Среди крупнейших династий ростовских эмальеров XIX века можно назвать Вереиных, Дворянцевых, Исаевых, Кисляковых, Малоземовых, Усачевых, Яйцовых, Шапошниковых. Причем, из них преимущественно росписью занимались Кисляковы, Исаевы и Шапошниковы. Самой крупной династией финифтяных дел мастеров являлись Шапошниковы, которые были представлены 11-ю членами своей фамилии в трех поколениях (илл. 1). Все они владели мастерскими, были сначала купцами, затем мещанами, многие имели подмастерьев и учеников.

В начале XIX в. у ростовского купца Ивана Ивановича Шапошникова было семь сыновей: Яков, Григорий, Михаил, Иван, Николай, Алексей, Автоном. В первом поколении изготовлением икон на эмали занимались: Яков, Иван и Автоном. Не исключено, что первых мастеров Шапошниковых было четверо и Василий Григорьевич Шапошников (из второго поколения), выучился мастерству не от дядей, а от отца – Григория Ивановича. Мы не знаем, была ли у братьев Шапошниковых первого поколения общая семейная мастерская. Но они уже учили своих сыновей каждый в своей мастерской. В 1848 г. на ул. Успенской (ныне Бебеля) Яков Шапошников работал со своими сыновьям Алексеем и Евгением1, тогда же Иван Шапошников приобщал к делу своего старшего сына Никанора2. В собственном доме на ул. Малой Никольской (ныне Гоголя) со своим сыном Димитрием работал Автоном Шапошников3. Кроме того, на Благовещенской улице (ныне Луначарского) в доме мещанина Гогина с учеником работал Василий Григорьевич Шапошников4. Таким образом, в середине XIX в. в Ростове существовало четыре мастерских, принадлежавших Шапошниковым.

Первой, по времени основания, была мастерская Якова Шапошникова. Творчеству Якова Шапошникова была посвящена отдельная статья5, поэтому здесь мы не будем повторять уже известные факты. Купеческий сын Яков Иванович Шапошников, отделившись от семьи отца, значился в посадских и в мещанах до 1829 г.6 В 1842 г. он, как промышленник, принимал участие в проведении выборов мастеров золотых и серебряных дел и торговцев их изделиями7. В 1848 г. назван купцом, имеющим мастерскую в собственном доме на ул. Успенской с двумя учениками8. Хотя возможно, учеников или подручных в своем деле он имел и ранее, так в 1829 г. «… мещанин Яков Иванович Шапошников при получении уверений на взятие ростовскому мещанину Василию Иванову Кислякову годичного паспорта дал сию подписку в том, что ручается он Шапошников за него лично общественною службою»9. В 1848 г. в мастерской Якова Шапошникова, как уже было сказано, кроме трех учеников, работали его сыновья Алексей и Евгений10. Возможно, 60-ти летний Яков Шапошников только управлял мастерской и уже не занимался с учениками, как считалось ранее11, так как в документах Ростовской Ремесленной Управы (РРУ) этого времени не встречается ни одного прошения на выдачу свидетельства на право заниматься мастерством от Якова Шапошникова. В книге выдачи мещанских паспортов на выезд из города за 1850 г., сохранилось описание внешности основоположника династии – Якова Ивановича12. В 1850 г. ему было 62 года. Это был невысокий человек, ростом около 1м 60 см, русоволосый, глаза серые, нос и рот средние, лицо белое. И удивительная подробность, проходящая, видимо, как особая примета, правая рука у него была сухая. При этом в документе 1850 г. стоит такая же подпись, как и на пластине «Воскресение Христово» 1809 г. из собрания ГМЗРК13. Что позволяет нам предположить, что он, возможно, не являясь от рождения левшой, писал свои миниатюры левой рукой. Расцвет его творчества пришелся на первую треть XIX столетия. Известно, что он работал по заказам Воронежского Архиерейского Дома14, для Ново-Иерусалимского Воскресенского монастыря15, его работы находятся в Нижнем Новгороде16, Москве и Рыбинске17. В отличие от брата Ивана, он не был связан заказами с конкретной обителью и, возможно, вел свое дело сам, предлагая товар на месте, как это было в Воронеже.

Следующим после Якова по старшинству был брат Григорий. Он умер в 1831-32 гг.18, о его занятиях финифтью ничего неизвестно, но его сын Василий стал мастером, о чем мы еще будем говорить ниже. Следующий брат Михаил женился в 1814 г. на дочери ростовского посадского Гаврилы Гаврилова девице Евдокии19, судя по тому, что в 1820 г. он платил подати за две души, у него был сын20. Но больше о его семье ничего неизвестно.

Четвертым сыном был Иван Шапошников, семья которого оставила самый яркий след в ростовской финифти XIX в. Иван Шапошников родился в 1798 г.21, был женат на Настасье Семеновне, имел восьмерых детей и только двух мальчиков Никанора и Ивана. Между последними было около 12 лет разницы22. И когда в 1848 г. Иван Шапошников работал в своей мастерской с 22-х летним Никанором, Ивану не было еще и 10 лет. Иван Иванович был состоятельным человеком, еще при жизни он внес деньги в сохранную казну Московского Опекунского совета, которые затем достались старшему сыну Никанору23. Этот документ о «выдаче свидетельства на право получения денег из сохранной казны после отца купцу Никанору Ивановичу Шапошникову» позволяет нам проследить судьбу детей Ивана Ивановича. Его сыновья Никанор и Иван, как уже говорилось, стали мастерами в разной мере талантливыми и успешными. Дочери, так же на первый взгляд удачно вышли замуж: Ираида – за ростовского купецкого сына Кононова, Павла – за ростовского художника Юрова, Любовь – за ростовского купца Орешникова, Александра – за Вологодского купца Коноплева, Мария – за купца Гавриловского посада Владимирской губернии Киселева, Екатерина – за архитектора Лазарева. Что так же свидетельствует о круге общения семьи Ивана Шапошникова.

Мастерская Ивана Шапошникова находилась в его собственном доме на улице Малой Никольской (ныне ул. Гоголя), а сам он и его семья продолжали исповедоваться в Преображенской церкви, а не в ближайшем храме Николы на Всполье. Можно добавить, что все семейство Шапошниковых, кроме отделившего старшего сына Якова в 1830-х годах были прихожанами церкви Преображения, что на кладбище. Несмотря на то, что и младшие братья женились и обзаводились своими домами на разных улицах, но и они сохранили привязанность к церкви, куда ходили, еще живя в родительском доме. Верность одному храму, свидетельствует о том, что вера в этой семье не была формальной. Что помогает объяснить зависимость мастера Ивана Шапошникова от Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря. Он работал на монастырь, будто как нес послушание. Подробно мы говорили об этом в одной из предыдущих статей24. Отметим лишь, что, судя по письмам, Иван Шапошников производил не только образа на эмали, но и портреты. По поручению архимандрита Иннокентия, в 1838-1839 гг. Иван Шапошников возил в Киево-Печерскую Лавру финифтяные образа, где их так же высоко ценили25. Жена Ивана Шапошникова Настасья Семеновна начала участвовать в делах мужа еще при его жизни, в 1850 г. он выправлял паспорта на выезд из города и себе и ей26. Ростовский купец Иван Иванович Шапошников умер в 1850 г., в возрасте 52 лет от паралича и был похоронен на Преображенском кладбище27. После его смерти мастерскую наследовала вдова Анастасия Семеновна28.

О занятиях финифтью пятого брата – Николая мы не имеем сведений, следующий брат – Алексей был отдан в рекруты, видимо еще в 1820 г.29 Самым младшим из братьев Шапошниковых первого поколения был Автоном. Он родился около 1811 гг.30, т.е. разница со старшим братом Яковом составляла почти 24 года. В 1834 г. Автоном женился на дочери посадского Григория Андреева Рахманова девице Дарье31, имел двоих сыновей32. Жил Автоном Иванович в собственном доме на ул. Малой Никольской, где вместе со своим сыном Димитрием занимался финифтяным и живописным ремеслом33. Самое позднее упоминание о занятии им финифтью относится к 1849 г.34 Умер Автоном Иванович в 1859 г. скоропостижно, от неизвестной причины35.

Второе поколение мастеров Шапошниковых представляли: сыновья Якова Ивановича – Евгений и Алексей; сыновья Ивана Ивановича  – Никанор и Иван; сыновья Автонома Ивановича – Дмитрий и Григорий; сын Григория Ивановича – Василий.

У Якова Шапошникова взрослых сыновей было трое, но сын Николай в 23 года умер от горячки36. Таким образом, все его наследники мужчины стали мастерами. Алексей 1813 года рождения37 был старше Евгения на 7 лет38. Он был женат на дочери ростовского мещанина Никифора Ивановича Зыкова Агрипине39. Евгений женился дважды, и оба раза не прожив и девяти лет в браке, оставался вдовцом. Второй раз его женой стала дочь Василия Григорьевича Юрова Елизавета, которая в 28 лет скончалась от чахотки. В документах 1849 года Евгений Шапошников назван купцом, имеющим ученика40. С 1850 г. Евгений Шапошников значится Петровским мещанином. В 1860 г. у него есть работник Александр Николаев Мельников41. Последние сведения о нем относятся к 1876 г.42

В год смерти Григория Шапошникова его сыну Василию исполнилось 13 лет, его старших сестер уже не было в доме и Василий вместе с младшим братом Николаем остались на попечении матери43. Женился Василий в 1846 в возрасте 22-х лет на дочери вольноотпущенного дворового человека Гавриила Григорьева Числова девице Гликерии 16 лет44. Мы не знаем как рано, и как успешно начал заниматься Василий Шапошников финифтяным ремеслом, но свидетелями на его свадьбе, кроме дяди Николая Шапошникова и двоюродного брата Никанора, был Алесей Гаврилович Тарасов, живущий на другом конце Ростова в приходе церкви Рождества на Горицах, чьи миниатюры находятся в собрании ГМЗРК, а со стороны невесты – Николай Алексеев Лазарев, чьи эмалевые портреты четы Полторацких находятся в ГИМе45. Вскоре после свадьбы Василий переехал на квартиру мещанина Гогина на Благовещенской улице, где в середине века имел мастерскую и работал с учеником Николаем Васильевичем Паутовым46.

Старший сын Ивана Шапошникова Никанор родился около 1824 г.47 В 1848 г. он женился на дочери ростовского купца Василия Андреева Кокоркина девице Екатерине. И со стороны жениха, и со стороны невесты на свадьбе были представлены известные «финифтяные» фамилии: Мартьянов, Лазарев, Коскинский, Дьячков, а за невесту расписался купецкий сын Алексей Иванович Малоземов48. У Никанора Шапошникова была большая семья, но из пяти сыновей49, только старший сын Капитон продолжил его дело. Первоначально Никанор работал в мастерской своего отца Ивана Ивановича Шапошникова50, которая находилась на Малой Никольской улице. Затем у него появилась мастерская по другому адресу, в 1870 г. он с пятью рабочими производил финифтяные образки в мастерской, находящейся в собственном доме по Царевой(?) улице51. С 1853 г. он уже, видимо, вел свое дело, так как брал свидетельство на производство образов с последующей распродажею52. С того же 1853 г. Никанор Иванович начал развозить финифть заказчикам по разным городам, для чего брал увольнительную в Ремесленной Управе53. В 1854 г. он баллотировался на должность Ремесленного Головы54. Миниатюры Никанора Шапошникова в 1855 г. заказывал и Ростовский Успенский собор. Это были относительно крупные миниатюры овальной формы по 9 и 13,5 см большего диаметра с изображением «Явления Богоматери преподобному Сергию» и «Соборные Святители» (надо полагать «Ростовские святители Леонтий, Исайя и Игнатий»), в серебряной и серебряной с позолотой оправе. Оценивались они достаточно высоко от 1 до 6 рублей за образ, в зависимости от размера55. Первоначально, Никанор Шапошников производил образки, что не исключает занятия росписью по эмали, затем он стал брать свидетельства на производство образов в серебряной оправе56. А в 1869 г. Никанор Шапошников уже просил свидетельство только на производство торговли золотыми и серебряными изделиями57. То, что со временем Никанор Шапошников отошел от производства образков и стал заниматься только их перепродажей, подтверждает и известное дело 1877 г., заведенное Ростовской Ремесленной управой на Никанора Шапошникова и Михаила Додонова, в котором они обвинялись в том, что «взяв Свидетельство, на производство финифтяного мастерства, его не производят»58. Старшина первого цеха РУ Юров установил, что Никанор Иванович производством миниатюр не занимается, а потому не может состоять в Управе. Юров писал: « … Ростовского мещанина Никанора Иванова Шапошникова, у которого во всем доме не только не видно никакого заведения для производства финифтяного мастерства, но даже и признаков к этому нет. Сам же Шапошников лично мне объяснил, что он по слабости зрения мастерства финифтяного не производит, а по заказам мещан отдает другим мастерам»59. За это Ростовская Ремесленная Управа постановила исключить Шапошникова и Додонова из числа ремесленников. Тем не менее, нам не приходится сомневаться в том, что Никанор Иванович в свое время был не рядовым финифтяником, а большим мастером. Об этом позволяют говорить миниатюры в его записной книжке, ранее опубликованные В.Ф. Пак60, косвенным свидетельством серьезности отношения к иконописи на эмали служит иконописный подлинник из собрания ГМЗ РК, ранее принадлежавший Никанору Шапошникову61.

О младшем сыне Ивана Ивановича Шапошникова Иване, которого нам придется называть Иваном Шапошниковым-сыном, сохранилось немного сведений. Несмотря на несовпадающие данные метрических и исповедных книг, Иван Шапошников-сын родился около 1838 г.62, женился в 1859 г. на дочери ростовского мещанина Николая Ивановича Бовина Марии63. Со стороны жениха свидетелем на свадьбе был художник императорской Академии художеств Григорий Юров64. Многие мастера, и Шапошниковы в том числе, начав с росписи, впоследствии переходили к производству оправ. Иван Шапошников-сын, как и его отец, ни разу не брали в Ремесленной Управе разрешения на производство оправ в золоте, серебре или меди. И, видимо, занимались только росписью. В 1878 г. он баллотировался на должность старшины цеха в Ремесленной Управе65. Умер он молодым, в возрасте 38 лет, от чахотки и, как все Шапошниковы, был похоронен на Преображенском кладбище66.

Так случилось, что к последней четверти XIX в. некогда могучий род мастеров Шапошниковых почти иссяк. Сейчас нельзя сказать какой дом принадлежал Шапошниковым и сохранился ли он, но в 1874 г. в нем жили 22 человека одних только родственников67. Прежде исповедные росписи церкви Преображения, в разделе купцов, открывались фамилией Шапошниковых, со временем там остались одни вдовы. Как и Иван Шапошников-сын, молодыми умерли его двоюродные братья – сыновья Автонома Ивановича Шапошникова: Дмитрий – в 30 лет от горячки68, а Григорий – в 24 года от чахотки69. В свое время Дмитрий учился мастерству у отца, а затем обучал финифтяному делу Григория70. Василий Григорьевич Шапошников даже был вынужден отдать своих внуков в богадельню, из которой их уже вызволял Гласный Ростовской Городской Думы, Попечитель Плешановской богадельни А.А. Титов, он писал о Николае Шапошникове: «… мальчик весьма даровитый и уже приходит в такой возраст, что нужно озаботиться о будущности. В ноябре месяце ему будет 9 лет и он может быть принят в Екатерининский дом»71.

Продолжала функционировать в промысле только ветвь Никанора Ивановича Шапошникова в лице его сына Капитона. Он родился в 1848 г.72, женился в 20 лет на дочери ростовского купца Арсения Ивановича Мальгина Марии73, имел пять дочерей74. С 1878 г. брал свидетельство на производство мастерства и торговли золотыми и серебряными изделиями75. В 1880 г. Капитон Никонорович участвовал в Ростовской выставке и получил за это похвальный лист от ростовского распорядительного комитета, о чем в своей известной работе рассказал А.А. Титов76. Из нее мы знаем, что Капитон Шапошников занимался письмом и оправою финифтяных образов и имел в мастерской четверых финифтяников и троих оправляльщиков77. Мастерская в течение года изготавливала 5 тысяч различных образков в серебряных оправах и 12 тысяч образков в аплековых оправах, всего на сумму в 9 тысяч рублей. Свою продукцию он сбывал, в основном, в Троице-Сергиеву Лавру и Соловецкий монастырь. На выставку Капитоном Шапошниковым были представлены восемь миниатюр иконописной тематики. Как пишет Титов: «Все эти предметы прекрасной работы и заслужили одобрение посетителей выставки»78.

Сегодня известны подписные миниатюры только троих мастеров династии Шапошниковых – Якова Ивановича, его брата Ивана Ивановича, и его племянника, сына Ивана Ивановича, то же Ивана Шапошникова-сына, деятельности, которых и уделим свое внимание, не умаляя при этом значения других представителей фамилии. Мы будем говорить только о тех работах, которые можно идентифицировать с подписными произведениями. Кроме названного произведения Якова Шапошникова, нам известны: одна подписная миниатюра его брата Ивана (из частного собрания), шесть подписных миниатюр его племянника Ивана или Ивана-сына в собрании ГМЗРК и одна (из того же частного собрания).

Творчеству Якова Ивановича, как мы уже говорили, была посвящена отдельная статья и сегодня на нем мы остановимся, только лишь для сравнения с миниатюрой его брата Ивана «Воскресение Христово». Здесь можно напомнить, что, в то время как Яков Иванович опирался на традиции ростовских мастеров XVIII в., Иван Иванович был ближе к технике, в которой работали выпускники миниатюрного класса Академии художеств. Нельзя сказать, что в миниатюре у Якова Шапошникова, как в традиционной иконе, одной из основ художественной выразительности являлись линия и контур. Но они у него есть, в то время как Иван Шапошников «лепил» изображение одним пунктиром. При этом, он сохранял удивительное изящество, даже ошибаясь в рисунке. На первый взгляд живописная поверхность миниатюр Ивана Шапошникова кажется рыхлой, так как она вся состоит из точек. Но эти точки не только выявляют объем, они – цветные и участвуют в колористическом решении произведения. В собрании Ростовского музея по технике исполнения миниатюры Ивана Шапошникова близки к произведениям К. Бурова, или может быть, предшествуют им. Добавим, что данных о работе мастера Бурова когда- либо в Ростове, у нас нет. Не имея возможности положить рядом с подписным «Воскресением Христовым» из ярославского собрания миниатюры из ростовской музейной коллекции, мы все же можем сделать вывод о том, что ближе всего к ней у нас оказались пластинка «Ростовские святители Леонтий, Исайя и Игнатий»79 (илл. 2) из Спасо-Яковлевского монастыря и двухсторонняя иконка «Святитель Николай» и «Великомученица Надежда»80 (илл. 3), поступившая в 1987 г. от Маринина Е.В.

Иван Шапошников-сын представлен в нашем собрании наибольшим числом подписных миниатюр – 6-ю единицами, среди них четыре гризайли и один портрет в цвете. Это два парных портрета поступившие в 1923 г. от Иванова Д.А., три портрета из коллекции Титова А.А. и один неизвестного происхождения. Кроме того, в ярославском частном собрании находится единственный в ростовской финифти XVIII-XIX в. интерьер его работы, с изображением части солеи, иконостаса и раки преподобного Сергия игумена Радонежского в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры (илл. 4). Долгое время портретам Ивана Шапошникова-сына, выполненным в технике гризайли мы не уделяли должного внимания, как копиям с дагерротипов и гравюр. Между тем только два из них являются явно копийными, но и те написаны на прекрасном техническом уровне. С точки зрения мастерства исполнения портреты Ивана Шапошникова-сына безупречны. Он обладал совершенным даром миниатюриста и верной рукой. Даже подписи на его портретах выполнены волосяными линиями. Невооруженным глазом и при использовании двухкратного увеличения невозможно рассмотреть последовательность наложения красочных слоев в его гризайлях, о чем мы можем составить относительное представление, рассматривая его цветной портрет. О виртуозности владения кистью свидетельствует портрет неизвестного военного81 (илл. 5). При минимальных размерах (1,2х0,7 см), он сделан мастерски – легко, свободно, где нужно выписаны детали, например в прическе, здесь и локоны, и пушистые бакенбарды. Костюм же, напротив, выполнен более обобщенно. Обилие белой эмали основы при тонкости письма делает изображение почти призрачным, его, казалось бы, можно легко стереть с пластинки. Лучшей работой Ивана Шапошникова-сына в нашем собрании является разбитый портрет Александра III из собрания Титова82, который нельзя снимать и экспонировать. Зато обширный скол эмали на этом портрете позволяет говорить о том, что Иван Шапошников-сын работал на трех эмалевых слоях, а не на поливе, стекле и толченом бисере, как сказано у Фуртова и Титова83. Все известные нам работы Шапошниковых выделяются хорошим качеством эмалей, как основы, так и эмалевых красок. В росписи они так же старались выделить декоративные качества эмали – блеск, стекловидность, глубину.

Портрет Александра III выполнен в цвете и здесь уже можно рассмотреть лессировки, которые мастер затем усиливал пунктиром, до такой степени мелким, что он воспринимается как поры кожи изображенного. Цвет в этом портрете введен столь тактично, что с первого взгляда он тоже воспринимается гризайлью. Заметно, что мастер любил работать в полутонах, подчеркнуть нюансы, например и в портрете молодого человека и Александра III зрачки написаны прозрачными с длинным бликом.

На портрете неизвестного купца работы Ивана Шапошникова-сына подпись выполнена на лицевой стороне пластины, в нижней части изображения справа, кистью – «Копиров. Ив. Шапош.»84 (илл. 6), на портрете купчихи85 (илл. 7) – острым предметом (возможно, деревянным концом кисти) аналогичная надпись на темном фоне рамки, в нижней части; на портрете Петра I86 – под изображением справа: «Копировал: Иванъ Шапошниковъ в г. Ростове Яр. г.» (илл. 8); на портрете Александра III – в нижней части под рамкой: «… съ фотогр: Ив. Шапошников в г. Ростове Яросл. Губ». И даже на оборотной стороне интерьера из частного собрания надпись: «Копир: Иванъ Шапошников 1868 Года мая 17». Аналогично подписывал свои работы Николай Сальников, например: «Копир. Н.Сальников». Иногда слово «копировал» заменяла буква «к» и «:», поэтому надпись на портрете неизвестного военного «К.И.Ш.» мы читаем как «Копировал Иван Шапошников». Единственным исключением является портрет молодого человека с надписью золотом английскими буквами «I. Chapochnikoff»87 (илл. 9). Место, где расположена надпись, выделение ее золотом, в отличие от других, читаемых с лупой, отсутствие слова «копировал» – все это позволяет предположить, что перед нами автопортрет мастера. Портрет выполнен в технике гризайли, одноцветные красочные слои снижают возможность проанализировать техническую сторону создания подобных произведений. Но рисунок носа молодого человека, с белым контуром вокруг ноздри, и широкая полоса блика вдоль спинки носа выполнены аналогично портрету Александра III (уже цветному). На портрете представлен светловолосый и светлоглазый молодой человек лет 20-25-ти. Столько лет было Ивану Шапошникову-сыну в 1860-х годах, что вполне согласуется с предполагаемым временем создания портрета и его оформлением. Молодой человек одет в пиджак с бархатным воротником и лацканами, отороченными светлым кантом, что в то время еще нельзя было назвать костюмом провинциала, а скорее столичного молодого человека. Под воротником его рубашки завязан большой шелковый бант, деталь, надо полагать, присущая более человеку творческой профессии. Надо сказать, что черты лица молодого человека в чем-то напоминают, уже названных здесь, неизвестных купца и купчиху. У купчихи того же рисунка губы, такой же скошенный подбородок, у купца такой же высокий лоб, как у молодого человека. Что, однако, не дает нам еще основания утверждать, что неизвестный купец это сам Иван Иванович Шапошников, а купчиха – его жена Настасья Семеновна, владелица финифтяной мастерской.

  1. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 1.
  2. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 2.
  3. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 2.
  4. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 2.
  5. Федорова М.М. Ростовский иконописец на эмали Я.И. Шапошников // Искусство христианского мира. Вып. VII, М., 2003. С. 430-442.
  6. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 635. Л. 138 об., Ф. 371. Оп. 1. Д. 635. Л. 211-211 об.
  7. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 38. Л. 77.
  8. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 1.
  9. РФ ГАЯО. Д. 1. Оп. 1. Д. 1506. Л. 18 об.
  10. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 1.
  11. Федорова М.М. Ростовский иконописец на эмали... // С. 430-442.
  12. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 2717. Л. 31 об.-32.
  13. ГМЗРК. Ф-2062.
  14. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 12.
  15. Историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Новый Иерусалим», Э-83-90.
  16. Русская эмаль XVII-XX века. Из собрания музея имени Андрея Рублева.
  17. Федорова М.М. Ростовский иконописец на эмали...// С. 430-442.
  18. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1284. Л. 5 об.
  19. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1255. Л. 14.
  20. РФ ГАЯО. Ф. 1оп.1д.1008. Л. 46 об.
  21. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 17475. Л. 9 об.
  22. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1286. Л. 7.
  23. РФ ГАЯО. Ф. 204. Оп. 1. Д. 5702. Л. 4.
  24. Федорова М. М. «Мастера и образа» (по переписке настоятеля Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря о. Флавиана). // ИКРЗ. 2004. Ростов, 2005. С. 290-303.
  25. Федорова М.М. Торговля (в печати).
  26. ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 2715. Л. 22 об.
  27. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 17475. Л. 9 об.
  28. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 2354. Л. 10 об.
  29. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1008. Л. 46.
  30. РФ ГАЯО. Ф. 204. Оп. 1. Д. 3742. Л. 21.
  31. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1255. Л. 26 об.
  32. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1263. Л. 17 об.
  33. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 2.
  34. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 310. Л. 1 об.
  35. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д. 94. Л. 58 об.
  36. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 38. Л. 59 об.
  37. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д. 38. Л. 36.
  38. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д. 37. Л. 77.
  39. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д. 38. Л. 36.
  40. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 310. Л. 2 об.
  41. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 423. Л. 3.
  42. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 99. Л. 128 об.
  43. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1263. Л. 17 об.
  44. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1310. Л. 4.
  45. Там же.
  46. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 2 об.
  47. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1395. Л. 1 об.
  48. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1310. Л. 7.
  49. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1395. Л. 1 об.
  50. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 298. Л. 2.
  51. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 3804. Л. 64-64 об.
  52. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 297. Л. 10,249; Ф. 4. Оп. 1. Д. 340. Л. 22.
  53. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 340. Л. 22.
  54. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 297. Л. 44.
  55. РФ ГАЯО. Ф. 1230. Оп.1. Д. 93. Л. 227.
  56. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 287. Л. 77.
  57. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 505. Л. 37.
  58. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 530. Л. 142.
  59. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 545. Л. 55, 56.
  60. Пак В.Ф. «Книжица для записи расхода сего 1899 года … финифтяных дел мастера Никанора Ивановича Шапошникова». // ИКРЗ, 1998. С. 175-181.
  61. Архив ГМЗРК Р-415. Об этом свидетельствуют надписи на первом и втором листах. В Предуведомлении к этой рукописи сказано, что в основе ее лежит иконописный подлинник 1658 года, но среди святых встречаются канонизированные, в том числе, и во второй половине XIX века. Причем, святые Нового времени описаны поле подробно и индивидуально. На листах встречаются орнаментальные рамочки по рисунку напоминающие фестончатую оправу финифтяных образков.
  62. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1306. Л. 2 об.
  63. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1310. Л. 36.
  64. Там же.
  65. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 544. Л. 24.
  66. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д. 95. Л. 305 об.-306.
  67. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1366. Л. 86 об.
  68. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д. 95. Л. 85 об.
  69. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д. 95. Л. 150 об.
  70. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 423. Л. 2.
  71. РФ ГАЯО. Ф. 2. Оп. 1. Д. 371. Л. 81.
  72. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1404. Л. 1.
  73. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 95. Л. 108 об.
  74. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 1404 . Л. 1.
  75. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 546. Л. 5.
  76. Подробный отчет о Ростовской выставке 1880 года. Очерк живописи по финифти в Ростове. Ярославль. 1880 г. Л. 13.
  77. Там же. С. 86.
  78. Там же.
  79. ГМЗРК. Ф-1605.
  80. ГМЗРК. Ф-1939.
  81. ГМЗРК. Ф-1299.
  82. РМЗРК. Ф-1301.
  83. Титов ук. соч., Фуртов ук. соч.
  84. ГМЗРК. Ф-2367.
  85. ГМЗРК. Ф-2366.
  86. ГМЗРК. Ф-2370.
  87. ГМЗРК. Ф-2371.

Данная работа является завершающей в серии публикаций, посвященных исторической топографии Ростова середины – второй половины XVIII в., отражавшей усадебную планировку города, существовавшую до его перестройки по регулярному плану 1778 г.1 Основой для этих работ послужили документы межевания, проводившегося в Ростове в 1755-1759 гг. в соответствии с Указом о Генеральном межевании 1754 г. капитаном Тимофеем Долбиловым и его командой. Документы хранятся в РГАДА (Москва) и РНБ (Санкт-Петербург). Опубликованные материалы позволяют полностью восстановить планировку Ростова указанного времени с названиями всех улиц и переулков и фамилиями владельцев земельных участков. Но, к сожалению, не обнаружено подобных документов, касающихся планировки собственно «города», т.е. территории, находящейся внутри земляной крепости. Всеволод Александрович Собянин, занимавшийся в 20-е годы ХХ в. исторической топографией Ростова и неоднократно выступавший с докладами по этой теме на заседаниях культурно-исторической секции Ростовского научного общества по изучению местного края (РНОИМК), также отмечал, что «за неимением точных данных пока не смог составить план Кремля»2. И это несмотря на то, что в начале ХХ в., судя по замечаниям В.А. Собянина, источниковая база по этой теме была более обширной. Напрашивается вывод, что Тимофеем Долбиловым межевание внутри «города» не проводилось, что весьма вероятно, потому что здесь находилась только «белая» земля и «оброчные статьи», принадлежавшие Архиерейскому дому, церквам, монастырям, государственным чиновникам, помещикам, а также земля под лавками и дворами купцов. А так как дорогостоящие мероприятия по межеванию земель совершались в целях поземельного налогообложения, видимо, межевщики экономили время и средства, исключая территории, где не имелось «черных» посадских земель.

Вообще планов «города» Ростова с дорегулярной застройкой существует немало. Например, «План города Ростова, составленный по чертежам начала XVIII в. А.А. Титовым» опубликован в изданных им «Дозорных и переписных книгах древняго города Ростова»3; несколько экземпляров плана, основанного на результатах межевания, проведенного в 1771 г. «первоклассным землемером секунд-майором Одинцовым» хранится в ГМЗРК4; есть такой план в РГИА5. Все они достаточно условны и не имеют экспликаций. Более подробным является план, фрагмент которого опубликован в книге Л.М. Тверского6. Там он помещен в главе «Зеленые насаждения» в качестве примера обозначения садов в Архиерейском доме. По нашему запросу была получена фотокопия указанного плана7 (рис. 1). Он представляет собой небольшого размера подцвеченный рисунок, имеющий барочное оформление, с надписями и подписями на причудливо разрезанных завивающихся лентах. Причем надписям отведено гораздо большее по площади место, чем собственно чертежу, на котором изображена земляная крепость в форме девятилучевой звезды с окружающим ее рвом, соединяющимся с озером, подписанным «Ростовское озеро Нера». Пространство вокруг крепости обозначено как «предместие города». Указан масштаб: «в аглинском дюйме 100 сажен».

Самое большое место в верхней части отведено ленте с названием: «Планъ города Ростова съ показаниемъ под литерами именитыхъ местъ числа поселившихся разного званiя дворовъ и всей внутренней сiтуацiи». Ниже слева на некоем подобии свитка расположена экспликация, а правее – собственно план. На нем деревянные постройки показаны коричневым цветом, каменные – красным. Территория Архиерейского дома вместе с соборной площадью и митрополичьим садом обведена пунктирной линией, внутри которой сооружения показаны довольно-таки приблизительно, так как на таком малом по размерам чертеже все имеющиеся постройки изобразить трудно. Через ров внутрь крепости ведут два моста, расположенные не в разрывах куртин (как в настоящее время), а подходящие к боковым частям (фланкам) бастионов. По этим мостам заходила в «город» и выходила из него «большая столбовая мостовая дорога». Она проходила от Петропавловских ворот севернее соборной ограды, сквозь ряд «разного звания людей лавок», мимо острога и воеводского двора к Фроловским воротам (названия ворот и мостов в экспликации не приводятся). Показана только одна улица, имеющая название - Сенная, идущая от церкви Спаса на торгу вдоль восточной стены Архиерейского дома к Борисоглебской и Димитриевской церквам. Пространство между южным валом и берегом озера подписано «подозерная слобода». Борисоглебские ворота на плане отсутствуют – вероятно, они были устроены в виде туннеля под валом8, или могли к тому времени обрушиться, т.к. по описанию 1690 г. земляная крепость уже тогда имела далеко не идеальное состояние9.

Основные постройки внутри «города» обозначены на плане латинскими буквами (рис. 2), расшифровка которых приводится в экспликации, названной «Описание плана по литерам» (воспроизводится в орфографии подлинника):
А: Ростовской Успенской собор
В: Дом Ростовского архиерея
С: оного дому конюшня
D: богаделни под оной литерой в 2х местах
Е: Ростовской Рожественской девичей монастырь
F: церковь и погост Николая чудотворца что на Подозерье
G: церковь и погост Бориса и Глеба что на Подозерье
Н: ц. и погост Всемилостиваго Спаса
I: церковь и погост Вознесения Господня
К: Ростовская воеводская канцелярия
L: Воеводской дом
М: Ростовской магистрат
N: Казенныя питейныя дома под оною литерою в дву местах
О: Болшей питейной дом
Р: Торговая площадь
Q: Конная площадь
R: Разного звания людей лавки
S: Острог

Далее идет перечисление дворов без указания их владельцев (кроме двоих) и конкретного местонахождения (причем участки на чертеже разделены на дворовую и огородную землю):
Ростовской духовной консистории секретарских два двора;
Приказных служителей оной консистории 20 дворов;
Находящихся при соборе и при приходских церквах священно и церковно служителских 20 дворов;
Ростовского архиерея штатных служителей 9 дворов;
Ростовского архиерея певчих 2 двора;
Соборных псаломщиков и звонарей 5 дворов;
Воевоцкой канцелярии штатных салдат 4 двора;
Отставных салдат 7 дворов;
Девичья монастыря служителей 2 двора;
Воевоцкой канцелярии подъяческой 1 двор;
Подворьев разных помещиков 7;
Казенная каменщичья Щеткина одна;
Подворьев разных монастырей 5;
Архиерейского дворянина один двор;
Сокольего помытчика один двор;
Генералного писаря Пчелина 1 двор;
Лавок разночинческих 21;
Купецких пять дворов.

К сожалению, никаких учетных данных о публикуемом документе (происхождение, датировка и др.) из РГИА не получено, но то, что на плане каменные постройки выделены красным цветом, может служить косвенным датирующим признаком, который поможет уточнить общую датировку плана – третья четверть XVIII в.10 На чертеже указаны следующие каменные постройки: комплекс Архиерейского дома с конюшенным двором, Успенский собор с оградой и Святыми воротами, церкви Вознесения, Спаса на торгу, Бориса и Глеба в паре с Димитриевской, Никольская на Подозерье, соборная церковь Рождественского монастыря, богадельня у соборной ограды. Сопоставим даты постройки сооружений, появившихся во второй половине XVIII в. и указанных на чертеже как каменные: церковь Николы на Подозерье – 1751 г., Святые ворота Успенского собора – 1754 г., церковь Бориса и Глеба -1761 г. и церковь Димитрия Ростовского -1762 г. Следует также учесть, что Рождественский девичий монастырь показан на плане деревянным (кроме соборной церкви) и соответствует описи 1763 г., приведенной в публикации А.Г. Мельника11; его перестройка в камне была осуществлена в 1782-1785 гг. В то же время церковь Вознесения показана с каменным приделом, который был освящен в 1786 г., возведение которого могло происходить в течение нескольких лет. Учитывая приведенные данные, можно сделать вывод, что, скорее всего, план был составлен в середине 80-х годов XVIII в.

Через всю территорию «города» с севера на юг от церкви Вознесения и до впадения в озеро протекала речка, подписанная «р. Пига», которая по документам XVII в. имела финно-угорское название Пижерма. Пижермой она названа и на плане в книге Титова12. Он же в другом своем издании13 пишет так: «Речка Пижерма показана еще на плане города XVIII века, который был напечатан нами ранее. Она протекала близ церкви Николы на Подозерьи; во время же планировки города по высочайше утвержденному плану была засыпана, вследствие чего стоки из канав или «пиги», находящиеся вне городских валов, прекратились, и в городе сделалась грязь, а из «пиги» стали распространяться зловредные миазмы». И далее в этом же издании, в том месте, где говорится о приезде в Ростов императрицы Екатерины II в 1763 году, указано: «...где дом общий братьев Серебрениковых было болото, известное тогда под именем Пиги...»14. Если принять это утверждение за истину, то напрашивается вывод, что со временем финно-угорское название речки забылось, и она стала называться как то болото, из которого брала свое начало. Нельзя исключать и возможность того, что название речки могло трансформироваться со временем вследствие народной этимологизации, в процессе которой произошла замена согласной «ж» на «г» и название укоротилось. Но о том, что оно прочно укоренилось в Ростове, говорит тот факт, что еще в 60-70-е годы ХХ века (а иногда и сейчас) местные жители называли «пигой» любые канавы в исторической части города, будь то прудки на Заровье или остатки рва вокруг крепости.

В целом происхождение представленного плана остается неясным. Если принять время его создания – 80-е гг. XVIII в., то получается, что он был исполнен уже после того, как был утвержден в 1778 г. регулярный план, и, вероятно, начал исполняться, и в первую очередь именно внутри «города». Тогда к плану нужно относиться не как к созданному для каких-то целей документу, а как к декоративно оформленному рисунку, призванному запечатлеть для истории «внутреннюю ситуацию» города Ростова накануне его перестройки. С учетом того, что ситуация отражена с большой степенью достоверности, план дает представление о расположении важных городских учреждений, торговых площадей, питейных заведений и т.д., следовательно, он имеет несомненную историческую ценность.

  1. См. статьи того же автора в ИКРЗ 2002 С. 143-153; СРМ XIV С. 285-327; ИКРЗ 2004 С. 176-182; СРМ XVI. В печати.
  2. ГМЗРК, А-108 Л. 36.
  3. Титов А.А. Дозорныя и переписныя книги древняго грода Ростова. М., 1880, приложение.
  4. ГМЗРК Ар-333, Ар-408; Ар-331.
  5. РГИА Ф.1350, Атлас Ярославской губернии, 1837 г., Л. 8.
  6. Тверской Л.М. Русское градостроительство до конца XVII в. Л.-М., 1953 С.187.
  7. РГИА Ф. 1399, О. 1, Д. 850, Л. 3.
  8. Седов Вл.В. Земляная крепость в Ростове // ИКРЗ 2000, С. 116.
  9. Найденов Н.А. Ростов. Материалы для истории города XVII-XVIII столетий. М., 1884 С. 38.
  10. Мельник А.Г. Митрополичий сад Ростовского кремля // ИКРЗ 1997 С. 156.
  11. Мельник А.Г. Ансамбль Ростовского Рождественского монастыря в XVIII –нач. ХХ вв. // СРМ XIV С. 347, 348.
  12. Титов А.А. Дозорныя и переписныя книги древняго города Ростова. М., 1880 приложение.
  13. Титов А.А. Переписныя книги Ростова-Великаго вт. пол. XVII в. СПб., 1887 С. VII.
  14. Там же, С. XXII.

АБМО    Архив Борисоглебского муниципального округа
ВЯЗ    Вестник Ярославского земства
ГАИО    Государственный архив Ивановской области
ГАЯО    Государственный архив Ярославской области
ГИМ    Государственный Исторический музей
ГМЗРК    Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»
ГРМ    Государственный Русский музей
ГТГ    Государственная Третьяковская галерея, Москва
ЖРУЗС    Журнал Ростовского уездного земского собрания
ЖПГД    Журнальныя постановления Ростовской городской думы Ярославской губернии
ЗГИХМ    Загорский Государственный историко-художественный музей
ИКРЗ    История и культура Ростовской земли
КМРИ    Киевский музей русского искусства
КНОИМК    Костромское научное общество по изучению местного края
Комиссия    Комиссия по административно-хозяйственному управлению Ростовским кремлем
КХМ    Красноярский художественный музей
МПД    Московский печатный Двор
НПБ    Национальная публичная библиотека
НПК    Новгородские писцовые книги
ОР ГИМ    Отдел рукописей ГИМ
ОР ГРМ    Отдел рукописей ГРМ
ОР ГТГ    Отдел рукописей ГТГ
ОРКРИ    Отдел редкой книги и рукописных источников
ОРРНБ    Отдел рукописей Российской национальной библиотеки
ПЗИХМ    Переславль-Залесский историко-художественный музей-заповедник
ПСЗРИ    Полное собрание законов Российской империи
ПСРЛ    Полное Собрание Русских Летописей
РбФ ГАЯО    Рыбинский филиал ГАЯО
РФ ГАЯО    Ростовский филиал Государственного архива Ярославской области
РГАДА    Российский государственный архив древних актов
РГИА    Российский государственный исторический архив
РГБ    Российская государственная библиотека
РИБ    Русская историческая библиотека
РМЦД    Ростовский Музей церковных древностей
РНБ    Российская национальная библиотека
РНОИМК    Ростовское научное общество по изучению местного края
РФ ГАЯО    Ростовский филиал Государственного архива Ярославской области
СРМ    Сообщения Ростовского музея
СЭ    Советская этнография
ТСЛ    Троице-Сергиева Лавра
УПФШ    Учебно-показательная школа финифти
УФ ГАЯО    Угличский филиал ГАЯО
ФРФ    Фабрика «Ростовская финифть»
ЦАК МДА    Церковно-археологический кабинет Московской Духовной Академии
ЭО    Этнографическое обозрение
ЭС    Этнографический сборник
ЯАД    Ярославский архиерейский дом
ЯГВ    Ярославские губернские ведомости
ЯЕВ    Ярославские Епархиальные Ведомости
ЯИАМЗ    Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник
ЯМЗ    Ярославский музей-заповедник

Место локальных художественных традиций в истории иконописания средневековой Руси, надо признаться, определяется все еще условно, предварительно, в ожидании более обоснованных выводов. Приближение к ним в конечном счете зависит от количественного и качественного показателей: от раскрытых и введенных в научный оборот ранее неизвестных икон и их научной интерпретации. Каждое из произведений уникально, хотя никак не изолировано от никогда не пресекавшейся линии развития, о которой могут дать представление максимально учтенные образцы. Топографическая схема находок позволяет судить об ареале распространения продукции определенных мастерских: ведь далеко не всегда обнаруженные иконы есть основания приписать местным мастерам. Вообще тенденциозность, независимо от ее направленности, оказывается тяжелым камнем, о который порой запинаются даже весьма опытные исследователи, и ее преодоление далеко не каждому по плечу. Отсюда столь необъяснимая эволюция взглядов и противоречивые суждения, сильно затрудняющие определение исторического места каждого памятника и, соответственно, той стилистической группы, и далее – целого художественного направления, которые он представляет. Все это неизбежно приходится учитывать историку искусства, обратившемуся к изучению ростовской иконописи в хронологических пределах XIII – XV вв.

Истоки ростовской иконописи явно византийские, но о том, как именно происходило ее становление на региональном уровне, – можно лишь догадываться, давая себе отчет в том, что наши представления неизбежно субъективны. Ведь нет у нас перед глазами ни сохранившихся здесь греческих образцов XI – XII вв., ни примеров их усвоения, позволяющих дать качественную характеристику. Во всяком случае, невозможно заглянуть глубже начала XIII в. в историю развития иконописания как в Ростове, так и других городах его обширнейшей епархии, из которой в 1215 г. выделилась Владимирская. Именно с Владимиром предположительно связывается происхождение двух византинизирующих икон: «Спас Эммануил с архангелами» и «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча», выполненных около 1200 г. или несколько позже1. Могли ли эти композиции украшать алтарную преграду или находились над церковными входами, – нельзя сказать определенно. Не менее трудно установить с указанными произведениями генетическую связь иных, более поздних икон, не исключая также изысканную по исполнению ярославскую икону Спаса2. Если принять версию о местных мастерах, то путь ростовской иконописи явно был бы совершенно иным, отличающимся от прослеживаемого.

Изучая только недавно подвергнутые реставрационному раскрытию иконы, происходящие из Ярославля и его окрестностей, А.И. Анисимов отчетливо охарактеризовал основные художественные признаки данных произведений, указав при этом также иконографические параллели3. Сегодня отмеченные тогда особенности говорят значительно больше, поскольку теперь известен широкий сравнительный материал, надо сказать, подтверждающий прозрения ученого. Последний, в частности, писал: «Толгская 1-я представляет собой или свободную русскую комбинацию отдельных элементов нескольких византийских богородичных икон, или повторение недошедшего до нас византийского оригинала, бывшего одним из многочисленных вариантов аналогичной богородичной темы. Несомненно, однако, что и во втором случае русский художник воспользовался лишь основными элементами композиции и некоторыми мотивами деталей, трактуя их при этом по своему»4. И далее он, уделив внимание различным деталям, продолжает: «Все вышеперечисленные черты материально-археологического, иконографического и формально-стилистического порядка с достаточной очевидностью свидетельствуют о принадлежности Толгской 1-й переходной эпохе XIII в. Художник, писавший ее, не мог не видеть в Ярославле, в Спасском монастыре, служившем тогда средоточием культуры и просвещения северного края, замечательной «Богоматери-Оранты», сиявшей в своем монументальном величии глубокими красками и золотом на горнем месте, или на линии алтарной преграды главного храма. Создавая икону такого же значения, но с несколько иной темой, он имел возможность заимствовать у более древнего памятника только отдельные детали и сделал это. Он был более скромного дарования, чем его неизвестный великий предшественник, и художественные материалы, находящиеся в его распоряжении, видимо, были более ограничены. Он получил от первых русских преемников византийского художественного наследия готовую тему, быть может даже готовую композицию и отдельные составные ее мотивы. Он опростил их, видоизменил, кое-что перекомбинировал и вложил в понимание темы и формы произведения свой национальный уклон»5. В приводимой пространной цитате в сущности на конкретном примере обозначен творческий метод русского иконописца, для которого большую роль играл греческий образец. В свою очередь сравнивая с изображением тронной Богоматери иную, более прославленную икону Толгской Богоматери, А.И. Анисимов не преминул заметить: «Мы видим, что русский иконописец домонгольского периода, заимствуя у Византии темы и формы, постепенно и понемногу преображал их, комбинируя по своему отдельные элементы, в зависимости от своего чувства темы и от своего понимания формы. Творя новое, национальное искусство, он шел, однако, очень медленным путем и тщательно оберегал традицию в смысле сохранения как общего художественного впечатления, так и отдельных деталей формы и даже внешних приемов исполнения»6.

В.Н. Лазарев – один из первых исследователей, установивший связь между расцветом Ярославля в княжение Константина Всеволодовича (1207-1218) и Федора Ростиславича (1259-1299) и выполнением нескольких икон высокого художественного уровня. Речь шла о «Богоматери Великой Панагии», ярославском «Спасе», «Спасе Златые Власы», лоратном «Архангеле Михаиле», тронной и малой иконах Богоматери из Толгского монастыря7. По мнению исследователя, автор ярославской «Богоматери Великой Панагии», несомненно, знал росписи Дмитриевского собора во Владимире, откуда почерпнул типы великолепных ангелов. Толгская икона тронной Богоматери отмечена ученым как отличающаяся особой интимностью и непосредственностью выражения, а «широкое использование орнаментальных украшений на одеянии Богоматери, на троне и на верхней подушке – чисто ярославская черта иконы». В.Н. Лазарев полагал, что ярославская школа и в XIV – XV вв. создавала весьма примечательные миниатюры и иконы, но ростовские произведения этого времени в своем большинстве отличаются ярко выраженным архаизмом: Ростов не создал ни крупной художественной школы, ни прочных традиций8. Эта же характеристика, в более пространной форме, была повторена много лет спустя, со следующим заключением: «Все ростовские иконы отличаются разностильностью и довольно посредственным качеством, так что у нас нет достаточных оснований рассматривать Ростов как «особую» иконописную школу, со своим ярко выраженным лицом. И хотя ростовские иконы, по сравнению с новгородскими и московскими, имеют свой неуловимо-индивидуальный оттенок, их все же нельзя подвести под понятие школы. Вот почему выглядит столь малоубедительной попытка рассматривать Ростов как «академию для живописцев Северо-Восточной Руси». Таковой ростовская иконопись никогда не была, поскольку она не создала ни одного подлинного шедевра»9. Вывод явно не бесспорный, особенно с учетом того, что шедевры, подобные ярославским иконам XIII в., создавали явно не местные мастера, и, возможно, даже за пределами Поволжья.

Совершенно с иных позиций воспринимала эту иконопись В.И. Антонова, относившая к Ростово-суздальской школе продукцию различных мастерских Северо-Восточной Руси XII – первой половины XVI в. и утверждавшая, что творчество ростовских и суздальских мастеров «послужило той почвой, на которой в XIV – XVI столетиях выросла и развилась ранняя и зрелая московская живопись»10. Такое положение никак не подтверждается крайне разнохарактерным материалом11. Была отмечена в литературе и условность локализации ряда икон Ярославлем, равно как и связь с Ростовом некоторых обнаруженных на Севере памятников, соотносимых с собственно ростовскими, обладающими явным своеобразием12.

Сохранившиеся произведения дают лишь частичное представление о ростовской иконописи, начиная со второй половины XIII в.13 Однако благодаря миниатюрам, украшающим ростовские по происхождению рукописи первой четверти XIII в., становится очевидным, что в указанное время в Ростове работали некоторые опытные византийские мастера14. Их деятельность вполне понятна с учетом характера русского сакрального искусства ближайших десятилетий перед монголо-татарским вторжением15. Довольно отчетливо можно проследить и начало, а также заметное усиление московского воздействия со второй половины XV в.16 В итоге оказывается, что развитие ростовского иконописания в его традиционном виде представлено лишь немногими образцами, выполненными примерно на протяжении двух столетий. Не исключено, что в будущем станут известными еще иные произведения, но общее их количество едва ли существенно изменит существующие ныне представления о характере живописи.

Совершенно очевидно, что представить ростовскую иконопись можно лишь с учетом ее историко-художественного контекста и широкого исторического фона, позволяющих понять причины своеобразия, общности, отличий17. Нельзя, конечно, при этом игнорировать волю заказчиков, указывавших мастерам на определенные образцы, как это было обычным для христианского искусства средневекового периода. Происхождение же образцов определяет широту культурных связей, порой выходивших далеко за пределы Руси, иногда минуя Киев. Посредническая роль последнего, надо заметить, чаще предполагается, чем доказывается, особенно по отношению к Северо-Восточной Руси начала XIII в. Впрочем, здесь могут оказаться и неразрешимые диллемы, подобные оригиналу знаменитой ярославской иконы Богоматери Великой Панагии, выполненной около 1224 г., к окончанию строительства каменного собора Спасского монастыря18. Икона воспроизводит изображение, выполненное в технике мозаики (со всеми ее характерными признаками), но без стремления к имитации фактуры, особенно при выполнении ликов и рук. Липовая доска, на которой выполнено произведение, свидетельствует о русском его происхождении, хотя при этом никак не исключает причастность греческого мастера, представлявшего элитарное направление в живописи начала XIII в. Уже Н.П. Кондаков связывал этот образ с Влахернским храмом в Константинополе и видел ему соответствие в мраморном рельефе комниновской эпохи, находящемся в венецианской церкви Санта Мария Матер Домини19. Данное сближение не исключает расхождения в деталях, почти неизбежные в подобных случаях. Размеры иконы (193,2 х 120,5 см) говорят в пользу предположения А.И. Анисимова относительно ее первоначального нахождения на горнем месте; там же она оставалась, судя по описям, еще в начале XIX в.20

Датируемая началом XIII в. икона с погрудным изображением Христа Пантократора (разм. 44,7 х 37,5 см), из Успенского собора в Ярославле, по преданию, была моленной ярославских князей, и ей соответствовала парная с изображением Богоматери. Первоначально имела ювелирные украшения, а также хрустали либо самоцветы, гнезда от которых заметны и сейчас. Это византинизирующее произведение обнаруживает все признаки русского происхождения21. Те же тенденции определяют характер выполнения происходящей из Белозерска иконы Богоматери с младенцем, в обрамлении медальона с пророками (разм. 155,0 х 106,3 см), довольно близкой произведениям византийского круга 1230-1240 гг.22 Живопись стилистически близка классицирующему направлению, но в то же время обнаруживает и следы местной адаптации. Наиболее удовлетворительно сохранившиеся медальоны на обрамлении иконы, с погрудными образами пророков, типологически сближаются с миниатюрами греческих рукописей. Место выполнения этого произведения можно предполагать в одном из значительных художественных центров второй четверти XIII в. Мог им быть прежде всего Ростов, об иконописной продукции которого достоверно почти ничего не известно.

По мере изучения древнерусского художественного наследия становится очевидным, что и с наступлением периода монголо-татарского порабощения Руси ее духовная культура не приостановилась в своем развитии, по крайней мере на Северо-Востоке. Об этом свидетельствуют и иконы, часть которых исторически связана непосредственно с Ростовом. Это прежде всего известная икона Спаса Нерукотворного, из церкви Введения (разм. 89,0 х 70,0 см), которую можно отнести к последней четверти XIII в.23 Строгий лик с классически правильными чертами, с широкими мазками высветлений, производит сильное впечатление, отчасти увеличиваемое архаизирующим стилем. Однако последний не служит следствием упрощенности: произведение выполнено очень профессионально. К византийскому прототипу восходит и датируемая концом XIII в. икона Богоматери Умиление на престоле (разм. 140,0 х 92,0 см), еще известная как «Толгская Первая»24. Ее живопись вызвала разноречивые суждения, но ни одно из них не дает убедительного объяснения оригинальных черт иконографии и стиля: не исключено, что непосредственный образец обязан греческой мастерской, обслуживавшей крестоносцев. Чудотворная икона Богоматери Умиления Толгской (разм. 61,5 х 48,0 см), называемая также «Толгской Второй», ныне датируется концом XIII – началом XIV в.25 Рисунок широкой массивной фигуры нельзя назвать безукоризненным, но живопись довольно искусная, правда, не везде сохранившаяся удовлетворительно. По-видимому, это направление было показательным для продукции ростовской и ярославской мастерских рубежа XIII – XIV вв., на что указывает и датируемая около 1300 г. храмовая икона ярославской церкви Архангела Михаила на реке Которосли, с фронтальной фигурой в лоратном одеянии, с мерилом и зерцалом в руках26. В данном произведении, тем не менее, явно сказываются черты провинциализма.

В это же самое время развивается иное стилистическое направление с более упрощенной манерой, характеризуемой преобладанием локального цветового пятна и выразительной графической линии, при довольно сдержанной красочной гамме. Его образцом можно считать выполненную в последней трети XIII в. храмовую икону собора Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге, с изображением Собора архангелов Михаила и Гавриила (разм. 165,0 х 118,0 см)27. О том, что оно было представлено непосредственно в самом Ростове, свидетельствует изображение свв. Евстафия Плакиды и мученицы Феклы на оборотной стороне двухсторонней выносной иконы второй половины XIII в., из церкви Иоанна Богослова на Ишне28. Фигуры здесь несколько приземистые, массивные, но при этом весьма выразительны и явно выдаются строгим отбором выразительных средств, казалось бы необычным для примитива.

Очень рискованно по отдельным сохранившимся иконам XIV в. судить о ростовской художественной продукции этого времени в целом. И все же позволительно предположить, что вряд ли элитарное направление здесь продолжало существовать вплоть до конца XIV в. Стоит, скажем, обратить внимание на икону Спаса Вседержителя с апостолами (разм. 92,0 х 64,0 см), из Иловни близ Ростова29. Хотя и заметно стремление воспроизвести палеологовский образец, о чем свидетельствуют удлиненные пропорции и живые повороты, все же рисунок неуверенный, а живописная моделировка объемов заменена цветовыми пятнами со схематически обозначенными складками. Еще более радикальный вариант переработки палеологовского образца, притом с фольклорным осмыслением композиционной схемы, дает икона Троицы Ветхозаветной (разм. 116,0 х 87,0 см), 1360-1380 гг., из церкви свв. Косьмы и Дамиана в Ростове, возможно являвшаяся храмовой в стоявшей на ее месте более ранней, известной с 1207 г.30 В этом плане показательна и сопроводительная надпись, именующая закалывающего тельца отрока Исааком. Фигурки маленькие, несоизмеримые с иконной плоскостью: вероятно, перенесены с имевшихся прорисей. Датируемая второй половиной XIV в. житийная икона св. Николы Зарайского, из с. Павлово (разм. 128,0 х 75,0 см), выдается таким же фольклорным переосмыслением как центрального изображения, так и упрощенных композиций клейм, с силуэтно выделяющимися фигурами на светлом фоне31. Такая продукция мало чем отличается от выходившей из провинциальных северных мастерских. Казалось бы, все это крайне мало соответствует представлениям о большом епархиальном центре. Но иконы исторически связаны с Ростовом и его окрестностями.

В Ростове в XIV – XV вв. принято предполагать существование крупной художественной школы, произведения которой в некоторых случаях «смело могут быть поставлены в один ряд с наиболее выдающимися памятниками живописи Древней Руси»32. Правда, далее замечено, что «ростовская школа была далека от новых художественных проблем, которые волновали в это время лучших мастеров Москвы и Новгорода»33. Если судить по известным сегодня иконам ростовского происхождения, то вряд ли можно отважиться давать какие-либо характеристики местной школы: скорее речь может идти о работе нескольких мастерских, явно связанных друг с другом. Иконы XV в. все чаще становятся подвержены московским влияниям, а примерно с середины этого столетия ростовская иконопись почти совершенно утрачивает свои вековые традиции. Наиболее почетные и ответственные работы теперь выполняют столичные мастера, произведения которых до сравнительно недавнего времени порой принимали за местное творчество. О том, как сочетались эти два течения, еще предстоит проследить по мере раскрытия существующих произведений. До этого делать какие-либо выводы преждевременно.

Тем не менее, все здесь сказанное, думается, дает основания утверждать, что ростовская иконопись занимает свое место в истории русского искусства, прежде всего XIII – XIV вв. Художественная продукция ростовских мастеров представляется неравноценной, но среди нее есть ведь и подлинные шедевры. Они могли принадлежать лишь кисти выдающихся художников. О том, кто они были, – вряд ли уже когда-либо удастся узнать. Можно лишь сказать, что они владели высоким мастерством и являлись представителями наиболее элитарного направления в искусстве своей эпохи.

  1. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995. С. 63-66. Кат. 12, 13.
  2. Пуцко В.Г. Ярославская икона Спаса // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 216-223.
  3. Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи // Вопросы реставрации: Сборник Центральных Государственных реставрационных мастерских. Вып. II. М., 1928. С. 161-164, 171-173.
  4. Там же. С. 162.
  5. Там же. С. 171.
  6. Там же. С. 174.
  7. Лазарев В.Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. Т. 1. М., 1953. С. 486-494; Он же. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 42-45.
  8. Воронин Н.Н., Лазарев В.Н. Искусство среднерусских княжеств XIII – XV веков // История русского искусства. Т. III. М., 1955. С. 12-14, 19-20.
  9. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 128.
  10. Антонова В.И. Заметки о Ростово-суздальской школе живописи // Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. С. 5-13.
  11. См.: Ростово-суздальская живопись XII – XVI веков. Альбом. Сост. Н.В. Розанова. М., 1970; Живопись Ростова Великого. Каталог. Сост. С. Ямщиков. М., 1973; Вахрина В.И. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог. М., 1991; Она же. Иконы Ростова Великого. М., 2003.
  12. Вздорнов Г. О живописи Северо-Восточной Руси XII – XV веков // Искусство. 1969. №10 С. 55-59; Он же. Живопись // Очерки русской культуры XIII – XV веков. Ч. 2. М., 1970. С. 354, 356.
  13. Пуцко В.Г. О ростовской иконописи XIII – XVI вв. // СРМ, 1998-9. С. 77-83. См. также: Смирнова Э.С. Ростовская иконопись второй половины XIII в. // Византия. Русь, Западная Европа: Искусство и культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 100-летию со дня рождения проф. В.Н. Лазарева (1897-1976). СПб., 1997. С. 21-23; Она же. Иконы Северо-Восточной Руси: Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века. М., 2004 (далее – Смирнова, 2004).
  14. Пуцко В.Г. Византийские художники – иллюминаторы славяно-русских рукописей начала XIII в. // СРМ, 2000-10. С. 77-85; Он же. Миниатюра Университетского евангелия и новые черты живописного стиля 1200-х гг. // СРМ, 2002-12. С. 215-230.
  15. Пуцко В.Г. Сакральное искусство Руси перед монголо-татарским нашествием: результаты и перспективы развития // Проблемы славяноведения. Вып. 7. Брянск, 2005. С. 3-10.
  16. Пуцко В.Г. Заметки о ростовской иконописи второй половины XV в. // Byzantinoslavica. T. XXXIV. Prague, 1973. C. 200-209.
  17. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Иконы XIII – XV вв. из Ростовской земли: проблема историко-художественного контекста // ИКРЗ, 2004. Ростов, 2005.
  18. Пуцко В. Богоматерь Великая Панагия // Зборник радова Византолошког института. Кнь. XVIII. Београд, 1978. С. 247-256; Смирнова Э.С. Литургические образы в произведениях живописи (на примере иконы начала XIII в.) // Византийский временник. Т. 55(80)-1. М., 1994. С. 197-202.
  19. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. С. 108-111; Lange R. Die byzantinische Reliefikone. Recklinghausen, 1964. S. 52. Taf. 6.
  20. Брюсова В.Г. К атрибуции произведений живописи домонгольского времени. «Ярославская Оранта» («Богоматерь Знамение») // Русское искусство XI – XIII веков: Сборник статей. М., 1986. С. 92-93.
  21. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Ярославская икона Спаса. С. 216-223.
  22. Пуцко В.Г. Икона Богоматери Белозерской: русская иконопись XIII века в европейском художественном контексте // Белозерье. Вып. 2. Вологда, 1998. С. 330-343.
  23. Пуцко В.Г. Ростовская икона Спаса Нерукотворного // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 341-353. См. также: Смирнова, 2004. С. 218-225. Кат. 7; Спас Нерукотворный в русской иконе. Каталог выставки. М., 2005. С. 56, 222-223. Кат. 3.
  24. Смирнова, 2004. С. 191-198. Кат. 3.
  25. Там же. С. 225-229. Кат. 8.
  26. Там же. С. 212-217. Кат. 6.
  27. Вздорнов Г.И. Икона «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Великого Устюга // Сообщения ВЦНИЛКР. Вып. 27. М., 1971. С. 141-162; Смирнова, 2004. С. 206-212. Кат. 5.
  28. Мельник А.Г. Старейшая икона Ростовского музея // Средневековая Русь. Вып. 3. М., 2001. С. 184-190; Смирнова, 2004. С. 199-206. Кат. 4.
  29. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. С. 118-119. Кат. 46.
  30. Там же. С. 112-114. Кат. 43; Пуцко В.Г. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения. 2001-2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142-154.
  31. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. С. 114-117. Кат. 44.
  32. Вздорнов Г.И. Живопись. С. 354.
  33. Там же. С. 356.

Приходская Благовещенская церковь Ростова стояла у южного края площади, которую почти с юга на север пересекала улица Благовещенская (ныне Луначарского). Храм располагался по оси этой улицы (ил. 1, 2). Ясно, что он обладал исключительно важным градостроительным значением. Решение о сносе церкви было принято в 1928 г.1 Разобрали ее около 1930 г., во всяком случае, на плане Ростова, составленном в этом году, она уже не обозначена2. В середине XX в. была застроена и сама указанная площадь. Теперь по тому месту, где находилась Благовещенская церковь, пролегает проезжая часть ул. Луначарского.

В наиболее раннем справочном издании о церквах и монастырях Ярославской епархии (1861 г.) значится, что рассматриваемая церковь «сооружена в 1683 году, Преосвященным Гавриилом Вологодским и Белозерским»3. В более поздней литературе конца XIX – начала XX вв. она датируется 1682 г., с указанием на того же заказчика4. Почти накануне сноса храм в нескольких словах описал В.А. Собянин, который, в частности, упомянул, что под орнаментальными полукружиями завершения памятника «идет фриз с заштукатуренными кафелями», а в иконостасе «иконы XVII века»5. В 1945 г. С.В. Безсонов дал краткую характеристику этому уже к тому времени утраченному храму. По мнению автора, он был построен в 1682 г. в стиле ионинского зодчества, под которым подразумевалась архитектура времени ростовского митрополита Ионы (1652-1690), мастерами последнего6. Поразительно, что все те, кто писал о Благовещенской церкви, не обратили внимания на имеющуюся в Ярославских епархиальных ведомостях за 1863 г. работу вологодского краеведа Н. Суворова7, в которой он опубликовал подлинные документы о строительстве данного храма и на основании их датировал его 1695-1697 гг.8

Как видим, в литературе существуют различные мнения о времени строительства рассматриваемой церкви, крайне слабо она изучена и в архитектурно-художественном отношении.

Изучение архивных документов показало, откуда взялись упомянутые датировки Благовещенской церкви 1682 и 1683 годами. В ведомостях об этой церкви с 1820-х годов до 1863 г. значится, что она построена в 1683 г.9, а в соответствующих ведомостях, начиная с 1864 г., церковь датируется 1682 г.10 Потому-то в издании 1861 г. церковь отнесена к 1683 г.11, а в последующих публикациях, начиная с 1882 г., – к 1682 г.12

Анализ подобных ведомостей о других церквах Ростова свидетельствует, что данные документы крайне ненадежны как источник по истории строительства храмов. Надо полагать, совершенно ошибочные даты 1682 и 1683 гг. возникли в результате забвения к концу XVIII – началу XIX в. клиром Благовещенской церкви реальных фактов истории ее создания. Чего стоит, например, следующая запись в описи названного храма 1834 г.: «Означенная Благовещенская церковь... древней архитектуры начало возымела от 1682 года, в царствование Государыни Императрицы Елисаветы Петровны построена усердием и старанием Преосвященнаго Гавриила Вологодскаго»13. Вот какая путаница существовала в головах причта данной церкви! Напомню, что Елизавета Петровна правила в 1741-1761 гг., а Гавриил Кичигин был вологодским архиепископом в 1685-1707 гг.

Обратимся к более надежным источникам по истории рассматриваемой церкви. Первое известие о ее одноименной предшественнице встречается в Ростовской дозорной книге 1619 г.14 С 1620-х годов при Благовещенской церкви числилась «трапеза теплая Дмитрия Селунского»15, то есть теплая трапезная церковь.

Важнейшие вехи и обстоятельства создания сменившего эти две деревянные церкви каменного храма с редкой для XVII в. полнотой зафиксировали упомянутые выше документы, опубликованные Н. Суворовым. Они представляют собой письма уроженца Ростова вологодского архиепископа Гавриила Кичигина (1685-1707)16 к ростовскому митрополиту Иоасафу (1691-1701), священнику Благовещенской церкви Зиновию, иконописцу Дмитрию Григорьеву сыну Плеханову и письмо последнего к названному вологодскому владыке. Согласно этим источникам история сооружения интересующей нас церкви предстает в следующем виде.

В январе 1696 г. архиепископ Гавриил, обращаясь к митрополиту Иоасафу, писал: «В прошлом, государь, в 203 году, по обещанию нашему ради вечного поминовения, за вашим архиерейским благословением, во отечествии нашем в городе Ростове, начата строитца каменная церковь во имя Благовещения Пресвятыя Богородицы, с приделы»17.

Данное свидетельство позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, вологодский архиепископ Гавриил действительно являлся заказчиком строительства каменной Благовещенской церкви. Во-вторых, поскольку в приведенной цитате фигурирует слово «приделы», значит, данный храм изначально был задуман с двумя позже существовавшими приделами Димитрия Солунского и Григория Акрагантийского. Наконец, 203 г., точнее 7203 г. продолжался с 1 сентября 1694 г. по 31 августа 1695 г., следовательно, церковь могли заложить еще осенью 1694 г., однако более вероятно, что это произошло весной или летом 1695 г.

Ростовский митрополит Иоасаф оказывал всяческое содействие возведению Благовещенской церкви, в частности, он предоставлял для нее кирпич, очевидно изготовлявшийся в его вотчинах18, и покровительствовал непосредственному представителю заказчика священнику данной церкви Зиновию19.

Характерно, что этот последний стремился активно влиять на формирование архитектурно-художественного облика церкви, которая строилась под его непосредственным надзором. Так, 25 августа 1695 г. он отправил архиепископу Гавриилу в Вологду письмо с предложением завершить храм не одной, а пятью главами20. Если бы оно сохранилось до наших дней, тогда мы могли бы узнать, какими мотивами руководствовался ростовский священник21. Однако о его письме мы узнаем лишь из ответного послания архиепископа Гавриила, который в нем указал иерею Зиновию следующее: «Да ты ж писал, чтоб церковь построить о пяти главах, а не о одной. И как к тебе ся наша преосвященнаго архиепископа грамота придет, и тебе б, по нашему архиерейскому благословению, строить церковь об одной главе, а не о пяти, и обещаннаго намерения нашего не нарушивать, потому что от многих глав бывает на церковных сводах отягощение не малое, и сего б, не повеленнаго от нас, во уме не держать. Если да сотвориши чрез наше благословение, и в том тебе не будет наше благословение никогда и на строение ничтоже будет дано. Да и о сем ты поразумей: если о пяти главах состроишь, и внегда они учнут огнивать от водяной мокроты, и тогда кому их будет починивать и покрывать? видимо – нам; то в сие строение от прихожан хотя кто что и сулил, ничего дачи не бывало. А кто тебе что о главах и говорил, и на те бы слова тебе не глядеть: не ево казной строитца, но мы своим обетом исполняем»22.

Как видим, ростовскому священнику и тем, кто, по мнению архиепископа Гавриила, с ним общался, весьма актуальным представлялось, чтобы храм завершался именно пятью главами. Похоже, это представление зиждилось отнюдь не на рационалистических соображениях. Возможно, Зиновий полагал, что пятиглавие должно исполнять определенную символическую функцию, напоминая об Иисусе Христе и четырех евангелистах23. Так или иначе, но архиепископ Гавриил по вопросу о количестве глав храма стоял на иных, сугубо утилитарных позициях, и Благовещенскую церковь построили, как он и хотел, с одной главой.

15 марта 1697 г. известный ярославский иконописец Дмитрий Григорьев сын Плеханов обратился с письмом к архиепископу Гавриилу, в котором со ссылкой на инициативу упомянутого священника Зиновия предлагал расписать церковь Благовещения24. Из данного послания и из ответного письма владыки явствует, что к весне 1697 г. она уже была построена. Зимой в то время кирпичную кладку не производили, следовательно, по крайней мере, вчерне храм был закончен еще в 1696 г.

Что же касается настенной росписи церкви, то владыка сообщил Дмитрию Плеханову о своем намерении «то и сотворити, но не ныне; аще Он же Творец небу и земли повелит, то и будет, и тебе о том известно от нашего смирения учинится»25. К сожалению, документы не донесли до нас сведений о том, была ли расписана фресками Благовещенская церковь в конце XVII или начале XVIII в.

В архивных документах не удалось обнаружить указаний на то, когда возникла колокольня, которая возвышалась над западной папертью церкви (ил. 3, 4). По стилю, характерному для эпохи классицизма, колокольню можно датировать концом XVIII – началом XIX в.26 Согласно описи 1834 г., она уже существовала27. В целом же, если не считать этого позднего дополнения, храм, очевидно, сохранял довольно хорошо первоначальный наружный облик вплоть до своего уничтожения.

О художественных работах в интерьере церкви известно следующее. В 1831 г. некий московский мастер, имя которого в документе не названо, получил деньги «за поставление в теплой исподней церкви в двух пределах иконостасов и за крашения оных и починку»28. В том же году ростовский художник Алексей Григорьев Юров поновил иконы в тех же приделах29. В описи 1834 г. сказано: «Вся оная церковь росписана стенным иконописанием из масла, в клеймах»30. Судя по указанной технике, эта живопись появилась не ранее второй половины XVIII – начала XIX вв. В 1901 г. было произведено ее поновление31. Неизвестно, когда был создан иконостас собственно Благовещенской церкви (ил. 7). По стилю же его можно датировать концом XVII – началом XVIII в.32

Дошедшие до нас фотографии (ил. 3-6) и макет памятника (ил. 8, 9) позволяют охарактеризовать его архитектуру. Церковь представляла собой поставленный на высокий подклет четверик с трехапсидным алтарем и западной папертью. Данный бесстолпный двухсветный четверик, перекрытый сомкнутым сводом, имел световой барабан, увенчанный луковичной главой. Крыша храма в конце XIX – начале XX вв. обладала четырехскатной формой. Двухапсидный алтарь приделов, располагавшихся в упомянутом подклете, сильно выступал на восток относительно алтаря главного храма. К названной паперти примыкало массивное крыльцо, завершенное с западной, южной и северной сторон килевидными закомарами. Над папертью возвышалась поздняя, четырехгранная в плане колокольня, увенчанная шпилем.

Наружный декор здания, по меркам конца XVII в., обладал значительной сдержанностью. Углы четверика, паперти и крыльца были оформлены простыми плоскими лопатками. На границе первого и второго этажей располагалась скромная тяга. В завершении четверика имелся декоративный изразцовый фриз между двумя узкими рельефными тягами, на который опирались кокошники (по четыре на каждом фасаде). Судя по закомарам упомянутого крыльца, эти кокошники первоначально могли служить опорой для более сложной по конфигурации кровли церкви, хотя, возможно, четырехскатная кровля последней существовала и изначально. Большинство окон здания имело наличники с килевидным завершением. Над расположенными диагонально узкими окнами барабана находились полукруглые декоративные валики. Важным элементом наружного оформления южного фасада здания являлся большой живописный киот, помещенный между окнами верхнего света (ил. 4, 5). Сдержанности описанного наружного декора вторил своими строгими формами западный перспективный портал церкви (ил. 6).

Как видим, в архитектурном облике храма не было никаких признаков «нарышкинского» стиля, который усиленно насаждал в городе и его окрестностях ростовский митрополит Иоасаф (1691-1701)33.

Отсутствовали и наиболее характерные элементы декора, присущие местному зодчеству времени митрополита Ионы (1652-1690)34. Вместе с тем Благовещенская церковь унаследовала некоторые свои черты от ионинского зодчества. К ним можно отнести западную паперть, восходящую к папертям церквей, созданных по замыслам митрополита Ионы в Ростовском архиерейском дворе (кремле) и паперти церкви Спаса на Торгу (около 1690). Довольно своеобразное крыльцо рассматриваемого храма вторило в общих чертах крыльцам Митрополичьих хором(1650-70-е гг.) Ростовского архиерейского двора, комплекса Георгиевской церкви (1683 – после 1685) Белогостицкого монастыря35, звонницы (1690) Ростовского Борисоглебского монастыря36 и крыльцу, пристроенному в 1695 г. к трапезной той же обители37.

Итак, в образе Благовещенской церкви сочетались некоторые, причем не самые характерные, черты местного зодчества времени митрополита Ионы с элементами, присущими общероссийской традиции в архитектуре второй половины XVII в. Очевидно, неизвестные нам мастера сформировали данный облик храма под влиянием его заказчика вологодского архиепископа Гавриила Кичигина и упомянутого ростовского священника Зиновия38.

  1. РФ ГАЯО. Ф. Р-158. Оп. 1. Д. 40. Л. 101.
  2. ГМЗРК. ВП-5574.
  3. Крылов А. Историко-статистический обзор Ростово-Ярославской епархии. Ярославль, 1861. С. 197.
  4. Морев Фл. Обозрение епархии преосвященным Ионафаном, епископом Ярославским и Ростовским, в 1882 году // ЯЕВ. Ч. неофиц. 1882. С. 335; Титов А.А. Ростов Великий. Путеводитель по г. Ростову Ярославской губернии, М., 1883. С. 65; Краткие сведения о монастырях и церквах Ярославской епархии. Ярославль, 1908. С. 119; Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 52.
  5. Собянин В.А. Ростов в прошлом и настоящем. Ростов-Ярославский, 1928. С. 34-35.
  6. Безсонов С.В. Ростов Великий. М., 1945. С. 23.
  7. Исключение составляет моя статья (Мельник А. Уничтоженные храмы Ростова Великого // Московский журнал. М., 1991. № 11. С. 18).
  8. Суворов Н. Несколько сведений о церквах Воздвиженской и Благовещенской в г. Ростове Яросл. епархии // ЯЕВ. Ч. неофиц. 1863. С. 43-51.
  9. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 4. Д. 77. Л. 7; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 4. Д. 79. Л. 4, 8, 12, 16.
  10. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 4. Д. 79. Л. 20, 21, 170.
  11. Крылов А. Указ. соч. С. 197.
  12. См. сноску № 4.
  13. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 10734. Л. 2-2 об.
  14. Дозорные и переписные книги древнего города Ростова / Изд. А.А. Титова. М., 1880. С. 1, 3; Ростов. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий. М., 1884. С. 1, 2.
  15. «Жилые и пустые церкви» гор. Ростова, а также огородные, пахотные и сенокосные земли их в 1624-м г. // ЯЕВ. Ч. неофиц. 1895. С. 676; Переписные книги Ростова-Великого второй половины XVII века // Изд. А.А. Титова. СПб., 1887. С. 26-27.
  16. О ростовских родственниках архиепископа Гавриила и другой его постройке в этом городе см.: Мельник А.Г. Крестовоздвиженская церковь Ростова Великого // Макариевские чтения. Иерархия в древней Руси. М., 2005. С. 101-117.
  17. Суворов Н. Указ. соч. С. 50.
  18. Об изготовлении кирпича в вотчинах митрополита Иоасафа см.: Добровольская Э.Д. Новые материалы по истории Ростовского кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Древний Ростов. Ярославль, 1958. Вып. 1. С. 42.
  19. Суворов Н. Указ. соч. С. 46.
  20. Там же. С. 45.
  21. Хочется высказать надежду, что в обширном архиве Вологодского архиерейского дома, хранящемся ныне в Вологде, сохранилось это бесценное для истории русской архитектуры послание.
  22. Суворов Н. Указ. соч. С. 45.
  23. См.: Мельник А.Г. «Освященное пятиглавие» // Московский журнал. М., 1992. № 4. С. 21-22.
  24. Суворов Н. Указ. соч. С. 50-51.
  25. Там же. С. 51.
  26. Мельник А.Г. О ростовских колокольнях середины XVIII – начала XX вв. // Колокола и колокольни Ростова Великого. СРМ. Ярославль, 1995. Вып. 7. С. 194.
  27. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 10734. Л. 3.
  28. РФ ГАЯО. Ф. 127. Оп. 1. Д. 25. Л. 3 об.
  29. Там же. Л. 3 об.
  30. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 10734. Л. 2 об.
  31. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических... С. 52.
  32. Мельник А.Г. Иконостас Благовещенской церкви Ростова Великого // Резные иконостасы и деревнная скульптура Русского Севера. Материалы конференции. Архангельск, 1995. С. 188-192.
  33. См.: Мельник А.Г. Ростовский архиерейский дом при митрополите Иоасафе (1691-1701) // Кремли России. Материалы и исследования. М., 2003. Вып. 15. С. 359-372.
  34. См.: Мельник А.Г. О влиянии ростовского Успенского собора на местную архитектуру второй половины XVII века // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 70-74.
  35. Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры Ростова. Великого. Ростов, 1992. С. 67-71.
  36. Мельник А.Г. О звоннице Борисоглебского монастыря // Колокола и колокольни Ростова Великого. СРМ. Ярославль, 1995. Вып. 7. С. 215-226.
  37. Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры... С. 79.
  38. Настоящая работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 03-04-00182а).

Надгробным комплексом предлагается называть всю совокупность элементов оформления места упокоения святого, выражающих его почитание или культ. У исследователей пока еще не сложилось достаточно ясного представления о составе и структуре подобных комплексов. Так, например, Т.Л. Никитина, вознамерившись, по ее же собственным словам, «с наибольшей возможной полнотой реконструировать» историю надгробного комплекса преп. Авраамия Ростовского, не увидела, что надгробные настенные росписи и, в том числе, образ Христа Вседержителя (ил. 10), располагающийся буквально над местом, где стояла рака святого, являлся важной составной частью этого комплекса. Не указала она и на существовавшую при той же раке «кружку» для подаяний (ил. 21)1. А ведь подобная кружка представляла собой пусть невзрачный, но необыкновенно значимый элемент надгробных комплексов святых, зримо свидетельствовавший, что их почитание имело вполне конкретное денежное выражение.

В науке пока еще не было сделано попытки целостного рассмотрения истории надгробных комплексов русских святых. Есть лишь соответствующая работа, охватывающая период XVI – начала XVII столетия2. Более поздние эпохи также нуждаются в подобном исследовании. Но на настоящем крайне невысоком уровне знаний по истории надгробных комплексов большинства русских святых такое исследование представляется трудновыполнимым. Тем не менее, оно может быть осуществлено поэтапно, путем составления работ по истории соответствующих комплексов отдельных групп региональных святых, с последующим обобщением полученных данных. Именно таким исследованием является предлагаемая работа.

Оформление мест упокоения ростовских святых с большей или меньшей полнотой в литературе описывалось многократно, начиная с XIX в.3 Однако еще никто не решился в данной теме перейти от описательного подхода к более углубленному анализу, и, в частности, к выяснению основных тенденций формирования надгробных комплексов указанных святых.

Рассматриваемые комплексы существенно менялись на протяжении XVII – начала XX вв., а после революции 1917 г. большинство из них подверглось частичному или полному расформированию, а некоторые – уничтожению. Поэтому об их составе и эволюции теперь мы можем судить, в основном, по письменным источникам, а также по сохранившимся отдельным элементам (гробницам, иконам, покровам и т.п.), чертежам и фотографиям XIX – XX вв.

Нельзя не видеть, что избранные хронологические рамки предлагаемой работы объединяют два разных исторических периода: XVII столетие еще принадлежит Древней Руси, а XVIII – начало XX вв. – преимущественно новому времени. Такой выбор не случаен. Он позволит ясней обозначить как сходство, так и различие основных тенденций формирования надгробных комплексов в указанные периоды истории.

Важнейшей чертой любого надгробного комплекса является его местоположение в пространстве храма. В Ростове и его окрестностях в XVII в. существовало два основных типа такого местоположения: соответственно в южной (правой) и северной (левой) частях главной или придельной церкви. Первый тип был преобладающим, он восходил к домонгольской эпохе и наиболее наглядно выражал сущность культа святых4. К этому типу принадлежали надгробные комплексы святителей Леонтия, Исаии, Феодора, преподобных Петра царевича, Иринарха и юродивого Исидора. Ко второму типу – надгробные комплексы святителей Игнатия и Иакова и комплекс преподобных Феодора и Павла5. Мы не знаем, в какой части церкви располагался надгробный комплекс юродивого Иоанна Власатого, сложившийся примерно в последней трети XVII в.6 Однако в храме, построенном в 1762-1767 гг., его гробницу установили в соответствии со вторым типом – у северной стены помещения для молящихся.

В первом типе различаются два подтипа. Первый из них, преобладающий, объединяет те комплексы, которые размещались в юго-восточной части главной или придельной церкви непосредственно перед ее иконостасом. Так стояли гробницы свв. Леонтия, Исаии, Авраамия, Петра царевича и, очевидно, Иринарха. Ко второму подтипу принадлежит лишь надгробный комплекс архиепископа Феодора, в юго-западном углу ростовского Успенского собора. Второй тип делится также на два подтипа. В рамках первого из них надгробный комплекс устраивался в северо-восточной части храма. Так размещались гробницы свв. Игнатия и Иакова. Ко второму подтипу принадлежат надгробные комплексы свв. Иоанна Власатого и Феодора и Павла – соответственно в северо-западной части Толгской церкви и собора Ростовского Борисоглебского монастыря. По-видимому, в представлении того времени из всех перечисленных вариантов размещения гробниц наибольшей сакральной значимостью обладала юго-восточная часть, затем, по мере убывания этой значимости, следовали юго-западная, северо-восточная и, наконец, северо-западная части пространства храма7.

Конечно, местоположение большинства гробниц ростовских святых определилось не в XVII в., а гораздо ранее. В частности, еще в XVI в. распространился обычай устанавливать раку святого в особой арочной нише стены храма – аркосолии. В таких нишах в XVII в. стояли гробницы свв. Леонтия, Игнатия, Авраамия, Исидора, Феодора и Павла. Данная тенденция оформилась на ростовской почве еще в домонгольское время установкой в аркосолии дьяконника Успенского собора гробницы упомянутого св. Леонтия8.

Гробницы свв. Исаии, Феодора и Петра царевича стояли просто у соответствующих стен храмов, без каких-либо аркосолиев. В том и другом случае свободный доступ к гробнице был возможен только с одной, двух или трех ее сторон.

Во второй половине XVII в. или ближе к его концу возникла традиция устанавливать раку святого таким образом, чтобы к ней свободно можно было подойти со всех четырех сторон и, возможно, произвести круговой ее обход. Очевидно, именно так располагались гробницы свв. Иакова9 и Иринарха10.

В 1690-е годы раку св. Игнатия переместили из аркосолия северной стены Леонтьевского придела к восточной части северной стены собственно Успенского собора11. Но, что характерно, при этом тип ее размещения остался тем же.

Центром любого надгробного комплекса является гробница или рака святого. Казалось, что до нас не дошло в более или менее полном виде ни одной древнерусской раки ростовских святых12. К счастью, недавно выяснилось, что одна из них все-таки сохранилась. Это рака св. Иринарха Затворника, хранящаяся ныне в Ростовском Борисоглебском монастыре (ил. 1, 2).

Она представляет собой довольно внушительное сооружение размерами 205х80,5х91 см, выполненное из дерева и обитое с боков медными листами. С одной стороны они украшены ложчатыми чеканными кругами и имеют сплошную позолоту. С других сторон медные листы украшены выпуклыми чеканными кругами с орнаментальными узорами и другими декоративными элементами, некоторые из которых также позолочены. На одном из упомянутых выпуклых кругов имеется следующая надпись: «Пр(епо)д(о)бнаго о(т)ца Иринарха затворника при архимандрите Иосифе». Рассматриваемая рака впервые описана в старейшей из дошедших до нас описи Борисоглебского монастыря 1748 г.13 В истории Борисоглебского монастыря до 1748 г. было четыре архимандрита с таким именем. Первый из них правил с 1688 по 1691 г., второй – с 1714 по 1722 гг., третий – с 1732 по 1734 гг., четвертый – с 1744 по 1745 гг.14 Казалось бы, рассматриваемая рака могла быть создана при любом из них. Однако по стилю описанное оформление раки ближе всего к медной золоченой облицовке царских врат церкви Спаса на сенях (1675) Ростовского кремля. Это свидетельствует в пользу предположения, что названная рака относится ко времени первого архимандрита Иосифа, то есть ее изготовили между 1688 и 1691 гг.

Замечательно, что, судя по описи Ростовского архиерейского дома 1691 г. (Опись 1691 г.), сходное оформление имели раки ростовских святых Леонтия и Исаии. И та, и другая были медными, золочеными, с чеканными «лощатыми» кругами. Кроме того, один из таких кругов на раке Исаии был серебряным золоченым15. Очевидно, рака преп. Иринарха возникла в подражание этим ракам двух наиболее значимых тогда местных святых. Согласно же описи 1748 г., сходное убранство имела рака св. Петра царевича16 и зафиксированная в 1804 г. рака Феодора и Павла17. Вероятно, обе возникли еще в XVII в. Такова ведущая тенденция в оформлении наиболее богатых рак ростовских святых в XVII в. Характерно, что ни одна из них не было целиком изготовлена из драгоценных металлов. Вспомним о соответственно золотой и серебряной раках свв. Леонтия и Исаии, утраченных в 1608 г.18

Менее же богатые раки ростовских святых в XVII в. изготовлялись из дерева, как, например, рака св. Игнатия, которая, кроме того, была оклеена черным бархатом19. Гробницу же архиепископа Феодора в Успенском соборе, одного из наименее почитавшихся тогда местных святых, соорудили из кирпича и расписали в XVII в. фресковой живописью (ил. 3).

На верхней доске или крышке раки св. Исаии в XVII в. существовало его фронтальное полнофигурное изображение20 (ил. 4). К сожалению, Опись 1691 г. обходит молчанием вопрос о том, что было изображено на крышках гробниц свв. Леонтия, Игнатия и Феодора. Других документов XVII в., описывающих раки как этих, так и иных ростовских святых, до нас не дошло. Поэтому мы можем только догадываться, как оформлялись тогда крышки рак большинства указанных подвижников благочестия. Вместе с тем, уже в XVI – начале XVII в. на крышках рак ряда русских святых имелись их фронтальные полнофигурные изображения, либо рельефные, либо иконописные21. Возможно, сходная ситуация в данном отношении имела место и в Ростове.

Согласно Описи 1691 г., на всех четырех гробницах покоившихся в Успенском соборе святых лежало по одному или по несколько покровов. Одни из них были лицевыми, то есть имели шитое изображение святого, другие оформлены крестом, об украшении прочих ничего не сказано22. До нас дошли лицевые покровы свв. Леонтия (XVI – XVII вв.), Авраамия (XVI – XVII вв.), Исидора (1571-1585)23, Петра царевича (конец XVII в.)24 (ил. 5) и Исаии (конец XVII в.)25. Таким образом, покров являлся составной частью большинства, если не всех надгробных комплексов ростовских святых XVII в. Однако, как и в XVI в.26, именно лицевой покров был желательным, но не обязательным элементом таких комплексов.

Над раками свв. Леонтия27 (ил. 6), Игнатия (ил. 7), Иакова28, Феодора и Павла29 имелись надгробные фрески с образами этих святых, а над раками свв. Исаии30 (ил. 9), Игнатия (с 1697 г.)31, Иоанна Власатого (ил. 19)32, Иринарха33 и Петра царевича34 (ил. 8) – надгробные иконы, причем у трех последних они были житийными. Как видим, надгробный, то есть непосредственно расположенный над ракой образ святого являлся важной составной частью надгробного комплекса того времени.

Согласно Описи 1691 г., перед гробницами свв. Леонтия, Исаии, Игнатия и Феодора имелись лампады или подсвечник35. Очевидно, надгробные комплексы большинства других ростовских святых включали в себя те же элементы. Ведь возжигание свечей или лампад являлось важнейшей чертой почитания святых, восходящей к домонгольскому времени36.

В конце XVII в. раки св. Исаии и Игнатия, по данным Описи 1691 г., были ограждены металлическими решетками37, а у рак свв. Леонтия и Феодора подобной решетки не было. Мы не знаем, существовали ли в то время решетки у рак остальных ростовских святых. Но важно, что такая традиция оформилась еще в XVII в.

В этом же столетии существовал обычай размещать у гробниц или непосредственно на гробницах святых связанные с ними реликвии. Так, у раки преп. Иринарха находились его вериги38, над ракой Петра царевича – три иконы, которые, согласно Повести о нем, он приобрел на деньги, данные ему апостолами Петром и Павлом39, на раке Иоанна Власатого – его латинская Псалтирь40.

Кружка для подаяний, по Описи 1691 г., имелась только у раки св. Игнатия41. Однако, по моим наблюдениям, русские церковные описи XVI – XIX вв. часто не упоминали о подобных кружках, хотя, согласно другим источникам того же времени, они все-таки существовали42. Поэтому уверенно можно предполагать, что указанные кружки в XVII в. находились при большинстве гробниц ростовских святых.

В состав многих надгробных комплексов XVII в. тех же подвижников благочестия входил образ Иисуса Христа. Он в качестве особого элемента включался либо в надгробную фреску (ил. 6, 7) либо подобную икону святого (ил. 9), либо в его икону на крышке раки, либо в лицевой покров. Данная традиция восходила, по крайней мере, к XV – XVI вв.43 и определялась самой сущностью почитания святых, которые должны были выступать в роли заступников за людей перед Богом.

Очень трудно уверенно решить вопрос о наличии над раками ростовских святых в XVII в. сеней или кивориев. Опись 1691 г. совершенно о них не упоминает. Очевидно, над гробницами покоившихся тогда в Успенском соборе четырех святых таких сеней тогда еще не было. Но в России традиция устройства подобных сеней существовала, по крайней мере, с начала XVII в.44 Вполне возможно, что первые кивории над раками свв. Исаии и Игнатия появились одновременно с созданием нового резного иконостаса храма в 1694-1698 гг.45 Согласно Описи 1748 г., над гробницей преподобных Феодора и Павла в соборе Борисоглебского монастыря имелась сень с шатровым завершением46, явно архаичным для XVIII в. Вероятно, эта сень возникла еще в XVII в. Однако полной уверенности ни в том, ни в другом предположении, к сожалению, нет.

Итак, мы выяснили основные тенденции формирования надгробных комплексов ростовских святых в XVII в., и теперь перейдем к рассмотрению соответствующих тенденций, характерных для XVIII – начала XX вв.

В данную эпоху большинство гробниц ростовских святых сохранило свое прежнее местоположение. После захоронения в 1709 г. в юго-западном углу Троицкого собора Яковлевского монастыря ростовского митрополита Димитрия оформился еще один новый надгробный комплекс. Согласно описи 1738 г., в указанном месте храма над могилой святителя стоял гроб, точнее надгробие, покрытое покровом с крестом. На гробе также находилась икона Богоматери с Младенцем47. Как видим, в зачаточном состоянии почитание Димитрия Ростовского существовало еще до открытия его мощей и официальной канонизации. Характерно, что место для могилы и, соответственно, для надгробного комплекса было выбрано в русле давней традиции, восходящей к Древней Руси.

Известно, что рака преп. Авраамия, первоначально находившаяся в аркосолии южной стены посвященного ему придела, была позднее перемещена к северу и установлена в арочном проеме, специально пробитом в стене, разделявшей прежде упомянутый придел и южную часть алтарного объема Богоявленского собора. Но когда это произошло, мы не знаем. Ясно только, что до росписи храма и арки в 1736 г.

Нельзя исключать, что указанное перемещение относится еще к концу XVII в., однако с большей вероятностью его следует датировать первой третью XVIII в. Вообще данный прием размещения раки святого на границе двух смежных, но разных пространств храма – явление для того времени относительно новое. В XVI в. оно еще не известно. Очевидно, впервые этот прием был применен в 1652 г., когда раку св. Петра, митрополита Московского, установили в специально тогда пробитом проеме стены между жертвенником и приделом Петра и Павла кремлевского Успенского собора48. Впоследствии, очевидно, данное решение стало образцом для выбора местоположения рак ряда других русских святых и, в том числе, св. Авраамия Ростовского. В сходной ситуации оказалась гробница блаженного Исидора после пристройки около 1786 г. к Вознесенской церкви посвященного ему южного придела49.

В XIX – начале XX в. возникло еще два надгробных комплекса. Один из них был устроен в 1909 г. в соответствии с древней традицией (см. выше) у южной стены вблизи иконостаса Димитриевского храма Спасо-Яковлевского монастыря. Сюда на лето тогда переносили мощи св. Димитрия50 (ил. 22). Второй, будучи, так сказать, надгробным комплексом без гроба, представлял собой древний аркосолий северной стены придела Леонтия Ростовского Успенского собора, освобожденный от засыпки грунтом в 1884-1885 г. В этом аркосолии до 1690-х гг. стояла рака св. Игнатия51. Следует отметить также перемещение в XIX в. раки св. Иакова ближе к северной стене собора Яковлевского монастыря.

Событием, существенно повлиявшим на историю рассматриваемых комплексов, стала канонизация в 1757 г. митрополита Димитрия Ростовского. В последующие десятилетия XVIII в. он стал одним из самых почитаемых святых Российской империи. Приверженцами этого нового культа были многочисленные представители буквально всех социальных слоев тогдашнего общества, от простых смертных до вельмож и царствующих особ. Таким образом, культ св. Димитрия приобрел государственное значение. А это, в свою очередь, привело к созданию у места его упокоения весьма незаурядного надгробного комплекса, значение которого выходило за узко региональные рамки. Начиная с 1750-х гг., он неоднократно видоизменялся52. Один из наиболее значительных этапов его истории пришелся на 1760-е гг. Тогда к участию в формировании надгробного комплекса св. Димитрия оказались причастными императрицы Елизавета Петровна и Екатерина II. Так, по заказу первой из них, очевидно, столичными мастерами была выполнена серебряная барочная рака для мощей Димитрия, а также необыкновенно монументальный (6х3,25 аршина) серебряный, барочный же киот, в который был вставлен образ святителя «на полотне» кисти итальянского художника Ротари (ил. 15). На массивном основании киота имелся пространный текст, прославляющий святителя, который сочинил сам М. Ломоносов. В 1763 г. упомянутую раку перевезли в Яковлевский монастырь и в присутствии императрицы Екатерины II переложили в нее мощи святого53. Раку установили на особом ступенчатом пьедестале, покрытом красным сукном, в юго-западном углу монастырского собора, на том самом месте, где когда-то св. Димитрий был захоронен. Красная же дорогая ткань оформляла внутреннюю часть раки. А снаружи раку покрывал шелковый алый чехол с серебряной ажурной отделкой и небольшим вышитым образом св. Димитрия. Рядом находились две очень богато украшенные иконы Богоматери Ватопедской и Богоматери Боголюбской54, которые, согласно монастырской традиции, считались принадлежавшими самому святому, то есть воспринимались как реликвии. Перед ними горели лампады. Здесь же располагался шитый по красному атласу образ святителя. Этот же надгробный комплекс включал в себя упомянутый серебряный киот с портретом св. Димитрия, перед которым горела лампада55.

Описанный надгробный комплекс обладал как традиционными, так и подчеркнуто инновационными чертами. Его местоположение, две богородичные иконы-реликвии и лампады отражали древнюю традицию в оформлении мест упокоения русских святых. Барочные же формы раки и киота, пространный текст на последнем, надгробная икона, написанная на ткани, образ, вышитый по атласу, постамент, а также сплошь красное убранство из тканей представляли собой явное новшество (в оформлении отдельных элементов некоторых русских надгробных комплексов красные ткани использовались и в XVII в.). Необычным было и отсутствие на верхней крышке раки образа святого.

В силу указанного исключительно высокого статуса культа Димитрия его надгробный комплекс стал прямо или опосредованно влиять на большинство соответствующих комплексов других ростовских святых. Так, явно в подражание серебряной раке святителя, происходит постепенная замена древнерусских медных и деревянных рак серебряными или частично серебряными с характерными изогнутыми боковыми стенками. Такими стали раки свв. Авраамия (1772)56, Игнатия (1795)57, Исаии (1799)58, Леонтия (1800)59, Петра царевича (1803)60, Иакова (1844)61, вторая серебряная рака Авраамия (1857-1860)62, вторая рака Димитрия (1910)63. В 1837 г. была выполнена из латуни новая рака св. Иринарха64 подобной же формы (ил. 16).

Новые гробницы свв. Исидора (1817)65, Иоанна Власатого (около 1767 г. или последняя треть XVIII в.), Феодора и Павла (середина или вторая половина XIX в.) унаследовали от Древней Руси более традиционную форму с вертикальными стенками и плоской крышкой (ил. 17, 19, 20).

Вероятно, в подражание сохранившемуся надгробному комплексу св. Димитрия серебряные раки свв. Игнатия, Исаии и Леонтия были снабжены пространными стихотворными надписями66.

Но, в отличие от той же раки св. Димитрия, на верхней доске большинства перечисленных рак имелось либо живописное67, либо комбинированное – частично живописное, частично – шитое68, либо чеканное69 изображение святого. На боковых стенках этих рак существовали рельефные композиции с житийными сценами70. Исключение из этого правила составляли лишь раки святителя Феодора71 и преподобных Феодора и Павла (ил. 17).

В XIX в. прослеживается новый обычай оформлять внутреннюю поверхность крышки раки изображением святого, как правило, шитым. Такое изображение имели раки св. Авраамия (образ явления Иоанна Богослова преп. Авраамию72 с 1860 г. – Авраамия73), Исаии, Игнатия74 и Димитрия (вторая рака) (ил. 22). Та же тенденция имела место и в других регионах России, в Москве, например, сходным образом была оформлена крышка раки св. Филиппа митрополита в кремлевском Успенском соборе.

Во второй половине XVIII – XIX вв. под большинством рак ростовских святых были устроены ступенчатые пьедесталы. Их имели надгробные комплексы свв. Леонтия75, Исаии (ил. 13), Игнатия (ил. 12), Авраамия76, Исидора (ил. 20), Иакова77, Иоанна Власатого (ил. 19), Феодора и Павла (ил. 17), Иринарха (ил. 16), Петра царевича (ил. 18) и Димитрия в Димитриевском храме (ил. 22). Сначала, как и под ракой св. Димитрия, они делались из дерева78, потом некоторые из них стали обивать медью или латунью79, затем часть из них выполнили из камня или чугуна80.

В оформлении надгробных комплексов святых в России XIX – начала XX вв. подобные выполненные из различных материалов пьедесталы были довольно широко распространены. В зачаточном виде пьедестал имеется уже в надгробном комплексе XVII в. св. царевича Димитрия в Архангельском соборе Московского Кремля. Поставленная на такой пьедестал рака святого оказывалась как бы вознесенной над уровнем пола храма, чем явно повышалась ее сакральная значимость. Недаром эти пьедесталы иногда в то время называли амвонами81.

Вслед за димитриевским надгробным комплексом в XIX в. утвердился обычай устанавливать вблизи раки святого наподобие надгробной иконы его шитый образ. Совершенно новые такие образы были лишь у рак св. Димитрия82, Иакова (1824 г.)83, а вблизи рак свв. Леонтия84, Исидора85, Авраамия86 и Петра царевича87 в качестве такого образа использовались помещенные в рамы лицевые покровы XVI – XVII вв. Не нужно думать, что этот обычай был сугубо местным. В XIX в. точно так же над ракой Ионы митрополита, в Успенском соборе Московского Кремля располагался лицевой покров святого XVI в.88

В XVIII – начале XX вв. сохранялся древний обычай покрывать раки, а также мощи в раках покровами. Но шитых лицевых покровов в это время для ростовских святых изготовили немного. Подавляющее большинство покровов той эпохи имело изображение креста89 – традиция, восходящая к Древней Руси90. Вместе с тем значение наружного покрова XIX – начала XX вв., очевидно, постепенно снижалось. Поэтому на публикуемых фотографиях мы не видим покровов, лежащих на раках святых.

В подражание оформлению мощей св. Димитрия91 на головы ростовских святителей Исаии и Игнатия надели богато украшенные митры92.

Чаще, чем в XVII в., в последующую эпоху в оформлении мест упокоения ростовских святых использовалась сень или киворий, или, как выражались в XIX в. – балдахин. На протяжении XVIII – начала XX вв. многие из них не оставались неизменными; их переделывали, заменяли новыми или устраняли совсем. Но важно, что к концу XIX – началу XX вв. балдахин существовал над подавляющим большинством гробниц указанных святых (ил. 9, 11, 12, 13, 16, 17, 18, 19, 22).

Подобно пьедесталу, сень призвана была усилить сакральную значимость надгробного комплекса. Важно отметить, что, по предварительным данным, сень была широко распространена в оформлении надгробных комплексов святых в России XIX – начала XX вв.

В XVIII – начале XX вв. вблизи большинства гробниц ростовских святых имелся надгробный живописный, шитый или фресковый образ93. Его не было тогда лишь у раки Феодора и Павла94.

Как и в древности важными и почти обязательными элементами всех надгробных комплексов ростовских святых в XVIII – начале XX вв. являлись лампады или подсвечники. Последние в это время, как правило, ставили в головах рак (ил. 12, 13, 14, 16, 18, 20, 22).

На публикуемых в настоящей работе фотографиях мы видим, что у большинства рак имелся довольно вместительный металлический ящик, называвшийся «кружкой» для подаяний.

Документы XVIII – начала XX вв. и фотографии зафиксировали наличие металлических решеток у рак свв. Леонтия Исаии, Игнатия, Феодора95, Авраамия96, Иакова97, Иринарха98, Петра царевича99, Феодора и Павла100. Таких решеток не было у рак свв. Исидора, Иоанна Власатого и св. Димитрия в Димитриевском храме (ил. 19, 20, 22). К началу XX в. решетка исчезла у раки св. Петра царевича (ил. 18) и, очевидно, св. Леонтия. В Зачатьевском же соборе решетка находилась не как обычно, у самой раки св. Димитрия, а на значительном от нее удалении, выделяя весь юго-западный компартимент храма (ил. 11). Она наглядно свидетельствовала о расширении пространства надгробного комплекса до размеров этого компартимента.

В рассматриваемую эпоху, как и в предшествовавшее время, важным элементом большинства надгробных комплексов ростовских святых было изображение Иисуса Христа. Это могла быть самостоятельная икона или фреска (ил. 10), образ Христа на иконе святого или изображение на кивории (ил. 24). Таковы надгробные комплексы свв. Исаии, Игнатия101, Авраамия102, Исидора103, Иакова104, Иоанна Власатого105, Иринарха106, Петра царевича107 и Димитрия в Зачатьевском соборе108.

В целом ряде надгробных комплексов важное место занимал образ Богоматери. Такие иконы имелись у рак свв. Авраамия109, Исидора (ил. 20), Иоанна Власатого110, Иринарха111, Петра царевича (ил. 18), и у обеих рак св. Димитрия112 (ил. 22). Причем у гробниц Авраамия, Димитрия и Иринарха имелись своего рода собрания богородичных икон113. Очевидно, это было порождено преставлением о Богородице как важнейшей посреднице между людьми, святыми и Богом.

Если почитание святого каким-либо образом было связано с культом другого, как правило, более значимого святого, то икону последнего помещали у соответствующей гробницы. Так, у раки св. Авраамия фигурировало изображение Иоанна Богослова114, вблизи гробницы Петра царевича – икона апостолов Петра и Павла115, у раки преп. Феодора и Павла – свв. Бориса и Глеба116.

Иногда у раки ростовского святого помещали изображения других ростовских святых, как правило, в молении перед Богоматерью или Богом (надгробные комплексы свв. Авраамия117, Петра царевича118, Иоанна Власатого119 и Димитрия120). В некоторых случаях у рак ростовских святых ставили иконы иных, не ростовских святых121.

Актуальной в формировании надгробных комплексов XVIII – начале XX вв. была тема реликвий, связанных реально или предположительно со святым. Упомянутые выше реликвии, существовавшие в XVII в., продолжали вплоть до начала XX в. служить объектом поклонения при раках Иоанна Власатого122, Иринарха123 (ил. 16) и Петра царевича124.

В надгробный комплекс св. Димитрия входили до начала XX в. две иконы-реликвии Богоматери, которые в XIX в. называли Ватопедской и Боголюбской125. Между 1838 и 1847 гг. на раке св. Авраамия поместили шапку, которую считали принадлежащей ему126. Наконец, между 1793 и 1847 гг. у раки св. Леонтия выставили в особой раме фелонь, которую также стали считать ему принадлежавшей127. Очевидно, в новое время существовала потребность в почитании реликвий, принадлежавших конкретным святым. И если таких реликвий не существовало, то в качестве реликвий использовали предметы, не имевшие прямого отношения к святому. Так, очевидно, поступили с «фелонью Леонтия» и «шапкой Авраамия».

Заметную роль в образе ряда надгробных комплексов в XIX – начале XX вв. стали играть ткани, подвешивавшиеся к верней части кивория (ил. 16, 20, 22).

Итак, мы охарактеризовали основные тенденции в формировании надгробных комплексов ростовских святых в XVIII – начале XX вв. Часть из этих тенденций восходила к XVII в. и даже более раннему времени. К таким тенденциям следует отнести принципы выбора места расположения для надгробного комплекса, размещение на внешней поверхности крышки раки образа святого, помещение рядом с гробницей надгробного образа или фрески святого, использование покровов, лампад или подсвечников, решеток, образа Иисуса Христа, реликвий.

К тенденциям, порожденным XVIII – началом XX вв., относятся по-барочному изогнутые формы рак, ступенчатые пьедесталы под раками, образ святого на внутренней поверхности крышки раки, шитые надгробные иконы святого, использование покровов XVI – XVII вв. в качестве вертикально расположенного образа святого.

Наконец, в XVIII – начале XX в. были и такие тенденции, которые мы не находим на ростовской почве XVII в., но хорошо известные в общерусской традиции с XVI или XVII в. У нас нет надежных свидетельств, что кивории были над раками ростовских святых до XVIII в., но в России они применялись подобным образом с начала XVII в.128

Образ Богоматери, не отмеченный в надгробных комплексах ростовских святых XVII в., часто использовался в подобном контексте в России, по крайней мере, с XV в.129 Уже в XVI в. существовал обычай помещать у раки святого иконы других святых130.

В заключение важно подчеркнуть, что, по моим предварительным наблюдениям, большинство из описанных выше тенденций было характерно не только для Ростова, но и для всей России. Надеюсь, в последующих работах, как моих, так и других авторов, эти наблюдения будут уточнены и конкретизированы.

  1. Никитина Т.Л. Надгробный комплекс преподобного Авраамия Ростовского // Уваровские чтения – III. Муром, 17-19 апреля, 1996. Муром, 2001. С. 192-196; Она же. Надгробный комплекс преподобного Авраамия Ростовского // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 127-134.
  2. Мельник А.Г. Гробница святого в пространстве русского храма XVI – начала XVII века // Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2003. С. 533-552.
  3. См., напр.: Толстой М. Древние святыни Ростова Великого. М., 1847. С. 25-28, 39-41, 45-46, 48, 54-55, 59; Иустин, архим. Описание Ростовского Богоявленского Аврамиева мужеского второклассного монастыря Ярославской епархии. Ярославль, 1862. С. 38-41; Описание Ростовского Петровского монастыря, что на поле. Ярославль, 1874. С. 3; Титов А.А. Ростовский Богоявленский Аврамиев мужской монастырь, Ярославской епархии. Сергиев Посад, 1891. С. 49-52; Он же. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 18-20, 41-42, 52, 74-78, 112-113, 123-126; Ляхоцкий В. Преподобный Петр царевич и основанный им Ростовский Петровский монастырь. Ростов Великий, 1912. С. 16-19; Никитина Т.Л. Надгробные комплексы ростовских святых XVIII – начала XX вв.: опыт предварительного описания // «Минувших дней связующая нить... »: V Тихомировские чтения. Ярославль, 1995. С. 20-22.
  4. Мельник А.Г. Гробница святого... С. 537-538.
  5. Преподобные Феодор и Павел имеют одно общее надгробие или гробницу в соборе Бориса и Глеба Ростовского Борисоглебского монастыря.
  6. Мельник А.Г. Надгробная икона ростовского святого Иоанна Власатого // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2002. № 2(8). С. 71-80.
  7. См.: Мельник А.Г. Ансамбль Соловецкого монастыря в XV – XVII веках: История, архитектура, оформление храмовых интерьеров. Ярославль, 2000. С. 142.
  8. См.: Воронин Н.Н. Археологические исследования архитектурных памятников Ростова // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Древний Ростов. Ярославль, 1958. Вып. 1. С. 8-10; Леонтьев А.Е. Археологические наблюдения в Ростовском Успенском соборе // СРМ. Ростов, 1993. Вып. 5. С. 162-163.
  9. Об этом косвенно свидетельствует опись 1738 г. (РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 627. Л. 3 об.-4).
  10. Об этом косвенно свидетельствует оформление гробницы святого (ил. 1, 2), рассчитанное на обозрение со всех четырех сторон.
  11. Мельник А.Г. Интерьер ростовского Успенского собора в XVI – XVIII вв. // СРМ. Ростов, 1993. Вып. 5. С. 73.
  12. Сохранились обломки белокаменного саркофага св. Леонтия XII в.
  13. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 1078. Л. 80 об.
  14. Строев П. Списки иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877. Стб. 342.
  15. ГМЗРК. Р-1083. Л. 3, 20 об.
  16. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 1079. Л. 30-31.
  17. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 155. Л. 9 об.
  18. Мельник А.Г. Гробница святого... С. 541.
  19. Мельник А.Г. Интерьер ростовского Успенского... С. 71.
  20. ГМЗРК. Р-1083. Л. 3.
  21. Мельник А.Г. Гробница святого... С. 539.
  22. ГМЗРК. Р-1083. Л. 3, 9-9 об., 29 об.-31 об.
  23. Пуцко В. Памятники русского прикладного искусства XV – XVII веков в Ростове // Музеj приметьене уметности. Зборник. Броj 24/254. Београд, 1980/1981. С. 56-66; IX выставка произведений искусства, реставрированных всероссийским художественным научно-реставрационным центром имени академика И.Э. Грабаря. Каталог. М., 1988. С. 160-161.
  24. ГМЗРК. Т-3800. Датировка этого покрова концом XVII в. имеется в музейной учетной документации.
  25. Обоснование данной датировки см.: Мельник А.Г. Ростовский архиерейский дом при митрополите Иоасафе (1691-1701) // Кремли России. Материалы и исследования. М., 2003. Вып. 15. С. 365-367.
  26. Мельник А.Г. Гробница святого... С. 543.
  27. Иконография ростовских святых. Каталог выставки // Сост. А.Г. Мельник. Ростов, 1998. С. 16.
  28. Имеется в виду фресковый образ Исаии в местном ряду каменного иконостаса Троицкого собора Яковлевского монастыря (Мельник А.Г. Первоначальный... Ил. 10). Вблизи этого образа, по новейшим данным, располагалась гробница святого (РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 627. Л. 3 об.).
  29. Иванов В.Н. Ростов. Углич. М., 1964. С. 156-157.
  30. Мельник А.Г. Обзор коллекции икон ростовских святых в собрании Ростовского музея // ИКРЗ. 1995. Ростов; Ярославль, 1996. С. 42, 44.
  31. Добровольская Э.Д. Новые материалы по истории Ростовского кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Древний Ростов. Ярославль, 1958. Вып. 1. С. 45.
  32. Мельник А.Г. Надгробная икона ростовского святого Иоанна... С. 71-80.
  33. Мельник А.Г. Вновь открытая икона преподобного Иринарха в житии // СРМ. Ростов, 2000. Вып. 10. С. 132-145.
  34. Мельник А.Г. Об иконографической программе житийной иконы конца XVII в. «Святой преподобный Петр царевич» // СРМ. Ярославль, 1995. Вып. 8. С. 105-113. В недавнее время, вопреки свидетельству описи 1748 г., приведенному в моей вышеупомянутой статье, В.И. Вахрина стала утверждать, что данная икона специально была написана для ц. Похвалы Богородицы Ростовского Петровского монастыря (Вахрина. В.И. Икона «Преподобный Петр, царевич Ордынский в житии» // Памятники культуры. Новые открытия. 2002. М., 2003. С. 343; Она же. Иконы Ростова Великого. М., 2003. С. 352). Однако это утверждение явно противоречит показаниям источников. Указанная икона лишь около 1805 г. была перенесена от гробницы св. Петра царевича, находившейся в соборе Петра и Павла упомянутого Петровского монастыря, в церковь Похвалы Богородицы той же обители (Мельник А.Г. О надгробной иконе ростовского святого Петра царевича в житии конца XVII в. // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2005. № 3(21). С. 64-65).
  35. ГМЗРК. Р-1083. Л. 3, 9 об., 21-21 об.
  36. Мельник А.Г. Гробница святого... С. 547.
  37. ГМЗРК. Р-1083. Л. 3, 9 об., 21-21 об.
  38. Житие преподобного Иринарха // Русская историческая библиотеке. 2-е изд. СПб., 1909. Т. 13. Стб. 1406-1416.
  39. Мельник А.Г. К истории почитания ростовского святого Петра царевича в XV – середине XVIII вв. // IX Золотаревские чтения. Рыбинск, 2002. С. 96.
  40. Мельник А.Г. Надгробная икона ростовского святого Иоанна... С. 77.
  41. ГМЗРК. Р-1083. Л. 21 об.
  42. Например, известные описи Ростовского Авраамиева монастыря не упоминают о кружке, существовавшей при раке св. Авраамия. Но приходо-расходные книги той же обители наличие этой кружки фиксируют вполне определенно (см., напр.: РФ ГАЯО. Ф. 3232. Оп. 1. Д. 36. Л. 2).
  43. Мельник А.Г. Гробница святого... С. 547-551.
  44. Там же. С. 546-547.
  45. Мельник А.Г. Интерьер ростовского Успенского... С. 72-73.
  46. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 1078. Л. 63.
  47. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 627. Л. 4.
  48. См.: Толстая Т.В. «Сорок севастийских мучеников» в программе алтарных росписей Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV – XV вв. СПб., 1998. С. 122.
  49. Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры Ростова Великого. Ростов, 1992. С. 19, 24-25.
  50. Буцких Е.В. Об интерьере Димитриевского храма ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // СРМ. Ростов, 1991. Вып. 2. С. 35-36.
  51. См.: Титов А.А. Кремль Ростова Великого. М, 1905. С. 99.
  52. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 618. Л. 7-9 об.; РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 630. Л. 4 об.-7; РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 2. Л. 6 об.-10.
  53. Описание ростовского ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписанного к нему Спасского, что на песках. СПб, 1849. С. 23-26.
  54. В.И. Вахрина безапелляционно заявляет, что хранящаяся ныне в Ростовском музее икона Богоматери Боголюбской в молении восьми ростовских святых (ГМЗРК. И-651) является тем самым образом, который принадлежал св. Димитрию и входил в его надгробный комплекс (Вахрина В.И. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь. М., 2002. С. 20). Однако если бы Вахрина дала себе труд обратиться к монастырским документам, то обнаружила бы в них существенно иное описание «Богоматери Боголюбской», находившейся при гробнице святого. На этой иконе Спас, в отличие от упомянутого музейного образа, располагался слева, а не справа, и перед Богоматерью, кроме ростовских святых, был еще представлен преподобный Мартиниан (РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 6 об.). Как видим, «Боголюбская» Ростовского музея никакого отношения к надгробному комплексу св. Димитрия не имеет.
  55. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 4 об.-9 об.
  56. ГМЗРК. Р-536. Л. 4 об.
  57. Толстой М. Указ. соч. С. 27.
  58. Там же. С. 25.
  59. Там же. С. 25.
  60. Описание Ростовского Петровского монастыря... С. 3.
  61. Виденеева А.Е. Серебряная гробница св. Иакова Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // «Минувших дней связующая нить... »: V Тихомировские чтения. Ярославль, 1995. С. 22-25.
  62. Иустин, архим. Указ. соч. С. 39-40.
  63. Буцких Е.В. Указ. соч. С. 38.
  64. ГМЗРК. Р-256. Л. 35 об.-36.
  65. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 52.
  66. Там же. С. 19-20.
  67. Описание Ростовского ставропигиального... С. 22; Ляхоцкий В. Указ. соч. С. 16; Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках... С. 18; Талицкий В.А Ростовский Успенский собор. М., 1913 С. 43; РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 255. Л. 27 об.; ГМЗРК. Р-261. Л. 17-17 об., 20; ГМЗРК. Р-950. Л. 17 об., 26-27 об.
  68. Иустин, архим. Указ. соч. С. 38.
  69. Титов А.А. Ростовский Богоявленский Аврамиев... С. 52.
  70. Иустин, архим. Указ. соч. С. 38; Описание ростовского ставропигиального... С. 22; Титов А.А. Ростовский Богоявленский Аврамиев... С. 49-52; Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках... С. 19, 112-113; Пуцко В.Г. Серебряная рака с мощами св. Игнатия Ростовского // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 145-156; РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 255. Л. 27 об.
  71. ГМЗРК. Р-950. Л. 17 об.
  72. Иустин, архим. Указ. соч. С. 38.
  73. Титов А.А. Ростовский Богоявленский Аврамиев... С. 51.
  74. ГМЗРК. Р-950. Л. 26 об.
  75. Там же. Л. 26.
  76. РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 223. Л. 3.
  77. Виденеева А.Е. Указ. соч. С.25.
  78. Деревянными пьедесталы надгробных комплексов Иоанна Власатого и Феодора и Павла остаются вплоть до наших дней.
  79. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 31; ГМЗРК. Р-950. Л. 26; РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 223. Л. 3; РФ ГАЯО. Ф. 124. Оп. 1. Д. 85. Л. 3 об.-4 об.
  80. РГАДА, Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 6, 7 об.; РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 350. Л. 148 об.
  81. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 4.
  82. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 9.
  83. Там же. Л. 6.
  84. ГМЗРК. Р-950. Л. 86.
  85. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 255. Л. 40 об., 42.
  86. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках... С. 111.
  87. Ярославская иерархия в описании прот. Иоанна Троицкого с предисловием и примечаниями А.А. Титова. Ярославль, 1901. Вып. 1. С. 20.
  88. Маясова Н.А. Древнейший покров митрополита Ионы // Древнерусское художественное шитье. Материалы и исследования. М., 1995. Вып. 10. С. 31.
  89. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 1078. Л. 80 об.; ГМЗРК. Р-258. Л. 17 об.; РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 5500. Л. 36-37; РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 155. Л. 9 об.; РФ ГАЯО. Ф. 245. Оп. 1. Д. 5. Л. 13.
  90. Мельник А.Г. Гробница святого... С.543.
  91. РГАДА.Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 31; РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 4.
  92. ГМЗРК. Р-950 Л. 26 об., 27 об.
  93. Описание Ростовского ставропигиального... С. 20, 23; Израилев А. Древняя икона святого Исидора, Христа ради юродивого // ЯЕВ. 1898. Ч. неофиц. С. 671-672; Мельник А.Г. К истории почитания ростовского святого Петра царевича в XV – середине XVIII вв. // IX Золотаревские чтения. Материалы научной конференции. Рыбинск, 2002. С. 95-97; Он же. Житийная иконография ростовского святого блаженного Исидора // VI чтения памяти И.Г. Болотцевой. Сб. статей. Ярославль, 2002. С. 86; Он же. Надгробная икона ростовского святого Иоанна... С. 71; Он же. Образ «Явление Иоанна Богослова преподобному Авраамию Ростовскому с житием» 1736 года // X научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Сб. статей. Ярославль, 2006. С. 87-97; ГМЗРК. Р-950. Л. 8 об., 13 об., 19, 23; ГМЗРК. Р-261. Л. 20; РФ ГАЯО. Ф. 124. Оп. 1. Д. 85. Л. 3 об.-4 об.
  94. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 1078. Л. 63; ГМЗРК. Ф. 239. Оп. 3. Д. 26. Л. 27; РФ ГАЯО. Ф. 245. Оп. 1. Д. 5. Л. 13; РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 155. Л. 9 об.-10; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 3. Д. 29.
  95. ГМЗРК. Р-950. Л. 17 об., 26-28.
  96. Иустин, архив. Указ. соч. С. 38.
  97. Виденеева А.Е. Указ. соч. С. 25.
  98. ГМЗРК. Р-256. Л. 38.
  99. Мельник А.Г. К истории почитания ростовского святого Петра... С. 96.
  100. ГМЗРК. Р-256. Л. 40.
  101. ГМЗРК. Р-950. Л. 8 об., 13 об.
  102. РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 48. Л. 9 об.
  103. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 5500. Л. 12.
  104. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 28 об.
  105. Мельник А.Г. Надгробная икона ростовского святого Иоанна... С. 73.
  106. ГМЗРК. Р-261. Л. 20.
  107. РФ ГАЯО. Ф. 124. Оп. 1. Д. 1. Д. 85. Л. 3 об.-4.
  108. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 8 об.
  109. РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 48. Л. 9 об.-10.
  110. Богоматерь представлена в деисусе надгробной иконы (Мельник А.Г. Надгробная икона ростовского святого Иоанна... С. 73).
  111. ГМЗРК. Р-261. Л. 20 об.
  112. Описание Ростовского ставропигиального... С. 19-20.
  113. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 5. Л. 5-7.
  114. Описание Ростовского Богоявленского... С. 38.
  115. Мельник А.Г. Надгробная икона ростовского святого Петра... С. 65.
  116. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 1078. Л. 63; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 3. Д. 26. Л. 27; РФ ГАЯО. Ф. 245. Оп. 1. Д. 5. Л. 13, 53.
  117. РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 48. Л. 10.
  118. ГАЯО. Ф. 230. Оп. 1. Д. 2000. Л. 2 об.
  119. В настоящее время у юго-западного столба сени над гробницей св. Иоанна Власатого находится икона Леонтия Ростовского. Кроме того, ростовские святые изображены в деисусе надгробной иконы Иоанна Власатого.
  120. Описание Ростовского ставропигиального... С. 20-21.
  121. Там же. С. 26-27; ГМЗРК. Р-950. Л. 17 об.; РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 48. Л. 9-10; РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 319. Л. 18 об.-19; ГМЗРК. Р-261. Л. 20 об.
  122. Латинская псалтирь и крест, по традиции считающиеся принадлежавшими св. Иоанну Власатому, неизменно находятся при его раке и в настоящее время.
  123. Амфилохий, архим. Жизнь преподобного Иринарха, затворника Ростовского Борисоглебского монастыря, что на Устье реке, с картинами и изображениями его праведных трудов. М., 1874. Приложение.
  124. Три иконы-реликвии, находившиеся непосредственно над ракой Петра царевича, в начале XX в. были перемещены к юго-западному столпу собора Петра и Павла Петровского монастыря, а над ракой поставлены их копии (Ляхоцкий В. Преподобный Петр царевич... С. 16).
  125. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках... С. 76-77.
  126. Эта шапка еще не зафиксирована на раке св. Авраамия описью 1838 г. (РФ ГАЯО. Ф. 232. Оп. 1. Д. 313. Л. 6 об.-7), но уже фигурирует на ней в 1847 г. (Толстой М. Указ. соч. С. 45-46).
  127. В Описи 1793 г. эта фелонь в рамах у раки св. Леонтия еще не значится (ГМЗРК. Р-460. Л. 16), а в 1847 г. она уже около нее фигурирует (Толстой М. Указ. соч. С. 30). См. о фелони: Пуцко В.Г. Фелонь-полиставрий св. Леонтия Ростовского // СРМ. Ростов, 2005. Вып. 15. С. 401-414.
  128. Мельник А.Г. Гробница святого... С. 546-547.
  129. Там же. С. 548-549.
  130. Там же. С. 550.

Спасо-Преображенский Валаамский монастырь – известнейшая монашеская обитель Русской Православной Церкви. Северным Афоном именовали ее. Обитель основана на острове Валаам – самом большом в соименном архипелаге в северо-западной части Ладожского озера1.

Согласно ранним житийным повестям, иноческая жизнь зародилась здесь в IX–X вв. Долгие столетия на Валаамских скалах существовало монашеское братство. За свою многовековую историю монастырь неоднократно переживал и разорения, и возрождения. Новая история монастыря началась в XVIII столетии, когда эти земли были окончательно утверждены за Российской Империей в результате побед Петра I в Северной войне2.

Наиболее интенсивное строительство в Валаамской обители развернулось в XIX в., тогда, в основном, и сложился нынешний архитектурный облик монастыря. Во второй половине столетия был возведен большой монастырский собор с многоярусной колокольней над его западным входом3. На двух ярусах колокольни располагались колокола, составляющие праздничный многоголосый хор-звон. В нижнем ярусе звон возглавлял тысячепудовый колокол, отлитый в 1873 г. в честь Святого Апостола Андрея Первозванного, пребывание которого на Валаамском архипелаге, согласно монастрыскому преданию, положило начало духовному просвещению этих мест. Предположительно, колокол был отлит на Петербургском заводе мастером Стуколкиным, что подтверждается подобным же изготовлением на заводе на Малой Охте валдайским мастером Иваном Макаровичем Стуколкиным колоколов для четырех колоколен кафедрального Исаакиевского собора северной столицы.

После отливки Валаамский благовестник был очищен от пригара и тщательно расчеканен. Изящество и чистоту внешнего вида колокола отличали все, кто поднимался на колокольню и осматривал его. На главе и полях колокола были отлиты рельефные изображения Святой Троицы, Преображения Господня, Успения Пресвятой Богородицы, святителя Николая, Святого Апостола Андрея Первозванного и преподобных Сергия и Германа Валаамских чудотворцев. Выше изображений размещались рельефные изображения Сил Небесных. По валу колокола шла надпись: «Велий Господь и хвален зело во граде Бога нашего на горе Святей Его»4.

По завершении в 1892 г. строительства новой монастырской колокольни, колокол был успешно поднят и утвержден на нижнем ярусе звона. В литературе, посвященной обители, мы находим множество восторженных откликов о звучании большого благовестника, среди прочего отмечалось, что звон Валаамских колоколов слышали окрест за сорок верст.

После октябрьского переворота монастырь оказался на территории Финляндии, монастырская жизнь теплилась в кельях, а большой колокол обители стал самым тяжелым колоколом Финляндии, что в этом вопросе уравняло маленькую страну с огромной тогда Британской империей.

Во время финской кампании, как говорят, в ночь с 4 на 5 февраля 1940 г., Красная армия производила бомбардировку монастыря с воздуха. Тогда, по предположению, был поврежден колокол. Но, судя по характеру разрушения колокола, нам представляется, что колокол разбили артиллеристы, предполагая наличие на ярусах колокольни наблюдательных пунктов и пулеметных гнезд5.

Празднование тысячелетия крещения Руси стало, во многом, временем перемен в обычном течении дел в Советском Союзе. В 1988 г. в нашей стране впервые после длительного перерыва начинается серийная отливка церковных колоколов. Годом позже сохранившиеся и руинированные здания Валаама постепенно обретают свое изначальное наполнение – в них возрождается монашеская жизнь. Знаменательно, что в год 2005, то есть по прошествии пятнадцати лет после возрождения обители был поставлен вопрос о восстановлении большого благовестника величественной монастырской колокольни.

Вся тяжесть по организации работ, от поиска средств и выбора завода-изготовителя до утверждения художественного оформления и прочих тонкостей, легла на плечи сотрудников Фонда Святого Апостола Андрея Первозванного. Решение, казалось бы, простого вопроса, который упирается в два основные критерия – это стоимость проекта и сроки изготовления, выявило непреодолимые разногласия среди нескольких экспертов, привлеченных, как от самой обители, так и от Фонда Андрея Первозванного. Различные современные колокололитейные производства предлагали свои пути для решения основного вопроса о голосе главного колокола обители. С одной стороны, предлагался метод копирования большого колокола подмосковного Николо-Угрешского монастыря, отлитого в Петербурге по чертежам зиловских акустиков. С другой стороны, представители воронежского предприятия «Вера» предложили свои наработки по звучанию колокола. Итог спорам был подведен на московском подворье Валаама, где на рассмотрение экспертов были представлены записи звучания колоколов-соискателей, и ни один из них не сравнился в звуковом плане с большим колоколом Собора Святого Александра Невского в Таллине, который подобен весу большого Валаамского благовестника. Тогда представители Общества Церковных звонарей ознакомили присутствующих со своими достижениями в области методологии организации звучания современных колоколов, которые, в сущности, сводились к точному инструментальному измерению профиля стенок колокола-аналога и повторении его с необходимыми изменениями на современном предприятии. Наш подход был одобрен всеми присутствующими экспертами и представителями обители, включая игумена монастыря, епископа Троицкого Панкратия.

По заданию обители и Фонда, нами был разработан и проект внешнего художественного оформления колокола, точно выдержанный в стиле оформления больших колоколов, относящемся к 80-90-м годам XIX в. Колокол был декорирован в стиле колоколов завода Оловянишниковых в Ярославле. На нем, так же, как и на утраченном Валаамском благовестнике, по главе расположены изображения Сил небесных, выполненных, в отличие от колоколов XIX в., в плоском рельефе, как впрочем, и все остальное убранство колокола. Как известно, большая высота рельефа отрицательно влияет на звучание колоколов, что прекрасно подтверждает великолепное звучание колоколов Ростовской соборной звонницы, почти лишенных рельефных украшений на звучащей поверхности полей и вала колоколов.

В конце июля 2005 г. в Воронеже на колокололитейном предприятии «Вера» завершились работы по отливке Валаамского Благовестника. Его вес, согласно расчетам литейщиков, составил 14 тонн или 854 пуда. Мастера точно рассчитали его профиль. Колокол звучит в заданную ноту «до», имеет широкий диапазон звучания: основной тон – «до», первый обертон отстоит от него на большую терцию, второй – на квинту, унтертон – на октаву вниз.

По монастырской традиции, большому монастырскому колоколу было присвоено имя Андрей Первозванный. 19 августа 2005 г., в день Преображения Господня, в престольный праздник Валаамской обители, его торжественно освятил Патриарх Московский и всея Руси Алексий II. На главной монастырской колокольне новый благовестник был утвержден 2 ноября 2005 г.6

  1. Православныя русския обители. СПб., 1910. С. 102-112.
  2. Подробнее об истории Спасо-Преображенского Валаамского монастыря см.: Слово о Валаамском монастыре. СПб., 1864; Валаамский монастырь и его подвижники. СПб., 1901; Спиридонов А.М., Яровой О.А. Валаам: От апостола Андрея до игумена Иннокентия. М., 1991; Паялин Н.П. Материалы для составления истории Валаамского монастыря. Вып. 1. О розысках древностей честной обители. Выборг, 1916.
  3. Об архитектурных памятниках и святынях монастыря см.: Кондратьев И.Н. Святыни Валаамского монастыря. М., 1896; Валаамский монастырь и его святыни, СПб, 1990.
  4. Лавров О. Андреевский колокол 1873 года // Колокольный мир. Информационный бюллетень Музея колоколов.
  5. Материалы об истории большого колокола Валаамского монастыря сам. на сайте www.bellstream.ru
  6. О новом большом валаамском благовестнике см. следующие материалы: В Воронеже воссоздан главный колокол Валаамского монастыря – www.pravoslavie.ru; На звоннице Спасо-Преображенского собора на Валааме установлен один из самых больших колоколов – www.valaam.ru; Патриарх Алексий II освятил колокол для собора Валаамского монастыря – www.rian.ru; Большой колокол звонницы Валаамского монастыря – www.portal-credo.ru; Колокола Валаамского Спасо-Преображенского монастыря - www.bellstream.ru.

Облик современного исторического центра г. Ростова трудно представить без здания общественного Гостиного двора, построенного для ярмарки в 1841 г. На сегодняшний день не существует общей картины, раскрывающей все перипетии его строительства, некоторые факты его истории – не точны. Так, до сих пор распространено мнение, что Гостиный двор в Ростове был построен в 1830 г. Например, в «Ярославском календаре памятных дат на 2005 год» указано, что в нынешнем, 2005 году, исполнилось «175 лет со времени постройки Гостиного двора в Ростове (около 1830)»1. Хотя доподлинно известно, что этот торговый комплекс для Ростовской ярмарки был сооружён в 1841 г. Впервые точную датировку данного события дал А.Г. Мельник в работе «Гостиный двор в Ростове Великом», опубликованной в 1999 г. в сборнике «Архивы: история и современность»2. Кроме того, этот факт подтверждают и многочисленные документы. Например, опись недвижимых имуществ г. Ростова Ярославской губернии 1873 г., в которой буквально говорится следующее: «В кремле города, близ собора, квартал 55 занимает каменный Гостиный двор. Пространство – 1120 квадратных саженей, в том числе под мощеною площадью внутри двора 287 квадратных саженей. Заключает в себе 105 лавок. Построен в 1841 году. Постройка обошлась в 40 тысяч рублей серебром»3.

Проблема строительства Гостиного двора занимала ростовцев более пятидесяти лет, впервые предметно о необходимости его сооружения в городе стали говорить с 1794 г. 28 декабря 1794 г. ростовское общество обращается к губернатору с просьбой разрешить строительство каменного Гостиного двора в Ростове, ссылаясь при этом на статью 20 Городового положения, согласно которой по Высочайшей воле разрешалось иметь в городе для хранения или продажи товаров Гостиный двор, и на Высочайше конфирмованный план городу, где место для Гостиного двора «не назначено, но изъяснено, если востребуется надобность сверх расположения в том плане назначенного что поправить», это право предоставлено губернатору4. Для строительства этого торгового комплекса даже было выбрано «пристойное» место: площадь возле рва к Ярославской стороне5. В пользу его сооружения в письме горожан был назван ряд аргументов. Во-первых, «немалая торговля» на ярмарке. Действительно, к этому времени торговля на Ростовской ярмарке значительно возросла, ярмарка приобрела всероссийское значение и стала градообразующим предприятием. Если в 1784 г. привоз товаров на ярмарку составил 1 млн. 69 тысяч рублей, то к середине 90-х гг. XVIII в. товарооборот ярмарки удвоился и составил 2 млн. 326 тысяч рублей6. Рост ярмарочной торговли, безусловно, вызвал нехватку «удобных» торговых мест, что заставляло приезжающих купцов торговать на площадях прямо с саней. «Неудобство в торговле» заключалось и в том, что общественные балаганы и шалаши, ежегодно строящиеся и разбираемые, стоили городской казне немалых денег. Только в мае 1796 г. городскому голове Андрею Межевскому удалось добиться от губернатора разрешения не разбирать деревянный общественный Гостиный двор7. Третий аргумент – «неумеренная плата», которую частники, пользуясь своим монопольным положением, назначали за свои лавки, отчего «чувствуется в торговле немалое помешательство»8. Кроме того, ростовское общество волновали лавки частников, построенные на внутренних дворах вместо амбаров, сараев незаконно, в «противность Высочайше конфирмованному плану», потому должны быть «выломаны»9. Таким образом, при первых же попытках построить добротный каменный общественный Гостиный двор в Ростове, возник конфликт между ростовским обществом (большинство купцов и мещан) и небольшой группой ростовских купцов (частники, вотчинники), которые владели каменными лавками в кремле города, а точнее частным Гостиным двором. Последние, благодаря усилению Ростовской ярмарки, получали «под рассчёт торговли знатную сумму»10, что, естественно, не могло не волновать городское общество. Для сравнения: по данным полиции в 1821 г. городской доход от общественных балаганов составлял 32 тысячи рублей, ярмарочный доход частников, сдающих каменные лавки, превышал 85 тысяч рублей11. Наконец, близость каменных и деревянных строений грозила «немалой пожарной опасностью»12. Постройка планировалась за счёт ссудного капитала, распоряжаться которым должен был выборный комитет из наиболее достойных граждан13. Но строительство Гостиных дворов в России до 1799 г. было запрещено из-за пожара Гостиного двора в Казани 1797 г., в результате которого он был разрушен14. Наконец, императорским указом от 10 августа 1799 г. их сооружение разрешалось «по соображению удобности мест, нужды и желания торгующих», особое внимание обратив на то, чтобы ГД были построены в соответствии с конфирмованными планами городов и были удалены от «удобновозгараемых» заводов, магазинов и других подобных строений15. С 1799 по 1839 гг. было предложено, по нашим подсчётам, ещё девять проектов строительства Гостиного двора в Ростове, двум из них посвящена данная работа.

Речь пойдет о проектах 20-х годов XIX в. В частности, о проекте ярославского губернатора Александра Михайловича Безобразова. В феврале 1822 г. он обратился в Министерство Внутренних дел с представлением, где «изложил необходимость существования для оборотов торговли на Ростовской ярмарке Гостиного двора, который не обращаясь в тягость казне, доставил бы вместе с тем все нужные удобства для торговли и купечества, и принёс бы значительные выгоды г. Ростову, а также и губернскому городу Ярославлю отделением для него некоторой части ярмарочных доходов по тому преимуществу, каковыми должны пользоваться губернские города противу уездных»16. По его предложению предполагалось построить ярмарочный Гостиный двор из 800 лавок, из них 300 – 400 лавок за счёт доходов г. Ростова, 50 – 100 лавок за счёт доходов г. Ярославля, остальные лавки, около 300, за счёт торгующего на ярмарке купечества. В то время Ростов мог ежегодно выделять из своих ярмарочных доходов на это строительство 50 – 60 тысяч рублей ( в 1820 и 1821 гг. городские ярмарочные доходы составляли 80 – 90 тысяч рублей, на нужды города тратилось приблизительно 30 тысяч рублей в год)17. Планировалось, что Ярославль будет ежегодно выделять на сооружение своей квоты лавок от 20 до 30 тысяч рублей – в 1822 г. доход губернского города простирался до 140 тысяч рублей18. Проектом губернатора А.М. Безобразова было предоставлено право строить лавки в Ростовском Гостином дворе всем торгующим на Ростовской ярмарке купцам, и местным, и иногородним, но на определенных условиях. Так, каждый купец мог отстроить не более пяти лавок «во избежание стеснения прочим желающим»19. Единовременный взнос за лавку должен был составить от 500 до 1000 рублей в зависимости от выгоды ее местоположения; размер этого взноса должен был определять специальный комитет для строительства Гостиного двора20. Однако, пользоваться этими лавками купцы могли только в течении 5 – 10 лет, опять же по усмотрению строительного комитета, а по истечении данного срока передать в собственность города безвозмездно21. Таким образом, Гостиный двор для Ростовской ярмарки, по мнению губернатора Безобразова, можно было построить «несомненно без всякого отягощения казны» в 3 – 4 года за счет следующих источников: 1) из доходов самой ярмарки; 2) из доходов г. Ярославля; 3) из капиталов купцов, которые пожелают выстроить лавки в новом Гостином дворе; 4) из акцизов, которые они будут выплачивать за эти лавки; 5) из доходов от лавок, которые немедленно, «по мере устроения», будут отдаваться в содержание. Располагаться Гостиный двор должен был за пределами кремля, на площади у городского вала, напротив 5, 6, 7 кварталов города, то есть на площади у городской крепости между современными улицами Коммунаров (в прошлом Угличской) и Пушкинской (в прошлом Малой Никольской), «так как место сие столько по обширности своей весьма способно для ярмарочного помещения, столько по сухости почвы земли не может вредить складкою товаров и весьма удобно для произведения построек»22. О значении сооружения ярмарочного общественного Гостиного двора в представлении губернатора Безобразова сказано следующее: «торгующие будут иметь удобство к торгоборству, города Ростов и Ярославль будут получать значительные доходы, а вместе с тем и всякая монополия в отдаче лавок уничтожится, открывая всю возможность каждому торговцу иметь лавочное место»23.

Для «приличного наблюдения» за постройкою Гостиного двора губернатор предлагал учредить в Ростове при городской думе особый строительный комитет под председательством здешнего полицмейстера, избрав членами комитета городского голову, губернского архитектора, двух депутатов из «наилучших граждан города» и одного от Ярославля (избирался только на летнее время). Обязанности комитета предполагались следующие: «неуступительная и выгодная» заготовка материалов для постройки торгового комплекса, в том числе открытие специальных кирпичных «заводов»; найм рабочей силы; наблюдение за качеством работ; планирование торговых линий, рядов и лавочного пространства в зависимости от характера торговли и качества товаров; распределение по договорам мест для строительства лавок городам Ростову, Ярославлю и купцам, торгующим на ярмарке; комитет должен был определять суммы взносов с частных лиц и отвечать за своевременный их сбор, равно, как и за сбор всех доходов на Ростовской ярмарке, иными словами, комитет должен был формировать строительный капитал и следить за его расходованием. Все действия этого органа непременно должны были утверждаться губернатором. Все члены комитета должны были осуществлять свою деятельность на общественных началах, жалование – 2000 рублей в год – положено было только «производителю по архитектурной части». По окончании строительства комитет прекращал свою работу, лавки Гостиного двора передавались в собственность и управление городским думам Ростова и Ярославля24. По смете 1822 г. сооружение Ростовского Гостиного двора должно было обойтись в 1 млн. 537 тысяч 110 рублей25.

Рассмотрев данное представление ярославского губернатора, а также план и фасад предполагаемого Гостиного двора, 24 марта 1823 г. император подписал Указ о строительстве в Ростове ярмарочного Гостиного двора на условиях, предложенных А.М. Безобразовым, но с рядом изменений и уточнений. Так, для привлечения купцов и мещан, желающих построить лавки за свой счет, император приказал отдавать их не во временное, а в вечное пользование с уплатой акциза, от которого купцы освобождались в первые шесть лет со дня окончания строительства. Строительный комитет по Указу должен возглавлять губернатор, в члены комитета, кроме городского головы, должны были входить два представителя, избираемые от купечества, и два, назначаемые губернатором. Комитет в своих действиях должен руководствоваться правилами, составленными губернатором и утвержденными Министром Внутренних дел. На губернатора была возложена вся ответственность за строительство Гостиного двора, за расходование строительного капитала, о чем он должен был регулярно отчитываться перед вышестоящими органами. По окончании постройки все тот же губернатор обязан был составить подробные правила для устройства ярмарки, то есть о размещении товаров, о размерах и способах сбора платы за лавки и другие помещения, об условиях ярмарочной торговли26.

22 сентября 1823 г. в Ростове начал работу комитет по строительству Гостиного двора в составе городского головы Николая Кекина, купцов Андрея Морокуева, Федора Мясникова, Дмитрия Симонова, Афанасия Гогина, губернского архитектора Панькова, секретаря Петра Павлова27, и только через год предпринял реальные шаги к началу строительных работ – приступил к закупке бутового камня. К 28 марта 1825 г. было приобретено 82,5 куб. саженей камня на 5224 рубля 13 копеек28, после чего заготовки материалов прекратились – в начале из-за весенней распутицы, а затем по причине конфликта между членом комитета Андреем Морокуевым и губернатором. Первый отказался в мае 1825 г. продолжать покупку бутового камня, пока комитет не получит положенные по Указу императора правила и четкое распределение обязанностей между членами комитета: по протоколам комитета видно, что реальным делом в комитете занимался только А. Морокуев. Купец возобновил заготовку бута в марте 1826 г. после выговора, сделанного ему губернатором «за уклонение его от исполнения возложенной на него обязанности с подтверждением, чтобы он как в настоящем случае, так и на будущее поручения начальства исполнял со всею точностью и беспрекословно»29. В феврале 1827 г. губернатор А.М. Безобразов, лично обозрев местоположение будущего Гостиного двора, посчитал необходимым прекратить покупку бутового камня, «найдя его в достаточном количестве»30. В дальнейшем комитет больше не предпринимал никаких усилий к продолжению строительных работ. В ряде документов содержится информация о том, что император приостановил в 1825 г. строительство Гостиного двора в Ростове «по встретившимся недоумениям»31. О чем идет речь, мы можем только догадываться. Уместно предположить, что это было вызвано жалобами купцов, владельцами частного Гостиного двора, которых не устраивало появление общественного Гостиного двора вообще, или, по крайней мере, его сооружение за пределами кремля. Любопытно, что в 1824 г. по приказу министра Внутренних дел уездному судье было поручено тайно собрать данные о Ростовской ярмарке, так как «оные необходимы для соображений по некоторому делу вследствие Высочайшего повеления производящемуся»32. Кроме того, налицо бюрократические проволочки и, по сути, бездействие особого строительного комитета.

Вступивший на должность губернатора М.Н. Бравин, изучив вопрос о Ростовском Гостином дворе, направил 20 сентября 1828 г. представление императору, который приказал создать особый комитет по этому поводу. В его состав входили Ярославский губернатор, чиновник Министерства внутренних дел Поликарпов и профессор архитектуры Мельников. Комитет должен был решить одну проблему: «удобно ли и нужно ли, судя по торговле на сей ярмарке, строить Гостиный двор»33. 5 марта 1829 г. комитет начал свою работу с обозрения Ростовской ярмарки: какие товары продаются, где, по какой цене, какие дополнительные помещения нужны для ярмарки. По этому поводу комитет совещался с местными и иногородними купцами. Было осмотрено место для Гостиного двора с точки зрения близости к центру ярмарки и качества грунта, собрана информация о доходах ярмарки, города, о городских расходах. Изучено местоположение ярмарки: сколько каменных лавок в городе, кому принадлежат, какими товарами в них торгуют, какова их арендная плата; где устроены общественные балаганы, по какой цене, какой товар в них продается; какие площади и места отдаются съемщикам, по какой цене, под какие товары, удобно ли расположены эти торговые площади. Особое внимание комитет должен был уделить Мытному двору, выяснить, «какой доход приносит, какого рода товары в оном имеются и, в особенности, имеет ли он достаточное устройство»34. 6 марта 1829 г., пользуясь присутствием на ярмарке губернатора, вотчинники, ростовские купцы Алексей Хлебников, Андрей Мальгин, Петр Хлебников, Алексей Говядинов, Александр Щеников, Александр Мальгин, Иван Мокеев, Федор и Иван Техановские, Иван Щапов, Михаил Мальгин, Иван Малышев, Никита Иванов, Петр Кононов, мещане Евграф Серебреников и Яков Емельянов, обратились к нему с прошением, «не лишать их выгод удаленною постройкою Гостиного двора», и предложили построить Гостиный двор на месте, одобренным генералом-инженером Бетанкуром, в кремле города, между церквями Спаса-на-Торгу и Бориса и Глеба, «а к тому если потребность будет, то и еще в оном же месте имеется большое пространство из-под бывшего Архиерейского сада»35. В этом случае вотчинники утверждали, «не отнимутся у нас по крайней мере совершенно все пользы наши и мы в возможности будем не только поддерживать здания свои, но утвердясь в неотъемлемости и прочности польз наших деятельно стараться будем улучшить их, и не будучи приведены в разорительное положение доставим собою исправных и полезных городу граждан»36. 7 марта 1829 г. состоялось собрание иногородних купцов. Выслушав объявление комитета о строительстве Гостиного двора, оно постановило: по тесноте, неудобствам и опасности нанимаемых ими лавок во время ярмарки, «нужным находим устроение Гостиного двора, но сами на свой капитал по разным невозможностям строить лавки не желаем»37. 8 марта 1829 г. городской голова Титов и избранные депутаты от купечества Михаил Морокуев, Федор Мясников, Федор Кекин, Петр Хлебников, Дмитрий Хлебников, Семен Шмагин представили комитету от имени ростовского общества следующее решение. «Построение Гостиного двора находим полезным, но предложение бывшего начальника губернии Безобразова выстроить 800 лавок по смете в 1,5 млн. рублей считаем для общей пользы неудобным и для общества отяготительным, а полагаем выстроить Гостиный двор из 400 лавок на счет городских доходов Ростова»38. Собрав мнения части мещан и купцов, ростовское общество предложило 4 удобных места для постройки Гостиного двора. Большинство голосов было отдано месту, предложенному Безобразовым, на площади, окружающей кремль города, напротив 5,6,7 кварталов. Другая часть купцов и мещан предложила построить Гостиный двор из 400 лавок стоимостью в 500 тысяч рублей, по Ярославской стороне, напротив 11 и 12 кварталов. 10 купцов поддержали это предложение, но голосовали за расположение на городской площади напротив 1 и 2 кварталов. Наконец, 12 купцов поддержали проект о строительстве Гостиного двора в кремле города между Спасской и Борисоглебской церквями39.

Приняв во внимание все вышеуказанные обстоятельства, комитет «счел необходимым» построить в Ростове ярмарочный Гостиный двор из двух корпусов в 400 лавок за счет городских доходов в 500 тысяч рублей. «Приступить к постройке первого корпуса незамедлительно и постараться соорудить весь корпус к будущей зиме, чтобы в ярмарку 1830 г. уже поместить сколько возможно торговли в новых лавках»40. Закончить строительство Гостиного двора планировалось в 1831 г. Что касается места сооружения, комитет предложил место близкое к главной улице города, Московскому тракту, – площадь у городской крепости напротив 2 и 3 кварталов. Но поскольку большая часть ростовских купцов пожелала построить Гостиный двор на той же площади, но напротив 5, 6, 7 кварталов, последнее слово оставалось за императором. Поскольку состояние Мытного двора комитет нашел плачевным («мытный двор находится без всякого устройства»), а также, учитывая, что сюда ввозится значительное количество товара и нередко во время ярмарки бывает «дурная и дождливая погода», комитет признал необходимым устроить в Ростове на будущие доходы Гостиного двора каменный Мытный двор, кроме того, магазин мод и галантерейных вещей, под которыми поместить винные погреба41.

Увы, проекты остались проектами. Особым Указом от 15 октября 1829 г. император остановил строительство в Ростове Гостиного двора, признав необходимость сооружения только Мытного двора и повелев учредить для этого строительный комитет. Решение было аргументировано. Во-первых, было указано на падение оборотов на Ростовской ярмарке, с 35 млн. рублей в 1821 г. до 7 – 6 млн. руб. в 1825 г. Во-вторых, дороговизна строительства Гостиного двора, который по смете 1829 г. обошелся бы городу в 1 млн. рублей, тогда как капитал города (формировался из доходов города и «обращался в Ярославском Приказе общественного призрения для приращения процента»42) составлял всего 384 тыс. рублей. Были учтены интересы частников. Наконец, ветхость Мытного двора, где многие товары лежали на открытом воздухе, подвергаясь порче43. Комитет по сооружению Гостиного двора был распущен, документы, заготовленные материалы (106,25 куб. саженей бутового камня44), имеющийся строительный капитал (2006 рублей 37 копеек45) переданы новому строительному комитету.

Таким образом, анализ представленных проектов строительства ярмарочного общественного Гостиного двора в г. Ростове, позволяет ещё раз уточнить дату его сооружения, а также утверждать, что генерал А. Бетанкур предлагал место для его строительства рядом с архиерейским домом, между Спасской и Борисоглебской церквями. Судя по документам, проект постройки Гостиного двора на месте бывшего архиерейского дома принадлежит ростовским купцам. Так, в обращении ростовского общества к губернатору М.Н. Голицыну в августе 1810 г. говорится: «Общество представило и второй способ строительства Гостиного двора: в самом Кремле города состоит обширный каменный бывший архиерейский дом с принадлежностями к нему, поступивший в казенное ведомство, часть которого по древности, а другая по неусовершенствованию его постройкою пришли в совершенное разрушение, отчего он не только не приносит казне каких-либо доходов, но делая всему городу безобразие угрожает ещё и от разрушения его опасностию, потому следует превратить архиерейский дом по обширности его и знатной удобности местоположения в Гостиный двор»46. Описанные события позволяют также определить причины затяжного строительства в Ростове этого сооружения. Во-первых, не лучшая перспектива развития Ростовской ярмарки: её стремительный взлет на рубеже XVIII – XIX вв. и начавшееся с 1821 г. стремительное сокращение её торговых оборотов. Во-вторых, позиция частников, которые всячески препятствовали появлению в городе каменного общественного Гостиного двора. Безусловно, отсутствие реальных и достаточных источников финансирования строительства данных лавок. Нельзя не сказать о российском бюрократизме, и, наконец, о плачевном состоянии ростовского Мытного двора. Все это привело к тому, что очередной грандиозный проект по сооружению общественного ярмарочного Гостиного двора завершился в 1836 г. появлением в Ростове каменного Мытного двора47.

  1. Ярославский календарь памятных дат на 2005 год. Ярославль, 2004.
  2. Мельник А.Г. Гостиный двор в Ростове Великом // Архивы: история и современность. Ярославль, 1999. Л. 15.
  3. РФ ГАЯО. Ф. 2. Оп. 1. Д. 86. Л. 8 об.
  4. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 285. Л. 3.
  5. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 285. Л. 10.
  6. ГАЯО. Ф. 73. Оп. 1. Д. 2354. Л. 16 об.
  7. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 312. Л. 27.
  8. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 416. Л. 10.
  9. Там же. Л. 10.
  10. Там же. Л. 10.
  11. ГАЯО. Ф. 73. Оп. 1. Д. 134. Ч. 3. Л. 214, 217 об.
  12. Там же. Л. 10.
  13. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 285. Л. 285.
  14. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 416. Л. 5.
  15. Там же. Л. 5.
  16. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1101. Л. 27.
  17. Там же. Л. 27.
  18. Там же. Л. 27.
  19. Там же. Л. 27.
  20. Там же. Л. 27.
  21. Там же. Л. 27.
  22. Там же. Л. 27.
  23. Там же. Л. 27.
  24. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1101. Л. 27 об.
  25. ГАЯО. Ф. 73. Оп. 1. Д. 2470. Л. 15.
  26. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1101. Л. 28 об.
  27. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1094. Л. 3.
  28. Там же. Л. 8 – 8 об.
  29. Там же. Л. 23.
  30. Там же. Л. 30.
  31. ГАЯО. Ф. 73. Оп. 1. Д. 2354. Л. 29 об.
  32. ГАЯО. Ф. 73. Оп. 1. Д. 1789. Л. 1 – 3.
  33. ГАЯО. Ф. 73. Оп. 1. Д. 2470. Л. 19.
  34. Там же. Л. 16 – 17 об.
  35. Там же. Л. 63 – 64.
  36. Там же. Л. 64.
  37. ГАЯО. Ф. 73. Оп. 1. Д. 2470. Л. 72 об.
  38. Там же. Л. 78.
  39. Там же. Л. 78 об.
  40. Там же. Л. 144 – 144 об.
  41. Там же. Л. 145 – 150.
  42. РФ ГАЯО. Ф.1. Оп. 1. Д. 1520. Л. 4 об. – 5.
  43. Там же. Л. 7 – 7 об.
  44. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1102. Л. 57 об.
  45. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1094. Л. 33.
  46. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 779. Л. 7 об.
  47. РФ ГАЯО. Ф. 2. Оп. 1. Д. 86. Л. 9.

История появления на большой лаврской колокольне часов с курантами детально не исследована, в литературе о них приведены самые общие сведения. В изданиях, посвященных архитектурным сооружениям Троице-Сергиевой лавры, при изложении истории строительства колокольни, относительно часов отмечено следующее. Первоначально, в 1763 г., по распоряжению императрицы Екатерины II была предпринята попытка заказать часы в Англии, но из-за слишком высокой цены, запрошенной мастерами, она не увенчалась успехом. В конечном итоге, немного позднее, в 1784 г., часы с курантами были изготовлены в России тульским мастером Иваном Кобылиным Большим и исправно служили вплоть до начала XX столетия1.

Благодаря выявлению новых архивных материалов появилась возможность более подробно рассмотреть обстоятельства, сопровождавшие устроение в Троицкой лавре колокольных часов с боем.

В середине XVIII в., в период с 1741 по 1770 гг., в лавре строилась новая колокольня, в основании четвертого яруса которой, согласно проекту, предусматривалась установка часов с курантами.

20 мая 1763 г. в лавру прибыла Екатерина II. Когда архимандрит Лаврентий показывал государыне колокольню, зашла речь о часах. Императрица повелела выписать часы из Англии, заказав их у лучших мастеров, но с тем условием, чтобы их стоимость не превысила четырех с половиной тысяч рублей. Посредником между лаврой и Англией был выбран переводчик Иностранной коллегии Лука Татищев, которому поручалось найти за рубежом «знающих часовых искусных мастеров» и заключить с ними договор (см. Приложение)2.

Итак, история устроения лаврских часов началась с решения императрицы, высказанного ею при посещении Троицы в мае 1763 г. К этому следует добавить, что тот знаменательный приезд государыни в лавру был произведен попутно, главной целью ее тогдашнего путешествия был Ростов, куда Екатерина II направлялась для участия в торжествах переложения мощей святителя Димитрия в новую серебряную раку. В числе духовных лиц, составлявших свиту императрицы в ростовской паломнической поездке, находился и лаврский архимандрит Лаврентий3.

С начала лета 1763 г. между архимандритом Лаврентием и Лукой Татищевым завязалась длительная переписка. В июне того же года был детально обследован ярус колокольни, куда предполагалось установить часы. Состоящий при строении колокольни помощник архитектора Ухтомского Александр Азиатский вместе с лаврским часовщиком произвели осмотр места, сняли размеры, составили план и предоставили настоятелю детальный отчет, который незамедлительно был отправлен Татищеву. Однако, несмотря на все старания, заказать часы в Англии не удалось. Слишком высокую цену запросили иностранные мастера, оценивая свою работу от 5 до 15 тысяч руб. в зависимости от сложности модели, да и сама перевозка часового механизма в Россию потребовала бы немалых расходов4.

В следующий раз вопрос о необходимости устроения лаврских курантов встал на рубеже 70-х – 80-х годов XVIII столетия, когда Троице-Сергиеву лавру возглавлял московский архиепископ Платон Левшин5. Колокольня к этому времени была давно готова, место для часов на ней оставлено и, по словам архиепископа Платона, «как для нужды монастыря, так и для большей красоты колокольни те часы необходимо потребны»6.

Архиепископ Платон считался тонким ценителем колокольных звонов. Владыка особенно выделял колокола Ростовской соборной звонницы, поражаясь не только их весу и благозвучию, но также слаженности и гармоничности старинных ростовских звонов. Путешествуя в 1792 г. по древним городам центральной России и прибыв в Ростов, он слушал эти колокола и в своих путевых заметках оставил следующие впечатления: «звон удивительный и нигде примеру не имеющий, ибо устроен по инструментальной музыке, и пресладостно вызваниваются три порядочные концерты ..., и все колокола к тону прибраны способные, и звонари, звоня, со вниманием друг на друга и на ударение колоколов смотрят»7. Пристрастие митрополита Платона к ростовской звонарской традиции доказывает и тот факт, что в созданном им Спасо-Вифанском монастыре он намеревался устроить колокольный звон по образцу ростовского8.

В устроении колокольных часов для Троице-Сергиевой лавры роль архиепископа Платона была во многом определяющей, если не решающей. Наиболее дорогостоящие контракты, имеющие отношение к изготовлению часов заключались с мастерами от имени владыки. Пристальное внимание московского архиерея к устройству курантов демонстрируют также его обширные резолюции на документах о часах. Архиепископ Платон был прекрасно осведомлен и о сроках, и о качестве исполнения работ, лично отдавал распоряжения о расчетах с подрядчиками.

Мастер, согласный изготовить для лавры колокольные часы «наилучшим образом» и за значительно меньшую сумму, нежели англичане, нашелся в Туле. В феврале 1780 г. архиепископ Платон обратился в Государственную коллегию экономии с просьбой о выделении лавре денег, изначально определенных для этой цели императрицей Екатериной II, с тем, чтобы иметь возможность заключить с мастером контракт9.

Изготовление часов было поручено Ивану Ивановичу Кобылину Большому, замочному мастеру Оружейной слободы г. Тулы. С ним в декабре 1781 г. лаврские власти заключили контракт. Кобылин обязался сделать колокольные часы с боем на английский манер, которые имели бы недельный завод. Четыре циферблата были обращены на четыре стороны света. Каждый из них имел по одной стрелке, вместо цифр использовались буквенные обозначения – литеры. Чугунный стан для часового механизма и барабанов, отлитый по особой модели, имел следующие размеры: длина 3 аршина, высота 2 аршина, ширина 1 аршин. На этом стане в три яруса размещались барабаны или так называемые «колеса», отвечающие за звон, который исполнялся на восьми колоколах. Часы рассчитывались на «четвертной ход», то есть куранты должны были звучать каждые 15 минут. Поскольку циферблаты часов не имели минутной стрелки, своеобразным звуковым ориентиром служила колокольная мелодия, специально подобранная для каждой четверти часа. Особо в контракте оговаривалось высокое качество материала, механизм часов должен быть изготовлен из лучшего сибирского железа. Кроме того, мастер обязывался часы «работою производить самою лучшею»10.

Свой труд тульский мастер оценил в две с половиной тысячи рублей. Выплату предусматривалось осуществлять по частям. Первую половину суммы – авансом, при заключении контракта, вторую половину – после установки часов на колокольне лавры и их окончательной отладки. Стоимость восьми колоколов в контракт не входила, они покупались «казенным коштом», зато перевоз часов из Тулы в лавру производился за счет мастера. В том случае, если часы «против договора непорядочно будут зделаны», заказчики оставляли за собой право отказаться от них, взыскав с мастера все выплаченные ему деньги. Изготовить часы Иван Кобылин брался за полтора года, обязуясь в мае 1783 г. привезти их в лавру11, однако первоначально установленный срок не был выдержан, и в действительности новые часы были установлены на лаврской колокольне только в 1784 г.

Наряду с часами, Иван Кобылин принимал на себя изготовление железных кругов для четырех циферблатов, однако их окончательное оформление – изготовление резных букв, звезд и стрелок поручалось другому мастеру, Ивану Прохорову, дворовому человеку князя Михаила Ивановича Долгорукова. Договор с ним был заключен в октябре 1783 г., по контракту он за полтора месяца обязывался изготовить из латунной меди литеры и стрелки по предоставленным ему деревянным моделям. Отведенного времени, как это обычно бывает, не хватило, буквы оказались слишком громоздкими, но архиепископ Платон приказал расплатиться с мастером сполна. Владыка отдал следующее распоряжение: «Хотя слова оказались и тяжеловесны, и потому против обязательства не сходны, да при том на срок не сделаны, однако, по снисхождению к нему, и чтоб за нас Бога молил, выдать все по перевесу деньги, а именно 244 руб. 75 коп., ежели сей перевес по разсмотрению эконома оказался верен, из коих денег ныне выдать ему 200 руб., а остальные по приезде ево из Лавры, куда надлежит ему отправиться для прикрепления тех слов к кругам»12.

В феврале 1784 г. священноначалие лавры поручило московскому купцу Семену Алексееву вызолотить латунные накладки для циферблатов: 44 литеры, 47 звезд, а также 4 стрелки, за что, по исполнении им данного заказа, ему было заплачено около 500 руб. И в этом случае архиепископ Платон проявил снисхождение: «Хотя б и следовало, по крайней мере, за присмотр 25 руб. удержать, потому что все те штуки не совершенно исправно вызолочены, да и время сверх контракта – двумя целыми месяцами, однако, надеясь на ево исправление впредь в других работах, выдать ему сии деньги все сполна»13.

Колокола для курантов, числом восемь, были отобраны по весу: самый тяжелый весил 5 пудов 3 фунта, самый маленький – 27 фунтов. Их совокупный вес составил 17 пудов 13 фунтов, а общая стоимость, из расчета цены по 11 руб. за пуд, равнялась 190  руб. 30 коп.14

Итак, в 1784 г. большую колокольню Троице-Сергиевой лавры украсили новые колокольные часы. По свидетельству В.И. Балдина, они безупречно служили на протяжении 120 лет и только в 1905 г. были заменены новыми. Причем эта замена была вызвана не тем, что старые тульские часы стали плохо ходить, а просто желанием устроить новые15.

В завершении рассказа о лаврских колокольных часах нам хотелось бы еще раз подчеркнуть два обстоятельства. Начальный этап истории их появления связан с решением императрицы Екатерины II, высказавшей его в мае 1763 г., когда государыня через лавру направлялась на богомолье в Ростов. Окончательное устройство курантов пришлось на время управления лаврой московского архиепископа Платона, проявлявшего большой интерес к колокольному делу и высоко ценившего старинные звоны больших ростовских колоколов.

  1. Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники / Ред. Н.Н. Воронин и В.В. Косточкин. М., 1967. С. 65; Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XVI-XVII вв. М., 1996. С. 220.
  2. РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23930. Л. 2-2 об.
  3. [Селецкий Д.С.] Описание Ростовскаго ставропигиальнаго первокласснаго Спасо-Яковлевскаго Димитриева монастыря и приписнаго к нему Спасскаго, что на Песках. СПб., 1849. С. 58-59.
  4. РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23930. Л. 10, 15, 57.
  5. Митрополит Платон (Левшин) (1837-1811), без малого сорок лет возглавлял Московскую кафедру (1775-1811), одновременно являясь священно-архимандритом Троице-Сергиевой лавры. В сан митрополита был возведен в 1787 г.
  6. РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23930. Л. 84 об.
  7. ГАЯО. Рукоп. 567. Л. 110.
  8. Пыляев М.И. Старое житье. СПб., 1897. С. 294.
  9. РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23930. Л. 84-84 об.
  10. Там же. Л. 34-34 об.
  11. Там же. Л. 31 об., 34 об.
  12. Там же. Л. 42-43 об.
  13. Там же. Л. 48.
  14. Там же. Л. 44.
  15. Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавра. С. 220.
Приложение

1763 г., 10 июня. Указ архимандрита Лаврентия, настоятеля Троице-Сергиевой лавры, Учрежденному собору лавры о повелении императрицы Екатерины II заказать часы с курантами для строющейся лаврской колокольни в Англии (копия).

Указ Ея Императорскаго Величества Самодержицы Всероссийския из Конторы Святейшаго Правительствующаго Синода члена Свято-Троицкия Сергиевы лавры архимандрита Лаврентия оныя лавры Учрежденному собору.

Мая 20-го дня сего 1763-го году Всепресветлейшая и державнейшая Великая государыня императрица Екатерина самодержица Всероссийская во время высочайшаго своею особою в Свято-Троицкой Сергиевой лавре присудствия всемилостивейше повелеть соизволила на строющуюся во оной лавре каменную колокольню выписать из Англии боевые с курантами часы в четыре тысячи двести или в четыре тысячи пятьсот рублев, с платежом оных денег из лаврской казны. А понеже Иностранной коллегии переводчик Лука Татищев объявлял, что он с курантами часы из Англии чрез знающих часовых искусных мастеров в лавру выписать может, того ради, во исполнение вышепомянутого Ея Императорскаго Величества всевысочайшаго повеления, определено Учрежденному собору со оным переводчиком Лукою Татищевым пристойным образом возыметь письменное сношение, и буде он в выписании оных часов обяжется, то с пристойными кондициями и учинить с ним договор, || а буде от того зачем-либо отзовется, то чрез других, кого отыскать возможно, о выписании оных часов приложить Учрежденному собору. И в которых апартаментах тем часам быть должно, учинить осмотр и меру и представить с принадлежащим до того разсмотрением в контору немедленно.

И о том исполнении из конторы во Учрежденный собор послать Ея Императорскаго Величества указ, о чем сей и послан, и Учрежденному собору учинить о том по сему Ея Императорскаго Величества указу.

Июня 10 дня 1763 году.

[Подлинный указ] за рукою отца архимандрита Лаврентия.

РГАДА. Ф. 12-4. Оп. 1. Д. 23930. Л. 2-2 об.

О том, что в Ростове когда-то существовало кружевоплетение сейчас известно только очень узкому кругу специалистов. В то же время, в основополагающих трудах по истории русского кружева, принадлежащих перу С.А. Давыдовой1, Ростов выделен, как один из самых старых центров его производства. В последней четверти XIX в. исследовательница побывала в городе. Увиденные образцы вызвали самые восхищённые оценки. Давыдова не только называла узоры ростовского кружева «в высшей степени грациозными», но и считала, что «ничего прелестнее и более изящного по рисунку и исполнению ей не приходилось видеть ни в одной из обследованных губерний»2.

К сожалению, уже тогда искусство это находилось почти в полном упадке. Исследовательнице удалось разыскать всего 7 кружевниц, и те были преклонного возраста. Вероятно, с их смертью кружевоплетение в Ростове перестало существовать.

Обращение к историографии этого вопроса выявило со всей яркостью степень его неизученности. Публикаций крайне мало, сведения, содержащиеся в них неполны, иногда противоречивы, иногда голословны. Выводы, сделанные авторами, в основном, базируются на ограниченном числе примеров из своих собраний, а потому не вполне основательны. Никогда ещё не проводилось сравнения с материалами других собраний, с аналогичными образцами других кружевных центров, с зарубежными аналогами. Практически неизвестна коллекция Ростовского музея. Всё сказанное указывает на открытость этой темы, как в вопросах истории появления, становления, бытования, так и в выявлении орнаментальных особенностей местного кружевоплетения3.

К сожалению, почти все известные подлинно ростовские кружева изготовлены в течение XIX столетия. Однако одно, датируемое концом XVIII в., и несколько других начала XIX в. позволят заглянуть в XVIII век. Ростовским кружевам конца XVIII – нач. XIX вв., истокам их орнаментики и характерным особенностям посвящено настоящее исследование. При этом следует сразу оговориться, что рассматриваться будут только кружева-прошвы. Вопрос о национальных и местных традициях украшения зубчатой формы требует, на наш взгляд, отдельного изучения.

Сохранившихся образцов этого периода крайне мало. В основном – это фотографии. В книге Давыдовой «Русское кружево и русские кружевницы» были опубликованы изображения ростовских образцов конца XVIII – первой четверти XIX вв. Все они на тот момент находились в частных руках. Кроме указания на материал, из которого они изготовлены и имени владельца о них ничего неизвестно.

Образцы из Ростовского собрания не атрибутированы. Но среди них есть несколько, которые мы можем отнести к началу XIX в. Это 4 конца полотенец, привезённых в 1924 г. этнографической экспедицией из села Угодичи Ростовского уезда. Со слов сдатчицы, они были выплетены ещё её прабабушкой.

Наиболее ранний из всех перечисленных образцов, датируемый концом XVIII в., – конец простыни. Он известен лишь по изображению в книге Давыдовой (рис. 1). На момент публикации он находился в собственности заведующей практической школой кружевниц в Петербурге Е.Е. Новосильцевой. Судьба его неизвестна. Как указано в издании, кружева здесь льняные, сцепные.

Конец скомпонован из узкой шёлковой ленты-тесьмы, широкой кружевной прошивки, проставки из ткани и зубчатого кружевного края. Наиболее эффектна кружевная прошивка. Основным мотивом её орнамента является ритмично развивающийся по горизонтали побег, состоящий из парных спиралевидных завитков, расположенных встречно. От основного стебля по обе стороны ответвляются небольшие круглые цветы и характерные петлевидные листья. Побег выведен полотнянкой на фоне тюлевой решётки.

С целью проанализировать данное кружево мы пошли по пути поиска аналогов среди опубликованных образцов в зарубежных и отечественных изданиях. Нужно отметить, что работа с иностранными изданиями очень затруднительна. Все имеющиеся в нашей стране монографии по истории западноевропейского кружевоплетения относятся к дореволюционному фонду. Они объёмны и написаны на иностранных языках. Ни одна из них до сих пор не переведена. Более того, все они рассредоточены по разным городам и библиотекам. Доступны только в читальных залах, что не способствует основательному освоению их содержания. Тем не менее, они были выявлены и просмотрены, с целью обнаружить аналоги. И такие аналоги нашлись. Наиболее близким из зарубежных образцов рассматриваемому, на наш взгляд, оказалось кружево из Венского издания 1901 г. Автор его Мориц Дрегер4. Это кружево датировано XVII-XVIII столетиями (рис. 2). Местом его изготовления, по мнению автора, является либо Северная Италия, либо Нидерланды. В связи с этим вспоминается распространённое в отечественных публикациях предание о том, что Пётр I в 1725 г. вывез из монастырей провинции Брабант Нидерландов кружевниц, которых разместил в Новодевичьем монастыре Москвы, где они обучили кружевоплетению 250 девочек-сирот. Мастерская эта существовала до 1812 г., а затем уже не восстанавливалась5. Очевидно, иностранные кружевницы привезли с собой сколки. Вероятно, какое-то время кружева просто копировались. Но со временем на их основе стали создаваться свои образцы, адаптированные к национальным и местным эстетическим традициям. Выявление этих традиций, сравнение с ними даст, на наш взгляд, представление о принципах, на основе которых проходил этот процесс.

Обратимся к ним. Характерным для орнаментальной организации русского средневекового декора нам представляется принцип отсутствия глубины фона в узоре. В иностранных образцах этого времени глубина пространства, так или иначе, присутствует. Это объясняется давним освоением в западноевропейском изобразительном искусстве прямой перспективы. При сравнении заметно, что при внешней схожести отдельных мотивов, в западном образце ритмический рисунок композиции сложнее и подчинён законам прямой перспективы. Хотя пространство в нём в значительной степени всё же уплощено, тем не менее, ветви побега пересекаются, накладываются одна на другую. Фигурки животных и птиц отдельными частями тела оказываются или перед ветками, или, напротив, за ними. Формы листьев подчинены перспективным сокращениям. Таким образом, создаётся некая глубина. Да и сама основная ветвь свободно развивается по горизонтали.

Развитие русского прикладного искусства допетровского времени шло другим путём. Среди декоративных приёмов наиболее близкого вида искусства – вышивки, шире всего использовались силуэт, контур, рельеф, контраст узора по отношению к фону, чёткий рапорт, идущие от копирования на протяжении веков мотивов восточных и западноевропейских тканей. При вышивании орнамент оказывался на поверхности ткани, вторгался в реальное пространство. Он обладал собственной массой. Однако аналогичные приёмы использовались и в других видах прикладного искусства. При создании декора, состоявшего из нескольких орнаментов, в компановке составляющих элементов также уже были веками наработанные приёмы. Очень важен был контраст фактур. Так, например, рядом со сквозным узором, или рельефом, должна была соседствовать гладь, а переход от одной поверхности к другой должен был осуществляться постепенно.

Для наглядности сравним принципы организации декора потира середины XV в. работы Ивана Фомина (Москва) из Сергиево-Посадского музея (рис. 3) и ростовского конца простыни. Между ними много общего. Ритмический рисунок орнамента скани на потире близок кружевной прошве. Ажур мелких листьев-завитков также перекликается как с тюлевой решёткой фона кружева, так и с ритмикой мелких листочков, облепивших побег в кружеве. Ажур полосы на потире расположен между двух проставок. Постепенный переход к мраморной глади осуществляется с помощью плотных утяжелённых зубцов-кринов. Аналогичный приём мы видим и в рассматриваемом конце простыни. Мотив рапорта из пары встречных завитков пришёл на Русь из Византии и получил широкое распространение. В средневековом искусстве его можно встретить и в скани, и в резьбе, и среди басменных узоров, и в вышивке. Этот мотив оказался очень живучим, пройдя через века, позднее, в конце XVIII – начале XIX вв. этот же лишь слегка изменённый побег использовался волжскими мастерами в корабельной и домовой резьбе.

Отметим, что из отечественного наследия ростовские мастерицы выбрали именно эти образцы, именно эти приёмы, хотя возможны были и другие. Это, на наш взгляд, заставляет задуматься об особенностях местных традиций.

Например, среди опубликованных образцов русского кружева этого же периода мы обнаружили близкую по характеру узора прошву подзора из города Торжок Тверской губернии. Она хранится в Русском музее6. Тверское кружево из цветного шёлка с введением металлической нити. Здесь адаптация шла, на наш взгляд, другим путём. Из отечественного наследия тверской прошве ближе всего полихромные стенные росписи теремов и храмов XVII в. (рис. 4)

Ещё один близкий рассматриваемому кружеву отечественный пример мы имеем в альбоме образцов Давыдовой. Это кружево было выплетено во времена Екатерины II купчихой Золотовой – бывшей крестьянкой нижегородского имения графа Шереметева.

При внешнем сходстве главное отличие его узора в практической нечитаемости основного мотива на фоне плотной решётки и не сомасштабности его ширине прошвы сравнительно с ростовским. Кроме того, в ростовском варианте решётка тюлевая, а в аналоге косая. Нужно отметить, что имение Шереметевых было и близ Ростова. Есть сведения, что простыни с кружевом там бытовали уже в 20-е годы XVIII в. Сходство орнаментов заставляет обратить на этот факт особо пристальное внимание. Возможно, ответ кроется в неопубликованной части архивов Шереметевых. При сравнении становится очевидным, что, вероятнее всего, Золотова пользовалась сколком, изготовленным уже по какому-то отечественному образцу, может быть даже, ростовскому7 (рис. 5). Ему он близок, но от зарубежного – весьма далёк. Ростовский образец, на наш взгляд, отразился позднее и в вышивке по сетке на прошве простыни середины XIX в., место изготовления которой неизвестно (рис. 6). Нужно отметить, что вышивки подобного типа в конце XVIII в. бытовали в Ярославской губернии, их образцы хранятся в ГИМе.

Итак, ростовский образец с иностранным аналогом роднит – изящество контуров узора, решётка, выбор мотивов, близкое соотношение орнамента с фоном. Отличает рапорт орнамента, плоскостность, принципы обрамления. В то же время, на наш взгляд, без ростовского кружева связь нижегородской прошвы с иностранным образцом была бы не очевидна. Можно предположить, что ростовские мастерицы или видели иностранные образцы или учились непосредственно у иностранных плетейщиц. Сколки же для данного кружева делал уже профессиональный русский мастер.

Другой, не менее интересный образец, как и предшествующий, известный только по изображению – это конец полотенца, принадлежавший в XIX в., Великой Княжне Александре Иосифовне – жене Великого Князя Константина Николаевича. Он датирован 1820-1830 гг. О кружеве известно только то, что оно сцепное и выплетено изо льна. Судьба его, как и предыдущего образца, неизвестна. Обращает на себя внимание решётка фона, состоящая из крестов. В истории русского кружевоплетения такая решётка получила название «Ростовской» или решётки «Ростовский крест»8. Название дано за основной элемент, из которого она состоит – ажурный крест. До создания по инициативе Давыдовой в конце XIX в. школ кружевниц, где обучали плетению такой решётки, она имела узко местное распространение и являлась отличительным признаком ростовского сцепного кружева. Насколько оригинальным был этот элемент? Форма креста, использованная в этой решётке, известна очень давно. На Русь, вероятно, она пришла из Византии вместе с разнообразными культовыми предметами. Такой крест можно видеть на заставке из Евангелия X-XI вв. византийского происхождения9. В средневековой Руси он встречается в graffitti10. Многократно, как отдельный элемент, позднее использован в украшении русских рукописных книг11. Из крестов такой или подобной формы складывались целые решётки. Они также многократно были использованы в книжных заставках русских рукописных книг XII-XV вв.12 Трудно проследить историю бытования креста такой формы на Западе, но в гипюрах Фландрии XVII – XVIII вв. он был уже в употреблении13. Решётка из крестов в Европе также была известна. Примером может служить образец кружева из Испании того же периода (рис. 7)14. Здесь узор расположен на фоне решётки из крестов, только сравнительно более плотных.

Аналогичные кресты были использованы в решётке кружевной прошивки простыни первой половины XIX в. из Ярославской губернии, хранящейся в ГИМе (рис. 8)15.

Очевидно, что и композиция испанского кружева, и мотивы его также значительно перекликаются с ростовским образцом. Но, на наш взгляд, ростовский вариант не копия, а скорее русская версия западного аналога. В своё время, драгоценные восточные ткани, из которых пришли подобные мотивы, широко использовались как в Европе, так и на Руси. На русской почве они много копировались в вышивке16. В ней они часто выводились высоким швом золотными и серебряными нитями по настилу или белью с сажением жемчугом (рис. 9)17. Вышивка рельефно выступала и чётко читалась на ярком однотонном фоне. Контрастный узор сам по себе уже воспринимался ажуром. В таком виде он легко мог быть воспроизведён в кружеве. Рельефность ростовского образца заметна даже на фотографии, в отличие от испанского аналога. На испанском кружеве полотнянка, которой выведен узор, плоская, разной ширины и рисунка. В ростовском варианте она более всего напоминает саженье мелким жемчугом по бели. Здесь по центру проходит скань, делающая орнамент подчёркнуто контурным и рельефным. Вероятно, встретившись с подобными западными образцами, мастерицы вновь обратились к отечественному наследию и выполнили свой вариант в национальных традициях (рис. 10). К этому образцу тяготеет целая группа памятников более поздних по времени. Один из них – это подзор, хранящийся в Ростовском музее. Он относится к последней трети XIX в., а два других середины и второй половины XIX в. находятся в ГРМ (рис. 11). Эта группа нуждается в отдельном рассмотрении. Отдельного анализа требует и вопрос об укоренении фона из крестов только в данной местности. Необходимо выявить причины, объясняющие этот факт.

Интересную группу из четырёх концов полотенец, два из которых парные, представляют кружева, привезённые в музей экспедицией 1924 г. Согласно записям, они были выплетены прабабушкой сдатчицы и, следовательно, по времени изготовления также могут относиться к началу XIX в. Однако точных сведений мы не имеем. Сами же образцы очень разные: среди них есть как сцепные, так и парного плетения. Узоры как растительные, так и геометрические, из материалов используется не только лён, но и разноцветная шерсть. Мастерство исполнения также разное. Сцепные кружева выполнены более умело. Перемежевание же в концах полотенец кружевных элементов с тканью, аналогичной материалу собственно полотенца более характерно для 30-х – 50-х годов XIX в. Это можно объяснить тем, что образцы могли быть выплетены в разные периоды жизни мастерицы. Эти – в более поздний. Тем не менее, указанные узоры – единственный пример крестьянского кружевоплетения, так или иначе, примыкающего к рассматриваемому периоду.

Этот комплекс кружев производит странное впечатление: образцы, входящие в него, одновременно демонстрируют и наивность, и искушённость композиций, умение плести кружева в различных техниках, и неумение свободно работать со сколком. Символика мотивов как христианская, так и языческая.

К наиболее ранним из них мы относим кружева конца полотенца Т-707 (рис. 12). При этом прошва – образец парного плетения, а край – сцепной. В целом исполнение плетения грубовато. Наблюдается искажение мотивов орнамента, неровность линий узора. Сетка фона прошвы имеет разную разреженность ячеек. На наш взгляд, это свидетельствует о том, что мастерица ещё только овладевала приёмами плетения.

Рассмотрим прошву отдельно. Она плотная и выплетена из довольно толстых для кружева нитей. Мотивы орнамента здесь растительно-геометрические. Бросается в глаза, что перед нами явно лишь часть орнамента, центр которого смещён вправо. Продолжив узор зеркально, используя возможности компьютера, мы получаем изящную, оригинальную композицию, близкую по характеру подзору из города Галич (Костромской губернии)18, но с преобладанием геометрических мотивовСписок сокращений. В XVIII в. с косой решёткой, как в фоне рассматриваемой прошвы, выплетались знаменитые своей особой прочностью, льняные кружева «Валансьен». Их плели во французской провинции с тем же названием. Однако прежде эта территория относилась к Нидерландам19. Кружева этого типа были очень распространены и очень напоминают рассматриваемые, но они совсем не имели рельефа. В нашем же случае орнамент выведен сканью, которая заметно выделяется на поверхности. Такую выпуклую обводку имели в те времена кружева блонды, выплетавшиеся, напротив, из шёлка (рис. 13)20. Однако те имели исключительно растительный орнамент и тюлевую решётку фона (т.е. с шестиугольными ячейками). Насколько этот приём оригинален? Обводку сканью имели и отдельные аналогичные галицко-костромские кружева, и некоторые тверские образцы этого периода21. Следовательно, фактурность кружева подобного типа – это, скорее, всё-таки проявление национальных традиций, нежели особенность ростовских узоров.

Орнамент прошвы включает растительные элементы. Аналоги им мы также находим в галицко-костромских кружевах, а мотивы ломано-волнистой линии можно встретить и в рязанских, и в галицких22. Нужно отметить, что этот декоративный элемент мы встречаем уже в русской вышивке XVI-XVII вв.23 (рис. 14). В рязанских кружевах мы также встречаем мотив птичьего хвоста с глазком-дырочкой на каждом пёрышке. Однако мотив пёрышка-капельки в сочетании с сетчатым фоном мы видим ещё раз на двух более поздних по времени создания кружевах местной работы (рис. 15). Оба они находятся в Русском музее. Всем этим орнаментам свойственна изысканная простота рисунка и вариация одной темы, указывающие, возможно, на один источник разработки. Вместе с тем, явные параллели с галицкими и рязанскими образцами – это не только демонстрация вкусов эпохи, но и указание на возможные связи. Известно, что Галич, как и Ростов, был богатым купеческим городом. Интересы торговли, наверняка, приводили ростовских купцов в Галич, а тех в Ростов, или они знакомились на ярмарке в Нижнем Новгороде. Возможно, что местные купцы из поездок в качестве подарков привозили для своих жён сколки. Документально известно, что в купеческих домах Ростова кружева плели. Материалы же для плетения могли брать излюбленные в данной местности, поскольку для костромских кружев этого времени более характерны шелка различных цветов.

Парным концам из этого комплекса автором была посвящена отдельная работа. Доклад прозвучал на Болотцевских чтениях в Ярославле 5 марта 2005 г. Автор рассматривает символику этих мотивов как христианскую. На прошве крин в сердцевидном мотиве, как символ креста-древа жизни. Мотив в зубце – как крест-якорь (рис. 16). То, что фон из крестов относится к христианской символике – вне всякого сомнения. Возможно, это концы к полотенцам для убранства икон. Украшение полотенцами образов в России имеет широкое повсеместное распространение.

В то же время архивы Успенского собора Ростова свидетельствуют, что в начале XIX в. к почитаемой чудотворной иконе Владимирской Божьей Матери, находящейся в храме, делались подношения холстом и полотенцами, как украшенными, так и неукрашенными, что видно из цены на них. Эти подношения поступали в продажу, так как их было очень много, и это была существенная статья доходов собора. Особенно в лихолетье войны 1812 г. Так, в одном только ноябре месяце 1813 г. было продано холста и полотенец более чем на 740 руб. (Для сравнения – один аршин холста стоил от 24 до 60 коп. – Е.Б.). При этом, за полотенца было выручено более 300 руб. Покупателями, чаще всего, значатся местные ростовские купцы. Возможно, что ряд полотенец этого времени, поступивших в музей из купеческих домов, относится к ним. Возможно, этими подношениями в ноябре 1813 г. благодарили Божью Матерь за победу в Лейпцигской битве октября 1813 г. Сражение это получило в истории название «Битвы народов». Наполеон потерял тогда 65 тыс. воинов.

Если эти концы с христианской символикой, то мотивы орнамента прошвы четвертого конца полотенца (Т-219) явно языческие. Не все из них поддаются прочтению, но элемент справа от центра может рассматриваться как символ священного огня, покровителя домашнего очага. Для сравнения можно привести резьбу печного коника из книги Рыбакова «Язычество древних славян» (рис. 17).

Символ слева менее распознаваемый. Возможно, этот мотив фаллический, обозначающий плодородие. Вероятно, перед нами конец свадебного полотенца.

Несмотря на то, что фон прошивки достаточно плотный, основной узор хорошо читается благодаря скани, проходящей по середине полотнянки. Тот факт, что крестьянка создаёт композицию и, очевидно, сколок к кружеву, свидетельствует не только о свободном владении техникой, но и о широком распространении кружева в крестьянском быту. Настолько широком, что появилось желание заменить им традиционную вышивку. Введение же скани в полотнянку свидетельствует об укоренившихся традициях в местном кружевоплетении.

Вместе с тем, само бытование кружевоплетения в крестьянской среде Угодич заставляет обратить на это село более пристальное внимание.

Нами уже выделялся из собрания музея комплект серебряных кружев, располагающихся на фелони XVII в. Она происходит из указанного села. Ряд особенностей кружев даёт возможность предположить их изготовление в местной мастерской княгини Марии Луговской. Существование этой мастерской исследователи относят к 1660-м гг.

Естественно, что временной разрыв более чем в столетие и отсутствие памятников за прошедший период не позволяют нам что-либо утверждать, но и о плетении кружев в других ближайших от Ростова сёлах пока ничего неизвестно. Возможно, что Угодичи – это один из древних центров русского кружевоплетения. Хотя, конечно, имеющегося материала недостаточно, чтобы подтвердить это предположение.

Подведём некоторые итоги. Рассмотренные нами два первых образца с одной стороны, имеют явные признаки сходства с западноевропейскими аналогами, а с другой не являются буквальным их повторением. Скорее это переработанные и адаптированные варианты. Изящество узоров говорит о разработке их профессиональным художником, знакомым с отечественными традициями. Как могли попасть в Ростов эти сколки? Здесь можно выдвинуть несколько предположений. В городе могли жить плетеи, обученные в Новодевичьем монастыре Москвы. В Ростов могли переселиться монахини из указанного монастыря после разорения его войском Наполеона. В городе этого периода было много беженцев из Москвы. Однако необходимо учесть, что в Рождественском монастыре Ростова кружева плели уже в 1804-1805 гг.

Что касается крестьянских образцов, то они, на наш взгляд, свидетельствуют не только о широком распространении кружев в крестьянском быту, но и подтверждают давность бытования плетения в здешних местах, поскольку в крестьянскую среду оно могло попасть только из помещичьих светлиц.

Анализ образцов подтвердил также наличие характерной рельефности ростовских кружев и в этом близость их национальным традициям.

  1. Давыдова С.А. Кружевной промысел в Тверской и Ярославской губерниях // Труды по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 10. СПб., 1883. С. 2721-2745; Давыдова С.А. Русское кружево и русские кружевницы. Исследование историческое, техническое и статистическое. СПб., 1892. С. 125-126.
  2. Давыдова С.А. Ук. соч.
  3. Брюханова Е.В. К истории кружевоплетения в Ростове // ИКРЗ 2004. Ростов, 2005. С. 317-333.
  4. Dreger Moriz. Entwick Lungs – Geschichte der Sitze mit bsnderer – Kucksicht fuf die Spitzen – Sammlung der K.K. Osterieihischen Museums fur Kunst U Industrie in Wien V. Miniseriumg fur Cultus und Unterricht Tafelband – 84 Tafeln. Wien, A. Schroll u. Co 1901. VII. С. 60.
  5. Левинсон-Нечаева М.Н. «Золото-серебряное кружево XVII в. // Труды Государственного Исторического музея, вып. XIII. М., 1941. С. 187; Фалеева В.А. Русское плетёное кружево. Л. 1983. С. 38.
  6. Фалеева В.А. Русское плетёное кружево. Л. 1983. С. 94-95; Илл. 70; Russian Bobbin Lace. 117 illustrations, 103 in colour. Leningrad. 1986. (Илл. 22-23)
  7. С.А.Давыдова считала это кружево созданным под влиянием венецианских кружев XVII – XVIII вв., где мотив спирали был распространён. Однако для венецианских кружев не характерен был фон-сетка. Это, на наш взгляд, говорит о более позднем создании образца. Давыдова С.А. Русское кружево... С. 11.
  8. «Курс женских рукоделий» с 1107 рисунками в тексте. Издание редакции журнала «Вестник Моды» издание третье, исправленное и дополненное. СПб. 1902 (Репринтное издание. Курс женских рукоделий. Макраме, филе, шитьё по бархату, шитьё золотом, вышитое кружево, вязанье в тамбур, фриволите, шитьё гладью, вязанье на спицах, штопка и починка белья. М., 1992.) С. Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. С. 158.
  9. История русского орнамента X-XVI веков по древним рукописям. М.,1997. Табл. 3.
  10. Шляпкин И.А. Древнерусские кресты. Изыскание проф. И.А. Шляпкина. I. Кресты Новгородские до XV века, неподвижные и нецерковной службы с 24 таблицами рисунков. СПб., 1906. Табл. II, № 27.
  11. История русского орнамента X-XVI веков по древним рукописям. М.,1997. Табл. 3.
  12. Образцы письма и украшений из псалтыри с возследованием по рукописи XV века, хранящейся в библиотеке Троицкой Сергиевой Лавры под № 308 (481). СПб., б.г.и. С. 196, илл. 200.
  13. Verhaegen P. La dentelle Belge. Bruxelles, of –fice de Publieite. 1912.
  14. Lewis May. Florence. Hispanic Lace and Lace making. New – York. 1939.
  15. С. Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. Илл. 154.
  16. Там же. Илл. 17.
  17. Многочисленные примеры приведены в кн. Мамушина Т. (авт.-сост.) Шитьё древней Руси в собрании Загорского музея. Научный редактор и автор введения доктор исторических наук Т. Николаева. М. 1983.
  18. С. Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Ук. соч. Илл. 146
  19. Бирюкова Н.Ю. Западноевропейское кружево XVI-XIX веков. Л. 1959. С. 8, 12.
  20. Фалеева В.А. Ук. соч. С. 190. Илл. 175.
  21. Там же. Л. 1983. С. 94-95; Илл. 41;76.
  22. Там же. Илл. 41,102, 103, 104; Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Ук. Соч. Илл. 139.
  23. Манушина Т. (авт.-сост.) Шитьё древней ... Илл. 89, 71, 73.