и алтаре церкви Одигитрии. Временными фанерными кровлями покрыли церкви Иоанна Богослова и Григория Богослова, корпуса юго-восточной части кремля, все башни, кроме Садовой круглой, и Красную палату19.

В дальнейшем В.С. Баниге фиксировал ход реставрационных работ в рабочих дневниках20. Его хроника несколько отрывочна, однако комментарии и меткие характеристики отдельных действующих лиц дают яркое представление об обстановке на строительных площадках.

В 1954 г. усилия реставраторов были сосредоточены на западном фасаде кремля и на кровлях кремлевских церквей. В течение этого года были сделаны кубоватые покрытия на башнях западной стены кремля и тесовые кровли на пряслах западной и отчасти северной стен. Тогда же соорудили тесовую кровлю и на Круглой Садовой башне, в которой жил В.С. Баниге.

На кровлях кремлевских церквей Воскресения и Григория Богослова шла вычинка каменной кладки малых барабанов и воссоздание металлических и деревянных конструкций маковиц. Вместе с тем В.С. Баниге вел детальное натурное обследование сводов всех церквей с целью установить первоначальную форму покрытий, для чего делалось множество зондажей. В конце года обнаружилось, что временные кровли на надвратных церквях пришли в «ветхость и негодность», пришлось проводить срочный их ремонт, а на церкви Воскресения – полную реконструкцию крыши21.

На страницах рабочего дневника В.С. Баниге встречаются упоминания о разногласиях, возникавших в ходе реставрации, например, о спорах относительно формы покрытия церкви Спаса на Сенях, о столкновении В.В. Насонова и Б.В. Гнедовского с А.П. Ополовниковым, который предлагал сделать на северо-восточной башне рубленое завершение.

В декабре 1954 г. по причине морозов и финансовых затруднений зондажи пришлось прекратить. Остановились строительные работы – бригады из-за отсутствия денег практически распались. Вернувшись из отпуска в начале февраля 1955 г., В.С. Баниге записал в дневнике: «Ознакомился с положением на стройке. Утешительного ничего нет – почти ничего не делается: закончены лишь деревянные маковицы церкви Григория Богослова, да кровельные работы на маковицах церкви Иоанна Богослова»22.

В феврале 1955 г. работы возобновились. К концу марта было завершено покрытие маковиц церкви Григория Богослова. В этом же году производились обмеры и реставрация посводного покрытия соборной звонницы. В сентябре 1955 г. В.С. Баниге отметил, что сооружены леса у стен церкви Спаса на Сенях, реставрацией которой занимался Л.К. Россов. В октябре 1955 г. установили кресты на церквах Иоанна Богослова и Григория Богослова. 5 ноября В.С. Баниге писал в дневнике: «Предпраздничные дни – работы начали «затухать», что можно объяснить только лишь «расхлябанностью» дисциплины на участке – прорабы на постройке бывают редко. Косоуров часто пьян»23.

Зимой 1955-1956 гг. морозы в Ростове иногда достигали 42 градусов, но тем не менее работы продолжались. В феврале 1956 г. строили леса внутри Успенского собора. В начале марта 1956 г. состоялась приемка работ по покрытиям всех кремлевских башен и переходов24. Кровельные работы на алтарях церквей Григория Богослова и Спаса на Сенях, центральной главе церкви Воскресения, звонницах церквей Иоанна Богослова и Воскресения продолжались до мая 1956 г. В этом же году шла реставрация щипцов, а в ноябре было начато сооружение стропильных конструкций многоскатных покрытий на церквах Григория Богослова и Иоанна Богослова.

В течение 1955-1957 гг. велись натурные исследования Красной палаты – шурфы и зондажи фундаментов, вычинка и восстановление деталей. В 1957 г. был завершен проект воссоздания палаты и В.С. Баниге сдал в печать статью о памятнике25. Осуществить проект архитектор смог только в начале 1960-х гг.

В 1957 г. работы на большей части реставрировавшихся объектов Ростовского кремля были в основном закончены. В начале этого года реставраторы занимались покрытием ограды Митрополичьего сада, установкой дымников на зданиях юго-восточной части кремля. Зондажи и исследование фундаментов проводились в Иераршей палате, Часобитной башне. 10 мая 1957 г. датирован документ, требовавший завершения отделки памятников Ростовского кремля к юбилею Октябрьской революции – установки подзоров и крестов, разборки лесов26.

Развернувшиеся реставрационные работы усложнили охрану музея. Участились попытки краж, и многие из них были непосредственно связаны с реставрацией.

Объектом особого внимания воров стала церковь Григория Богослова. В январе 1955 г. воры четыре раза пытались пробраться в расположенное здесь фондохранилище. И, наконец, «… в ночь на 22.01.55 г. воры проникли в фондохранилище через окно второго света, спустившись по веревке с верхнего чердака церкви от глав, выломали забитую раму окна. На чердак воры проникли по лестнице и лесам, так как наверху проводились ремонтно-реставрационные работы (работала бригада плотников). <…> До 1954 года, до начала ремонтно-реставрационных работ хищений из фондохранилищ не было. В данный момент, несмотря на все принятые со стороны музея меры предосторожности, оградить от хищений фондохранилища трудно, так как все здания памятников архитектуры, где расположены фонды, обнесены строительными лесами (стоящими по шесть и более месяцев), что дает возможность проникновения к окнам всех этажей»27.

Ситуация оставалась неизменной и в течение 1956 г., о чем свидетельствуют акты от 11 июня и 26 ноября28. 10 декабря зав. фондами О.М. Белкина, потеряв всякое терпение, с возмущением пишет докладную записку: «В связи с тем, что почти каждую неделю происходят нападения на Григорьевскую церковь, где находится фондохранилище музея, прошу усилить охрану последней. В последние два воскресенья 2 и 9 декабря попытки попадания в церковь были в дневные часы, а поэтому на воскресенье прошу назначить дневную сторожевую охрану специально для охраны Григорьевской церкви. Кроме того, поставить перед Н[аучно]-Реставрационной мастерской вопрос о разборе лесов Григорьевской церкви, так как воры пробираются к церкви по лесам. А леса стоят вот уже полтора года, долго ли это можно терпеть?! Без всякой надобности приделали леса к паперти церкви, откуда легко пробраться на переходы. Вечерне-ночной охране также следует почаще наведываться в сад и прислушиваться, не производятся ли взломы»29.

Реставрация сопровождалась постоянными финансовыми затруднениями. Прекращение работ по этой причине отмечено уже в конце 1954 – начале 1955 гг. Особенно острым стал этот вопрос в 1957 г., когда происходила ведомственная перестановка – был ликвидирован Госстрой, а реставрационные мастерские передавались в Министерство культуры30 20 августа 1957 г. руководство музея и реставрационной мастерской обратилось с письмом в редакцию газеты «Известия» о недопустимости сокращения средств на реставрацию Ростовского кремля, что создавало угрозу прекращения работ и роспуска коллектива. В письме подчеркнуто, что еще не установлены капитальные покрытия на памятниках кремля, а временные кровли разобраны. Спустя месяц, 24 сентября 1957 г. директор музея А.А. Соловьева и В.С. Баниге просили Е.Д. Стасову поддержать ходатайство о выделении средств на работы в кремле31 Однако в 1958 г., по воспоминаниям Э.Д. Добровольской, финансирование было прекращено, и почти все ведущие участники реставрации уехали из Ростова.

29 сентября 1964 г. В.С. Баниге уволился из ЯСНРПМ и переехал в Вологду, где стал главным архитектором реставрационных мастерских. Ему предстояло возглавить реставрацию Софийского собора и Архиерейского дома.

В. С. Баниге не только занимался реставрацией, но и обдумывал будущее использование зданий, наиболее благоприятное для их сохранности32. Архитектор обосновал необходимость вывода из кремля овощехранилищ в помещения Мытного и Гостиного дворов, предложил устроить гостиницу в Судном приказе и Доме на погребах33. Воссозданную Красную палату В.С. Баниге предназначал Горисполкому, считая, что «размещение в кремле резиденции Советской власти возвратит кремлю роль административного и культурного центра города и района»34.

Сохранился отклик В.С. Баниге на проектные предложения по устройству в палатах Ростовского кремля Международного молодежного центра. Это письмо от 10 марта 1966 г., адресованное управляющему делами ЦК ВЛКСМ тов. Светликову35. Проект вызвал у архитектора несколько принципиальных возражений. Он считал нецелесообразным размещать спальни в палатах со стенами двухметровой толщины, предлагая с большим удобством разместить гостиничный комплекс в Яковлевском монастыре. Критическую оценку В.С. Баниге дал и идее устройства двухъярусных коек в древнерусском дворце. Недопустимым как с санитарной точки зрения, так и со стороны режима охраны памятника В.С. Баниге полагал устройство столовой и кухни в нижнем этаже Красной палаты. Котельная, в соответствии с инструкцией по охране памятников архитектуры, должна была располагаться не только за пределами кремля, но даже за линией валов. Нельзя было допускать, по его мнению, стоянку автомашин на территории кремля.

Реставрация Ростовского кремля под руководством В.С. Баниге уже в ближайшее время стала хрестоматийным примером строго научной реконструкции36. Обстоятельное натурное изучение памятников Ростовского кремля во время реставрационных работ 1954-1962 гг. и анализ литературных и архивных источников легли в основу кандидатской диссертации В.С. Баниге, в которой он сформулировал собственную концепцию ростовской архитектурной школы37.

  1. Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1. Древний Ростов. Ярославль, 1958; Баниге В. С. Восстановление Ростовского кремля. Ярославль, 1963.
  2. Яркая характеристика ростовского быта 1950-х гг. дана в письме директора музея А.А. Соловьевой археологу Н.Н. Воронину: «в отношении продуктов можно сказать, что все есть и в то же время нет ничего, так как за всем надо стоять в очереди часа по четыре и больше. Хорошо было бы, если бы Вы привезли с собой сахар, песок, масло топленое и подсолнечное, так как его у нас тоже нет, круп макаронных изделий, мясных консерв и муки, ввиду того, что муку видят два раза в год в Май и октябрьские праздники». ГМЗРК. А-785. Научная переписка. 1956 г. Л. 105.
  3. ГМЗРК. А 813. Документы по аренде. 1953 г. Л.1.
  4. ГМЗРК. А-802. Хозяйственная переписка. 1957 г. Л. 43.
  5. ГМЗРК. А 314. Переписка музея. 1955 г. Л. 60.
  6. ГМЗРК. А-802. Л. 72.
  7. ГМЗРК. А 805. Л. 2-5. В статье приняты исторически сложившиеся названия памятников Ростовского кремля.
  8. Обстоятельства этого стихийного бедствия подробно описаны в статье Н. В. Чижикова. Подробнее см.: Чижиков Н. В. Смерчи в Ярославской области летом 1953 года // Краеведческие записки. Вып. 1.Ярославль, 1956. С. 67-85.
  9. Добровольская Э.Д. Владимир Сергеевич Баниге в Ростове Великом. Машинопись. 2004 г. Л. 3.
  10. Добровольская Э.Д. Владимир Сергеевич Баниге в Ростове Великом… Л. 4.
  11. Павлинов А.А. Древности Ярославские и Ростовские. М., 1892. С. 30; Эдинг Б.Н. Ростов Великий. Углич. М., 1913. С. 95-96.; Безсонов С.В. Ростов Великий. М., 1945. С. 22.
  12. ГМЗРК. А – 1095. Л. 4.
  13. ГМЗРК. А – 1095. Л. 5.
  14. ГМЗРК. А – 1175. Л.10.
  15. «Первые реставрационные соображения» были поданы в Методический совет к 20 января 1954 г., результаты исследования покрытий надвратных церквей изложены В.С. Баниге 22 декабря 1954 г., проект покрытия Успенского собора утвержден в феврале 1956 г. ГМЗРК. А-1095. ЛЛ. 2 об., 54, 103.
  16. ГМЗРК. А-409. Л. 29, 30, 31.
  17. Эти сведения любезно сообщила Э.Д. Добровольская.
  18. Добровольская Э.Д. Ростовский кремль. Историческая справка. ГМЗРК. НТА. Д. 233.
  19. ГМЗРК. А – 1095. Л. 3.
  20. ГМЗРК. А – 1095, А – 1436, А – 1190.
  21. Об этом эпизоде пишет в своих воспоминаниях В.Г. Брюсова. См.: Брюсова В.Г. Прекрасное – это Родина. Записки искусствоведа-реставратора. – М., 1989. С. 116.
  22. ГМЗРК. А-1095. Л. 55.
  23. ГМЗРК. А-1095. Л. 101.
  24. ГМЗРК. А – 404. Л. 2-7.
  25. Баниге В.С. Красная палата в Ростовском кремле // Памятники культуры. М., 1960. Сб. 2. С. 96-109.
  26. ГМЗРК. А- 811. Л. 1.
  27. ГМЗРК. А-785. Л. 4.
  28. ГМЗРК. А-785. Л. 121, 183.
  29. ГМЗРК. А-785. Л. 185.
  30. ГМЗРК. А – 811. Л. 7-9.
  31. ГМЗРК. А – 811. Л. 12-14.
  32. Е.В. Ким без ссылки на документы приписывает В.С. Баниге разработку Положения о Ростовском музее. Ким Е.В. К истории картинной галереи Ростовского музея. 1950-60-е годы // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 345, 349.
  33. ГМЗРК. А – 1101. Л. 6.
  34. ГМЗРК. А – 1101. Л. 4.
  35. Письмо от В.С. Баниге управляющему делами ЦК ВЛКСМ т. Светликову. 10 марта 1966 г. Машинопись.
  36. Серегин А.В. Опыт лучших – всем реставрационным мастерским // Бюллетень технической информации Госстроя РСФСР. 1956. № 3-4. С. 30; Щенков А.С. Тенденции развития и основные достижения российской архитектурной реставрации в ХХ веке // Судьба культурного наследия России. ХХ век. Т. 2. Белая книга. М., 2003. С. 30.
  37. Баниге В. С. Искусство ростовских строительных мастеров. Дисс. Л., 1963.

Повсеместно в музеях России, особенно провинциальных, сведения об основателях, как правило, ограничивались именами местных краеведов и некоторыми меценатами.

Между тем, заслуживают исследования материалы, письменные источники, свидетельствующие о сотрудничестве членов комитета музеев, в данном случае Ростовского музея церковных древностей, с руководством МАО, в частности с П.С. Уваровой. Было бы справедливо с должным вниманием изучить их совместную работу как в деле организации музея, так и его развития.

Всплеск интереса Российской общественности к своей истории в XIX в. было явлением не случайным. Этот период характерен поворотом внимания верхних слоев общества к истории своего Отечества – после трагедии Крымской войны. Империи потребовалось самоутверждение. Воспитанники этих времен, служившие на ниве науки и просвещения в различных областях и уровнях, смогли возбудить интерес к изучению русских древностей, донести его до всех провинциальных уголков Российской империи.

Московское Археологическое общество, основанное в 1864 г. Алексеем Сергеевичем Уваровым, его научная и колоссальная просветительская деятельность по изучению русских древностей, охране и реставрации памятников, до настоящего времени не оценены по заслугам.

Для организаторов музеев МАО было обществом ученых, где всегда можно было получить квалифицированный совет, практическую помощь. На первом заседании общества 17 февраля 1864 г. А.С. Уваров провозгласил тезис о принципиально новом качестве созданного научного общества – открытости, благодаря которому, на заседаниях общества мог присутствовать каждый желающий.

Как отмечают исследователи, высокое общественное положение А.С. и П.С. Уваровых, блестящее образование, близость к членам императорской семьи, давало им возможность апеллировать по тем или иным нуждам МАО к чиновникам самого высокого ранга и решать сложнейшие организационные вопросы.

Не следует забывать, что П.С. Уварова являлась с 1895 г. почетным членом Императорской Академии наук, профессором Дерптского (1888), Харьковского (1906), Казанского (1910), Московского (1910) университетов, Петербургского археологического института (1891), Лазаревского института восточных языков (1902). В круг ее общения входили В.И. Вернадский, В.В. Докучаев, Н.К. Рерих, члены императорской фамилии. Тем не менее, организаторы музеев всегда могли напрямую обратиться к высокопоставленной графине, в полной уверенности, что найдут понимание в вопросах дела, которое было для них общим. К ней обращались и с профессиональными вопросами, и с проблемой, если это касалось непростых взаимоотношений между людьми, причастными к общему делу, но стоящими на разных философских позициях.

Что было общим, что объединяло этих людей, так это – преданность делу охраны исторических памятников, признание ценности своего исторического прошлого, традиций, отличавшее подвижников развивающегося музейного дела.

Один из наиболее деятельных сотрудников музея церковных древностей И.Н. Богословский1 буквально с первых шагов своей деятельности обращается к П.С. Уваровой. Составитель Путеводителя Ростовского музея церковных древностей, преподаватель духовного училища в Ростове, активный подвижник Ростовского музея, Богословский приступил к описанию икон, хранящихся в музее. Эта работа требовала специальных знаний и И.Н. Богословский обращался за помощью, естественно, в МАО, к П.С. Уваровой: «Ваше сиятельство! Зная Ваше постоянное расположение Ростовскому музею церковных древностей и живое участие в его интересах, осмеливаюсь предполагать, что для Вас небезинтересно будет иметь описание некоторых из образов этого музея. Это предположение дало мне возможность решиться послать Вам такое описание, составленное мною, просить Вас снисходительно принять его, как первый еще опыт вступающего в область археологии»2. (Из письма И. Богословского от 14 декабря 1887 г.). И, несмотря на безусловную занятость, графиня ответила молодому сотруднику провинциального музея в достаточно краткий срок, рассмотрев первый опыт начинающего исследователя и определив дальнейшее направление его деятельности, о чем свидетельствует выдержка из следующего письма И.Н. Богословского от 23 января 1888 года: «Ваше Сиятельство, милостивая графиня! Позвольте принести Вам глубочайшую благодарность за Ваше внимание, которое Вы благоволили оказать к моему слабому труду и за Вашу готовность помочь мне отчасти в начатом мною деле. Действительно, я давным-давно желал поближе познакомиться с иконографией, чтобы приступить к более подробному и точному описанию икон, находящихся в Ростовском музее, но отсутствие пособий мешало возможности заняться тем и другим. <…> Их отсутствие повлекло между прочим и те недостатки в моей статье, на которые Вы благоволили указать мне. Хотелось бы прежде всего познакомиться с терминами, касающимися собственно иконографии и с практическим описанием икон; тут, как кажется, могло бы доставить мне услугу нечто вроде археологического словаря и затем описание отдельных или целых коллекций икон какого-нибудь музея. Это желание не исключает впрочем необходимости иметь и другие труды по иконографии: чем больше будет пособий под руками, тем надежнее будет представляться возможность на всестороннее ознакомление с предметом. Во всяком случае для Вас, Ваше Сиятельство, лучше известно, что именно может служить более верным руководством в иконографической области для начинающего только что заниматься ею, и потому покорнейше прошу Вас соблаговолить мне все необходимое по Вашему усмотрению. Хотя не важно, но владею немецким языком»3.

П.С. Уварова высылает Богословскому необходимые пособия для работы, о чем свидетельствует пространное, большей частью благодарственное письмо: «…Позвольте принести Вам глубочайшую искреннюю благодарность за высланные Вами сочинения покойного графа А.С. Уварова и профессора Н.В. Покровского4…»5. Другое письмо, свидетельствующее уже о профессиональной связи начинающего провинциального исследователя с ученым Н.В. Покровским, которая возникла именно благодаря П.С. Уваровой, – Богословский обстоятельно сообщает в своих действиях П.С. Уваровой: «Позвольте принести Вам глубочайшую благодарность за присланные Вами сочинения по иконографии и высказать те мотивы, которые побудили меня снять образы. Мотивы эти – желание Николая Васильевича Покровского иметь у себя снимок хоть одного из описанных мною образов. Вот что он однажды писал мне: «Хорошо было бы присоединить к статье снимок по крайней мере с одной из описываемых Вами икон. Переговорите-ка об этом с кем следует…»6 (письмо И. Богословского от 5 апреля 1888 г).

Дальнейшая работа по составлению описания икон, хранящихся в Ростовском музее, также проводилась при непосредственной помощи председателя МАО: «Прошу Вас покорнейше, Ваше сиятельство, выслать что-нибудь мне по этому предмету и тем облегчить мне предпринимаемый труд. Ростовский музей всего больше изобилует иконами. Хотелось бы описание начать именно с них, чтобы покончить прежде всего с большим, а затем приняться за меньшее. В настоящее время у меня под руками имеются: описание Тверского музея и Новгородского музея древностей. Но они для описания икон представляют очень скудное пособие. Если у Вашего Сиятельства не имеется других каких-либо пособий для того, то прошу Вас не отказать мне в присылке книжки описание икон музея Киевской Духовной Академии…» ( 1896 г.).

Как уже отмечалось, Богословский – прежде всего исследователь, для которого научная работа в музее стала смыслом жизни. Можно предполагать разные причины, побудившие его в 1911 г. обратиться к П.С. Уваровой: «С Ростовским Музеем я теперь дело покончил, особенно в связи с составленным мною же описанием икон этого музея. Между тем с музейской работой так свыкся, что без нее пожалуй и делать нечего будет в Ростове. Не найдется ли в каком-либо музее какого-либо местечка, где нужно поразобраться и поописать. Я бы с любовью принял на себя этот труд.»7 (11 сентября 1911 г.).

Письма членов комитета Ростовского музея к председателю МАО разноплановы: это и поздравления, и благодарственные, и по-житейски бытовые – все это доказательства уже указанной демократичности в отношениях между людьми, занятыми общим делом.

Письма И.А. Шлякова к П.С. Уваровой затрагивают широкий спектр вопросов. Вот, например, о коллекции в музее: «…имею честь ответить. В Ростовском музее сохраняется небольшая коллекция рукомойников медных, железных и глиняных, хотя и не особенно глубокой старины, но все-таки по деталям их и по рельефным на них украшениям представляющим некоторый интерес в археологическом отношении, а потому я распорядился с этой коллекции рукомойников снять фотографии, которые по изготовлении – дня через 4 сочту своим приятным долгом представить Вашему Сиятельству»8 (Из письма И.А. Шлякова от 12 февраля 1889 г.). С председателем МАО И.А. Шляков обсуждает вопрос о ценном экспонате: «…Упоминаемый в Вашем письме крест, на котором помещена надпись о Ростовском Авраамиевском монастыре не есть ли копия с креста Авраамия Ростовского, так как мне хорошо известно, что копий с креста Авраамиевского, как памятника старины было выпущено в обращение не малое количество. Этого однородного типа, как копию с Авраамиевского креста я лично видел в собрании древних икон князя В.А. Шаховского; такая же точно копия с креста имеется и в нашем музее»9 (Из письма И.А. Шлякова от 9 июля 1907 г.). В том же письме И.А. Шляков сообщает о «симпатичном отношении к древностям нового Ярославского Преосвященного Тихона» и отчитывается, что митрополитом музею пожертвована коллекция старинных картин библейского содержания и собрание портретов иерархов.

В письме от 14 января 1901 г. И.А. Шляков сообщает о передаче ходатайства членов комитета об избрании одного из главных благотворителей музея Всеволода Ивановича Королева в члены-корреспонденты МАО через секретаря общества В.К. Трутовского; получив положительный ответ, благодарит П.С. Уварову: «считаю своим прямым долгом почтительнейше принесть Вашему Сиятельству глубокую благодарность за Вашу попечительную отзывчивость и милостивое внимание нуждам и интересам комитета Ростовского музея»10 (из письма И.А. Шлякова от 14 декабря 1901 г.)

Провинциальный деятель И.А. Шляков, достаточно немногословный (по воспоминаниям современников), пишет графине П.С. Уваровой пространные письма на 6-ти страницах, как пишут человеку, которому доверяют, в твердой уверенности, что обсуждаемая тема близка, понятна и разделяема. О таком же доверительном отношении П.С. Уваровой к И.А. Шлякову можно судить по ее домашнему поручению подобрать из здешних крестьян лиц, надежных, отличающихся «хорошим, трезвым поведением» для разведения огурцов и других овощей, о чем свидетельствует ответное письмо И.А. Шлякова от 9 марта 1897 г.: «…Изложив все собранные мною сведения по этому предмету, я буду иметь честь ожидать от Вашего сиятельства распоряжений. Из 3-х вышесказанных людей я мог бы в особенности рекомендовать крестьянина Сулимова, как лично мне известного. Кроме этого, я хорошо был знаком с его отцом и его старшими родственниками: Сулимовы были в Петербурге одними из первых огородников»11.

Архиерей Амфилохий (знакомый с А.С. Уваровым с 1851 г.)12, которого отличает особо внимательное отношение и забота П.С. Уваровой, пишет: «Прощайте, добрая графиня, подвизайтесь на поприще нашей археологии, достойно дорогого Вашего супруга и для меня приснопамятного графа Алексея Сергеевича. Я немного перед Вами виноват, не подарил Вам всего фотографического снимка с Нового Завета, писаного рукою св. Алексия Митрополита, ангела покойного Графа. Было 10 экз. все раздари Л. Негативы у меня все целы. Сделать по ним еще 10 или 20 экз. <для> подарков, в нынешнем году не ...[не разборчиво]...а в 1893 году одолею и непременно 1 Вам, а 2 в библиотеку Московского Императорского Археологического общества»13.

Письма И.А. Шлякова, И.Н. Богословского, архиерея Амфилохия к П.С. Уваровой, содержащие благодарность о получении изданных обществом трудов, также свидетельствуют о важной просветительской деятельности МАО.

Судя по источникам, заботливые, доверительные отношения с членами комитета и меценатами Ростова Великого были не исключением, а отличительной чертой работы МАО. В одном из писем из тверской Архивной комиссии приводится объяснение мотивов избрания П.С. Уваровой в почетные члены этой комиссии. «Этим избранием комиссия желала выразить Вам чувства как глубокого уважения к Вашей плодотворной деятельности на поприще отечественной истории и археологии, так и благодарности за Ваше внимание к деятельности комиссии <…> Вы всегда принимали самое живое участие в устройстве Тверского музея подобно тому, как, при возникновении его, покойный учредитель Музея и первый председатель Архивной комиссии, А.К. Жизневский руководствовался советами и указаниями Вашего супруга графа Алекс. Серг. Уварова. Председатель комиссии Ив. Иванов»14.

Авторитет МАО среди других обществ, высокий его статус и возможности, а также открытость, подтверждает письмо вице-президента Одесского императорского общества истории и древностей В. Юргевича от 26 февраля 1888 г., обратившегося к П.С. Уваровой в связи с намерением Императорской Археологической комиссии подчинить себе, среди других, Одесское общество истории и древностей: «Притязания и планы Имп. Археологической Комиссии, как их передают слухи, до такой степени лишены всякого законного основания и к тому столь непрактичны, что едва ли Министр согласится представить их на Высочайшее утверждение. <…> и мы весьма охотно, согласно мысли Вашего сиятельства, будем ходатайствовать о перенесении поднятого комиссиею вопроса на решение будущего Археологического съезда <…> имею честь почтительнейше препроводить Вашему сиятельству экземпляр отчета за прошлый 1887-1888 год»15. Здесь и указание на значение Археологических съездов, организуемых и проводимых МАО

Хочется подчеркнуть важнейшее обстоятельство: отсутствие субординации в отношениях между учеными, музейными деятелями и председателем МАО, что свидетельствует о демократичном стиле работы П.С. Уваровой, позволяющем обращаться к ней с неординарными вопросами.

Профессор Московской духовной Академии Александр Дмитриевич Беляев, не являвшийся членом МАО, обращается к П.С. Уваровой: «Милостивая Государыня Прасковья Сергеевна! Недавно я случайно узнал, что Труды Ярославского съезда еще не изданы. Не соблаговолите ли известить меня, могу ли я рассчитывать на помещение моего доклада VII- му съезду в «Трудах» последнего. Если да, то своевременно доставлю его. <…> оба приготовленных мною к Съезду16 доклада не были прочитаны не столько по недостатку времени, сколько в силу неблагоговения к ним, или ко мне комитета по отделу Первобытных Древностей, произвол которого достоин порицания. Иным дозволяли читать 2,3 даже 4 доклада: мне не дали прочитать ни одного. Быть может, не ожидали от меня как новичка в археологии, ничего путного? Не мало было рефератов прекрасных, но были также случаи бездарного, бесполезного и снотворного разглагольствия таких ученых, которые не написали ни одного ученого сочинения ни по какой науке. Справедливость и благоразумие требовали оказать предпочтение профессору перед дилетантами. <…> Нелегко самого себя угощать любезностями, но на это вызывает меня оказанная мне несправедливость. Конечно, дело не настолько важно, чтобы стоило о нем распространяться, но неприятно видеть произвол одних, бесправие других. Не зная настоящей причины, почему я был отстранен, я не могу не напомнить себе слов известного Вам г. Спицына, сказанных им мне в Ярославле на другой день по прочтении моего доклада:17 «Нужно иметь мужество, чтобы явно высказаться за веру. На Вас написаны были стихи (конечно юмористические), и стихоплет бесцеремонно передавал их на заседании из рук в руки своим знакомым». Во время прений я и сам заметил, что некоторые отнеслись к моему докладу враждебно и это только за то, что сказал несколько слов в пользу Моисея. Дарвинизм проповедуют с университетских кафедр и даже в публичных лекциях и популярных статьях, а в пользу религии в известной, именно светско-интеллигентной среде нельзя сказать слова. Ядринцев в заключение своей лекции в Политехническом музее приглашал нас нести в Азию гуманность, просвещение, цивилизацию, но забыв, или побоялся упомянуть христианство, как будто оно не заслуживает быть причисленным к другим просветительным факторам. Вас быть может удивляет, что я говорю не по адресу. Но что же делать? <…> Затем прошу принять заверение в моем всегдашнем почтении и уважении к Вам»18.

Наступил исторический период кризисных условий, когда в обществе обозначилось резкое противостояние по философской и политической направленности, в обстановке зреющего в обществе перехода на другие философские позиции.

Председатель Московского Археологического общества графиня Прасковья Сергеевна Уварова, автор почти двухсот работ, после революции навсегда покинула Россию. Последние годы прожила в Югославии, умерла 30 июня 1924 г. В некрологе академик А.И. Соболевский писал: «Едва ли скоро мы увидим опять такого деятеля – бескорыстного, энергичного, преданного науке до самопожертвования, талантливого, широко образованного, как П.С. Уварова»19.

Председатель Московского Археологического общества граф А.С. Уваров и продолжившая его дело П.С. Уварова, преданные отечественным древностям и занимающие высокое положение, своей эрудицией и талантом сумели практически на государственном уровне обратить общественное мнение на идею сохранения памятников старины.

Московское Археологическое общество благодаря его открытости, демократичности, сумело консолидировать для выполнения этих задач – именно на основе признания ценности русских древностей самые широкие слои общества: деятелей науки, иерархов и служителей церкви, губернское руководство, активную часть дворянства, купечества, мещан, крестьян.

Научная работа на музееведческую тему, охватывающая период втор. пол. XIX – нач. XX в. в России, рассматривающая причины возникновения музеев и развитие музейного дела, связи организаторов и претендующая на объективность, невозможна без ссылки на труды МАО, лично А.С. и П.С. Уваровых, материалы съездов Археологического общества.

Именно это обстоятельство является самым убедительным доказательством значительной роли МАО, Алексея Сергеевича и Прасковьи Сергеевны Уваровых в организации музеев России и, в частности, сохранении исторического памятника древности – Ростовского Кремля и организации в нем музея.

  1. Мельник А.Г. Иван Николаевич Богословский // СРМ. Ростов, 1991. В. 2. С. 78-81.
  2. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Д.543. Л. 418.
  3. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 419.
  4. Николай Васильевич Покровский, профессор СПб. Духовной Академии и директор Археологического института. Труды по церковной археологии; искусствоведческие очерки, в том числе по христианской иконографии.
  5. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 421.
  6. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 425.
  7. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 444.
  8. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 158.
  9. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 165.
  10. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1 Л. 159.
  11. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 156.
  12. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 243.
  13. Там же.
  14. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 506.
  15. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1. Л. 430-431.
  16. VIII Археологический съезд в Москве 1890 г.
  17. VII Археологический съезд в Ярославле в 1887 г.
  18. ОПИ ГИМ. Ф. 17. Оп. 1.Д.543. Л. 950-952.
  19. Фролов А. Не княжеское дело // Памятники Отечества. 1992. № 28.