Электронная библиотека

Место локальных художественных традиций в истории иконописания средневековой Руси, надо признаться, определяется все еще условно, предварительно, в ожидании более обоснованных выводов. Приближение к ним в конечном счете зависит от количественного и качественного показателей: от раскрытых и введенных в научный оборот ранее неизвестных икон и их научной интерпретации. Каждое из произведений уникально, хотя никак не изолировано от никогда не пресекавшейся линии развития, о которой могут дать представление максимально учтенные образцы. Топографическая схема находок позволяет судить об ареале распространения продукции определенных мастерских: ведь далеко не всегда обнаруженные иконы есть основания приписать местным мастерам. Вообще тенденциозность, независимо от ее направленности, оказывается тяжелым камнем, о который порой запинаются даже весьма опытные исследователи, и ее преодоление далеко не каждому по плечу. Отсюда столь необъяснимая эволюция взглядов и противоречивые суждения, сильно затрудняющие определение исторического места каждого памятника и, соответственно, той стилистической группы, и далее – целого художественного направления, которые он представляет. Все это неизбежно приходится учитывать историку искусства, обратившемуся к изучению ростовской иконописи в хронологических пределах XIII – XV вв.

Истоки ростовской иконописи явно византийские, но о том, как именно происходило ее становление на региональном уровне, – можно лишь догадываться, давая себе отчет в том, что наши представления неизбежно субъективны. Ведь нет у нас перед глазами ни сохранившихся здесь греческих образцов XI – XII вв., ни примеров их усвоения, позволяющих дать качественную характеристику. Во всяком случае, невозможно заглянуть глубже начала XIII в. в историю развития иконописания как в Ростове, так и других городах его обширнейшей епархии, из которой в 1215 г. выделилась Владимирская. Именно с Владимиром предположительно связывается происхождение двух византинизирующих икон: «Спас Эммануил с архангелами» и «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча», выполненных около 1200 г. или несколько позже¹. Могли ли эти композиции украшать алтарную преграду или находились над церковными входами, – нельзя сказать определенно. Не менее трудно установить с указанными произведениями генетическую связь иных, более поздних икон, не исключая также изысканную по исполнению ярославскую икону Спаса². Если принять версию о местных мастерах, то путь ростовской иконописи явно был бы совершенно иным, отличающимся от прослеживаемого.

Изучая только недавно подвергнутые реставрационному раскрытию иконы, происходящие из Ярославля и его окрестностей, А.И. Анисимов отчетливо охарактеризовал основные художественные признаки данных произведений, указав при этом также иконографические параллели³. Сегодня отмеченные тогда особенности говорят значительно больше, поскольку теперь известен широкий сравнительный материал, надо сказать, подтверждающий прозрения ученого. Последний, в частности, писал: «Толгская 1-я представляет собой или свободную русскую комбинацию отдельных элементов нескольких византийских богородичных икон, или повторение недошедшего до нас византийского оригинала, бывшего одним из многочисленных вариантов аналогичной богородичной темы. Несомненно, однако, что и во втором случае русский художник воспользовался лишь основными элементами композиции и некоторыми мотивами деталей, трактуя их при этом по своему»⁴. И далее он, уделив внимание различным деталям, продолжает: «Все вышеперечисленные черты материально-археологического, иконографического и формально-стилистического порядка с достаточной очевидностью свидетельствуют о принадлежности Толгской 1-й переходной эпохе XIII в. Художник, писавший ее, не мог не видеть в Ярославле, в Спасском монастыре, служившем тогда средоточием культуры и просвещения северного края, замечательной «Богоматери-Оранты», сиявшей в своем монументальном величии глубокими красками и золотом на горнем месте, или на линии алтарной преграды главного храма. Создавая икону такого же значения, но с несколько иной темой, он имел возможность заимствовать у более древнего памятника только отдельные детали и сделал это. Он был более скромного дарования, чем его неизвестный великий предшественник, и художественные материалы, находящиеся в его распоряжении, видимо, были более ограничены. Он получил от первых русских преемников византийского художественного наследия готовую тему, быть может даже готовую композицию и отдельные составные ее мотивы. Он опростил их, видоизменил, кое-что перекомбинировал и вложил в понимание темы и формы произведения свой национальный уклон»⁵. В приводимой пространной цитате в сущности на конкретном примере обозначен творческий метод русского иконописца, для которого большую роль играл греческий образец. В свою очередь сравнивая с изображением тронной Богоматери иную, более прославленную икону Толгской Богоматери, А.И. Анисимов не преминул заметить: «Мы видим, что русский иконописец домонгольского периода, заимствуя у Византии темы и формы, постепенно и понемногу преображал их, комбинируя по своему отдельные элементы, в зависимости от своего чувства темы и от своего понимания формы. Творя новое, национальное искусство, он шел, однако, очень медленным путем и тщательно оберегал традицию в смысле сохранения как общего художественного впечатления, так и отдельных деталей формы и даже внешних приемов исполнения»⁶.

В.Н. Лазарев – один из первых исследователей, установивший связь между расцветом Ярославля в княжение Константина Всеволодовича (1207-1218) и Федора Ростиславича (1259-1299) и выполнением нескольких икон высокого художественного уровня. Речь шла о «Богоматери Великой Панагии», ярославском «Спасе», «Спасе Златые Власы», лоратном «Архангеле Михаиле», тронной и малой иконах Богоматери из Толгского монастыря⁷. По мнению исследователя, автор ярославской «Богоматери Великой Панагии», несомненно, знал росписи Дмитриевского собора во Владимире, откуда почерпнул типы великолепных ангелов. Толгская икона тронной Богоматери отмечена ученым как отличающаяся особой интимностью и непосредственностью выражения, а «широкое использование орнаментальных украшений на одеянии Богоматери, на троне и на верхней подушке – чисто ярославская черта иконы». В.Н. Лазарев полагал, что ярославская школа и в XIV – XV вв. создавала весьма примечательные миниатюры и иконы, но ростовские произведения этого времени в своем большинстве отличаются ярко выраженным архаизмом: Ростов не создал ни крупной художественной школы, ни прочных традиций⁸. Эта же характеристика, в более пространной форме, была повторена много лет спустя, со следующим заключением: «Все ростовские иконы отличаются разностильностью и довольно посредственным качеством, так что у нас нет достаточных оснований рассматривать Ростов как «особую» иконописную школу, со своим ярко выраженным лицом. И хотя ростовские иконы, по сравнению с новгородскими и московскими, имеют свой неуловимо-индивидуальный оттенок, их все же нельзя подвести под понятие школы. Вот почему выглядит столь малоубедительной попытка рассматривать Ростов как «академию для живописцев Северо-Восточной Руси». Таковой ростовская иконопись никогда не была, поскольку она не создала ни одного подлинного шедевра»⁹. Вывод явно не бесспорный, особенно с учетом того, что шедевры, подобные ярославским иконам XIII в., создавали явно не местные мастера, и, возможно, даже за пределами Поволжья.

Совершенно с иных позиций воспринимала эту иконопись В.И. Антонова, относившая к Ростово-суздальской школе продукцию различных мастерских Северо-Восточной Руси XII – первой половины XVI в. и утверждавшая, что творчество ростовских и суздальских мастеров «послужило той почвой, на которой в XIV – XVI столетиях выросла и развилась ранняя и зрелая московская живопись»¹⁰. Такое положение никак не подтверждается крайне разнохарактерным материалом¹¹. Была отмечена в литературе и условность локализации ряда икон Ярославлем, равно как и связь с Ростовом некоторых обнаруженных на Севере памятников, соотносимых с собственно ростовскими, обладающими явным своеобразием¹².

Сохранившиеся произведения дают лишь частичное представление о ростовской иконописи, начиная со второй половины XIII в.¹³ Однако благодаря миниатюрам, украшающим ростовские по происхождению рукописи первой четверти XIII в., становится очевидным, что в указанное время в Ростове работали некоторые опытные византийские мастера¹⁴. Их деятельность вполне понятна с учетом характера русского сакрального искусства ближайших десятилетий перед монголо-татарским вторжением¹⁵. Довольно отчетливо можно проследить и начало, а также заметное усиление московского воздействия со второй половины XV в.¹⁶ В итоге оказывается, что развитие ростовского иконописания в его традиционном виде представлено лишь немногими образцами, выполненными примерно на протяжении двух столетий. Не исключено, что в будущем станут известными еще иные произведения, но общее их количество едва ли существенно изменит существующие ныне представления о характере живописи.

Совершенно очевидно, что представить ростовскую иконопись можно лишь с учетом ее историко-художественного контекста и широкого исторического фона, позволяющих понять причины своеобразия, общности, отличий¹⁷. Нельзя, конечно, при этом игнорировать волю заказчиков, указывавших мастерам на определенные образцы, как это было обычным для христианского искусства средневекового периода. Происхождение же образцов определяет широту культурных связей, порой выходивших далеко за пределы Руси, иногда минуя Киев. Посредническая роль последнего, надо заметить, чаще предполагается, чем доказывается, особенно по отношению к Северо-Восточной Руси начала XIII в. Впрочем, здесь могут оказаться и неразрешимые диллемы, подобные оригиналу знаменитой ярославской иконы Богоматери Великой Панагии, выполненной около 1224 г., к окончанию строительства каменного собора Спасского монастыря¹⁸. Икона воспроизводит изображение, выполненное в технике мозаики (со всеми ее характерными признаками), но без стремления к имитации фактуры, особенно при выполнении ликов и рук. Липовая доска, на которой выполнено произведение, свидетельствует о русском его происхождении, хотя при этом никак не исключает причастность греческого мастера, представлявшего элитарное направление в живописи начала XIII в. Уже Н.П. Кондаков связывал этот образ с Влахернским храмом в Константинополе и видел ему соответствие в мраморном рельефе комниновской эпохи, находящемся в венецианской церкви Санта Мария Матер Домини¹⁹. Данное сближение не исключает расхождения в деталях, почти неизбежные в подобных случаях. Размеры иконы (193,2 х 120,5 см) говорят в пользу предположения А.И. Анисимова относительно ее первоначального нахождения на горнем месте; там же она оставалась, судя по описям, еще в начале XIX в.²⁰

Датируемая началом XIII в. икона с погрудным изображением Христа Пантократора (разм. 44,7 х 37,5 см), из Успенского собора в Ярославле, по преданию, была моленной ярославских князей, и ей соответствовала парная с изображением Богоматери. Первоначально имела ювелирные украшения, а также хрустали либо самоцветы, гнезда от которых заметны и сейчас. Это византинизирующее произведение обнаруживает все признаки русского происхождения²¹. Те же тенденции определяют характер выполнения происходящей из Белозерска иконы Богоматери с младенцем, в обрамлении медальона с пророками (разм. 155,0 х 106,3 см), довольно близкой произведениям византийского круга 1230-1240 гг.²² Живопись стилистически близка классицирующему направлению, но в то же время обнаруживает и следы местной адаптации. Наиболее удовлетворительно сохранившиеся медальоны на обрамлении иконы, с погрудными образами пророков, типологически сближаются с миниатюрами греческих рукописей. Место выполнения этого произведения можно предполагать в одном из значительных художественных центров второй четверти XIII в. Мог им быть прежде всего Ростов, об иконописной продукции которого достоверно почти ничего не известно.

По мере изучения древнерусского художественного наследия становится очевидным, что и с наступлением периода монголо-татарского порабощения Руси ее духовная культура не приостановилась в своем развитии, по крайней мере на Северо-Востоке. Об этом свидетельствуют и иконы, часть которых исторически связана непосредственно с Ростовом. Это прежде всего известная икона Спаса Нерукотворного, из церкви Введения (разм. 89,0 х 70,0 см), которую можно отнести к последней четверти XIII в.²³ Строгий лик с классически правильными чертами, с широкими мазками высветлений, производит сильное впечатление, отчасти увеличиваемое архаизирующим стилем. Однако последний не служит следствием упрощенности: произведение выполнено очень профессионально. К византийскому прототипу восходит и датируемая концом XIII в. икона Богоматери Умиление на престоле (разм. 140,0 х 92,0 см), еще известная как «Толгская Первая»²⁴. Ее живопись вызвала разноречивые суждения, но ни одно из них не дает убедительного объяснения оригинальных черт иконографии и стиля: не исключено, что непосредственный образец обязан греческой мастерской, обслуживавшей крестоносцев. Чудотворная икона Богоматери Умиления Толгской (разм. 61,5 х 48,0 см), называемая также «Толгской Второй», ныне датируется концом XIII – началом XIV в.²⁵ Рисунок широкой массивной фигуры нельзя назвать безукоризненным, но живопись довольно искусная, правда, не везде сохранившаяся удовлетворительно. По-видимому, это направление было показательным для продукции ростовской и ярославской мастерских рубежа XIII – XIV вв., на что указывает и датируемая около 1300 г. храмовая икона ярославской церкви Архангела Михаила на реке Которосли, с фронтальной фигурой в лоратном одеянии, с мерилом и зерцалом в руках²⁶. В данном произведении, тем не менее, явно сказываются черты провинциализма.

В это же самое время развивается иное стилистическое направление с более упрощенной манерой, характеризуемой преобладанием локального цветового пятна и выразительной графической линии, при довольно сдержанной красочной гамме. Его образцом можно считать выполненную в последней трети XIII в. храмовую икону собора Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге, с изображением Собора архангелов Михаила и Гавриила (разм. 165,0 х 118,0 см)²⁷. О том, что оно было представлено непосредственно в самом Ростове, свидетельствует изображение свв. Евстафия Плакиды и мученицы Феклы на оборотной стороне двухсторонней выносной иконы второй половины XIII в., из церкви Иоанна Богослова на Ишне²⁸. Фигуры здесь несколько приземистые, массивные, но при этом весьма выразительны и явно выдаются строгим отбором выразительных средств, казалось бы необычным для примитива.

Очень рискованно по отдельным сохранившимся иконам XIV в. судить о ростовской художественной продукции этого времени в целом. И все же позволительно предположить, что вряд ли элитарное направление здесь продолжало существовать вплоть до конца XIV в. Стоит, скажем, обратить внимание на икону Спаса Вседержителя с апостолами (разм. 92,0 х 64,0 см), из Иловни близ Ростова²⁹. Хотя и заметно стремление воспроизвести палеологовский образец, о чем свидетельствуют удлиненные пропорции и живые повороты, все же рисунок неуверенный, а живописная моделировка объемов заменена цветовыми пятнами со схематически обозначенными складками. Еще более радикальный вариант переработки палеологовского образца, притом с фольклорным осмыслением композиционной схемы, дает икона Троицы Ветхозаветной (разм. 116,0 х 87,0 см), 1360-1380 гг., из церкви свв. Косьмы и Дамиана в Ростове, возможно являвшаяся храмовой в стоявшей на ее месте более ранней, известной с 1207 г.³⁰ В этом плане показательна и сопроводительная надпись, именующая закалывающего тельца отрока Исааком. Фигурки маленькие, несоизмеримые с иконной плоскостью: вероятно, перенесены с имевшихся прорисей. Датируемая второй половиной XIV в. житийная икона св. Николы Зарайского, из с. Павлово (разм. 128,0 х 75,0 см), выдается таким же фольклорным переосмыслением как центрального изображения, так и упрощенных композиций клейм, с силуэтно выделяющимися фигурами на светлом фоне³¹. Такая продукция мало чем отличается от выходившей из провинциальных северных мастерских. Казалось бы, все это крайне мало соответствует представлениям о большом епархиальном центре. Но иконы исторически связаны с Ростовом и его окрестностями.

В Ростове в XIV – XV вв. принято предполагать существование крупной художественной школы, произведения которой в некоторых случаях «смело могут быть поставлены в один ряд с наиболее выдающимися памятниками живописи Древней Руси»³². Правда, далее замечено, что «ростовская школа была далека от новых художественных проблем, которые волновали в это время лучших мастеров Москвы и Новгорода»³³. Если судить по известным сегодня иконам ростовского происхождения, то вряд ли можно отважиться давать какие-либо характеристики местной школы: скорее речь может идти о работе нескольких мастерских, явно связанных друг с другом. Иконы XV в. все чаще становятся подвержены московским влияниям, а примерно с середины этого столетия ростовская иконопись почти совершенно утрачивает свои вековые традиции. Наиболее почетные и ответственные работы теперь выполняют столичные мастера, произведения которых до сравнительно недавнего времени порой принимали за местное творчество. О том, как сочетались эти два течения, еще предстоит проследить по мере раскрытия существующих произведений. До этого делать какие-либо выводы преждевременно.

Тем не менее, все здесь сказанное, думается, дает основания утверждать, что ростовская иконопись занимает свое место в истории русского искусства, прежде всего XIII – XIV вв. Художественная продукция ростовских мастеров представляется неравноценной, но среди нее есть ведь и подлинные шедевры. Они могли принадлежать лишь кисти выдающихся художников. О том, кто они были, – вряд ли уже когда-либо удастся узнать. Можно лишь сказать, что они владели высоким мастерством и являлись представителями наиболее элитарного направления в искусстве своей эпохи.

1. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995. С. 63-66. Кат. 12, 13.
2. Пуцко В.Г. Ярославская икона Спаса // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 216-223.
3. Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи // Вопросы реставрации: Сборник Центральных Государственных реставрационных мастерских. Вып. II. М., 1928. С. 161-164, 171-173.
4. Там же. С. 162.
5. Там же. С. 171.
6. Там же. С. 174.
7. Лазарев В.Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. Т. 1. М., 1953. С. 486-494; Он же. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 42-45.
8. Воронин Н.Н., Лазарев В.Н. Искусство среднерусских княжеств XIII – XV веков // История русского искусства. Т. III. М., 1955. С. 12-14, 19-20.
9. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 128.
10. Антонова В.И. Заметки о Ростово-суздальской школе живописи // Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. С. 5-13.
11. См.: Ростово-суздальская живопись XII – XVI веков. Альбом. Сост. Н.В. Розанова. М., 1970; Живопись Ростова Великого. Каталог. Сост. С. Ямщиков. М., 1973; Вахрина В.И. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог. М., 1991; Она же. Иконы Ростова Великого. М., 2003.
12. Вздорнов Г. О живописи Северо-Восточной Руси XII – XV веков // Искусство. 1969. №10 С. 55-59; Он же. Живопись // Очерки русской культуры XIII – XV веков. Ч. 2. М., 1970. С. 354, 356.
13. Пуцко В.Г. О ростовской иконописи XIII – XVI вв. // СРМ, 1998-9. С. 77-83. См. также: Смирнова Э.С. Ростовская иконопись второй половины XIII в. // Византия. Русь, Западная Европа: Искусство и культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 100-летию со дня рождения проф. В.Н. Лазарева (1897-1976). СПб., 1997. С. 21-23; Она же. Иконы Северо-Восточной Руси: Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века. М., 2004 (далее – Смирнова, 2004).
14. Пуцко В.Г. Византийские художники – иллюминаторы славяно-русских рукописей начала XIII в. // СРМ, 2000-10. С. 77-85; Он же. Миниатюра Университетского евангелия и новые черты живописного стиля 1200-х гг. // СРМ, 2002-12. С. 215-230.
15. Пуцко В.Г. Сакральное искусство Руси перед монголо-татарским нашествием: результаты и перспективы развития // Проблемы славяноведения. Вып. 7. Брянск, 2005. С. 3-10.
16. Пуцко В.Г. Заметки о ростовской иконописи второй половины XV в. // Byzantinoslavica. T. XXXIV. Prague, 1973. C. 200-209.
17. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Иконы XIII – XV вв. из Ростовской земли: проблема историко-художественного контекста // ИКРЗ, 2004. Ростов, 2005.
18. Пуцко В. Богоматерь Великая Панагия // Зборник радова Византолошког института. Кнь. XVIII. Београд, 1978. С. 247-256; Смирнова Э.С. Литургические образы в произведениях живописи (на примере иконы начала XIII в.) // Византийский временник. Т. 55(80)-1. М., 1994. С. 197-202.
19. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. С. 108-111; Lange R. Die byzantinische Reliefikone. Recklinghausen, 1964. S. 52. Taf. 6.
20. Брюсова В.Г. К атрибуции произведений живописи домонгольского времени. «Ярославская Оранта» («Богоматерь Знамение») // Русское искусство XI – XIII веков: Сборник статей. М., 1986. С. 92-93.
21. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Ярославская икона Спаса. С. 216-223.
22. Пуцко В.Г. Икона Богоматери Белозерской: русская иконопись XIII века в европейском художественном контексте // Белозерье. Вып. 2. Вологда, 1998. С. 330-343.
23. Пуцко В.Г. Ростовская икона Спаса Нерукотворного // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 341-353. См. также: Смирнова, 2004. С. 218-225. Кат. 7; Спас Нерукотворный в русской иконе. Каталог выставки. М., 2005. С. 56, 222-223. Кат. 3.
24. Смирнова, 2004. С. 191-198. Кат. 3.
25. Там же. С. 225-229. Кат. 8.
26. Там же. С. 212-217. Кат. 6.
27. Вздорнов Г.И. Икона «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Великого Устюга // Сообщения ВЦНИЛКР. Вып. 27. М., 1971. С. 141-162; Смирнова, 2004. С. 206-212. Кат. 5.
28. Мельник А.Г. Старейшая икона Ростовского музея // Средневековая Русь. Вып. 3. М., 2001. С. 184-190; Смирнова, 2004. С. 199-206. Кат. 4.
29. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. С. 118-119. Кат. 46.
30. Там же. С. 112-114. Кат. 43; Пуцко В.Г. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения. 2001-2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142-154.
31. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. С. 114-117. Кат. 44.
32. Вздорнов Г.И. Живопись. С. 354.
33. Там же. С. 356.