История музейного дела. Музейные коллекции

«Придите, вернии, Животворящему Древу поклонимся», – зовет Святая Церковь чад своих к подножию Честного и Животворящего Креста Господня. Это Голгофа, перешагнув Время, приблизилась к нам, воспоминанием о себе вторгаясь в сознание. Ибо на ней вознесся Крест – иже есть лествица к небесам, и на кресте Тот, кто сказал: «…Я есть путь и истина и жизнь…» (Ин. 14:6).

Самым распространенным сюжетом в православной скульптуре, несомненно, является Распятие. Уже с первых веков принятия христианства на Руси этот главный культовый символ присутствует повсеместно в интерьерах церквей, в архитектурно-декоративной и мелкой пластике1. Иконография этого сюжета развивалась последовательно и изначально основывалась на том семантическом образе креста, который сложился еще в дохристианскую эпоху. Сам крест облагали и украшали великолепными драгоценными камнями, а иногда под ним изображали стоящего агнца. Вот почему некто из древних написал стихами следующие слова: «Под крестом, обагренным кровию, Христос предстоит в виде агнца, подобного белизною снегу»2. И в то время, когда креста стыдились, обращающие к вере и крестившиеся во Христа привлекаемы были к уразумению высших тайн христианской веры способом неприметным и приятным. По свидетельству ранних христианских писателей Тертуллиана и Юлиана, поклонение кресту существовало уже в первые века христианской эры. При этом изображение Креста наносили на чело и рисовали перед жилищем. Крест, как знак исповедания Христа, стал особо почитаем после явления небесного креста императору Константину Великому и обретения на святой земле останков Честного Животворящего Креста (IV в.), на котором принял Господь мученическую смерть3.

К числу наиболее ранних и совершенных по своим художественным достоинствам белокаменных крестов принадлежит так называемый Святославов крест 1234 г.4 Он представляет собой композицию Распятие с предстоящими и состоит из трех отдельных каменных блоков. На камне в подножие выбита следующая надпись: «месяца июня в … день в лето 1234 на память святого Иоанна Воинника поставлен крест сей Святославом Всеволодовичем аминь». Согласно преданию, благоверный князь высек его из камня в память о своем чудесном спасении во время сильной бури, которая обрушилась на его ладьи, возвращающиеся после победоносного похода на волжских булгар в 1220 г. В настоящее время он находится внутри Георгиевского собора Юрьева-Польского Владимирской области.

Среди ранних памятников Распятие с предстоящими XIV в. как фрагмент иконки в публикации Рындиной А.В.5 В Ростове Великом у стены Воскресенской церкви в 1458 г. был установлен каменный крест дьяка Стефана Бородатого, в память кончины его сына Ильи6. В центре креста мы видим ту же композицию Распятие с предстоящими. Крест дьяка С.Бородатого был не просто намогильным, но, одновременно, и поклонным и памятным, о чем свидетельствует изображение на нем Распятия Христа, святого пророка Илии и архидьякона Стефана, небесных покровителей отца (заказчика креста) и сына.

В период гонений на скульптуру, выразившихся в ряде запретительных синодальных указов, резные Распятия остались единственно разрешенным сюжетом. Церковь уже не видит в них символов дохристианской знаковой системы. Кресты рекомендовалось ставить в навершии иконостасов и в северной части храмов в виде Голгофы. В XVIII в. эта иконография, представляющая крест с распятым Христом и отдельно стоящими по бокам статуй Богородицы, Марии Магдалины, Иоанна и Лонгина, приобрела особую популярность. Практически ни один храм не мыслился без этой скульптурной группы, образующей иногда многофигурные скульптурные композиции внушительных размеров. К примеру как Распятие с предстоящими и Саваоф с ангелами из с. Нижнечусовских Городков7. Распятия, создаваемые для внутреннего церковного пространства, отличает от монументальных обетных поклонных памятных крестов, располагаемых подле храмовых стен или вложенных в них, в памятных местах вдоль дорог, особое следование иконописному канону, как и вся сакральная пластика, они канонично полихромны, в полном соответствии с церковной живописью, как Распятие с предстоящими из с. Язьвы8.

Кажется, что монументальные кресты большей частью перешли в разряд повествовательно-иллюстративных произведений. Однако при определенном следовании иконографическому образцу в сюжете «Распятие» скульпторы переводят изображение от реалистических трактовок к знаковому выражению миросозерцания. Хотя в некоторых рельефных иконах ощущается прямое следование канону, как скульптурные произведения, они отмечены рядом особенностей. Наример, распятие с предстоящими Богоматерью, Иоанном Богословом и припадающей Марией Магдалиной из Сольвычегодского историко-художественного музея (конец XVII – начало XVIII в.)9. Интересным памятником этой группы произведений можно считать изысканный каменный рельеф XVII в. – распятие с предстоящими из Архангельского областного музея изобразительных искусств, расписанный темперными красками10. Пред нами конкретная сцена исторического жанра. Крест явлен орудием казни, совершенной в определенном месте. В изображении пейзажа ощущается конкретность, желание точно передать географические координаты – обозначена Голгофа и виднеющийся вдали Иерусалим. Утонченные силуэты фигур предстоящих, изысканная цветовая гамма, композиция, прекрасно выдержанная в рамках плоскостного решения – отличительные признаки этого произведения.

Совершенно иначе выглядит монументальный крест, называемый шумаевским, по имени одного из создателей11. На первый взгляд, повествовательность и историческая точность также присущи этому памятнику. Но вместо града Иерусалима, обычно изображаемого по сторонам креста, мы неожиданно узнаем весьма конкретное изображение Москвы, в стенах которой и установлено почти двухметровое Распятие. Град Иерусалим, вознесенный в небо, из реальных координат стал небесным символом.

Монументальные кресты и рельефные деревянные иконы с подобной композицией, выполненные в XVIII в. в северных землях, решены как пластические произведения, тяготеющие к знаковой системе образов. Пример двух резных икон Распятие с предстоящими из Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника12. Несмотря на полихромность, они нисколько не приближены к живописному канону, обязательному и для скульптурных произведений. Казалось бы, все персонажи представлены в полном составе, но они не образуют действа, а существуют обособленно самостоятельно. Действующие лица практически не связаны друг с другом. Выражения их лиц порой скорбны и безучастны одновременно. Еще пример этому, чудотворный Крест-Распятие XVII в. из Воскресенского собора г. Арзамаса, чудотворный крест (конец XIX в.) из с. Селемы. Нижегородской области13.

Это далеко неполный видеоряд памятников, позволяющий проследить за традицией изображения Распятия с предстоящими. В этом ряду памятников резной пластики выделяется своей полихромностью, многофигурностью, совокупностью знаковой символики горельеф «Казнь на Голгофе» (Распятие) Ростовского кремля14. Наша задача – ввести данный памятник в научный оборот, выявить аналоги.

Памятник представляет собой многофигурную горельефную икону, заключенную в прямоугольный глубокий киот, изображает распятие Христа и двух разбойников – тот момент, когда конный воин пронзает копьем грудь Христа. В центре композиции – восьмиугольный крест (фигура Христа утрачена), на большой перекладине буквы IС ХС, подтеки крови. По сторонам от Христа два распятых разбойника, крестами им служат древесные стволы с прибитой сверху перекладиной. Справа от большого креста – благоразумный разбойник, руки и ноги которого прикреплены веревкой. Лик разбойника спокойный с большой окладистой бородой, короткими волосами. Слева от креста на косой перекладине неблагоразумный разбойник, одна нога приколочена к стволу дерева, другая согнута в судорожном движении. Лицо безбородое, волосы короткие. Препоясания двух разбойников серого цвета. За фигурой неблагоразумного разбойника на лестнице изображен бородатый воин с молотком в правой руке, прибивающий ногу разбойника к стволу. Внизу правой части – группа предстоящих у креста: Иоанн Богослов в темном одеянии и красном плаще, концом плаща он утирает слезы. Справа Богоматерь. Одна рука ее у пояса, другая – левая держит край мафория. Справа от Богоматери – одна из жен-мироносиц в темно-синем одеянии с распущенными волосами, руки ее сжаты перед грудью. В угловой части киота воин Лонгин Сотник, изображенный в профиль. Нос с горбинкой, клиновидная борода. В воинском шлеме и военных доспехах, с коротким мечом у пояса. За спиной у первой группы людей красный штандарт, конец которого закручен около древка.

Слева от большого креста – группа из шести человек. Это два конных воина, один сидит на коне, руки его сложены на седле. Конь бьет копытом. Другой воин изображен в профиль с поднятым копьем (момент прободения копьем ребра Христа). Конь изображен крупом на зрителя. Лица конных воинов бородатые. Слева от конных воинов – два беседующих фарисея, с колпаками на головах. Лица бородатые, фигуры поясные. За ними штандарт темного цвета. На переднем плане – два стоящих воина. Влево от подножия большого креста изображена коленопреклоненная женщина с распущенными волосами – Мария Магдалина. Руки ее простерты к конному воину с копьем. Нижние одежды красные, верхние – зеленые. Гора Голгофа выполнена из грубой льняной ткани, окрашенной темной масляной краской. Из ткани заложены складки и изгибы камня горы. В нижней части Голгофы красочный слой местами утрачен до ткани. В этом месте хорошо видно плетение ткани. Трудно сказать, были ли какие-то другие пейзажные детали. Фон ровный, бумага окрашена голубой краской, местами потерта. Вверху слева и справа – солнце и луна.

Вся композиция заключена в глубокую деревянную раму – киот. С лицевой стороны сохранились две деревянные планки, которые, возможно, держали стекло, закрывающее изображение, помещенное в киот. Боковые стенки киота окрашены темно-зеленой краской.

Приемы резьбы многообразны, свидетельствуют о руке опытного мастера. Более всего это проявляется в передаче пространства. Фигуры переднего плана будто ярким лучом выхвачены из глубокого мрака, окутавшего долину. Здесь отличительным является прием выдвижения сцены к самому краю рампы, так, что сцена целиком оказывается в пределах первого плана. В этих условиях начинают выгодно «работать» чистые звучные цвета одеяний предстоящих. В данном случае красный кармин плаща Иоанна, вишневое одеяние Марии, голубовато-серые с позолотой доспехи Лонгина, красный цвет знамен вызывает волнение, вносит экспрессию в общее движение масс.

В горельефе мало внимания уделяется симметрии композиции, правильности пропорций фигур и законам линейной перспективы. Сценический принцип построения пространства переднего плана не позволяет мастеру убедительно связать его с пейзажем, пейзаж вообще отсутствует в ростовском варианте. В передаче перспективных ракурсов мастер не свободен от ошибок. Так, фигуры кажутся большеголовыми по отношению к туловищу. Фигура благоразумного разбойника кажется чрезмерно крупной по отношению к другим скульптурным изображениям.

Полумрачное освещение сцены можно объяснить солнечным затмением в момент смерти Христа. Об этом свидетельствует надпись на верхней стенке в левой половине, выполненная красной масляной краской: «Внегда распятъ бысь ГДЬ IС ХС тогда от шестаго часа и до девятого солнце превратися во тму/ а луна въ кровь и не бысть света». Согласно Евангелиям, как рождение, так и смерть Иисуса на кресте сопровождались необычайными природными явлениями15… «В шестом же часу настала тьма по всей земле и продолжалась до часа девятого», – читаем у трех евангелистов о небесных знамениях во время распятия Иисуса (Мф. 27:45, Мк 15:33, Лк 23:44). Это сообщение почти слово в слово, несомненно, восходит к одному общему источнику. Матфей добавляет еще, что солнечное затмение сопровождалось землетрясением («И земля потряслась; и камни расселись» Мф. 27:51). С давних пор предпринимались попытки найти отзвуки столь необычайных происшествий в летописях той эпохи. Тертуллиан (около165 – 230 гг.), обращаясь к римлянам, писал: «Распятый, показал Он много знамений… И в тот момент, когда солнце показывало полдень, свет померк. Люди, не знавшие, что так предсказано о Христе, сочли это обычным затмением». Начиная с Юлия Африкана, Оригена и Евсевия, христианские апологеты придавали исключительное значение свидетельству греческого историка Флегона, упомянувшего о затмении Солнца и сильном землетрясении, случившемся около 32-33 гг.н.э., примерно времени распятия Христа16. В шестом часу день превратился в темную ночь, так, что стали видны звезды на небе. Было тогда же землетрясение в Вифинии и разрушено много зданий в Никее. Многие из авторов отмечали, что солнечное затмение не могло произойти в полнолуние. Оно могло быть лишь в последний день старой луны – и в первый день новой, когда они совмещаются. Наступившую во время распятия тьму склонны объяснить чудом, совершившимся против законов природы.

Истоки надписи, имеющейся на стенке киота, мы находим в духовной поэзии XVII в.:
«Той Бог чудный анеиный,
На Кресте висящи силу
бозтва своего откривает,
И преславные Чудеса являет,
Тягою земною потрясает,
Гробы каменныи разоряет,
Гробы многие отворяет,
А мертвых воскрешает,
Светила небесныи
тмою покривает».

С этими строками более перекликаются вирши с гравюры Ивана Любецкого «Распятие с мучениями апостолов и страстями»:
«Егда Христос на кресте вознесеся
Тогда тварь вся и земля потрясеся
Солнце во тму и луна в кровь
преложися
Также камение впрах претворися…»17

Наш памятник является аналогом памятника СК-110, происходящего из церкви во имя святителя Алексея Чудова монастыря Московского Кремля18. Установить происхождение нашего памятника не представляется возможным, так как памятник находился некоторое время в незаинвентаризированном ранее фонде. В просмотренных нами описях церквей Ростовского уезда памятник не встречается.

При сравнении обеих памятников обнаруживается явная вторичность ростовского памятника. Резчик следует образцу, выстраивая группы согласно оригинала. Но… фигура Лонгина Сотника фронтального положения дана в профиль, явно из-за недостатка места (московский памятник шире ростовского на 42 см). Чуть левее дана скульптура благоразумного разбойника, в ростовском варианте – правая рука не перекинута через перекладину, а прикреплена веревкой. В левой части композиции в ростовском варианте отсутствуют фигуры третьего плана, за спинами конных всадников. Справа отсутствуют погрудные изображения двух мужчин, скрытых холмом. Лестница короче. На Голгофе – ящик с орудиями страстей, череп Адама, перекрещенные кости. Нет архитектурных деталей, пейзажных фрагментов облаков. В передаче складок движение становится размеренным, спокойным. Позы становятся менее динамичными, снижается барочная пышность, характерная для московского памятника. Менее тщательно копируется личное, в результате появляется некоторая гротескность, выражающаяся в чрезмерно больших головах персонажей, за исключением изображений Иоанна Богослова, Богоматери и жены-мироносицы.

Сохранность. Утрачена фигура Христа. В верхней части стенки в киоте прорезаны два параллельных отверстия. Бумага, являющаяся фоном, – хрупкая, ломкая, местами утрачена. Утрачен красочный слой в нижней части Голгофы. Большой крест прибит к задней стенке киота кованными гвоздями. В местах утраты скульптуры Христа сохранились следы клея. Небольшая щель в месте приклеивания правой руки к телу благоразумного разбойника. Правая рука Марии Магдалины отломлена, но не утрачена. У солдата стоящего утрачены ступни ног. У солдата на передней лошади утрачена часть стремени, у лошади – уши. Образовалась щель в месте крепления руки солдата. В киоте еще два знамени, месторасположение которых в композиции слева, рядом со знаменем темного цвета.

Иконография. Изображения разбойников в сцене Распятие встречаются с V-VI вв. Справа от Христа обычно помещается фигура благоразумного разбойника, слева – неблагоразумного. Исследуемый нами резной образ принадлежит западной иконографической традиции: об этом свидетельствуют такие его черты, как изображение привязанных к кресту разбойников, Богоматери, поддерживаемой Иоанном и одной из жен, Марии Магдалины, конных воинов. Все эти особенности получают распространение в русской иконографии лишь в XVII-XVIII вв.19

Следует особо остановиться на иконографических традициях Распятия в искусстве Германии, оказавшей весомое влияние на русское искусство. В XIV в. и первой половине XV в. в немецкой живописи появляется тип распятого Христа, сломленного под тяжестью перенесенных страданий, далекого от победы или преодоления выпавших на его долю испытаний. Предпочтение отдается многофигурным сценам с многочисленными жанровыми мотивами (сцены Кальвариенберг). Примерно та же картина наблюдается и в графике: гравюры анонимного нюрнбержского мастера и Мартина Шонгауэра, обе – второй половины XV в. Но уже у Ханса Мульчера в «Страждущем Христе» на западном фасаде Ульмского собора (камень, 1429) и в Распятии модели надгробия герцога Людвига Ульриха Бородатого (камень, 1435, Баварский национальный музей, Мюнхен) заметно усиление реалистических черт в трактовке обнаженного тела, его своеобразная «индивидуализация»20.

Эта новая образная линия открывается гигантским (общая высота 5,41 м, длина фигуры 2,2 м) Распятием замечательного скульптора Герхарта Лейденского, изготовленного в 1467 г. из красного песчаника для старого кладбища в Баден-Бадене (ныне в местной церкви Санкт-Петер-унд-Пауль). Его прототипом, возможно, послужило Распятие Клауса Слютера в монастыре в Шанмоле, дошедшее лишь во фрагментах. Герхарт создал образ Христа, победившего смерть, близкий образам высокой готики. Вместе с тем, в нем явственно ощущаются тщательное изучение живой натуры, стремление к гармонии и обобщенности форм, сближающее его с почти одновременными произведениями итальянских мастеров, в первую очередь с бронзовым Распятием Донателло в церкви Сант-Антонио в Падуе (1444-1447). Отзвуки стиля Герхарта заметны в распятиях Тильмана Рименшнейдера, Фейта Штоса, Ханса Бакофена и других немецких мастеров.

Однако подлинным создателем нового типа Христа стал Альбрехт Дюрер. Дюреровский Христос не сломлен под тяжестью выпавших на его долю страданий. Свой смертный час он встречает мужественно и спокойно. У Дюрера страдания Христа призваны не растрогать зрителя, а укрепить его стойкость, возвысить его над действительностью. В качестве примера можно привести Распятие в цикле гравюр на дереве «Большие страсти» (1510 г.). Распятие принадлежит к числу наиболее ранних гравюр, где тема страданий трактуется как победа Христа над смертью21.

Тема распятия занимает центральное место в творчестве Грюневальда. Первое его произведение на эту тему – «Распятие» в базельском Публичном художественном собрании. Композиция картины традиционна (Мария и Иоанн Евангелист, женщины под крестом, сотник Лонгин), фигуры предстоящих почти не связаны с пейзажем, их лица недостаточно выразительны. По сравнению с почти одновременными Распятиями Лукаса Кранаха старшего в венском Музее истории искусства (около 1500 г.) и в Мюнхенской старой пинакотеке (около 1503 г.), где тот выступает смелым новатором в композиции и общей трактовке традиционной темы, а также с произведениями Дюрера этого периода (гравюра на дереве «Большое Распятие» (1494-1495 гг.), Распятие в серии «Большие страсти» картина Грюневальда во многом несет в себе черты искусства XV в. Во всех его работах чувствуется глубокая взволнованность при работе над картиной. Он сам потрясен и захвачен присходящим и стремится, используя все доступные ему выразительные средства, передать свое состояние зрителю22.

XVI в. стал для Западной Европы эпохой окончательного оформления ордерного канона. Русские резчики знакомятся с западной иконографией преимущественно по гравюрам, которые в виде отдельных листов, в составе лицевых Библий, львовских , киевских изданий имели широкое хождение среди мастеров и в качестве образцов служили резчикам, в том числе были и немецкие гравюрные листы. Немецкое барокко воспринято на Руси через польское посредство. Были случаи приглашений «сницеров» из Киево-Печерского монастыря. Украинские мастера, как и белорусские, очевидно, во многом ориентировались на западные традиции архитектурно-скульптурного убранства. Во второй половине XVII в. на Украине параллельно развивались или взаимно переплетались формы позднего Возрождения и раннего барокко. Русские мастера на свой лад «перекраивали» западный материал.

Обычно распятие в XVII в. было не резным, а живописным, обрезным по контуру и заключенным в раму из позолоченной резьбы. Его фланкировали такие же обрезные фигуры предстоящих в аналогичных рамах23. Весь иконостас при этом оказывался как бы подножием Распятия. Если учесть, что благодаря наличию страстных икон, даже «метрические» иконостасы в верхней части приобретали пирамидальное построение, то иконостас стал зримо напоминать облик горы Голгофы: мысль об исцелении «грехопадений наших» непосредственно связывалась с идеей искупления. К концу XVII в. в связи с ассимиляцией русским иконостасом элементов европейской культуры, в его структуре наметилась динамика пространственных форм24. Эволюция иконостасной пластики в первой половине XVIII в. представляет собой процесс перехода от плоскостных живописных композиций к объемным, насыщенных резьбою, ордерным иконостасам.

Западные резчики нередко соединяли в одной сцене несколько гравюр разного времени. В музыкальном искусстве такой прием называется стиль пастиччо – соединение фрагментов разных композиций в одну свою25. Это характерно и для нашего памятника. Его центральная часть воспроизводит картину П.П.Рубенса «Удар копьем», созданной в 1620 г. для собора в Антверпене. Ныне в собрании музея Антверпена. Это ценное наблюдение сделанное Н.Трухтановой приводит И.М.Соколова в каталоге «Русская деревянная скульптура XV-XVIII вв.». Образцом для резчика послужила, вероятно, гравюра на меди, выполненная с оригинала Рубенса Боэтиусом Болсвертом (около 1580-1633 г.) Эти сведения также сообщены И.М.Соколовой сотрудниками Е.С.Денисенко (РГБ) и Н.Ю.Марковой (ГМИИ им. А.С.Пушкина)26.

Резчик вносит в гравюру свои изменения, в частности, разворачивает Распятия с диагонали совершенно фронтально. Резчик ростовского памятника уходит от мускулистости распятых на кресте разбойников. Делает эти фигуры более худощавыми. Мы не можем в полной мере судить о скульптуре Христа, но по следам, оставшимся на большом кресте, можно сказать, что это была фигура, провисшая на кресте (западное влияние), но пропорции тела утонченные, что приближало скульптуру к иконной традиции изображения Христа, сложившейся в России уже к началу XVIII в.

И.М.Соколова прослеживает гравюрные прототипы другим персонажам, изображенным в горельефе Московского Кремля. В частности, приводит «карету большую англинскую» конца XVI в., подаренную английским королем Борису Годунову в 1603 г.27 Ею же выносится предположение об участии в работе над московским памятником резчиков Оружейной палаты, в частности, Ивана Безмина28. Вопрос об авторстве ростовского памятника остается открытым, нет каких-либо документальных данных. Мы можем лишь предположить, что резчиками являлись мастера Москвы, на памятнике сказались гравюрные образцы западных мастеров, прототипом послужила «Голгофа» Москвы, но в ростовском памятнике резьба менее тщательная, особо хочется подчеркнуть, копирование ликов отстает от оригинала, что свидетельствует о меньшем мастерстве резчиков. Характер резьбы смягчается временем, исчезают барочные признаки, глубина и движение складок одежд, экспрессия фигур, что диктовалось временем, началом XIX в.

Следует подчеркнуть, что атрибуция памятника была проведена в 2002 г. Л.А.Кологривовой, реставратором высшей квалификации отдела «Дерево» ГИМа.

  1. Бурганова М.А. Русская сакральная скульптура. М, 2003. С. 117; О широком распространении этого сюжета в скульптуре X-XIII веков пишет Рындина А.В. К проблеме изучения древнерусской пластики. Русь, Византия, Запад // Древнерусская скульптура. Сборник научных трудов. Вып. 3. М.,1996. С.10; Власова О.В. О некоторых особенностях Распятий в прикамской культовой пластике // Россия и восточно-христианский мир. Средневековая пластика. Древнерусская скульптура. Вып. IV. М., 2003. С. 76.
  2. Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая скрижаль. М., 1992. С. 53.
  3. Святославский А.А., Трошин А.А. Крест в русской культуре. М., 2000. С. 10.
  4. Опубликован. См.: Крест в России. 2004. С. 34.
  5. Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика. Новгород и центральная Русь XVI-XV веков. М., 1978. С. 168.
  6. Опубликован. См.: Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве. М., 1980. С. 157.
  7. Опубликован. См.: Серебренников Н.Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967. С. 41.
  8. Опубликован. См.: там же. С. 42.
  9. Опубликован. См.: Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. Каталог выставки. М., 1995. С. 54.
  10. Опубликован. См.: там же. С. 93.
  11. Опубликован. Романов.Г.А. Крест резной. М.,1992. С. 56.
  12. Опубликованы. См.: Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера…С. 97, 98.
  13. Опубликован. См.: Крест в России… С. 74–77.
  14. Памятник публикуется впервые. Инв. № С-55. Размеры 75х80х18.
  15. Иисус Христос в документах истории. СПб.,2001. С. 34.
  16. Там же…С. 34.
  17. Звездина Ю.Н. Тема страданий Христа в духовной поэзии XVII в. // IV научные чтения памяти И.П.Болотцевой. Ярославль, 2000.
  18. Памятник опубликован в книге Соколовой И.М.Русская деревянная скульптура XV-XVIII веков. Каталог. М., 2003. С. 170-178. Размеры: 77х122х17, последняя четверть XVII в.
  19. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб, 1892. С. 363,70.
  20. Синюков В.Д. Тема Распятия в творчестве Грюневальда // Советское искусствознание. 21. М.,1987. С. 166.
  21. Там же. С 152-153.
  22. Там же. С. 167.
  23. Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас в XVII в. Генезис типа и итоги эволюции // Иконостас. М., 2000. С. 638.
  24. Обухова Л.А. Иностранные резчики и позолотчики в Петербурге первой половины XVIII в.// Россия и восточно-христианский мир. Древнерусская скульптура. Вып. IV. М., 2003. C. 154.
  25. Неволин Ю.А. Влияние идеи «Москва-третий Рим» на традиции древнерусского изобразительного искусства // Искусство христианского мира. Вып. 1. М., 1996. С. 71-84.
  26. Соколова И.М. Русская деревянная скульптура XV-XVIII веков… С. 174-175.
  27. Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. М.,Л., 1934. С.863; Кириллова Л.П. Экипажи XVI-XVIII веков. Каталог. М., 1985. С. 30-32.
  28. Соколова И.М. Русская деревянная скульптура XV-XVIII веков… С. 174-175.

Собрание финифти ХХ в. Ярославского музея-заповедника составляет более чем 150 единиц, из них около трети – авторские работы, остальные – неизвестных художников. Почти половину всей коллекции составляет продукция (массовая в том числе) Учебно-показательной школы финифти (далее УПФШ). Впервые к этой части собрания обратилась Л.Л. Полушкина, введя ее в научный оборот на юбилейной конференции 1988 г.1, проходившей в Ростове. Сведения о другой части коллекции не публиковались.

Условно собрание финифти ЯИАХМЗ можно поделить на две части: финифть 1917-1930-х гг. и произведения второй половины ХХ в.

Первая, наиболее ранняя и наиболее цельная ее часть поступила, как считала Л.Л. Полушкина в 1924 г. от Ярославского Губернского Совета Народного Хозяйства. Это верно лишь на первый взгляд. Исследовательница опиралась на описи музея 1924 г., которые велись (как выяснилось позже) заново, так как музей в 1924 г. приобрел статус государственного. На самом же деле, коллекция поступила в Древлехранилище – музей Ярославской губернской ученой архивной комиссии2 в 1917-1918 гг. в качестве «ростовских кустарных изделий»3. Данный факт косвенно подтверждает надпись на обороте иконы «Троица», выполненной неизвестным художником4.

Учебно-показательная школа финифти практиковала несколько направлений росписи – копии древнерусской живописи, произведений итальянского возрождения и цветочную миниатюру. Изготавливались как единичные выставочные произведения (иконы, шкатулки, чернильные приборы), так и массовые (броши, запонки, гребни для волос). Стиль соответствовал образцу. Цветочная роспись отличалась оригинальностью и имела совершенно очевидный прототип – рисунки С.В. Чехонина. Это справедливо отмечают исследователи, в том числе и Л.Л. Полушкина в указанном выше докладе5. В 1937 г. из Облметалпромсоюза поступили некоторые изделия ростовской финифтяной мастерской: портрет А.С. Пушкина работы Н.И. Дубкова (копия портрета работы О.А. Кипренского из ГТГ) и овальные броши.

Вторую часть собрания финифти ЯИАХМЗ составляют подарки и поступления от закупок 1979-1989 гг. В год празднования 950-летия Ярославля – 1960-й, в Ярославский Городской совет в дар от ростовских художников поступили пластины Одинцова В.А. «Спасо-Преображенский монастырь» с надписью: «К 950-летию Ярославля от ростовчан»6 (рис. 1) и Рогозина В.И. «Ростовский кремль» с надписью такого же содержания7.

В качестве подарка в 1994 г. в фонды музея-заповедника поступило панно Юбилейное с четырьмя финифтяными вставками8, посвященное памяти Собинова Л.В. (60-ти летию со дня кончины и Всероссийскому фестивалю оперной музыки им. Собинова Л.В., проходившему 15-20 октября 1994 г.) (рис. 2). Горячие эмали и столярные работы были исполнены известным ярославским эмальером, ныне председателем Ярославского отделения Союза художников России Александром Адреевичем Карихом. Финифтяные вставки написаны Ларисой Далгатовной Самоновой. На верхней пластине изображен Л.В. Собинов в роли Вертера из одноименной оперы Ж. Массне. Ювелиры: А.В. Деймов и С.Соловьева. Панно выполнено в международном творческом центре «Эмалис» в Ярославле. Всего изготовлено шесть панно и подарено «именитым гостям, в т.ч. С.Л. Собиновой, И.К. Архиповой»9. Данное панно было подарено Дому-музею Л.В.Собинова на заключительном концерте Х Всероссийского фестиваля оперной музыки им. Л.В.Собинова 20 октября 1994 г.

Произведения приобретались не только непосредственно у авторов, но через Ярославское Управление культуры, фабрику «Ростовская финифть» и Ярославские художественно-производственные мастерские.

В 1979 г. на фабрике «Ростовская финифть» были приобретены произведения у художников Александра Геннадиевича Алексеева (панно «Мельница») и Александра Алексеевича Хаунова (коробочка «Царевна-лягушка», а также цветочные гарнитуры из «массовки», – «Мечта» (ювелир Солдатова В.В.)10 и «Цветы Ростова» (ювелир Матакова Л.Н.)11

В 1980 г. непосредственно у авторов приобретались произведения: коробочки «Коробейник» и «Охота»12 Н.А. Куландина, гарнитур «Лазурный»13 Т.С. Михайленко; плакетки «Дмитрий Донской»14 «Изразец»15 А.А. Хаунова, его же ювелирные украшения – колье «Подснежник»16, браслеты «Подарочный» и «Изумрудный»17. Последние выполнены совместно с ювелиром В.В. Солдатовой.

В 1981 г. в музей поступили аналоги уже известных произведений А.А. Хаунова: коробочки «На реке Ишне»18, «Ростовский кремль»19, панно «Бой ярославской дружины с татарским отрядом»20 и триптих «За землю русскую»21. Аналогичные произведения имеются в коллекции ГМЗ «Ростовский кремль», а триптих – в музее фабрики «Ростовская финифть».

Единственным исключением закупки 1981 года было поступление уникального экземпляра – портретной миниатюры с изображением Ф.Г. Волкова22 работы Н.А. Куландина (рис. 3).

Отличительная черта этих закупок – приобретение музеем авторских повторений уже созданных ранее произведений. Данная характерная тенденция прослеживалась на протяжении конца 1970-х – первой половины 1980-х. Далее в музей поступают в подавляющем большинстве оригинальные произведения, отражающие непосредственно ярославскую тематику.

В 1986 г. было приобретено уникальное произведение, существующее в единственном экземпляре – оклад к «Слову о полку Игореве» А.Г. Алексеева23 и авторская копия портрета графа А.И. Мусина-Пушкина24 в исполнении Б.М. Михайленко25 (рис. 6). В 1988 г. в ЯИАХМЗ поступила портретная миниатюра Б.М. Михайленко «Л.В. Собинов в Ярославле»26. Произведение исполнено в единственном экземпляре.

Последняя в ХХ в. закупка финифти состоялась в 1989 г., она была самой обширной. В музей поступили произведения В.Д. Кочкина – ларец «На землю половецкую, за землю русскую» (1987)27 и коробочка «Памяти поэта» (1989)28; коробочка Е.С. Котовой «Ярославна» (1984)29; авторский вариант триптиха Н.А. Куландина «Слово о полку Игореве»30 (рис. 4); а также медальон «Федор Волков» (1989)31 Б.М. Михайленко (рис. 5). Серией портретных медальонов известных писателей и музыкантов, исполненных Борисом Михайловичем располагает ГМЗРК, в Ярославском музее-заповеднике данный медальон единственный, но оригинальный, копии такого медальона не существует.

Триптих Н.А. Куландина не является повтором созданного ранее одноименного триптиха, который хранится в ФРФ. В ярославском варианте изменены и колорит, и композиция.

В 1989 г. поступили ювелирные украшения Т.С. Михайленко (гарнитур «Муза»32), клипсы 1960-х гг. в авторской разработке А.М. Кокина33, серьги «Радуга»34 Н.В. Серовой, ее же коробочка «Фестивальная» (1985)35 и некоторые другие.

Если обратить внимание на способы и условия поступления экспонатов финифти, то станет очевидным, что бульшая часть из них в 1980-е годы была приобретена «за счет централизованных средств»36 Ярославского Управления культуры областного исполкома (начальник Управления Ю.А. Андреев). Произведения ярославских живописцев, скульпторов, графиков, в том числе и финифтяников передавались безвозмездно в ярославские городские и областные музеи и библиотеки. С выставок приобретались незаурядные произведения ростовских финифтяников: Кочкина В.Д. (ларчик «На землю половецкую, за землю русскую»)37, Михайленко Б.М. (медальон «Федор Волков»38, портрет «Л.В.Собинов в Ярославле»39) и Хаунова А.А. (коробочка «На реке Ишне»40 и миниатюра «Бой ярославской дружины с татарским отрядом»41) и другие. Через Ярославские художественно-производственные мастерские поступил портрет Ф.Г. Волкова (1981)42 в исполнении Куландина Н.А.

Портретные и сюжетные миниатюры последней закупки, за исключением ларца «На землю половецкую, за землю русскую», – уникальны. Аналогичный ларец имеется в фондах ГМЗ «Ростовский кремль»43.

Последние шестнадцать лет финифть не закупалась.

Художественные достоинства коллекции, равно как и особенности ее формирования (источники и способы), – неоднозначны. В первой половине ХХ в. были: единовременное поступление финифти в 1917-1918 гг., единичные поступления нескольких произведений в 1930-х гг., а во второй половине ХХ в. заметна тенденция к упорядочению, стремление сделать коллекцию не только художественно полноценной, но и, насколько это возможно, исторически объективной. Данная тенденция наблюдалась на всем протяжении закупок (с конца 1970-х до конца 1980-х гг.).

И в первой, и во второй ее части есть весьма интересные экспонаты. Безусловно, привлекает своей уникальностью и полнотой собрание произведений УПФШ. Подобного разнообразия и широты представления о деятельности школы не дает ни одно из музейных собраний России. В какой-то степени с этой частью коллекции конкурирует коллекция произведений УПФШ Отдела народного искусства Государственного Русского музея. Сравнивая коллекции УПФШ из ЯИАХМЗ и ГРМ, необходимо отметить, что они ни в коей мере не дублируют, но взаимообогащают наши представления о развитии финифти в 1917-1918 гг., что весьма ценно для исследования искусства ростовской финифти этого периода.

Вторая часть формировалась с учетом упоминавшейся выше программы: отразить в произведениях современной ростовской финифти развитие жанров и художественный процесс в творчестве ведущих мастеров промысла. При этом нельзя не сказать о тенденции к краеведению, характерной, видимо, для всякого регионального музея, – отразить важнейшие для города и края события истории и выдающиеся персоналии в художественных произведениях. Так, тема «Слова о полку Игореве», весьма приоритетная для ЯИАХАМЗ, отражена в произведениях Н.А. Куландина, А.Г. Алексеева, М.Б. Михайленко44.

Портреты выдающихся людей г. Ярославля представлены в финифти работами Н.М. Хрыкова, Н.А. Куландина, Б.М. Михайленко (портреты Ф.Г. Волкова), Л.Д. Самоновой (миниатюра Л.В. Собинова).

В процессе формирования собрания предпринимались конкретные меры – выезд на ФРФ, работа с художниками, проведение семинара, отбор произведений с выставок и пр. Конечно, более широких задач, например, – развернутого показа зарождения и развития жанров в ростовской финифти ХХ в. в создании коллекции не ставилось, необходимо было считаться с реальными условиями, ведь финифть всего лишь часть многообразного искусства Ярославского края. И тем не менее, за эти десять лет удалось собрать произведения, не только дублирующие известные, так называемые, этапные для развития финифти, но и уникальные, единственные образцы.

Произведения закупались, как правило, с выставок. Пока можно лишь предполагать с каких именно, так как фиксация выставочной деятельности экспоната до поступления его в музей не велась, за исключением некоторых сведений, из которых стало известно, что коробочка «Коробейник» Н.А. Куландина экспонировалась на ВДНХ в 1977 г.45, портрет «В.Л. Собинов в Ярославле» экспонировался на областной выставке, посвященной 70-летию образования СССР46.

1980-е гг. – благодатная для творчества пора многих ростовских художников. Мыслили тогда они не только о выполнении плана, но и пытались отразить в своем творчестве события отечественной истории, реагируя таким образом на общественные процессы, происходящие в культуре. Например, подготовки к памятным датам. Патриотичная тема «Слова о полку Игореве» неоднократно поднималась в прессе, радио, телевидении, и, наконец, специальный отдел ЯИАХМЗ обращал на себя внимание художников. Творческой активности ростовских финифтяников способствовала деятельность Союза художников СССР, который регулярно устраивал в Москве, Ярославле и др. зональных центрах России широкие тематические выставки, посвященные крупным датам. Выставочную политику Союза художников горячо поддерживал и проводил в реальной жизни фабрики А.Е. Зайцев, бывший в 1978-1982 главным художником.

На формировании коллекции второй половины 1980-х гг. отразилась деятельность отделов древнерусской литературы и древнерусского искусства ЯИАХМЗ. В частности, следует назвать научного сотрудника отдела древнерусского искусства, в ведении которого находилась вся финифть, в том числе и ХХ в., – Ларису Львовну Полушкину47. Художники ценят ее энергию и художественный вкус, она руководила проведением семинара в ЯИАХМЗ, который имел практический характер. Художники работали в фондах музея, копировали старые образцы с целью изучения и тематики, и приемов письма. Семинары проводились и в центральных музеях России, они весьма благотворно сказались на творческом росте художников.

Работе над материалами для данного доклада предшествовала и во многом способствовал большой предварительный труд над составлением сводного каталога произведений финифти ХХ в. из музеев России, осуществленный в рамках программы гранта 2001-2003 гг., поддержанного РГНФ. Тогда и удалось ознакомиться с коллекцией, сфотографировать ее и составить полный каталожный список работ, выполненных в технике финифти с указанием участия экспоната в выставках. Пользуясь случаем, благодарю научного сотрудника фондов Ярославского музея-заповедника Валентину Федоровну Красновид, которая проделала обширную работу по составлению каталога.

  1. Полушкина Л.Л. Ростовская финифть 1917-1920-х годов из коллекции Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника // Конференция «70 лет советской ростовской финифти». Ростов, 1988. Машинопись. Архив ГМЗРК. А-1303. Лл. 27-35.
  2. Благодарю В.Ф. Красновид, которая обратила наше внимание на этот факт и сообщила сведения, см.: Рязанцев Н.П. Указ. соч. С. 67
  3. Из записи в старой инвентарной книге ЯИАХМЗ.
  4. ЯМЗ 15984/2 Фн-198.
  5. Полушкина Л.Л. Указ. соч. Л. 31.
  6. ЯМЗ 20362 Фн-377.
  7. ЯМЗ 20363 Фн-378.
  8. ЯМЗ 57535 Фн-504.
  9. сведения из акта ЯИАХМЗ № 151/94 от 25.10.1994.
  10. ЯМЗ 49833/1-4 Фн-12, 13, 14, 15.
  11. ЯМЗ 49834/1-4 Фн-16, 17, 18, 19.
  12. фн -27, 28.
  13. Фн-30-32.
  14. Фн-35.
  15. Фн-36.
  16. Фн-37.
  17. Фн-33, 34.
  18. Фн-215.
  19. Фн-214.
  20. Фн- 156.
  21. Фн-155.
  22. Фн-154.
  23. Фн-442.
  24. Фн-443. Прототипом миниатюры «Портрет графа А.И. Мусина-Пушкина» был одноименный портрет, выполненный неизвестным художником нач. XIX в.. который поступил в нач. 1920-х гг. в Ярославскую художественную галерею из Екатерининской женской гимназии Ярославля.
  25. Первый экземпляр портрета графа А.И. Мусина-Пушкина хранится в музее ФРФ. Еще один вариант портрета был исполнен для зарубежной частной коллекции.
  26. Фн-450.
  27. Фн-451.
  28. Фн-462.
  29. Фн-460.
  30. Фн-461.
  31. Фн-452.
  32. Фн-453-456.
  33. Фн-465, 466.
  34. Фн-458, 459.
  35. Фн-457.
  36. Приказы Исполкома Совета народных депутатов Ярославской области № 98 от 28.04.1981, № 15 от 21.01. 86 и др.
  37. ЯМЗ 54808 Фн-451.
  38. ЯМЗ 54930 Фн-452.
  39. ЯМЗ 54708 Фн-450.
  40. ЯМЗ 50831 Фн-215.
  41. ЯМЗ 50623 Фн-156.
  42. ЯМЗ 50622 Фн-154.
  43. ГМЗРК Ф-1839.
  44. По данной теме автором были опубликованы статьи: Пак В.Ф. «Слово о полку Игореве» в современной ростовской финифти» // Славянский альманах 1998. М., 1999. C. 271-276; она же. Некоторые аспекты историко-культурной традиции изучения «Слова о полку Игореве» и ростовская финифть (на примере одноименного триптиха Н.А. Куландина) // Чтения по истории и культуре древней и новой России. Ярославль, 1998. С.23-27.
  45. См. акт поступления в ЯИАХМЗ № 4477 от 08.05.1980. Благодарю В.Ф. Красновид за указание на данный документ.
  46. Акт № 269/88 от 08.01.1988.
  47. Из воспоминаний Л.Л. Полушкиной (02.11.2005)
    «Я работала в ЯМЗ сначала экскурсоводом, методистом, затем научным сотрудником отдела древнерусского искусства с 01.01.1980 и заведующей отделом с 04.03.1990.
    Департамент культуры Ярославля выделял музею деньги на закупку художественных произведений местных художников, и финифти в том числе.
    Мотивы закупки: наличие коллекции, пополнение ее. Приоритет – отношение к Ярославлю, например, «Слово о полку Игореве», в графике, живописи и финифти. Начиная с Н.А. Куландина появляется краеведческая тема в финифти, – и это вызвало интерес и в ЯИАХМЗ.
    Мы хотели отследить основные тенденции развития и жанровые направления ростовской финифти: архитектурный пейзаж, цветочную роспись, портрет, и др. В 1980-е гг. выезжала в Ростов, на фабрику финифти, работала с экспериментальной группой. Возникла мысль о проведении семинара из контактов с художниками, т.к. коллекция ЯИАХМЗ для них была не знакома. Когда им вынесли образцы, они сами выбирали себе по душе. Планировали провести еще один семинар, но не получилось».

19 ноября 2005 г. исполнилось 100 лет со дня рождения Владимира Николаевича Иванова, человека, посвятившего всю свою жизнь сохранению бесценного наследия прошлого нашей Родины. Благодаря дару его сына, Владимира Владимировича Иванова, передавшего в архив Музеев Московского Кремля часть документов своего отца, образован личный документальный фонд Владимира Николаевича. Именно эти материалы – фотографии, воспоминания, отдельные служебные документы стали основными источниками данного сообщения, призванного напомнить об основных этапах его творческого пути.

В.Н. Иванов родился 19 ноября 1905 г. в г. Ростове Ярославской области, после окончания семилетней школы и педагогического техникума поступил в Ярославский Государственный университет, однако в 1925 г. перевелся на отделение истории и теории искусств в 1-й Московский Государственный университет, который и окончил в 1928 г. по специальности «искусствоведение»1.

В студенческие каникулы в 1923 – 1927 гг. он трудился в Ростовском Государственном музее, где работали Сергей Николаевич, Петр Сергеевич и другие представители рода Ивановых, к тому же, и семья его проживала по адресу: г. Ростов, Кремль, дом 1. Начал свою службу Владимир Николаевич 1 мая 1923 г. в должности научно-технического работника с окладом 13 рублей 50 копеек2. Коллектив музея был небольшой, но очень дружный. Как вспоминал Владимир Николаевич, «все уважительно относились друг к другу», а «душой всего дела» был директор Дмитрий Алексеевич Ушаков, «…бывший артиллерийский офицер с незаконченным образованием Московского археологического института…». Надо сказать, что в том году Ростовский музей отмечал свое 40-летие, и новый сотрудник принимал посильное участие в подготовке к юбилею, позднее запечатлев в своих мемуарах интерьеры музейных залов того периода. Самым памятным событием в летней студенческой практике 1924 г. для него были раскопки Сарского городища, проходившие под руководством профессора Дмитрия Николаевича Эдинга. В том же году Иванов был назначен и хранителем Борисоглебского монастыря, переданного вместе со всеми зданиями, ризницей и библиотекой в ведение Ростовского музея и ставшего его филиалом. Стоит упомянуть, что он являлся также членом Ростовского научного общества по изучению местного края, возглавлявшегося Д. А. Ушаковым. В обязанности В.Н. Иванова, как и других студентов- практикантов, входило ведение экскурсий, проведение архитектурных обмеров памятников , ночные дежурства на территории музея. Во время студенческой практики Владимир Николаевич познакомился и со своей будущей супругой – Верой Александровной Смысловой, поступившей на работу в Ростовский музей.

По окончании МГУ в 1928 г. Владимир Николаевич был направлен в Московский Политехнический музей на практику, там он провел реэкспозицию раздела по истории русской архитектуры ХIII- ХIХ вв., а в ноябре того же года был назначен стажером Государственной Оружейной палаты и проработал в отделе «Памятники Кремля» до 1935 г., пройдя за неполных семь лет путь от стажера до заведующего этим ведущим структурным подразделением и став настоящим специалистом в области музейного дела3. Несмотря на все проблемы, стоявшие тогда перед Оружейной палатой, можно сказать, что Владимиру Николаевичу повезло, он еще застал таких профессиональных и высокообразованных специалистов, как директор музея Д.Д. Иванов, хранитель фонда тканей, а затем зам. директора по научной работе В.К. Клейн, научные сотрудники М.М. Денисова, Г.Г. Гольдберг, М.М. Постникова-Лосева, реставраторы Д.П. Сухов и Е.И. Брягин, и в первую очередь, конечно, начальник отдела Памятники Кремля Н.Н. Померанцев.

Все силы небольшого коллектива музея в тот период были направлены на спасение бесценных произведений декоративно-прикладного искусства, иконописи, а также памятников архитектуры Кремля. Не выдержав этой напряженной борьбы, сознавая всю тщетность своих усилий, трагически ушел из жизни директор Д.Д. Иванов, бросившись под поезд. При его преемниках, ставленниках новой власти юристе М.И. Карапетяне и бывшем рабочем завода «Борец» С.И. Монахтине, возглавившим музей с весны 1930 г., изъятия предметов из палаты в Антиквариат и Гохран для последующей продажи стали массовым явлением, началось преобразование Оружейной палаты из художественного музея в историко-бытовой, экспозиция которого на примере уникальных сокровищ должна была наглядно показывать угнетение рабочего класса царизмом4.

Не лучше обстояло дело и с музеями-соборами. В 1928 г. было издано Постановление ВЦИК о сломке церкви Константина и Елены. Несмотря на усилия музейщиков во главе с Н.Н. Померанцевым, спасти памятник не удалось. К сожалению, эта церковь стала лишь первым звеном в страшной и трагической цепочке преступлений советской власти против собственного народа и его истории. 1929-й год прошел под знаком борьбы за спасение церквей Чудова и Вознесенского монастырей, на месте которых планировалось построить военную школу ВЦИК, затем настал черед церквей Благовещения на Житном дворе и Иоанна Предтечи в Боровицкой башне, древнего храма Спаса на Бору, Красного крыльца, на месте которого было возведено уродливое здание кремлевской столовой, по меткому замечанию В.Н. Иванова, несколько десятилетий служившее «немым укором всем людям 30-х годов», под зал заседаний Верховного Совета СССР и РСФСР были перестроены парадные Александровский и Андреевский залы Большого Кремлевского дворца. Необходимо отметить, что небольшой коллектив музея делал все возможное для сохранения памятников, перенося иконы, церковную утварь, иконостасы и другие предметы из предназначенных к сносу храмов в другие кремлевские здания. Так, им удалось спасти скульптуру Св. Георгия из церкви Михаила Малеина Чудова монастыря, иконостас Вознесенского собора, установленный позднее в соборе 12 Апостолов и многие другие ценности. Там, где спасти было невозможно, музейные сотрудники проводили тщательную научную фиксацию. Для вскрытия и последующей эвакуации захоронений русских цариц в Вознесенском соборе была создана специальная комиссия , дневники работ вели В.Н. Иванов и С.А Зомбе5. В кремлевских соборах открывались антирелигиозные выставки, такие, как «Пасха и 1 мая» , в южной пристройке Архангельского собора была создана выставка «Классовая сущность веры в загробную жизнь»6. Заметно сокращалось число посетителей, экскурсии проводились в основном для правительственных групп, иностранных политиков, известных писателей, представителей рабочего движения, для видных советских деятелей. Постепенно старые квалифицированные кадры становились ненужными. В мае 1931 г. из Кремля ушел Н.Н. Померанцев, некоторое время отдел возглавлял архитектор Д.П. Сухов, а затем Владимир Николаевич7. Несмотря на всевозможные трудности, он предпринимал различные попытки создания в храмах экспозиций памятников церковного искусства без явной идеологической пропаганды. Так, в 1933 г. он разрабатывал проект экспозиции о быте патриархов в переданных музею Никоновских палатах, который так и не был реализован. Несмотря на активные старания музейных сотрудников, проводившаяся в кремлевских соборах работа по реставрации иконописи и фресковой живописи постепенно замирала.

После убийства видного партийного деятеля С.М. Кирова усилилась борьба с «врагами партии и народа», массовый размах приобрели репрессии. Работа в Кремле становилась невыносимой. Многие сотрудники стремились перейти в другие учреждения. В 1935 г. вынужден был уйти в создававшийся тогда Музей Архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР в Донском монастыре и В.Н. Иванов. Там он проработал 25 лет, пройдя путь от научного сотрудника до директора8. В результате активной творческой деятельности Владимира Николаевича была собрана и представлена в экспозиции Михайловской церкви замечательная коллекция русской монументальной скульптуры, создана научно обоснованная систематическая фототека по русской и советской архитектуре более чем на 100 тысяч негативов и фотоотпечатков, собрана уникальная коллекция изобразительных материалов по истории архитектуры и монументальной живописи, проводилась большая выставочная работа. В частности, под руководством В.Н. Иванова были организованы выставки к 200-летию со дня рождения архитектора В.И. Баженова и выставка художественного литья.

В апреле 1960 г. по Постановлению ЦК КПСС и Совета Министров СССР Оружейная палата и музеи-соборы были переданы в ведение Министерства культуры СССР. Вскоре в образованные Государственные музеи Московского Кремля были назначены директор Н.И. Цветков, главный архитектор В.И. Федоров, главный хранитель Н.Н. Захаров и заместитель директора по научной работе В.Н. Иванов, вступивший в должность в соответствии с приказом Министерства культуры СССР № 702-к от 8 июля 1960 г.9 Так спустя 25 лет он вернулся в Московский Кремль, но уже высококвалифицированным специалистом, опытным администратором и исследователем, имеющим немало научных публикаций, и сразу же приступил к выполнению возложенных на него обязанностей. Надо сказать, что объемы работ, возложенных на В.Н. Иванова, были действительно впечатляющими. Он осуществлял руководство всей экскурсионной, научной и экспозиционно-выставочной деятельностью, при этом принимал активное участие в решении важнейших вопросов реставрации экспонатов и архитектурных памятников, не бросая и научные исследования. В этот период одной из важнейших задач являлась популяризация памятников Московского Кремля. Сотрудники музея выступали на радио, писали путеводители, готовили к публикации наборы открыток, создавали новые методические пособия к лекциям и экскурсиям, была начата работа по каталогизации коллекций. На качественно новый уровень поднималась выставочная работа. Так, в 1960 г. в Благовещенском соборе была открыта выставка «Искусство эпохи Андрея Рублева». Воплотилась в жизнь и давняя мечта Владимира Николаевича о создании музея патриаршего быта, работа над проектом которого началась еще в 1958 г., до его прихода, а завершилась в ноябре 1961 г. открытием экспозиции в Патриаршем дворе и соборе 12 Апостолов. Постоянно совершенствовалась экспозиция Оружейной палаты. Принимал Владимир Николаевич и активное участие в создании Музея подарков Союзу СССР, организованного по приказу Министерства культуры СССР № 57 от 29.10. 1960 г. в помещении апартаментов, примыкающих к зданию Оружейной палаты. Однако, не успев открыться для широкой публики, 25.12. 1965 г. этот музей был закрыт, а его площади вновь отошли к Управлению комендатуры Московского Кремля10.

В июне 1965 г. дирекция Музеев обратилась с ходатайством о присвоении В.Н. Иванову звания Заслуженного деятеля искусства РСФСР, и по указу Верховного Совета РСФСР от 14 февраля 1966 г. № 433/36 он был удостоен этого почетного звания «за заслуги в области советского искусствоведения»11.

Летом 1966 г. было создано Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры – «ВООПИиК», председателем которого был назначен заместитель председателя Совета Министров РСФСР Вячеслав Иванович Кочемасов, а его первым заместителем, то есть реальным руководителем и организатором работы общества , призванного сохранять культурное наследие страны, стал Владимир Николаевич Иванов12. Тогда ему было шестьдесят лет, в этом возрасте многие уходят на пенсию, а он с энтузиазмом взялся за совершенно новое для него и отнюдь не простое дело, прослужив на этом посту почти двадцать лет. Результатом деятельности ВООПИиК, в конце 1970-х гг. насчитывавшем в своем составе около тринадцати миллионов членов, стало принятие Закона СССР и РСФСР об охране и использовании памятников истории и культуры, постановка на государственную охрану более 150 исторических городов и их центров, организация туристической трассы «Золотое кольцо», создание музеев деревянного зодчества в Архангельске, Костроме и Суздале, организация и финансирование масштабных реставрационных работ по памятникам архитектуры, проведение выставок по всей территории России, формирование студенческих реставрационных отрядов и многое, многое другое. В благородном деле сохранения исторических памятников с Владимиром Николаевичем сотрудничали многие выдающие деятели науки, культуры и искусства- П.Д. Корин, П.Д. Барановский, Б.А. Рыбаков, В. П. Астафьев, И.В. Петрянов-Соколов, Д.С. Лихачев, С.О. Шмидт и т.д.

Работу в обществе охраны памятников В.Н. Иванов умудрялся сочетать с активной деятельностью в других общественных организациях, был членом правления и ревизионной комиссии Московского отделения Союза архитекторов СССР, делегатом съездов Союза Архитекторов СССР, действительным членом Советского комитета Международного совета музеев (ИКОМа) и вице-президентом исполнительного комитета по охране памятников и достопримечательных мест ЮНЕСКО (ИКОМОСа), представлял свою страну на международных конгрессах и конференциях по проблемам музейного дела и охраны памятников. И при этом он вел значительную научную работу, его перу принадлежит ряд изданий по Московскому Кремлю и Оружейной палате, по городам России – родному Ростову Великому, Угличу, Костроме, по памятникам русской архитектуры и деревянного зодчества, он –автор многочисленных докладов и статей, консультант научно-популярных фильмов.

В 1983 г. Владимир Николаевич вышел на пенсию, однако его деятельность по сохранению памятников не прервалась. Так, например, в 1988 г. он составил заключение по «Специальной комплексной программе по обеспечению долговременной сохранности и современного использования памятников, сооружений и территории Московского Кремля и прилегающих территорий Китай-города», в котором предлагал документально оформить зону заповедного режима и организовать постоянную выставку материалов по изучению Кремля и Китай-города13.

В.Н. Иванов ушел из жизни 18 февраля 1991 г., но добрая память о нем до сих пор жива в сердцах тех, кому посчастливилось с ним встречаться и вместе работать. Владимир Николаевич не успел пройти мимо восстановленных Казанского собора и храма Христа Спасителя, полюбоваться на воссозданное Красное крыльцо, посмотреть на возрожденные в прежнем великолепии Андреевский и Александровский залы Большого Кремлевского дворца, но в том, что отношение к наследию прошлого изменилось и восстановление утраченного стало возможным, есть и его немалая заслуга.

  1. Приведенные здесь и далее биографические сведения о В.Н. Иванове см.: ОРПГФ Музеев Кремля, Ф. 20. Оп. о/к. Д. 56.
  2. Подробнее о работе В.Н. Иванова в Ростовском музее см.: Павлович М.К. В.Н. Иванов и Ростовский Кремль // ИКРЗ 1998. Ростов, 1999. С. 12-18.
  3. ОРПГФ Музеев Кремля, Ф. 20. Оп. о/к. Д. 56.
  4. Там же. Ф.20. Оп. 1929 г. Д. 1. Л. 33, 6, 36; подробнее об истории музея в 1930-х гг. см.: Павлович М.К. Оружейная палата Московского Кремля в 1930-е гг. // Сокровищница России: Страницы исторической биографии Музеев Московского Кремля. М., 2002. С. 112-121.
  5. ОРПГФ Музеев Московского Кремля, Ф. 42. Оп. 1. Д. 4. Л. 11, 13-15; Ф. 20. Оп. 1929 г. Д. 14; см. также: Панова Т.Д. Некрополь Вознесенского монастыря // Глаголды жизни: Православный журнал. 1992. № 2. С. 80-82.
  6. Подробнее о выставках в соборах Московского Кремля см.: Качалова И.Я. История отдела памятников Кремля // Сокровищница России… С. 178-195.
  7. ОРПГФ Музеев Кремля. Ф. 20. Оп. 1931 г. Д. 34. Л. 120 об.
  8. Там же. Ф. 20. Оп. о/к. Д. 56. Л. 2.
  9. Там же. Ф. 20. Оп. 1960 г. Д. 7. Л. 15, 37, 41, 43.
  10. Там же. оп. 1965 г. Д. 1. Л. 121.
  11. Там же. оп. о/к. Д. 56. Л. 21.
  12. Там же. Л. 2.
  13. Там же. Ф. 42. Оп. 1. Д. 7. Л. 2-4.

Данный доклад – очередная часть работы по каталогизации духовного портрета в собрании Ростовского музея. Портреты гробового иеромонаха Амфилохия имели широкое бытование в России в XIX в. и были в числе первых экспонатов Ростовского музея церковных древностей. К началу 1930-х гг. коллекция включала девять его портретов, выполненных в различных техниках (живопись, графика, финифть). Позднее они разделили судьбу большинства духовных портретов из собрания музея – в период с 1934 по 1966 гг. бульшая часть их была списана; в настоящее время коллекция включает три изображения старца. Портреты гробового иеромонаха Амфилохия публиковались уже в XIX – начале XX вв. В 1999 г., гравированный портрет Амфилохия демонстрировался на выставке «Духовные светочи России». Иконографии Амфилохия посвящена справка в Православной энциклопедии1. Между тем, многие вопросы истории создания портретов Амфилохия, их бытования остались невыясненными.

Амфилохий (в миру Андрей Яковлевич) (1748 -1824) родился в Ростове в семье священника Воскресенской церкви. Его дед был рукоположен в сан священника святителем Димитрием Ростовским. В 1765 г. в возрасте семнадцати лет он был определен причетником Ростовской церкви Иоанна Милостивого. Через год, в 1766 г., посвящен в стихарь епископом Ростовским и Ярославским Афанасием (Вольховским). Диакон церкви великомученицы Параскевы на Всполье в Ярославле. Будучи незаурядным иконописцем и финифтянщиком диакон Андрей попал в число художников, отобранных для поновления стенописи Московского Успенского собора (1773). В 1777 г., овдовев, он вступил в братство Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря, а в 1779 г. принял монашеский постриг и наречен Амфилохием. Возобновлял фрески соборной Зачатьевской церкви Спасо-Яковлевского монастыря. В 1780 г. в Переславском Никольском монастыре произведен в чин иеромонаха епископом Переславским и Дмитровским Феофилактом. Вскоре назначен смотрителем благочиния, гробовым монахом при мощах святителя Димитрия Ростовского. Назидательная и образцовая жизнь старца была известна далеко за пределами Ростова. В 1818 г. его посетила императрица Мария Федоровна, в 1823 – император Александр I2.

Воспоминания о встрече с иеромонахом Амфилохием в Ростове у раки святителя Димитрия у многих сохранялись на всю жизнь. В 1858 г. поэт, философ славянофил Алексей Степанович Хомяков3 в письме к Ю.Ф. Самарину, на смерть художника Александра Иванова пишет: «…он, слава Богу, уже совершил великое, и я уверен, что для художества он не умер; … и я теперь беспрестанно вижу его большие, задумчивые глаза, всегда что-то разглядывающие в себе или вне себя, но чего в окружающих предметах не было. Они странно мне напомнили при первой встрече глаза схимника Амфилохия, которого я видел в детстве в Ростове. Странно сплетается духовный мир при всей кажущейся разрозненности»4.

После кончины Амфилохия, последовавшей 26 мая 1824 г., «все знавшие старца, – свидетельствует современник, – говорили со слезами друг другу: «не стало нашего отца!». Высокие сии наименования принадлежали ему не столько по сану, сколько по той отеческой любви, с которой он принимал и утешал каждого, притекавшего к нему за помощью. К нему шли и несли одни скорби, от него выносили одну радость»5.

Неслучайно, что с этого столь почитаемого, любимого и значительного человека еще при его жизни были написаны многочисленные портреты.

Как нам удалось установить, инициатором создания портрета знаменитого старца-подвижника был архимандрит Спасо-Яковлевского монастыря Иннокентий. Это явствует из письма к нему епископа Владимирского Парфения: «…Имею долг благодарить Вас за присылку Естампа благочестиваго Старца отца Амфилохия, которому прошу изъявить мое усерднейшее почтение, впрочем, полагая, что число эстампов невелико, а желающих иметь оный весьма много, я бы желал, чтоб вы лучше поусердствовали ближайшим к нему по духовным отношениям особам; а я его очень помню, при том я и имеющееся у меня духовных лиц портреты роздал другим, оставив при себе лики прославленных Богом угодников – не знаю, не оскорбляете ли вы его смирения, что его портрет выгравировали против его воли, ибо я уверен, что он любит только славу Божию, а не человеческую»6.

Письмо датировано маем 1823 г. и не совсем понятно, о каком эстампе идет речь. В настоящее время известен только лист из издания «Описание жизни почившего в Господе Ростовского Ставропигиального Яковлевского монастыря гробового иеромонаха Амфилохия»7, награвированный в 1834 г. А.Г. Афанасьевым (1816 – 1862). Либо эстамп 1823 г. не сохранился, либо, что, скорее всего, именно он послужил образцом для гравюры Афанасьева. (Илл. 1)

Таким образом, портрет был создан еще при жизни старца и, скорее всего, штатным художником Спасо-Яковлевского монастыря. Подтверждением этого предположения может служить тот факт, что в описи коллекции ростовского купца М.И. Морокуева значатся портреты архимандрита ростовского Спасо-Яковлевского монастыря Иннокентия и гробового иеромонаха Амфилохия: «оба, писаны в Ростове с натуры Птишниковым в 1822 году и чрезвычайно похожи, особливо старец Амфилохий»8.

Василий Алексеевич Птичников (1785 (90) – 1853), речь о котором идет в процитированном документе, штатный живописец Спасо-Яковлевского монастыря9. В настоящее время неизвестны его подписные и датированные работы. Однако о манере письма художника можно составить некоторое представление благодаря косвенным свидетельствам. В 1832 г. священник Иоанн Игнатьев из Тулы обратился с просьбою к наместнику о. Флавиану: «…об образе Святителя и Чудотворца Димитрия, чтобы он живописцем как можно вернее был скопирован с того самого подлинника, который стоит в ногах гробницы его …». Речь в данном случае идет об образе исполненном П. Ротари (1707- 1762) по заказу императрицы Екатерины II. Не получив в назначенное время образа Димитрия, он вновь обращается к наместнику Флавиану: «Получив словесное известие… об образе святителя Димитрия, который по видимому не скоро отделается… При сем с искреннюю чувствительностию я должен объявить вашему высокопреподобию о том, что вы хотите отдать другому живописцу… В бытность мою у вас в Ростове, кроме Василья Вашего в искусстве работы не нахожу; а потому и предоставить сие неизвестному мне живописцу невозможно; тем паче, что живописец Ваш к лику святителя Димитрия применился более, нежели другой …Впрочем я уверен, что Василий Ваш по неотступному понуждению Вашему постарается написать для меня получше и повернее других живописцев»10. Это письмо свидетельствует о том, что Птичникова выделяли среди других монастырских художников. Кроме того, указание заказчика на то, что живописец хорошо пишет лик Димитрия, кисти Ротари позволяет предположить, что манера письма Птичникова тяготела к акдемической школе живописи.

Существует свидетельство, что портрет гробового иеромонаха Амфилохия был включен в портретную галерею Спасо-Яковлевского монастыря, располагавшуюся в настоятельских покоях11. Поступивший в музей в 1924 г., этот портрет не сохранился. Судя по описанию, это был полупарадный портрет, представляющий поясное изображение старца на нейтральном, слегка высветленном у головы фоне, в трехчетвертном повороте влево, в клобуке и мантии, с двумя крестами, с правой рукой, приложенной к груди, и левой, опирающейся на посох12. Возможно, именно это изображение послужило основой четкой иконографии портретов Амфилохия, широко распространенных в первой половине XIX в.

По свидетельству А.А. Титова, «…когда 26 мая 1824 г. старец Амфилохий скончался, то плакал весь город и уезд. Все знавшие старца говорили со слезами друг другу: «Не стало нашего отца… Протекло 66 лет со дня его кончины, но память о старце Амфилохии еще довольно свежа и в редком старом ростовском доме нет его портрета, который у многих находится даже в Божнице, как образ…»13.

Портрет Амфилохия хранился и в доме ростовских купцов Титовых. Гравюру с этого портрета А.А. Титов поместил в статье «Графиня Анна Алексеевна Орлова-Чесменская и иеромонах Амфилохий (1817 – 1835)»14 в «Историческом вестнике». «Прилагаемый портрет старца Амфилохия, – комментирует Андрей Александрович, – снят с принадлежащего нашему дому и лично подаренного им моей бабке (самый похожий из существующих). Снимок же лежащего в гробе сделан с подлинника, находящегося в Яковлевской обители. Оба портрета современников и написаны масляными красками. Гравированный портрет Амфилохия в овале, поясной гравирован А. Афанасьевым в 1834 г., но мало схожий и в настоящее время составляет редкость (Ровинский, «Словарь», стр. 258)»15 (Илл. 2, 3).

По довольно плохому эстампу (Илл. 2) можно составить только самое общее представление о живописном подлиннике, местонахождение которого в настоящее время неизвестно. Композиция портрета проста, Амфилохий изображен в тесной келье, лицо его освещается светом, льющимся из маленького оконца. Во взгляде старца, устремленном в небо, заметно желание художника передать молитвенную созерцательность, углубленность в себя.

Среди собрания портретов в усадьбе Краснораменье Ростовского уезда, принадлежавшего Булатовым, был портрет старца Амфилохия. Последний владелец имения Д.А. Булатов – ростовский предводитель дворянства и первый товарищ председателя Комитета Ростовского музея церковных древностей, в 1883 г. передает пятнадцать портретов из Краснораменья в дар музею, в том числе и портрет Амфилохия. «Этот последний, – отмечает Д.А. Булатов, – подарен был отцу моему покойным Архимандритом Иннокентием»16. К сожалению, портрет не сохранился, судя по описанию в старом инвентаре, это был поясной портрет, в трехчетвертном развороте влево: «…Амфилохий изображен стариком с худой фигурой, одет в черную рясу и мантию, на груди на цепи крест, отделанный камнями и бронзовый крест в память войны 1812 г. на ленте; правая рука покоится на груди, левой опирается на высокий посох и держит чотки». На обороте холста была надпись, излагающая главные моменты биографии портретируемого: «Ростовского Яковлевского монастыря гробовой иеромонах АмфилохIй родился в 1748 г. месяца октября поступилъ въ 1777 г. постриженъ в 1779 г. скончался в 1824 г. маiя с 26 – на 27 число в 10 часов пополудни». Ниже справа подпись художника «П: М: С: К:»17 (Х., м. 65х 52). Портрет виден на фотографии экспозиции Музея церковных древностей в «Княжьих теремах».(Илл. 4, 5). Судя по описанию, композиционно он чрезвычайно схож с портретом из портретной галереи Спасо-Яковлевского монастыря. То же поясное изображение старца в клобуке и мантии, с правой рукой, приложенной к груди и левой, опирающейся на посох. Близки и размеры портретов.

К двум вышеупомянутым изображениям чрезвычайно близок по композиции и размерам обнаруженный нами портрет отца Амфилохия из коллекции Государственного музея Палехского искусства (Илл. 6). До 1934 г. он находился в собрании Ростовского музея, куда поступил в 1919 г. из лавки антиквара Сенькова, и его предшествующая история бытования неизвестна. В 1934 г. он в числе 112 экспонатов был передан в Ивановский областной музей18, позднее передан в Палех. Вероятно, этот портрет также хранился в Ростове, в доме людей, знавших Амфилохия лично, почитавших и любивших его. Портрет поясной. Амфилохий изображен в черной мантии и клобуке, на груди два креста; правая рука приложена к груди, левая опирается о посох. На обороте холста надпись: «Гробовой iеромонах Амфилохий, родился 1748 г. начал монастырскую жизнь с 1777 года, а монашескую с 1779 го писан 1821 г.». Этот портрет приобретает большую ценность как единственный живописный датированный портрет, написанный в 1821 г. еще при жизни Амфилохия, и сохранивший подлинные портретные черты старца.

Широкое распространение имели и камерные портреты иеромонаха Амфилохия маленького формата, близкие к миниатюре. Портреты эти хранились у его многочисленных духовных чад.

Парные портреты «священно Архимандрита Иннокентия здешней обители и Гробоваго иеромонаха Амфилохия, оба живописные в малом виде на жести в рамах бронзовых»19 хранились в настоятельской келье архимандрита Спасо-Яковлевского монастыря Иннокентия, как значится в описи его личного келейного имущества.

Ярославский историк К.Д. Головщиков, завершая биографический очерк об иеромонахе Амфилохии, сообщает, что «современный пятивершковый, (т.е. высотой около 20 см. – Т.К.) прекрасной работы портрет о. Амфилохия сохраняется ныне у меня, а ко мне перешел от отца, которому подарен был гр. А.А. Орловой-Чесменской. (Отец Д. Головщикова был родным племянником о. Амфилохия. Мать отца К.Д. Головщикова – родная сестра о. Амфилохия»20.

Хранившиеся в Ростовском музее портреты Амфилохия, за исключением трех выше упомянутых, так же камерные, маленького размера, написанные акварелью21, или чаще маслом на картоне и небольших жестяных пластинах. Поступали они из семейных собраний, и не только Ростовских. Так, например, в 1906 г. Александра Васильевна Булыгина из села Якушино Тверской губернии передала в музей два портрета, сопровождая дар следующим письмом: «Сего 8 го Марта 1906 г. выслано по почте в Ростовский музей два портрета: Большой, изображающий одного из архимандритов Ростовских начала прошлого столетия; маленький, изображающий гробового монаха отца Амфилохия, жившего тоже в первой половине текущего столетия и память котораго особенно чтилась моей покойной тетушкой Александрой Ивановной Булыгиной, скончавшейся 22 августа 1905 г. по желанию которой и пересылаются в Ростовский музей оба портрета. Тверской губ. Почт.-тел. Отд. Ферязкино. Село Якушино. Александре Васильевне Булыгиной»22. К сожалению, портрет Амфилохия не сохранился. Он был написан маслом на картоне размером 12х10 см.23 «Поясной 3/4 влево, овал (на прямоугольном куске картона). Одет в черную рясу; на груди на цепях два креста. Фон зеленоватый. Углы между овалом и прямоугольником черные».

В 1890 г. Андрей Иванович Верре передал в дар музею картину, писанную на холсте масляными красками, изображающую серебряную гробницу с мощами св. Димитрия Ростовского, с предстоящим у гробницы иеромонахом Амфилохием» (не сохранился) и портрет гробового иеромонаха Амфилохия, написанный маслом на жести (12 х 10,5) (Илл. 7). Это один из трех хранящихся ныне в собрании музея портретов старца. На портрете мы видим почти погрудное изображение Амфилохия, облаченного в монашеский клобук и рясу. На груди два креста – алмазный и в память Отечественной войны 1812 г. Фигура старца трактована очень обобщенно, основное внимание художник сосредоточил на изможденном, со впалыми щеками лице Амфилохия, с отрешенным, направленным в себя взглядом. Портрет написан скорее всего незадолго до смерти старца.

Таким увидела Амфилохия в 1823 г. Е.П. Янькова и записала в своих воспоминаниях: «Жизнь его была самая строгая, подвижническая, и в особенности он отличался кротостью, терпеливостью и смирением. Весь город его чтил и уважал и все посещавшие Ростов желали быть его духовными детьми… Он был по видимому в прежнее время довольно высокого роста, но тут он был уже сгорблен, очень худ и бледен и говорил слабым и едва внятным голосом; видно было, что свеча догорала …»24

В 1899 г. Л.М. Соболева передала в дар музею два портрета – архимандрита Иннокентия25 и финифтяной портрет отца Амфилохия26 (Илл. 8). Поскольку «…в миниатюру на эмали заложены свойства памятника – сохранять «на множество веков» образ запечатленных … на моделях лежит печать избранности: они должны быть достойны воплощения в «вечном» материале»27. Поэтому, несмотря на небольшой размер, этот портрет отличается строгостью, даже некоей парадностью. Иконографически он близок живописному портрету из собрания Палехского музея. Амфилохий изображен в мантии и клобуке с правой рукой, приложенной к груди, и левой, опирающейся на посох. Художник создал во многом обобщенный образ старца-подвижника. Этот портрет соответствовал тому представлению о личности Амфилохия, которое сложилось в среде его духовных чад, и поэтому он пользовался большим почитанием.

Подводя итог выше сказанному, можно сделать вывод о широком распространении портретов о. Амфилохия. Портрет старца хранился в монастырской портретной галерее, в келье у архимандрита Иннокентия, во многих Ростовских купеческих домах, в дворянских усадьбах, частных собраниях не только в Ростове, но и по всей России. Уже в 1820-х гг. сложился определенный иконографический тип портрета Амфилохия – это поясное изображение старца в монашеском клобуке и рясе, с правой рукой, приложенной к груди, левой, опирающейся на посох. Амфилохий изображался с пожалованным в 1818 г. наперсным крестом, украшенным бриллиантами, и крестом в память Отечественной войны 1812 г. для духовенства. Из всех созданных в XIX в. портретов, до наших дней сохранились только единицы. Их достоинства усиливаются и тем, что они являются документами времени, с которыми хранившие эти портреты были связаны духовно.

  1. Иконографии Амфилохия посвящены следующие публикации: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886. Т. 1. Стб. 291. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI – XIX веков. СПб., 1895. Стб. 39. № 17. Титов А. Графиня Анна Алексеевна Орлова-Чесменская и иеромонах Амфилохий (1817 – 1835) // Исторический вестник. 1903. № 11. С. 573-579. С. 579. Духовные светочи России. Портреты, иконы, автографы выдающихся деятелей Русской церкви конца XVII – начала XX веков. Каталог выставки. М., 1999. Кат. 200. С. 217-218. Православная энциклопедия. Т. III. М., 2001. С. 200 – 201.
  2. Основные работы, посвященные биографии Амфилохия: Описание жизни Ростовского Ставропигиальгного Яковлевского моанстыря гробового Иеромонаха Амфилохия. М, 1834. М, 1846. Описание Ростовского ставропигиального Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписанного к нему Спасского, что на песках. СПБ, 1849. Деятели Ярославского края. Составил К.Д. Головщиков. Вып. 1. Ярославль, 1898. С. 100 – 105. 156. Русский биографический словарь. СПБ, 1900. Т. II. Репринтное воспроизведение. М, 1997. С. 96. Титов А. Графиня Анна Алексеевна Орлова-Чесменская и иеромонах Амфилохий (1817 – 1835) // Исторический вестник. 1903. № 11. С. 573 – 579. С. 579. Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. Т. I. М., 1970. С. 130.
  3. Мать А.С. Хомякова – Мария Хомякова, неоднократно приезжала в Ростовский Спасо-Яковлевский монастырь. В собрании Ростовского музея хранятся два ее письма к наместнику монастыря о. Флавиану. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 1. Д. Л. 195; Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 3-4. 1829 г. В последнем письме она в частности пишет: «Я получила бывши еще в деревне портрет отца Амфилохия, кажется, вы мне сказывали, что он стоит в 5 р. которые посылаю… Если вздумаете писать ко мне, то адресуйте ваше письмо … на Петровке против Кузнецкаго моста в доме Степана Александровича Хомякова».
  4. Алексей Степанович Хомяков // Русский архив. 1879. Кн. 3. С. 265 – 353. С. 351 – 352. Письмо Хомякова к Ю.Ф. Самарину. Октября 3 1858 г.
  5. Описание Ростовского ставропигиального Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписанного к нему Спасского, что на песках. СПб., 1849. С. 66.
  6. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67. Л. 15. Письмо к архимандриту Иннокентию. Май 1823 г. Парфений (Чертков) – рукоположен 21.08.1821; с 25.12.1833 архиепископ; с 25.02.1850 архиепископ Воронежский и Задонский.
  7. Выходу в свет эта книга обязана усилиям архимандрита Иннокентия и наместника о. Флавиана. В частности, А.А. Титов в описании рукописей И.А. Вахромеева (А.А. Титов Рукописи славянския и русския, принадлежащия И.А. Вахрамееву. Выпуск второй. Москва, 1892. С. 398-399. № 598), говоря о рукописи «Описание жизни почившаго въ Господе Ростовскаго ставропигиальнаго Яковлевскаго монастыря иеромонаха Амфилохия, составленное особенно для любителей и почитателей памяти сего благочестивейшаго старца 1829 года апреля 22 дня. Скороп. XIX в., въ л., на 50 л.» в частности сообщает: «Это своеручный труд автора Апполона Петрова. С л. 4 по 28 составленное им описание жизни набело переписано в 1825 г. августа 20, а с 28 л. тоже описание поправлено и местами зачеркнуто своеручно приснопамятным архимандритом Яковлевскаго монастыря Иннокентием, племянником иеромонаха Амфилохия. Особенно много поправок и вставок, сделанных о. архимандритом на л. 36. Описание жизни Амфилохия было напечатано дважды в 1829 и в 1846 г. в Москве, в Синод. типогр. В первом издании, как это видно из настоящей рукописи (л. 28), автор говорит, что его труд был окончен еще в 1825 г., но до сего времени лежал и оставался не изданным потому, что не во всей полноте собраны были некоторыя обстоятельства внешней жизни его. Таким образом, целые 5 лет употреблены были на собирание оных из разных мест. На л. 3 находится следующий черновой отпуск письма А. Петрова к архимандриту Иннокентию: «Вашему сердцу признательному к истинным заслугам и преданному единой добродетели угодно было, чтобы жизнь почтеннейшаго старца Амфилохия так, как зерцало истиннаго благочестия христианскаго, открыто было во всем пространстве пред очами света. Многие из числа усердных почитателей покойнаго, узнавши о начале сего дела, нетерпеливо ожидали окончания. Ныне, исполняя благочестивое желание сердца вашего и удовлетворяя ожидание почтенных особ, с чувством признательности и благоговения представляю вам первый и, без сомнения, слабый опыт трудов моих в сем роде сочинения. Ласкаюсь надеждою, что вы примете оный под свое покровительство и все. Неоднократно я имел честь слышать от вас, что вы, лишившись своего родителя в юных летах, не имели у себя другаго отца и наставника кроме сего почтеннейшаго старца. Более сорока лет пользуясь его отеческими поставлениями, вы могли, конечно, перелить его чувствования в свои собственныя, и таким образом сохранить постоянную близость духа его с духом вашим. По сему из ваших уст так, как из уст очевиднаго свидетеля и подражателя жизни его, я почерпал слова и действия, входящия въ состав сего жизнеописания; мне оставалось только делать соображения, из многих частных обстоятельств выводить общия следствия, собирать главныя черты и приводить их в порядок, дабы составить наконец одно целое. Кому – же приличнее могу я теперь поднесть юный плод сей, есть ли не именем вашим? Признательной взор на щедрую благотворительность вашу, всегда и для всех готовую, не знающую меры особенно там, где есть истинное благо ближняго и внутреннее назидание его, невольным образом возбуждает меня обратиться к вам, и воспоминания о покойном благотворителе сблизить с лицем вашим. История благодеяний никому более не принадлежит, как благодетелю, и история благочестия никому более как мужу, украшенному благочестием. Вашего высокопреподобия мил. благ. и отца – всепокорнейший слуга. Учитель Аполлон Петров».
    В Спасо-Яковлевском монастыре хранилась и рецензия на рукопись книги «Описания жизни сатрца Амфилохия». В частности в феврале 1834 г. протоиерей Федор Голубинский писал в Ростов наместнику Флавиану: «Ваше Высокопреподобие! Достопочтеннейший отец Наместник! Любезнейший брат во Господе! Благодарю Вас сердечно за приятные часы, которыми вы подарили нас бывши в лавре, и за тихий жар любви которым оживлены были все ваши беседы. При прощании вы изъявили желание получить список с поданного в наш цензурный комитет мнения о рукописи, содержащей описание жизни и письма Вашего незабвеннаго старца. Долгом почту исполнить сие доброе желание и спешу препроводить к Вам оный список.
    Глубочайшее мое почтение и неизгладимую в сердца благодарность прошу Вас засвидетельствовать Достолюбезному, обильному любовью, страннолюбивому, незабвенному благодетелю моему, достопочтеннейшему Отцу Архимандриту Иннокентию
    Наши все здоровы; вчера собирались у Петра Спиридоновича; он О. Ректор, О. Наместник, О. инспектор, О. Ризничий усерднейше Вам кланяются. К Вам на сих днях проехала графиня Анна Алексеевна. Как то она у Вас погостила? И какое приняла участие в напечатание Жизнеописания страца… С искренним почтением имею честь быть преданный Вам, покорнейший слуга, протоиерей Феодор Голубинский. 1834-го года февраля 5 го дня. (ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 16 -17).
  8. ГМЗРК. Р-1055.
  9. Видинеева А.Е. Художники круга Спасо-Яковлевского монастыря в конце XVIII – начале XX веков // IV научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944 – 1995). Ярославль, 2000. С. 36 – 67; Того же автора. О ростовских художниках середины XIX века //СРМ. X. Ростов, 2000. С.96.
  10. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 102. Письма от разных лиц в Спасо-Яковлевский монастырь Флавиану. Л. 76 – 76 об. Л. 121 – 121 об.
  11. Колбасова Т.В. Портретная галерея Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // СРМ. XII. Ростов, 2002. С. 231-267. Кат. 13. С. 245.
  12. Неизвестный художник. Портрет гробового иеромонаха Амфилохия. Холст, масло. 63  х 50. Пост. в 1924 г. из Спасо-Яковлевского монастыря. ИК 924/6. Искл. Ордер № 2356 от 3 мая 1966. «Поясной 3/4 влево, в черной монашеской одежде и черном клобуке. На груди два креста, правая рука на груди, в левой посох, лицо худое. Фон темный, зеленоватый. В золоченой раме».
  13. А. Nero. Родные картинки. СПБ, 1899. С. 37.
  14. Титов А. Графиня Анна Алексеевна Орлова-Чесменская и иеромонах Амфилохий (1817 – 1835) // Исторический вестник. 1903. № 11. С. 573 – 579. С. 579. (Через восемь лет эти же два эстампа были воспроизведены в статье: Титов А.А. Два подвижника Спасо-Яковлевской Димитриевской обители: гробовой иеромонах Амфилохий и схимник архимандрит Пахомий. М. 1911 (отдельный оттиск из журнала «Душеполезное чтение». 1911. № 1. С. 35 – 52).
  15. Там же. С. 579.
  16. ГМЗРК. А-4. 1884 г.
  17. «627. Ик 83/23. Портрет гробового Иеромонаха Амфилохия. Х., м. 65 х 52 …поясной 3/4 влево. Амфилохий изображен стариком с худой фигурой, одет в черную рясу и мантию, на груди на цепи крест, отделанный камнями и бронзовый крест в память войны 1812 г. на ленте; правая рука покоится на груди, левой опирается на высокий посох и держит чотки. Фон коричневый на обороте холста надпись: «Ростовского Яковлевского монастыря гробовой иеромонах АмфилохIй родился в 1748 г. месяца октября поступилъ въ 1777 г. постриженъ в 1779 г. скончался в 1824 г. маiя с 26 – на 27 число в 10 часов пополудни». Ниже справа подпись художника «П: М: С: К:». Исключен ордер № 2356 от 3/5 –66 г.»
  18. ГМЗРК. А-221. Документы о пополнении музея и его собрания. 1934. Л. 7 – 9. Акт от 26 апреля 1934 г. о передаче в областной музей выделенных из собрания Ростовского музея экспонатов.
  19. РФ ГАЯО. Ф. 225. Оп. 1. Д. 1332. Л. 10.
  20. Деятели Ярославского края. Составил К.Д. Головщиков. Вып. 1. Ярославль, 1898. С. 100 – 105. 156. Амфилохий (Андрей Яковлевич). С. 105.
  21. «166. Ик 83/9. Портрет иеромонаха Спасо-Яковлевского монастыря Амфилохия. Б., акварель. 0, 21 х 0, 50. Поясной 3/4 влево, в черной рясе, мантии и клобуке, с двумя крестами на груди. Левой упирается о посох. В деревянной полированной раме под стеклом. От Якова Арсентьевича Колодина. Исключен ордер № 1903 от 17/IX – 62 г.»
  22. ГМЗРК. А-54. Л. 35.
  23. «9258 ИК 906/9. Портрет гробового иеромонаха Рост. Яковл. Мон-я Амфилохия. Картон, м. 0,12х0,1. Исключен ордер №1903 от 17/IX-62».
  24. Разказы бабушки из воспоминаний пяти поколений записанные и собранные ее внуком. Москва, 1878. С. 346.
  25. «8212. Ик 99/1. Неизвестный художник. Портрет архимандрита Ростовского Яковлевского монастыря Иннокентия. Железо масло 0, 22 х 0, 17,5. Дар Л.М. Соболевой 20. V. 1899. Искл. Ордер № 907 от 31/1 – 52. Ниже пояса 3/4 влево. Изображен стариком с небольшой седой бородой, на голове чорный клобук, в чорной рясе и мантии с красными источниками, отделанными по краям золотым гасом, в правой руке посох с зеленоватым сулоком, отделанном золотой бахрамой, левая согнута в локте и поднята до пояса. Сохранность плохая, краски потемнели, портрет покрылся грибками».
  26. КП-10929. Ф-1623. Портрет гробового иеромаонаха Амфилохия. 2-я пол. 19 в. Медь, эмаль, роспись. 10,2 х 8,2. Пост. в 1899 г. Дар Л.М. Соболевой.
  27. Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М., 1989. С. 93.

Период 30-х годов XX в. в истории Ростовского музея до сих пор недостаточно изучен и требует нового обращения к этой теме, что обусловлено и необходимостью привлечения более широкого круга источников.

Настоящее сообщение посвящено биографии директора Ростовского музея1 Николая Владимировича Трофимова, находившегося на этой должности с 1935 по 1937 гг.

Источниками для исследования послужили материалы по работе Ростовского музея, хранящиеся в архиве Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль» («Книга приказов по Ростовскому базовому музею» за 1935-1936 гг.2, «Акт обследования работы Ростовского музея комиссией Райкома ВКП(б)»3) и Ростовского филиала Государственного архива Ярославской области («Переписка по научным вопросам»4). Наиболее ценная информация содержится в материалах следственного дела (анкете арестованного и протоколах допросов) Н.В. Трофимова за 1937-1939 гг., хранящегося в фонде Управления ФСБ по Ярославской области (Государственный архив Ярославской области. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000.).

Обратимся к теме работы. Следует сказать, что имеющиеся источники содержат мало сведений о жизни Н.В. Трофимова до назначения его директором Ростовского музея. Известно, что он родился 15 января 1907 г. в д. Дорогилино Ярославского уезда Ярославской губернии (в настоящее время Ярославский район Ярославской области) в семье крестьянина-бедняка5. «Не окончил школу-девятилетку»6. С 1921 г. находился «на комсомольской и культурно-просветительной работе»7 В 1928 г. был принят в члены ВКП(б)8.

Материалы следственного дела сообщают, что 17 мая 1935 г. Трофимов, будучи заведующим отделом социалистического строительства Ярославского музея, был назначен директором Ростовского музея и по совместительству заведующим отделом социалистического строительства этого учреждения9.

Рассмотрение материалов, связанных с работой Н.В. Трофимова в Ростовском музее, позволяет выявить основные направления его деятельности. Как показывают источники, большую часть времени занимали командировки, связанные как с текущими проблемами музея, так и с заданиями районного исполнительного комитета10.

Кроме того, Н.В.Трофимов начал активную работу по подготовке экспозиций музея, но по причине нехватки времени, кадров и средств план не был выполнен полностью. В частности, не была проведена организация Художественной Галереи (перенесена на 1937 г.) и Музея Книги11. В 1937 г. также планировалась организация при музее «Постоянной выставки финифтяных изделий»12.

В феврале 1937 г. заведующий историческим отделом13 А.М. Раевский подает секретарю Ростовского районного комитета ВКП(б) Исаеву заявление «о всех политических безобразиях», допущенных Н.В. Трофимовым. На основании данного заявления была создана Комиссия Райкома ВКП(б), которая 5-17 марта 1937 г. обследовала музей14. В результате работы Комиссии 26 апреля 1937 г. Трофимов был исключен из партии «за развал работы в музее и протаскивание контрреволюционных идей»15, а 8 мая 1937 г. арестован и заключен в тюрьму г. Ростова16.

20 мая 1937 г. ему было предъявлено обвинение в том, что «работая директором Ростовского музея, при оформлении отделов проводил его в явно контрреволюционном духе, популяризировал врагов народа Пятакова и Муралова, поддерживал связи с контрреволюционными троцкистскими элементами в гор. Ростове, Москве и Ярославле»17. По словам одного из свидетелей, на экспозиции отдела социалистического строительства «…нет ни единой выдержки из статей т. Ленина и т. Сталина. В отделе лишь висят два очень плохо оформленных снимка т. Ленина и т. Сталина у прямого провода, на щите висят два декрета о земле и мире и Конституция, но никакими выдержками из т. Ленина и т. Сталина он не подкреплены… И тут же висят портреты т. Урицкого и рабочего Иванова, задержавшего эсерку Каплан, но без всяких пояснений»18.

В свою очередь Комиссия по обследованию музея замечала, что во время ее работы в разделе «Второй Пятилетки» появились новые материалы «по процессу троцкистского центра, причем оформление произведено политически неграмотно, а именно: приговор над троцкистами был помещен в центре щита в черной рамке на черном фоне, дающим представление, что приговор над троцкистами помещен в траур, а сбоку помещена иллюстрация жертвы троцкистов – тов. Киров в гробу без всякого оформления». По требованию Комиссии рамка с приговором была снята. Кроме того, было отмечено, что «решения VIII Чрезвычайного Всесоюзного съезда Советов и Сталинской Конституции в экспозиции своего отражения не получили»19.

Наибольшее количество замечаний касалось оформления исторического отдела. Так, в зале № 2 демонстрировалась картина, на которой были «изображены еврей, цыган и француз, и над ними надпись: «Жид обманывает вещами, цыган лошадями, француз воспитанием. Кто вреднее?» без пояснения», поэтому она «долгое время являлась для посетителей лозунгом для разжигания национальной вражды»20.

В зале № 10 вместе с портретами «фабрикантов Кекина и Селиванова» и «местных кулаков» был установлен «исторически неверный макет, изображающий рабочего дореволюционной России в хороших сапогах», в результате чего «получалось ложное представление о положении рабочего класса при царизме»21.

В зале № 11 («Октябрьский зал»), открытом в 1936 г., отсутствовали экспозиции «Революция 1905 г.» и «Большевистская партия в период реакции и в годы нового революционного подъема», что являлось «огромным пробелом» в деле изучения посетителями истории революционного движения и роли в нем большевиков22; «6-й съезд партии показан безобразно исполненным макетом, материалы о деятельности товарища Сталина даны так скупо и так плохо, что их можно и не заметить. В этом же макете среди делегатов заснят враг народа Пятаков»23. Здесь же помещались портреты Троцкого, Муралова, эсеров и меньшевиков Ростовского района24.

Материалы протоколов допроса Н.В. Трофимова упоминают и о других «ошибках», допущенных при оформлении экспозиций исторического отдела: «Сразу после завоевания власти пролетариатом даются диаграммы, показывающие падение продукции и рост количества рабочих, и получается впечатление, что пролетариат, получив власть, начал снижать производительность труда»; «в щите «Развал хозяйства» даются такие материалы, как разгром помещичьей усадьбы крестьянами и покинутая рабочими разрушенная шахта, поясняющие экспонаты материалы даны очень высоко и у посетителей получается впечатление, что виновниками развала хозяйства являются рабочие и крестьяне»25. Одновременно демонстрировался такой «антисоветский материал», как портреты Колчака, Перхурова и листовка «об обмене хлеба на германскую машину»26.

Известно, что к VIII съезду Советов готовилась выставка о работе музея, одним из экспонатов которой была фотография «Каменного мешка» «с этикеткой следующего содержания: «Каменный мешок открыт к 8 съезду Советов», которая «без соответствующего пояснения является контрреволюционной»27.

В ответ на предъявленные обвинения Трофимов доказывал свою невиновность, которую, прежде всего, обосновывал тем, что, приняв в 1935 г. музей от бывшего заведующего музеем Брудастова, «обнаружил, что экспонаты все старые и совершенно не отвечают требованиям современности, и даже музей засорен экспонатами контрреволюционного содержания. К моменту приема денег музей совершенно не имел, и обновлять экспозиции было совершенно не на что. Я неоднократно по этим вопросам писал в Наркомпрос и в область, а также обращался и в Ростовский райком ВКП(б), но помощи ниоткуда не получал. Кроме того, я совершенно работал один, не имея кадров…»28, и перекладывал ответственность на заведующего историческим отделом «троцкиста» Раевского29. Кроме того, Трофимов сообщал, что «в течение года (1936 г. – И.К.) восемь месяцев пробыл в командировках по району по проведению всевозможных сельхозкампаний и естественно недостаточно уделял внимания музею»30.

Как было сказано выше, второе обвинение касалось связей с «троцкистами», ряд из которых он пригласил на работу. Однако Трофимов, обосновывая свою невиновность, объяснял, что инициатива присылки «троцкистов» в музей принадлежала Народному комиссариату просвещения. Так «в конце 1935 г. … был прислан трижды исключавшийся из партии троцкист Раевский»31; в августе 1936 г. «была прислана научная сотрудница Аронита Даян, отец которой также троцкист, приезжал сюда вместе с дочерью и показывал путевку Наркомпроса в Казанский республиканский музей, но не хотел туда ехать, т.к. хотел устроиться вместе с дочерью, для чего хлопотал о возможности устроиться в музей в Борисоглебе, где его не приняли по моему письму директору Борисоглебского музея»32; в декабре 1936 г. в Ростовский музей была направлена «сотрудница Шварц, выдававшая себя за кандидата партии, но оказавшаяся исключенной из партии и снятая с должности директора Ногинского музея Московской области… за грубые политические ошибки»33.

2 июля 1937 г. Н.В. Трофимову было объявлено об окончании следствия, но тот не признал себя виновным34. Поэтому 7 октября 1937 г. дело было отправлено на доследование в Управление НКВД по Ярославской области, а Трофимов был переведен в тюрьму № 1 г. Ярославля35. 26 августа 1938 г. он пишет заявление начальнику Третьего отдела Управления государственной безопасности НКВД по Ярославской области, в котором признается в своей антисоветской деятельности36. На основе этого заявления Трофимову 27 августа 1938 г. было предъявлено обвинение, согласно которому он «являлся участником троцкистской группы в г. Ростове, Ярославской области. Для антисоветской деятельности завербован в 1936 году троцкистом Раевским. Работая директором Ростовского музея, по заданию антисоветской группы вел подрывную работу. Популяризировал врагов народа, пропагандировал троцкизм, хранил контрреволюционную литературу»37.

На допросе 28 августа 1938 г. Трофимов согласился с этим обвинением38. 19 февраля 1939 г. ему было объявлено об окончании следствия. Трофимов виновным себя не признал и отказался от своих показаний, обосновывая это тем, что «с 26-го августа по 29 августа включительно 1938 г. находился на непрерывном допросе, в силу этого и будучи не совсем в нормальном состоянии я и дал такие неправдоподобные показания… Кроме этого, на заявлении на имя начальника Третьего отдела указанная мной дата 26 августа 1938 г. неправильна, т.к. это заявление я писал 28 августа 1938 под диктовку следователя С. и прошу дату на этом заявлении считать правильной 28 августа 1938 г.»39.

Известно, что 16 августа 1939 г. следствие по делу Н.В. Трофимова было прекращено. Начальник следственной части Управления НКВД по Ярославской области в ходе рассмотрения дела обнаружил, что «материалов, изобличающих его в принадлежности к троцкистской организации нет» и «следствием не установлено, что Трофимов допускал оформление экспозиции в контрреволюционном духе с определенной контрреволюционной целью», а «допустил явную халатность», за что был наказан исключением из партии. Постановление о прекращении следственного дела было издано 25 августа 1939 г.40

О дальнейшей судьбе Н.В. Трофимова мы узнаем из письма его жены, Антонины Владимировны Трофимовой, от 15 августа 1962 г., адресованного начальнику Управления КГБ Ярославской области с просьбой выдать документ о реабилитации мужа. Она сообщала, что Трофимов добивался возвращения партбилета, «но здоровья уже не было». В 1941 г. «на третий день войны он уехал на фронт и воевал до победы, приехал домой больной, инвалидом Отечественной войны», после войны болел и умер в 1953 г.41

15 октября 1962 г. помощник прокурора Ярославской области рассмотрел следственное дело Н.В. Трофимова и пришел к выводу, что постановление от 25 августа 1939 г. было вынесено с нарушениями статей уголовно-процессуального кодекса и состав преступления в действиях Трофимова отсутствует. Вследствие этого, согласно постановлению прокурора Ярославской области «дело Трофимова» было прекращено42.

Таким образом, рассмотренные документы проливают свет на различные стороны биографии Н.В. Трофимова. Изучение данных материалов позволило не только проследить моменты его жизни, но и показать некоторые аспекты истории Ростовского музея во второй половине 30-х годов XX столетия.

  1. Полное название: «Ростовский Базовый краеведческий районный музей». ГМЗРК. А-1782. Л. 31.
  2. ГМЗРК. А-235.
  3. ГМЗРК. А-1788.
  4. РФ ГАЯО. Ф. Р-74. Оп. 1. Д. 151.
  5. В ходе следствия выяснилось, что мать Трофимова с 1915 по 1917 гг. «имела торговлю бакалейными товарами». ГАЯО. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000.Т. 1. Л. 4, 13.
  6. Там же. Т. 1. Л. 4.
  7. Там же. Т. 1. Л. 7.
  8. Там же. Т. 1. Л. 4 об.
  9. Там же. Т. 1. Л. 101. ГМЗРК. А-235. Л. 1.
  10. Так, в ходе данной работы с 1935 по 1936 гг. Н.В. Трофимов совершил поездки в следующие сельсоветы Ростовского района: Воржский (24 августа-11 сентября 1935 г.), Белогостицкий (18 марта 1936 г.), Климатинский (30 июня-14 июля 1936 г.), Васильковский (4-23 августа 1936 г.), Савинский (29 августа-2 сентября 1936 г.), Мосейцевский (16-24 сентября 1936 г.), Шурскольский (8 декабря 1936 г.), Малитинский (23 декабря 1936 г.) и г. Переславль (18-30 июля 1936 г.). ГМЗРК. А-235. Л. 4 об., 5, 27 об., 33, 34, 35, 37, 39, 40 об., 41 об., 44 об., 50, 50 об.
  11. ГМЗРК. А-1782. Л. 25 об.; Ким Е.В. К истории картинной галереи Ростовского музея. 1930-40-е гг. По материалам музейного архива // ИКРЗ. 1999. Ростов, 2000. С. 263.
  12. РФ ГАЯО. Ф. Р-74. Оп. 1. Д. 151. Л. 1.
  13. Официальное название исторического отдела в данный период – отдел истории общественных формаций.
  14. А.М. Раевский и его работа «Великая пролетарская революция и борьба Ростовских крестьян за землю (1917 г.)» (публикация и вступительная статья И.А. Киселевой) // СРМ. Вып. XVI. В печати.
  15. ГАЯО. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000. Т. 1. Л. 7 об.
  16. Там же. Т. 1. Л. 3.
  17. Там же. Т. 1. Л. 5.
  18. Там же. Т. 2. Л. 52, 53.
  19. ГМЗРК. А-1788. Л. 1.
  20. Там же. Л. 1.
  21. ГАЯО. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000. Т. 1. Л. 10.
  22. ГМЗРК. А-1788. Л. 1.
  23. ГАЯО. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000. Т. 1. Л. 11.
  24. Там же. Т. 1. Л. 9 об.
  25. Там же. Т. 1. Л. 11.
  26. Там же. Т. 1. Л. 16.
  27. Там же. Т. 1. Л. 10-10 об
  28. Там же. Т. 1. Л. 8.
  29. Там же. Т. 1. Л. 11-11 об.
  30. Там же. Т. 1. Л. 9.
  31. Там же. Т. 1. Л. 12. Александр Михайлович Раевский исключался из партии два раза: в 1923 г. за принадлежность к «Рабочей оппозиции» и в 1924 г. «за моральное разложение». В 1935 г. Раевский исключен из кандидатов в члены ВКП (б) «за протаскивание троцкистких установок». А.М. Раевский и его работа «Великая пролетарская революция и борьба Ростовских крестьян за землю (1917 г.)» (публикация и вступительная статья И.А. Киселевой) // СРМ. Вып. XVI. В печати.
  32. На самом деле Аронита Даян (1914 г.р.) была прислана в Ростовский музей по личной просьбе Н.В. Трофимова, 8 августа она была «принята на работу на должность заведующего историческим отделом с испытательным сроком в 1 месяц», 3 сентября 1936 г. уволена «согласно личного желания», а «фактически за саботаж работы, систематические прогулы, опаздывания на работу без уважительных причин, за использование рабочего времени в личных целях… за очковтирательство и прочие нарушения трудовой дисциплины». ГАЯО. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000. Т. 1. Л. 12, 93; РФ ГАЯО. Ф. Р-74. Оп. 1. Д. 151. Л. 10.; ГМЗРК. А-235. Л. 39, 42; А-1674. Л. 22 об.-23.
  33. Татьяна Семеновна Шварц (1905 г.р.) работала в Ростовском музее с 22 января по 20 февраля 1937 г. ГАЯО. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000. Т. 1. Л. 12-12 об; ГМЗРК. А-1674. Л. 23 об.
  34. ГАЯО. Ф. Р-3698. Оп. 2. Д. С-2000. Т. 2. Л. 4.
  35. Там же. Т. 2. Л. 10.
  36. Там же. Т. 1. Л. 16.
  37. Там же. Т. 1. Л. 6.
  38. Там же. Т. 1. Л. 20-21.
  39. Там же. Т. 1. Л. 102-103.
  40. Там же. Т. 1. Л. 109-110.
  41. Там же. Т. 1. Л. 114-114 об.
  42. Там же. Т. 1. Л. 117-118.

В конце 2004 г. исторические отделы нашего музея приступили к подготовке выставки, посвящённой 60-летию Победы в Великой Отечественной войне. Надо сказать, что тема эта, несмотря на свою известность, оказалась достаточно сложной – при всём обилии фактического материала, остро встали два вопроса: что показывать и как показывать. При этом нужно было не обидеть старшее поколение и заинтересовать молодёжь. Естественно, мы обратились к выставкам прошлых лет. Изучение этого опыта дало определённые результаты, которые помогли нам в работе. Материал настолько заинтересовал меня, что я решил несколько подробнее рассмотреть этот вопрос.

Целью данной работы, однако, не является составление полного и всеобъемлющего методического анализа экспозиционно-выставочной деятельности Ростовского музея по указанной тематике. Мне бы хотелось просто сделать некоторые наблюдения, проследить основные тенденции, а также изменения в наборе представляемых тем и характере экспонатуры. Надеюсь, эта статья станет ещё одним кирпичиком в своеобразном здании истории Ростовского музея, поможет в работе по строительству выставок военной тематики, будет небезынтересна коллегам и из других музеев.

Основными источниками при работе над данной темой послужили темпланы выставок по Великой Отечественной войне, темпланы отделов Социалистического строительства и Советского периода, топографические описи и фотофиксации выставок, отчёты Ростовского музея и его отделов за 1945-2000 гг. Также использовалась информация, полученная из бесед с людьми, имевших непосредственное отношение к рассматриваемой теме.

30 апреля 1945 г. (ещё впереди штурм Рейхстага, подписание капитуляции и официальное объявление Дня Победы) Комитет по делам культурно-просветительных учреждений при Совнаркоме РСФСР выпустил типовую тематическую структуру экспозиции областного (краевого, АССР) краеведческого музея1. Она устанавливала членение экспозиции на три основные отдела: «Природа края», «История края», «Социалистическое строительство и Великая Отечественная война». Для районных музеев она тоже была обязательна, но внутри разделов отдельные вопросы могли быть объединены или сняты в зависимости от особенностей развития края. Исторические разделы должны были строиться на принципах органического сочетания местного и общего материала. За канву нужно было брать ход событий истории государства, обязательным был показ «генеральной линии партии» и заслуг Сталина.

В Ростовском музее новый отдел – отдел Истории Великой Отечественной войны был создан не позднее июля 1945 г.; его возглавила С.З. Каган2. Несколько позже отдел возглавила Л.О. Махтина, уволившаяся с октября 1947 г.3 Экспозиция этого отдела начала функционировать уже с 20 ноября 1945 г.4 Художественным оформлением её занимался А.Н. Катков5. Открытие выставки было приурочено к 28-й годовщине Октябрьской революции и называлась она «Ростов в годы Великой Отечественной войны». Она размещалась на втором этаже Самуилова корпуса во 2 зале6. На ней были представлены «экспонаты государственной и местной промышленности, транспорта, народного образования и других организаций»7. Можно добавить, что на ней также были две работы кружка художественной вышивки: «Чапаев» и «Старинный Ростовский кремль»; этот кружок работал в годы войны, а руководил им И.М. Комаревский, преподаватель средней школы № 18. Темплана, описи выставки или других подобных документов в музейном архиве мной не обнаружено, поэтому информацию о выставке пришлось буквально выцарапывать из разных источников.

Один из таких документов – Акт о приёме выставки 17 ноября 1945 года9. Комиссия приняла выставку, но с замечаниями, которые в основном сводились к тому, чтобы более выразительнее показать лучших работников того или иного предприятия Ростова, а также вклад в победу этого предприятия. Из замечаний можно узнать целый ряд тем, представлявшихся на выставке: управление дороги Москва – Ярославль, отдел связи, гужтранс, автотранс, 4-я дистанция пути, Рольма, Кофецикорная фабрика, Хлебокомбинат, Мясокомбинат, Пантонный завод, Рыбзавод, артели «Дружба», «Инпошив», «Ударник», механическая артель «Большевик», артель инвалидов, «Пионер», Горпромкомбинат, отдел Культпросветработы, сельскохозяйственный техникум, педагогическое училище, Гороно, детсады, Дом пионеров, здравоохранение (в частности, комплекс по госпиталю 138510), Мельничное управление, Торг, Гортоп, Горкомхоз11. Как видно, это всё относится к тыловой части выставки.

В упомянутой выше «Типовой инструкции» можно узнать военную «половину», структура которой была следующей:
1) Вероломное нападение немецких фашистов на СССР:
а) первые дни войны в стране и крае,
б) фашизм – злейший враг советского народа и всего человечества;
2) Героическая борьба Красной Армии с врагом и участие в ней местных жителей (герои-земляки) и местных формирований по основным этапам борьбы:
а) период активной обороны Красной Армии,
б) разгром немцев под Москвой,
в) Сталинград и зимнее наступление Красной Армии 1942-1943 гг.,
г) Курская битва и наступление Красной Армии летом 1943 г. и зимой 1943-1944 гг.,
д) летняя кампания 1944 г.,
е) зимняя кампания 1944-1945 гг.;
3) Сталин – Великий полководец, организатор и вдохновитель наших побед;
4) Все силы местного края на помощь фронту:
а) промышленность края и её передовые предприятия и люди,
б) сельское хозяйство края, передовые колхозы и колхозники,
в) интеллигенция,
г) виды личной помощи фронту,
д) помощь освобождённым районам;
5) Вперёд на полный разгром врага:
а) боевой союз свободолюбивых народов в борьбе с гитлеровской тиранией,
б) полное освобождение родины от немецких захватчиков,
в) последние успехи Красной Армии и очередные задачи Советской страны и края12.

Как и тыловая, военная часть выставки, наверняка, тоже соответствовала «Типовой структуре», что подтверждается перечнем тем, дорабатывавшихся в 1946 г.13

В 1946 г. к 29-й годовщине Октябрьской революции была проведена реэкспозиция выставки «Ростов в годы Великой Отечественной войны» с доработками некоторых тем14. В это же время была организована выставка-передвижка «Герои-земляки Великой Отечественной войны»15. Однако, что и как на ней показывалось – точно неизвестно.

Полноценный отдел социалистического строительства открылся 1 мая 1948 г.16 С этого года на протяжении многих последующих лет тема Великой Отечественной войны представлялась уже только как часть экспозиции отдела социалистического строительства. Так в 1948 г. она располагалась в 5-м и 6-м залах второго этажа Самуилова корпуса17, автор – зав. отделом Н.А. Шмонина18. Структура раздела представляла следующее: «На фронтах войны» (фотомонтаж); «Маршалы Советского Союза» (фотомонтаж); «Герои-земляки» (фотомонтаж); «Фабрика Рольма, Паточный завод, Кофе-цикорная фабрика, артели Инвалидов, Ударник, Индпошив, Дружба» (тексты, модели оборудования, различные диаграммы, образцы сырья и продукции); «Детсады» (тексты, диаграммы, поделки), «Школы» (тексты, диаграммы). В том же году экспозиции Ростовского музея осмотрели сотрудники Ярославского краеведческого музея П.Н. Дружинин и А.С. Носова; к разделу по войне они сделали такие замечания: «Слабо показана тема Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Даны лишь фотомонтажи и вырезки из газет и журналов. Не отражены лучшие люди промышленности и сельского хозяйства. Бедно показаны Герои Советского Союза – уроженцы Ростова»19. Отдел социалистического строительства функционировал с 1 мая по октябрь всё того же 1948 г., и из-за «устаревшего» материала его закрыли на доработку20. По-видимому, его пытались обновить и открыли через некоторое время, но в июле 1949 г. отдел закрыли опять-таки из-за «устаревшего темплана»21.

С некоторыми изменениями и доработками отдел был открыт (автор Н.А. Шмонина)22. Как писали в отчёте, он был создан заново (по структуре известных «Основных положений…» 1949-50 гг.) и открылся с 7 ноября 1950 г.23 Экспозиция отдела состояла из семи залов, один из них (третий) был посвящён Великой Отечественной войне24. Здесь раскрывались такие темы как: «Начало войны» (вырезки из газет «Большевистский путь»), «Разгром немцев под Москвой», «Разгром немцев под Сталинградом» (тексты, фотомонтажи, картина), «Помощь фронту Ростовских колхозов», «Работа Ростовских промышленных предприятий в годы войны» (диаграммы, фотографии, вырезки из газет, образцы продукции), «10 сокрушительных ударов РККА» (карта 10 ударов РККА), «Герои СССР – ростовцы» (фотомонтаж о героях-земляках, правда, всего лишь о четырёх), «Победа советского народа над гитлеровской Германией и империалистической Японией» (портрет Сталина, тексты, фотокопии медалей «За победу над Германией», «За победу над Японией»)25. Упор делался на вклад в общую победу Ростова – в частности ростовских промышленных предприятий, продукция которых отправлялась на фронт. Эта тема представлялась обильным количеством всевозможных диаграмм, графиков, газет, скудными образцами продукции (лишь одна витрина Кофе-цикорной фабрики). Участие ростовцев в боевых действиях показывалось очень обобщённо – в виде нескольких фотомонтажей. По описи было представлено 56 объектов показа – сплошной плоскостной материал с большой долей копий26. Предметы вооружения, обмундирования, боевые и трудовые награды в этот период на выставках не фигурировали. Может быть, в то время их можно было и в реальной жизни достаточно увидеть?

Раздел в таком виде простоял до урагана 1953 г.27 Понятно, что после стихийного бедствия отдел был закрыт, так как «большинство экспонатов были или полностью уничтожены, или пришли в негодность»28.

Следующие несколько лет были посвящены разработкам новых темпланов. И, хотя в 1955 г. был составлен, а затем утверждён Областным управлением культуры план раздела «Край в годы Великой Отечественной войны»29, всё же ни в каких документах об открытии выставки (раздела) упоминаний мне не встретилось.

К началу 1957 г. был составлен очередной темплан на раздел по Великой Отечественной войне (автор Н.А. Шмонина)30. На этот темплан дал заключение заместитель директора Ярославского областного краеведческого музея М.Г. Мейерович: «Данный (третий) вариант плана значительно отличается в лучшую сторону от предыдущих. Достоинством плана является то, что он сделан на местном материале, отражающем участие ростовчан на фронтах и помощь тыла фронту. Отрадно и то, что в экспозиции будет помещён вещевой материал и подлинные документы…»31. Из этого отрывка хорошо видно, чем «грешили» предшествовавшие два варианта плана, да и работы предыдущих лет в целом. Надо сказать, что недостаток вещевого и подлинного документального материала были общей тенденцией для отделов Ростовского музея 1930-х – перв. пол. 1950-х гг.32, как наверное и для большинства краеведческих музеев СССР того периода. Упомянутый план стал основой для раздела, посвящённого Великой Отечественной войне, который и открыли в том же 1957 г.33 Раздел располагался в третьем зале Самуилова корпуса на втором этаже. Темы в плане чётких названий не имели, но по элементарной логике их можно назвать так: «Начало войны и мобилизация» (рисунки, вырезки из газет, плакаты), «Оборона Москвы и битва за Сталинград», «На фронтах Великой Отечественной войны» (эти две темы раскрывались по одной схеме – карты боевых действий, фотографии ростовцев-фронтовиков, копии грамот, награды, а также несколько предметов обмундирования), «Тыл – фронту» (рисунки, копии документов, образцы продукции предприятий, фотографии тружеников тыла, газетные вырезки, развёрнутая посылка воинам Советской армии). Завершалась выставка картиной «Салют Победы». По всей видимости, это была первая выставка, на которой были представлены мемориальные фронтовые вещи, плакаты, подлинные награды и даже единица трофейного оружия – пулемёт со сбитого немецкого самолёта Хейнкель-111.

Далее – вплоть до 1975 г. в отчётах о работе Ростовского музея ничего не упоминается об открытии новой военной выставки34. Даже на 20-летие Победы в 1965 г. эксплуатировался старый раздел по войне, по которому и проводили экскурсии35. А с кон. 1960-х гг. отдел Советского периода в музее вообще перестал существовать, поэтому тему Великой Отечественной войны стали показывать юбилейными выставками.

Первая из них – работа 1975 г. – «30 лет Победы в Великой Отечественной войне» (автор темплана В.К. Кривоносова)36. Выставка размещалась на третьем этаже Самуилова корпуса в современном пятом зале. На выставке были представлены такие темы как: «Мобилизация трудящихся на отпор врагу» (плакаты, фотокопии газетных статей), «Защитники Бреста и Брестской крепости» (фотографии двух ростовцев – защитников Бреста, буклет о Брестской крепости), «Строительство оборонительных сооружений» (фото, штык лопаты, документы), «Тыл – фронту» (образцы продукции предприятий, плакаты, фотографии передовиков, их награды и документы к ним, фотографии колхозных работ и колхозников), «234 Ярославская коммунистическая дивизия» (плакаты, схема боевого пути, остатки оружия, награды, документы), «Ростовцы на фронтах» (плакаты, фотографии фронтовиков, их награды и документы к ним, письма, вырезки из фронтовых газет, личные вещи), «Победа советского народа над врагом» (плакаты, фотография парада Победы, некоторые образцы трофейного немецкого оружия, фотографии ростовцев – Героев СССР), «Никто не забыт, ничто не забыто» (плакат, фотографии братских могил Ростова, юбилейные награды)37. Можно видеть, что в структурном отношении добавился целый ряд новых комплексов по началу войны, по 234 ЯКД, а также мемориальный комплекс «Никто не забыт, ничто не забыто». Наверное, через тридцать лет несколько иначе были оценены итоги войны, цена, заплаченная за победу. Мне кажется, что последний комплекс подсказала сама жизнь и он становился мемориальным не только для погибших на войне, но и для ветеранов, уходивших из жизни уже в мирное время.

Работа была напряжённой, для монтажа было задействовано много сотрудников. Была оказана активная помощь со стороны В. Улитина, заведующего историческим отделом Ярославского музея-заповедника38. По сравнению с прошлыми годами выставка была более насыщена вещевым материалом и разнообразными документами, в большем количестве появились плакаты, ордена, медали, оружие. Примечательно, что многие экспонаты военной тематики нашего музея поступили именно в 1970-х гг. благодаря активной собирательской деятельности. В дополнение к стационарной выставке по предприятиям и колхозам было распространено ещё и 29 комплектов фотовыставки с одноимённым названием39.

В 1976 г. был разработан темплан передвижной выставки «Ростов и район в годы Великой Отечественной войны»40. Автором темплана был И.А. Морозов41. Выставка состояла из шести разделов: «Начало войны», «Строительство оборонительных сооружений», «Тыл – фронту», «Ярославская коммунистическая дивизия», «Наши земляки – Герои СССР»42. Вероятно, именно этот план был положен в основу передвижного музея с таким же названием, который заработал на следующий год; его деятельность координировала А.С. Юревич43. Надо сказать, что это действительно был своего рода монотематический мобильный музей, в нём экспонировались не только копии и вспомогательный материал, но и подлинники (плакаты, награды, остатки оружия и снаряжения, предметы обмундирования)44. На каждую тему были изготовлены витрины для объёмных экспонатов и планшеты для плоскостных. По словам А.С. Юревич и Н.А. Левской, различные передвижные выставки музея почти еженедельно обслуживали предприятия и школы района; колесил и военный музей. Он функционировал примерно до 1984 г.45 Таким образом, это была ещё одна форма показа темы Великой Отечественной войны.

На очередной юбилей в 1980 г. проведена реэкспозиция выставки «Ростов и район в годы Великой Отечественной войны»46.

В мае 1985 г. к 40-летнему юбилею Победы была открыта большая выставка «Ростовцы на фронте и в тылу» (автор А.Е. Зайцев)47. Она разместилась в зале площадью 150 м2 (современный восьмой зал в Самуиловом корпусе на третьем этаже)48, и проработала до конца 1986 г.49 Как утверждал и сам автор, за основу была взята выставка 1975 г. Однако, в разделе, посвящённом тылу, комплекс по сельскому хозяйству был несколько расширен, сюда же добавился новый комплекс по эвакогоспиталям. Тема «Ростовцы на фронтах» получила весьма значительное преобразование: здесь в основу был положен хронологический принцип распределения материала, достаточно подробно иллюстрировавший общий ход войны и участие ростовцев в основных битвах и операциях, начиная с защиты Брестской крепости и заканчивая разгромом Японии. На выставке широко были представлены фотографии тружеников тыла, медицинских работников, фронтовиков, боевые и трудовые награды ростовцев, документальный материал, а также предметы вооружения, обмундирования как советского, так и трофейного; по верхнему ярусу зала были помещены плакаты военного времени, распределённые по соответствующим темам. Содержание выставки дополнялось хорошим архитектурно-художественное решением, автором которого был также А.Е. Зайцев.

В 1990 г. стационарной выставки не было, работала выставка-передвижка «Реликвии Великой Отечественной войны»50. Если посмотреть топографическую опись этой выставки (Е.П. Личино)51 и текст экскурсии (Е.П. Личино)52, становится ясно, что по форме она напоминала передвижной музей кон. 1970-х – нач. 1980-х гг., а по структуре выставку 1985 г.

Далее на целое десятилетие опять «затишье»53. Хотя в 1995 г. с мая по сентябрь работала выставка «Оружие и время», отнести её к выставке, посвящённой юбилею Победы, вряд ли можно, так как на ней были просто выставлены образцы оружия, начиная с каменного века и почти до наших дней.

В 2000 г. реализовался проект «Была война…» (авторы тематико-экспозиционного плана А.Е. Виденеева и Д.Б. Ойнас). На этот раз выставка размещалась в Красной палате в четырёх залах второго этажа. В первом маленьком зале размещались фотографии с «картинами из жизни» Ростова рубежа 1930-40-х гг. и другие вспомогательные материалы54. Этот зал был как бы прелюдией к выставке и помогал настроиться на восприятие основного содержания. В следующих двух залах были представлены такие основные разделы как: дом и домашний уклад, быт тылового города (мебель, посуда, одежда, книги, детские вещи, денежные знаки), промышленность Ростова – фронту (образцы продукции, документы, фотографии, орудия труда,), военкомат (собирательный образ кабинета советского чиновника), ростовские эвакогоспитали (фотографии, медицинская мебель и оборудование), вести с фронта (фотографии фронтовиков, письма, документы, остатки снаряжения)55. Последний зал был залом памяти – в нём размещались плакаты, награды фотографии фронтовиков, а также списки ветеранов, живших на конец апреля 2000 г. в Ростовском округе56. Посредством этой выставки авторы хотели рассказать о жителях нашего города, воевавших на фронте и трудившихся в тылу, а также показать, каким был Ростов в военное время; они предлагали взглянуть на события войны через призму ощущений, бытовой уклад и предметный мир, окружавший рядового жителя небольшого тылового города57. Основным принципом экспонирования стал интерьерный показ, обусловленный тематическим подходом; путем построения интерьерных композиций и показа подлинных вещей того времени, а также акцентирования внимания посетителей на наиболее значимых, знаковых элементах, символизирующих эпоху, экспозиционеры намерены были добиться живого впечатления, погружения в атмосферу военных лет58.

Таким образом, отличительной чертой этой выставки было то, что основное внимание посетителей фокусировалось на освещении тем, раскрывавших жизнь Ростова в годы войны как тылового городка. Следует также отметить, что эта выставка была высоко оценена музейными специалистами.

Своеобразным продолжением выставочной деятельности исторического отдела в 2001 г. стала работа над сборником документов и воспоминаний о Ростове в период Великой Отечественной войны (сост. А.Е. Виденеева, Е.В. Рогушкина, А.Ю. Савина, А.Г. Морозов). В него вошли воспоминания жителей города и района, сочинения школьников военного времени, выдержки из местной газеты, фронтовые письма и рисунки, фотографии. Этот сборник зафиксировал (и заметно уточнил) большую информацию о тяжёлом периоде Ростовской истории, очевидцев которого становится всё меньше и меньше.

Ну и, наконец, в 2005 г. к 60-летнему юбилею Победы была проведена работа над выставкой «Этот день мы приближали как могли…». Она расположилась в 8-м зале третьего этажа Самуилова корпуса. Как отмечалось в самом начале статьи, к работе над выставкой были привлечены коллективы обоих исторических отделов нашего музея: А.Г. Морозов, А.В. Киселёв, Н.В. Грудцына, Е.В. Рогушкина, Д.О. Митин, С.Ю. Ойнас, И.А. Киселёва. Главная цель, которую мы преследовали – это прежде всего сохранение памяти о Великой Отечественной войне и патриотическое воспитание молодых поколений. Образцами для нас стали выставки 1975, 1985 и 2000 гг. Мы постарались взять из них, на наш взгляд, самое лучшее и добавить кое-какие свои идеи. Например, новым, ранее не встречавшимся ни в одном проекте, явился раздел, посвящённый предвоенному Ростову. Он был введён для усиления контраста между мирной и военной жизнью. В целом же структура выставки была такова:
I. Ростов предвоенный
1) На улочках Ростова
2) «Всё впереди…»
II. Начало войны
1) Оборона Бреста
2) Мобилизация в Ростове
3) Строительство оборонительных сооружений в Ростовском районе
III. Ростов – тыловой город
1) Ростов – фронту
а) промышленность
б) сельское хозяйство
в) жители – фронту
2) Эвакуация
а) эвакогоспитали
б) блокадники
3) Город и его жители
а) будни тылового города
б) толкучка
в) вести с фронта
IV. Ростовцы на фронтах
1) Битва за Москву
2) Сталинградская битва
3) Курская битва
4) Бои в Восточной Европе, Восточной Пруссии и взятие Берлина
V. Победа
1) 9 Мая 1945 г. и парад Победы 24 июня 1945 г.
2) «Этот День Победы…»: празднование «9 Мая» в 1945-2005 гг.
3) «Чтобы помнили…»
а) Герои СССР
б) Список живущих ветеранов ВОВ в РМО на май 2005 г.

На выставке мы максимально постарались показать подлинники. Всего было помещено порядка 500 экспонатов: фотографии, газеты, документы, орудия труда, бытовые вещи, предметы вооружения и обмундирования, трофеи, боевые и трудовые награды, образцы продукции предприятий города и района, госпитальные вещи. Правда, по соображениям сохранности большую часть документов пришлось выставить в виде копий. Однако, современная техника позволила их сделать почти неотличимыми (даже для опытных специалистов) от оригиналов.

Особенно хочется отметить художественное оформление выставки, задавшее правильный эмоциональный тон проекту. Его решением занимались художники из Ярославля – Г. Радовский и М. Бороздинский. Было решено, что юбилейная выставка должна быть яркой, праздничной, торжественно звучащей. Этому же способствовало и музыкальное сопровождение из произведений 1930-40-х гг., дополнявшее зрительные образы.

И ещё одно интересное наблюдение. Как выяснилось позже, уже во время работы над данной статьёй и только при детальной проработке старых темпланов, по тематической структуре работа 2005 г. очень напоминала структуру «Типовой инструкции» апреля 1945 г., конечно за исключением многих идеологических вещей. Что ж, видимо, цели выставок и в 1945 и в 2005 гг. оказались просто очень близки.

Итак, подведём итоги. Как видно, в нашем музее тема Великой Отечественной войны освещается уже 60 лет. Форма показа изменялась несколько раз: сначала это был отдел-выставка, затем раздел отдела Социалистического строительства (Советского периода), позже и по сей день – юбилейные выставки, также был и свой передвижной музей. За это время определился набор раскрываемых тем, из которых, естественно, главными являются две: «Ростовцы на фронтах» и «Ростов – фронту». Характер экспонатуры тоже претерпел изменения: если первые десять лет преобладал так называемый научно-вспомогательный материал, то, начиная с выставки 1957 г., всё более и более экспонируются подлинные вещи и документы. Однако, при построении военных выставок до сих пор берётся много вещей и документов на учёт «ВП» (временное поступление). Набор экспонатов, хоть и очень медленно, но пополняется. Малая скорость этого процесса сглаживается тем, что выставки смотрят в основном разные люди, а если даже похожие выставки посещать раз в пять-десять лет, то плохого в этом ничего нет.

В завершении можно сказать, что выставки по Великой Отечественной войне Ростовского музея, на мой взгляд, заслужили любовь зрителей, получили высокую оценку специалистов. Одна из задач нашего музея – и далее удерживать эту высокую планку.

  1. ГМЗРК. А-639. Л. 77. (Научная переписка Ростовского музея за 1945 г.).
  2. Там же. Лл. 54, 56.
  3. ГМЗРК. А-291. Л. 7 об.
  4. ГМЗРК. А-283. Л. 4. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1945 г.).
  5. «Была война…». Сборник документов и воспоминаний о Ростове в период Великой Отечественной войны 1941-1945 годов. Сост.: А.Е. Виденеева, Е.В. Рогушкина, А.Ю. Савина, А.Г. Морозов. Ростов, 2001. С. 36.
  6. ГМЗРК. А-283. Л. 1.
  7. «Была война…». Сборник документов и воспоминаний о Ростове в период Великой Отечественной войны 1941-1945 годов. Сост.: А.Е. Виденеева, Е.В. Рогушкина, А.Ю. Савина, А.Г. Морозов. Ростов, 2001. С. 262.
  8. Там же. С. 263.
  9. ГМЗРК. А-639. Лл. 51-52.
  10. ГМЗРК. А-642. Л. 18. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1946 г.).
  11. ГМЗРК. А-639. Лл. 51-52.
  12. Там же. Л. 79-79 об.
  13. ГМЗРК. А-642. Л. 32.
  14. ГМЗРК. А-649. Л. 20 об. (Отчёты о работе Ростовского музея и его отделов за 1946-1947 гг.).
  15. Там же. Л. 20.
  16. ГМЗРК. А-298. Л. 22. (Отчёт о работе Ростовского музея за первое полугодие 1948 г.).
  17. ГМЗРК. А-301. Л. 7 об. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1949 г.).
  18. ГМЗРК А-778 (Тематико-экспозиционный план отдела социалистического строительства Ростовского музея 1948 г.).
  19. ГМЗРК. А-659. Л. 3.
  20. ГМЗРК. А–298. Л. 22. (Отчёт о работе музея за I-е полугодие 1948 г.) и ГМЗРК. А – 301. Л. 5 об. (Отчёт о работе музея за 1948 г.)
  21. ГМЗРК. А-1552. Л. 3 об. – 4. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1949 г.).
  22. ГМЗРК А-1375 (Тематико-экспозиционный план отдела социалистического строительства Ростовского музея 1950 г.).
  23. ГМЗРК. А-1800. Л. 3; ГМЗРК. А-308. Л. 19 об. (Отчёты о работе Ростовского музея за 1950 г.).
  24. ГМЗРК. А-1007. Лл. 9 – 11 об. (Опись отдела советского периода на 2. 01. 1951 г.).
  25. Там же.
  26. Там же.
  27. ГМЗРК. А-1802 и А-1804 (Отчёты о работе Ростовского музея и его отделов за 1952 и 1953 гг.) ничего не сообщают о каких-либо изменениях.
  28. ГМЗРК. А-1804. Л. 21.
  29. ГМЗРК. А-1808. Л. 2. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1955 г.).
  30. ГМЗРК. А-1005/14.
  31. Там же.
  32. Киселёв А.В. Исторические экспозиции Ростовского музея: опыт прошлого // ИКРЗ-2003. Ростов, 2004. С. 99; Киселёв А.В. Отдел природы Ростовского музея в 1950-х – 1960-х гг.: краткий очерк истории. // ИКРЗ-2004. Ростов, 2005. С. 47-50.
  33. ГМЗРК. А-1810. Л. 6 об. (Отчёты о работе отделов Ростовского музея за 1957 г.).
  34. ГМЗРК. А-1813; А-1005; А-772; Оп. 1, Д. 219; А-1389; А-1388; А-1059; А-1391; А-1405, Оп. 1. Д. 57, Оп. 1. Д. 72, Оп. 1. Д. 94.
  35. ГМЗРК. А-1005/9. Л. 2. (Отчёт отдела Советского периода за I квартал 1965 г.); ГМЗРК. Оп. 1. Д. 219. Л. 5. (Отчёт о работе Ростовского музея за июль 1965 – октябрь 1967 гг).
  36. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 113. Л. 2. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1975 г.).
  37. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 112. (ТП выставки «30 лет Победы в Великой Отечественной войне»).
  38. Сведения из беседы с В.К. Кривоносовой.
  39. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 113. Л. 2.
  40. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 139. Л. 3. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1976 г.).
  41. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 158. (Темплан передвижной выставки «Ростов и район в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.»).
  42. Там же.
  43. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 159. Л. 2. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1977 г.).
  44. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 158.
  45. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 202. Л. 20; Д. 357. Л. 1.; Д. 382. Л. 2; Д. 415. Л. 3; Д. 450. Л. 3; Д. 479. Л. 3 (Отчёты о работе Ростовского музея за 1979-1984 гг.).
  46. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 357. Л. 1. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1980 г.).
  47. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 513. Л. 3. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1985 г.).
  48. ГМЗРК Оп. 1. Д. 510. (Тематико-экспозиционный план выставки «Ростовцы на фронте и в тылу» 1985 г.).
  49. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 540. Л. 3. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1986 г.).
  50. ГМЗРК. А-1480. Л. 8. (Отчёт о работе Ростовского музея за 1990 г.).
  51. ГМЗРК. А-1495.
  52. ГМЗРК. А-1499.
  53. ГМЗРК. А-1493. Л. 2; А-1523. Л. 2; А-1509. Л. 1; А-1569. Л. 2; Оп. 1. Д. 744. Л. 13; Оп. 1. Д. 764. Л. 2; Оп. 1. Д. 807. Лл. 2-3; Оп. 1. Д. 839. Лл. 2-3 (Отчёты о работе Ростовского музея за 1991-1994 и 1996-1999 гг.).
  54. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 881. Л. 6-7. (ТЭП выставки «Была война…»).
  55. Там же. Лл. 8-26.
  56. Там же. Л. 27-32.
  57. Там же. Л. 3.
  58. Там же.

Единственной работой, где отражается история Борисоглебского музея, является статья Л.Ю. Мельник1. В ней дано достаточно полное представление об истории музея в Борисоглебских слободах с момента его возникновения в 1924 г., по 1954 г., когда краеведческий музей был закрыт. Целью данной работы является освещение событий, связанных с Борисоглебским музеем с 1954 по 1970 гг. и с той ролью в этих событиях, которую сыграла М.Н. Карасева. Источниковедческой базой стали документы по истории Борисоглебского краеведческого музея, Борисоглебского поселкового совета, отчет о работе краеведческого кружка при Борисоглебской районной библиотеке, воспоминания очевидцев и участников событий.

Мария Николаевна Карасева (Соснина) родилась в 1902 г. в Неверковской волости Угличского уезда. В 30-е гг ХХ в. семья Карасевых (муж, два сына, она сама) приезжает в Борисоглебские слободы. Супруг Марии Николаевны занимал ответственный пост в руководстве Борисоглебского района. Времена были неспокойные, и вскоре он добровольно уходит из жизни. 4 марта 1938 г., по рекомендации райкома ВКП(б), Марию Николаевну принимают на должность научного работника в Борисоглебский краеведческий музей2.

23 июня 1941 г., в связи с уходом на фронт В.Г. Листвина, М.Н. Карасева назначается исполняющей обязанности директора музея3. Она проводила на войну сыновей и, кроме основной работы, активно занялась общественной деятельностью, которая была весьма разнообразна: руководство сбором теплых вещей для фронта, руководство женсоветом, подготовка радиопередач на районном радио. Война забрала у Марии Николаевны обоих сыновей, и делом всей ее жизни стал музей. В его стенах она и жила, и работала. Основной заслугой Марии Николаевны является сохранение памятников монастыря от значительной порчи и гибели, обеспечение косметических ремонтов и реставраций4. В первую очередь поддерживались в надлежащем порядке кровли зданий, проводились ремонты печей, полов, окон, укреплялись фундаменты и подвалы5. Благоустраивалась территория внутри монастыря и в непосредственной близости от него6.

В 1954 г., когда музей в Борисоглебских слободах закрывают, М.Н. Карасева переходит на работу в библиотеку, но и там она продолжает краеведческую деятельность: по монастырю проводятся экскурсии, где туристам рассказывают об истории и архитектуре Борисоглебского монастыря7. Большую часть групп принимает сама Мария Николаевна. В 1961 г. официально начинает работу краеведческий кружок при районной библиотеке. Его первое занятие состоялось в июне8. М.Н. Карасева, в то время уже находившаяся на пенсии, возглавила работу кружка. Состав участников был весьма разнообразен: сотрудники библиотеки, учителя, представители райкома КПСС, пенсионеры, и др. Вероятно, количество членов кружка было достаточно велико, т.к. только в Совет народного музея входило от 17 до 20 человек9. Основной задачей созданного краеведческого кружка был сбор информации о прошлом Борисоглебского края, причем, сферы интересов кружковцев были весьма разнообразны: от заселения Акуловского городища до истории здравоохранения в Борисоглебском районе. Для каждого краеведа была определена тема, по которой он работал: М.А. Варламова и А.Н. Баженова – природа района, И.С. Тяпин – промышленность, А.М. Федоров, А.Ф. Никифорова и Т.А. Иванова – Акуловское городище, Ю.В. Корсак – история здравоохранения, А.С. Корнилова и А.Ф. Королева – история улиц поселка10. На каждом собрании кружка, проводимом в районной библиотеке, Мария Николаевна Карасева рассказывала об истории Борисоглебского монастыря, а библиотекари – о книгах, где есть упоминание о нашем крае, сообщения делали и сами краеведы. Участники кружка вспоминают, что для того, чтобы сделать сообщение по какой-либо теме на очередном занятии, приходилось « перекопать ворох древних книг, беседовать со старожилами-очевидцами событий»11. Т.к. дореволюционные издания, по мнению краеведов того времени, требовали критического подхода, а советских печатных изданий об истории Борисоглебского края не было, то кружковцы ставили себе целью создание этой самой истории. К сожалению, сообщения, сделанные на занятиях кружка, запись воспоминаний старожилов Борисоглебского района (если таковая велась) не сохранились, и в распоряжении Борисоглебского филиала ГМЗ «Ростовский кремль» имеется лишь небольшой «Отчет о работе Борисоглебского народного музея», датированный 1969 г.12 и «Документы о работе общественного Совета Борисоглебского народного музея» периода 1963-1964 гг.

Неоднократно члены краеведческого кружка выезжали в Борисоглебский район для сбора исторического материала: поиска интересных экспонатов, бесед со старожилами. Нередко вместе с борисоглебскими краеведами в этих поездках принимали участие представители других музеев. В результате, за 2 года работы краеведческого кружка, была проделана большая работа: сбор исторических материалов и экспонатов для музея, приобщение населения к истории родного края. Для этого использовались различные формы: на семинарах, собраниях члены кружка выступали с лекциями и беседами об историческом прошлом Борисоглебского края, устраивали экскурсии по монастырю, публиковали в местной прессе статьи к предстоящему 600-летнему юбилею Борисоглебского монастыря и поселка13.

Именно кружковцы обратились к работникам музеев, которые посещали Борисоглебский монастырь, с просьбой об оказании возможной помощи будущему народному музею. Сами члены кружка собрали более 300 экспонатов, среди которых следует отметить несколько рукописных книг XVII в. По дореволюционным изданиям (более 100 книг) была составлена картотека «История поселка Борисоглебский», где содержалась аннотация, указывалось местонахождение книги или рукописи.

В 1963 г. поселок отмечал 600 лет со дня основания. К юбилею поселка и «Борисоглебской крепости», как в официальных документах именовался Борисоглебский монастырь, основательно готовились. Совет народного музея вышел с инициативой проведения юбилейной сессии поселкового Совета. В августе на заседании поселкового Совета было принято решение о рассмотрении на сессии следующих вопросов:
1) «Ростовский край в далеком прошлом». Докладчик В.Н. Иванов, 1-й директор Борисоглебского государственного музея, позже хранитель Московского музея Оружейной палаты в Кремле.
2) «Ростовский зодчий XVI века строитель Борисоглебской крепости Григорий Борисов». Докладчик В.С. Баниге.
3) «О работе Борисоглебского историко-архитектурного и краеведческого народного музея». Докладчик М.Н.Карасева, председатель Совета народного музея.
4) Просить исполком Ростовского районного Совета Депутатов трудящихся (поселок входил в состав Ростовского района в 1963-1964 гг., все праздничные мероприятия согласовывались с Ростовским Советом депутатов) утвердить настоящее решение поссовета, утвердить комиссию по проведению сессии и выделить для этого мероприятия денежные средства14.

Проведение торжественных мероприятий было назначено на 13 октября 1963 г. К этой дате на всех предприятиях были прочитаны лекции об истории поселка и его главной достопримечательности – Борисоглебском монастыре15. Поселок был украшен кумачовыми лозунгами, на Ростовский мясокомбинат была отправлена заявка на изготовление к празднику тонны колбасных изделий16.

В пригласительном билете записан следующий порядок проведения праздника:
Начало в 10 часов утра в Доме культуры.
1. Открытие сессии – 15 мин., депутат, председатель поссовета Хоромская А.К.
2. Ростовский край в далеком прошлом – 40 мин. Доклад преподавателя истории Щербаковой В.А.
3. Ростовский зодчий 16 в., строитель Борисоглебской крепости Григорий Борисов – 40 мин. Доклад старшего архитектора Ярославской специальной научно-реставрационной мастерской Баниге В.С.
4. О работе Борисоглебского историко-архитектурного и краеведческого народного музея – 30 мин. Доклад председателя совета народного музея Карасевой М.Н.
5. Поселок Борисоглебский сегодня и завтра – 25 мин., председатель комиссии по благоустройству Пугин М.Н.
6. Выступления депутатов и гостей.
7. Закрытие юбилейной сессии – 15 ч.

Открытие и показ народного историко-архитектурного и краеведческого музея, знакомство с поселком с 15 до 17 ч.
Массовое гуляние на стадионе с 12 ч.
Работает кинотеатр, сеансы в 16, 18, 20, 22 ч.
Вечер молодежи в Доме культуры с 20 ч.17

На праздник были приглашены руководители области, Ростовского района видные архитекторы, искусствоведы, художники, представители музеев Москвы, Ярославля и других городов России, члены краеведческого кружка, учителя, пенсионеры и школьники Борисоглеба.

После выступлений и поздравлений Борисоглебскому народному музею были вручены многочисленные подарки, главное место среди которых занимали книги. Очевидцы событий вспоминают, что это было событие областного масштаба. После окончания заседания состоялось открытие экспозиции в народном музее.

Огромной заслугой М.Н. Карасевой и других краеведов является организация народного музея в п. Борисоглебский и создание исторической выставки, без которой популяризация его истории была неполной. Краеведы-общественники, заручившись разрешением отдела культуры Борисоглебского райисполкома, собирают экспонаты для создания исторической экспозиции. Благодаря личным связям и знакомству Марии Николаевны со многими известными художниками, музейщиками, архитекторами, реставраторами, искусствоведами со всей страны, народный музей, кроме собственных экспонатов, пополнился новыми поступлениями. Ярославский и Ростовский музеи, музеи Москвы, Загорска, предприятия поселка оказали посильную помощь первой Борисоглебской организации на общественных началах, народному музею. Так, музей архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР передал Борисоглебскому музею 17 фотографий архитектурных памятников работы Григория Борисова и макеты трапезной палаты и угловой башни Калязинского монастыря, авторство которых принадлежит тому же Григорию Борисову. Из оборудования архитектурный музей подарил 9 щитов на подставках, 50 рамок, холсты18. Государственная Третьяковская галерея прислала фотографию «Знамени Сапеги». Загорский музей – изразцы, «Троицкий чеснок» XVII в. В количестве 10 штук, гравюру «Сергий Радонежский» XVII в. Останкинский музей – готовый стенд «Крепостное право в вотчинах Шереметьева», занавески на окна19.

Экспозиция занимала 4 зала и включала в себя следующие разделы: советский период, историческое прошлое края и архитектура кремля, строитель кремля – наш земляк Григорий Борисов, древнерусская архитектура в произведениях художников. Всего на выставке экспонировалось 694 предмета, из них «вещевых» – 473: изразцы, керамика Акуловского городища, древние книги, скульптуры, предметы крестьянского быта, макеты архитектурных памятников; а также 221 фотография и картина20. Были представлены картины художников Московского отделения Союза художников СССР Коробова, Бернштейна, Фомичева и других авторов21. Не остались в стороне и ярославцы – 13 акварелей с видами Борисоглебского монастыря подарил музею художник М.П. Волков. Скульптор А.А. Лысенко передала в дар 10 скульптур: «Воин XVII в.», «Илья Муромец и Соловей-разбойник», «Андрей Рублев» и др.

Следует отметить, что после проведения юбилейных торжеств активная работа М.Н. Карасевой в народном музее продолжалась. 13 ноября, спустя один месяц после юбилейной сессии, председателем Борисоглебского поселкового совета А.К. Хоромской, представителем Комиссии по охране памятников культуры при Московском отделении Союза советских художников Н.С. Фомичевым и председателем Совета Борисоглебского народного историко-архитектурного и краеведческого музея М.Н. Карасевой, составлен дефектный акт-памятка о реставрационных работах, которые необходимо провести на каждом из памятников Борисоглебского монастыря22. А еще через месяц, 13 декабря 1963 года министру культуры СССР Е.А.Фурцевой было направлено обращение общественности о признании Борисоглебского монастыря-крепости и окрестностей Борисоглеба заповедником23. Копии обращения направлялись в Министерство культуры РСФСР и в областное управление культуры. Результатом этого обращения стало включение ансамбля Борисоглебского монастыря в список объектов Ярославской области, по которым Министерством культуры РСФСР даны рекомендации о проведении работ в 1964 году. Кроме того, из помещений монастыря были выведены бензохранилище отдела культуры и трактора Борисоглебской средней школы.

Продолжал работать в последующие годы и краеведческий актив Борисоглеба. Совет народного музея работал по заранее подготовленному плану, который включал проведение лекций, бесед, семинары экскурсоводов, организацию дежурств в музее24. Основными дежурными являлись пенсионеры. Следует отметить, что музей постоянно получал помощь от жителей поселка и организаций в своей непосредственной работе: районный комитет КПСС помог провести дополнительное освещение, изготовить необходимые музею стенды, райком ВЛКСМ и школа выделяли дежурных по кремлю, школьники вели краеведческую работу, создавали выставку «Рисуют дети»25.

План работы народного музея на 1964 год включал расписание дежурств по музею, обновление существующей экспозиции, проведение учета и инвентаризации музейного фонда и хозяйственного инвентаря. Все члены Совета народного музея должны были овладеть техникой проведения экскурсий, пополнить фонды музея не менее 5 экспонатами, организовать выходы в селения Борисоглебского района для сбора краеведческих материалов26. Планировались субботники по укреплению фундамента юго-восточной башни, уборке и озеленению территории.

,pДолгое время дежурившие в кремле общественники не имели даже помещения. Только с 1965 года у народного музея появляется канцелярия, которая разместилась в подклете Благовещенской церкви27.

Существование в поселке Борисоглебский народного музея, бессменным руководителем которого была М.Н. Карасева, позволило тысячам туристов узнать историю Борисоглебского монастыря. Борисоглебцы могли познакомиться с экспонатами других музеев, устраивавших в народном музее временные выставки. Так, в июле 1964 г. Государственный Исторический музей привез художественные изделия русских мастеров, выполненные из дерева28. В прессе, как местной, так и центральной, публиковались статьи о Борисоглебском народном музее.

В 1968 г. площадь помещений музея составляла 500 кв.м., фонды хранились в соборе Бориса и Глеба, комната дежурного по музею размещалась в подклете Благовещенской церкви. За годы существования народного музея его посетило более 200 тыс. человек. Только в 1968 году их был 25689, из них одиночных посетителей – 20320, 5369 – в составе организованных групп. Экскурсоводы-общественники провели 253 экскурсии29.

Мария Николаевна Карасева, несмотря на преклонный возраст, по-прежнему жила интересами музея, продолжала собирательскую работу, встречала посетителей, рассказывала им об истории Борисоглеба, всячески пропагандировала исторические сведения. Являясь сама активным членом Всероссийского Общества охраны памятников истории и культуры (ВООПИиК), привлекала к работе по сохранению исторического наследия и других, в ВООПИиК борисоглебцы вступали целыми трудовыми коллективами.

Рассматривая документы по истории народного музея, встречаешь в каждом из них фамилию М.Н. Карасевой. Архитектурным памятникам Борисоглебского монастыря, можно сказать, повезло, что на протяжении десятилетий эта энергичная женщина фактически возглавляла Борисоглебский музей, даже когда официально его не существовало, положив немало сил для сохранения и популяризации памятников древнерусской архитектуры поселка Борисоглебский.

В 1970 году Борисоглебский народный музей вновь становится филиалом Ростовского музея, начинается другой период его истории. В том же году из жизни уходит Мария Николаевна.

  1. Мельник Л.Ю. К истории Борисоглебского музея // СРМ 1991 г. Ростов, 1992. С. 120-131.
  2. Архив Борисоглебского муниципального округа (АБМО), книга приказов по Борисоглебскому краеведческому музею с 1938 по 1947 гг. Л. 1.
  3. Там же, Л. 12.
  4. Мельник Л.Ю. К истории Борисоглебского музея... С. 127.
  5. АБМО. Ф. 64. Оп. 11. Д. 26. Лл. 54-56, 57, 60, 74, 98, 102, 108, 146.
  6. Там же. Л. 62, 67,72, 112.
  7. Десятников В. «Так начиналось», «Советская культура» от 13 февраля 1964 г.
  8. Отчет о работе краеведческого кружка при Борисоглебской районной библиотеке. Л. 1.
  9. АБМО. Ф. 192. Оп. 2. Д. 26. Л. 13.
  10. Отчет о работе краеведческого кружка при Борисоглебской районной библиотеке. Л. 1.
  11. Отчет о работе краеведческого кружка при Борисоглебской районной библиотеке. Л. 1-2.
  12. Записано со слов Ивановой Т.А.
  13. Материалы по истории деятельности краеведческого кружка при районной библиотеке. Л. 34-38.
  14. Отчет о работе краеведческого кружка при Борисоглебской районной библиотеке. Л. 2.
  15. АБМО. Ф.192. Оп. 2. Д. 5. Л. 41 об.
  16. Там же Л. 30.
  17. АБМО. Ф.192. Оп. 2. Д. 18. Л. 17.
  18. Там же Л. 34-34 об.
  19. Борисоглебский историко-архитектурный и краеведческий народный музей Л. 34.
  20. Там же.
  21. Борисоглебский историко-архитектурный и краеведческий народный музей Л. 35.
  22. Там же.
  23. АБМО. Ф. 192. Оп. 2. Д. 18. Л. 38-40.
  24. АБМО. Ф. 192. Оп. 2. Д. 18. Л. 41-43.
  25. АБМО. Ф. 192. Оп. 2. Д. 18. Л. 61-63.
  26. Борисоглебский историко-архитектурный и краеведческий народный музей Л. 34.
  27. АБМО. Ф. 192. Оп. 2. Д. 18. Л. 62.
  28. АБМО. Ф. 192. Оп. 2. Д. 18. Л. 65.
  29. АБМО. Ф. 192. Оп. 2. Д. 18. Л. 64.
  30. Борисоглебский историко-архитектурный и краеведческий народный музей Л. 36.

Коллекция мелкой фарфоровой пластики конца XVIII – нач. XX вв. в собрании ГМЗ «Ростовский кремль» заслуживает особого внимания. Среди предметов этой коллекции можно проследить несколько направлений: мифологические и аллегорические сюжеты, анималистика, народные типы и персонажи литературных произведений.

Коллекция предметов мелкой пластики начала складываться с первых лет основания музея. Активное пополнение прослеживается в 20-е годы ХХ в. из Государственного музейного фонда, национализированных усадеб, купеческих домов и антикварных магазинов.

Мелкую фарфоровую пластику в Европе впервые начали изготавливать на Мейссенской фарфоровой мануфактуре, которая задавала моду на различные этапы развития в этом виде декоративно-прикладного искусства.

Благодаря тому, что Иоганн Бёттгер предложил добавлять в фарфоровую массу больше каолина, что отличало ее от китайского фарфора, немецкий фарфор обладал превосходными пластическими свойствами. Все это способствовало успешному развитию этого вида декоративно-прикладного искусства. В бёттгеровский период с 1710 по 1719 г. На мануфактуре выпускали незначительное количество скульптуры, в основном это были копии с китайского фарфора и мелкой европейской пластики из бронзы, слоновой кости и других материалов, а также серия персонажей итальянской комедии, выполненной из красной каменной массы. Скульптурные композиции из фарфора, так называемые сюрту – де – табли, использовались для украшения банкетных столов в Германии XVIII в., и выполнялись до появления фарфора из сахара и воска.

Широкое производство фарфоровой скульптуры на Мейссенской фарфоровой мануфактуре начинается в 1730-е годы. Вначале это были крупногабаритные фарфоровые скульптуры, созданные Иоганном Готлибом Кирхнером из Мейссена. По истечении некоторого времени развитие фарфоровой пластики пошло по другому пути: создаются фигуры и группы небольшого размера, позволяющие полнее выявить превосходные пластические и декоративные качества фарфора.

Иоганн Иоахим Кендлер, как никто другой, сумел понять и использовать эти качества в своих работах. Праздничную нарядность исполненных им фигур, отвечавшую требованиям стиля барокко-рококо, сами сюжеты его произведений трудно представить себе в другом материале.

Вместе с И.И. Кендлером в Мейссене работали и другие талантливые скульпторы, каждый из которых внес свой вклад в формирование мейссенской пластики, среди них в первую очередь следует назвать Иоганна Фридриха Эберлейна, Петера Рейнике и Фридриха Элиаса Мейера1.

Тематика созданных в Мейссене фарфоровых фигур необычайно разнообразна. Здесь придворные дамы и кавалеры, ремесленники, уличные торговцы, крестьяне, солдаты, представители различных иностранных государств, мифологические персонажи, актеры итальянской комедии, сложные аллегорические композиции и пасторали.

В коллекции фарфора нашего музея находится скульптура «Добрая мать», созданная в 1770-1780-е гг. по модели Мишеля – Виктора Асье 1774 г. (рис. 1) На овальном постаменте изображена женщина, сидящая в кресле с маленьким ребенком на руках и двумя детьми около нее. Маленький ребенок и старший мальчик заняты игрой в карты. Подобные скульптуры мы можем видеть, например, в собрании Останкинского дворца-музея и в собрании Эрмитажа.(рис. 2) Все три скульптуры отличаются друг от друга незначительными деталями, так, например, в скульптуре из Эрмитажа отсутствуют карты, женщины на скульптурах из Эрмитажа и Останкинского дворца-музея изображены в высоких головных уборах, а на скульптуре из ГМЗ «Ростовский кремль» женщина изображена с высокой прической с перьями. Все три скульптуры имеют также и различное цветовое решение. Это, видимо, зависело от работы боссиера, мастера, который занимался компоновкой скульптуры из отдельно отлитых деталей, а также и от живописцев, которые по-разному расписывали одинаковые модели2.

Кроме того, в собрании нашего музея представлены мейссенские скульптуры на мифологические темы. Это скульптура «Юпитер» XVIII в. (рис. 3), где Юпитер в лиловом плаще с пучком молний в поднятой правой руке сидит на орле с молниями в левой лапе на стилизованных облаках. В движениях персонажей прослеживается экспрессия и напряженность. Скульптура выполнена по гравюре «Юпитер» XVI в. с незначительными переработками модельмейстера при переводе плоского изображения в объемное изображение3.

У основания стояна подсвечника помещены скульптуры детей, один изображает Бахуса, бога виноделия, в виноградном венке и с кубком красного вина в правой руке, а другой – аллегорию осени в лиловом плаще, накинутом на голову, и с ягодами винограда в миске на коленях(рис.4). Модель И. Кендлера4.

Скульптура «Америка» XVIII в. (?) (рис. 5) изображает женщину, символизирующую американский континент, в традиционном одеянии индейцев из пестрых перьев экзотических птиц, с рогом изобилия в левой руке, символе изобилия, с попугаем в правой руке и верхом на каймане, по виду схожим с крокодилом, которые отражают фауну нового континента5.

Скульптуры охотников и охотничьих сцен пользовались в Германии особой популярностью. Охота была любимым занятием королей, увлекался охотой и Август III, покровительствовавший развитию фарфора в своей стране. Мейссенские модельеры успешно разрабатывали охотничьи сцены а также и скульптуры отдельных охотников. Скульптура «Семья охотника» («Аллегория охоты» (?)) XIX в. (?) (рис. 6) изображает мужчину, играющего на флейте, женщину с убитой птицей в левой руке, между ними путти с ружьем в руках и зайцем у его ног6. Отдельные или парные скульптуры охотников с ружьями, собаками и добычей выпускались на многих фарфоровых фабриках. В нашем собрании есть подобные скульптуры охотников и скульптура «Собака с дичью в зубах», но атрибуция затруднена из-за отсутствия марки на этих изделиях, но можно судить, что они выполнены по немецким моделям. Возможно, они были изготовлены на русских заводах в первой половине XIX в., когда некоторые фарфоровые предприятия копировали старые немецкие образцы7.

На тюрингской фабрике Клостер Файльсдорф выпускались различные аллегорические серии. Скульптура «Вода» из серии «Четыре стихии» по модели Венцеля Нёя 1763-1765 представлена в виде полуобнаженного ребенка с сосудом на правом боку, из которого льется вода, левой рукой он прижимает к груди рыбу; с правого бедра спадает пурпурный на желтой подкладке плащ, прикрывающий часть сосуда (рис. 7)8.

Парные скульптуры-флаконы с пробкой «Мальчик, опирающийся на корзину» и «Девушка у корзины» были изготовлены в середине 30-х годов XIX в. по моделям Жакоба Пети на наиболее значительной из небольших французских фарфоровых фабрик – фабрике в Фонтенбло, выпускавшей очень эффектные и яркие изделия, В этих скульптурных сосудах кроме декоративных функций просматривается и чисто утилитарное назначение. Нелепо выглядят на головах композиционно-завершенных ярких скульптур пробки с рельефными цветами9.

Особым стилем отличается датская мелкая пластика 80-х годов XIX в. – начала XX в., три образца которой входят в собрание Ростовского музея: «Собака» по модели Эрика Нильсена и «Рыбка Вуалехвост» Датской королевской фарфоровой мануфактуры и «Два цыпленка» фабрики Бинг – Грёндаль в Копенгагене. Новый декоративный стиль ввел архитектор А. Крог (1856-1931), занявший в 1885 г. пост художественного руководителя Королевской фарфоровой мануфактурой. Датская мелкая пластика отличалась стремлением к округлой нерасчлененной форме и сглаживанию выступающих деталей. Украшением служила сложная многоэтапная техника раскраски подглазурными красками пастельных оттенков, получившая название «Копенгагенский метод»10.

Фарфоровые заводы России следовали европейской моде в производстве столовой посуды, различных предметов интерьера, и, соответственно, скульптуры, которая была неотъемлемой частью украшения каждого богатого дома и ставшая впоследствии предметом коллекционирования.

В собрании нашего музея находится всего три скульптуры этого завода. Самой ранней является скульптура «Цветочница» по модели Августа Карловича Шписа, который получил образование в Берлинской Академии художеств, в 1846 г. по особому приглашению прибыл в Россию для украшения некоторых залов Зимнего дворца и Эрмитажа, а в 1849 г. был определен скульптором на Императорский фарфоровый завод, где разрабатывал модели «в жанре старого Сакса». На круглом постаменте изображена сидящая женщина в пышном длинном платье с поднятой вверх правой рукой и придерживающая корзину левой (рис. 8)11.

Интересной имитацией мраморной скульптуры является изваяние из бисквита юноши и девушки в традиционных русских костюмах по модели Александра Бозылева (третья четверть XIX в.). Кроме того, нужно отметить, что на постаменте скульптуры имеется тисненая надпись: «А. Бозылевъ»(рис. 9)12.

Многие художники сотрудничали с фарфоровыми предприятиями. По модели К.А. Сомова 1905 г. в 1913 г. была выполнена скульптура «Дама, снимающая маску» (рис. 10). Первые модели расписывал сам художник. Это не просто репродукция персонажа из серии «кринолиновых групп» XVIII в., художник передал особое отношение к той эпохе, свою влюбленность в это время, а вместе с тем подчеркнуто ироническое его осмысление. Константину Сомову удалось показать все кокетство поведения слегка наклонившейся вперед женщины с поднятыми к голове руками с черной маской, с перьями в высокой прическе, в пышном цветном платье и черном домино на красной подкладке, в котором обязательно нужно было приходить на балы в XVIII в.13

На первом частном русском фарфоровом заводе Гарднера, на заводе Попова и на мелких гжельских предприятиях было широко налажено производство мелкой фарфоровой пластики. В основном это были народные типы, анималистика, мифологические и аллегорические сюжеты, скопированные с немецких образцов, масленки-скульптуры и пр. В коллекции нашего музея продукция этих заводов представлена широко. Рассмотрим некоторые из этих скульптур.

На заводе Гарднера изготовлению мелкой пластики уделялось большое внимание, т.к. она пользовалась большим спросом в крупных городах и на ярмарках. Фарфоровые куклы были дороги, ими одаривали в праздники и украшали интерьеры. Среди скульптур в нашем музее можно видеть крестьян и крестьянок, пряху, косца, дам и кавалеров, скрипача, детей, играющих с козлом. «Женщина, ищущая блох» (1840-1850-е гг.) относится к разряду забавных безделушек под народным названием «Нюшки» от французского «nu» – обнаженная, и в таких скульптурах присутствует мотив подсматривания. Под оттянутой на груди ночной рубахой видно обнаженное женское тело с анатомически точными прорисовками14.

Как и западноевропейская мелкая пластика, так и русская во многом брала за образцы печатную графику из изданий выпускаемых в первой половине XIX в. с рисунками Дж.А. Аткинсона, А.О. Орловского, Е.Н. Карнеева и др. По таким гравюрам выполнена скульптура «Мезенский самоед» из серии «Народы России» (1880-1890-е гг. ).

Серия фигур «Народы России», выпускавшаяся на заводе Гарднера начиная с 1870-х гг., включает около пятидесяти фигур15.

Интересны скульптуры 1840-1890-х гг., отражающие жизнь простого народа, как, например, «Сбитенщик» (рис. 11), «Жена ведет пьяного мужа домой», «Слепой нищий» (рис. 11), «Игра в репку» (рис. 11). Эти фигуры выполнены из тонированного бисквита16. Скульптура «Слепой нищий» изображает старика в армяке и лаптях, собирающего подаяние. В протянутой левой руке он держит старую шляпу, в которую собирает подаяние, а правой опирается на трость, через плечо висит котомка. Такие типажи выполнялись по рисункам художников И.С. Щедровского и В.Ф. Тима к «Салопнице» Ф.В. Булгарина, «Сценам из русского народного быта» и «Картинкам русских нравов», иллюстрированным изданиям, появившимся в 1840-е годы. С этого времени и до конца XIX века такие скульптуры на фарфоровых заводах России. В Государственной Третьяковской галерее хранится глиняная скульптура «Нищий» (1886-1887), схожая по исполнению с вариантом из ГМЗ «Ростовский кремль», созданная украинским скульптором Леонидом Владимировичем Позеном (1849-1926)17.

Завод Попова в с. Горбуново Московской губернии, основанный Карлом Мелли, уделял большое внимание производству фарфоровой и бисквитной скульптуры на самые разнообразные темы, что было характерно для многих русских керамических производств. Разнообразие скульптурных композиций достигалось за счет использования моделей других заводов. Приоритетом для копирования служила Мейссенская фарфоровая мануфактура18.

Бисквитная скульптура «Венера с Бахусом» («Вакханка с Бахусом»), 2-я пол. ХIХ в., выполнена по модели И.И. Кендлера (и П. Рейнике) ок. 1754-1755 гг. Мейссенской фарфоровой мануфактуры и является частью составной группы «Вакханалия» (рис. 12). На постаменте неправильной формы изображена сидящая на камне в пурпурной накидке полуобнаженная женщина, справа от нее – на лежащей козе сидит полуобнаженный путто, наливающий в бокал красное вино. Слева от женщины корзина с фруктами. В варианте завода Попова путто повернут лицом к зрителю, а в варианте Мейссенской фарфоровой мануфактуры – спиной (рис. 13). Скульптура с этим сюжетом на этих двух заводах названа по-разному19.

Некоторые анималистические модели Мейссенской фарфоровой мануфактуры послужили эталоном и для скульптур завода Попова. Скульптурная группа «Львица со львёнком» (в инвентарных книгах ГМЗ «Ростовский кремль» указаны названия «Собака со щенком», «Фарфоровое изображение собак») середины XIX века выполнена по модели И.И. Кендлера ок. 1751 г. Мейссенской фарфоровой мануфактуры (рис. 14), как и скульптура сидящего льва с поднятой передней лапой и раскрытой пастью на постаменте с лепными цветами из собрания Государственного Эрмитажа (рис. 15). Львы и некоторые породы собак изображались с купированными ушами. Этим, видимо, и объясняются различия в названиях20.

Тема крестьянства была широко представлена на фарфоровых заводах России. Скульптура – письменный прибор «Крестьянский дом» 2-й пол. XIX в. представлена в двух вариантах: завода Попова и завода Гарднера. Бревенчатый дом с соломенной крышей, небольшими четырехчастными окнами. Перед домом стоит крестьянин в белой косоворотке и портах, с большой палкой в левой руке. Справа от него – большой чан и колесо от телеги, слева – лежащая собака. Слева у дома – пень. Из двери выходит женщина в крестьянском сарафане. Такие приборы несли в себе не только утилитарную роль, но и выполняли декоративные функции в интерьере. Подобную скульптуру в виде «избушек» выпускали во второй половине XVIII в. для украшения праздничных столов в дворцовых интерьерах. Фарфор был связан с архитектурой и удачно вписывался в нарядные, изысканные интерьеры и в «маскарадный быт Елизаветинского времени! Праздничные сервировки стола обычно завершались настольными фарфоровыми украшениями – «сюрту де таблями». Это могли быть изображения античных руин, галереи с путятами» или просто фарфоровые муляжи фруктов и овощей. Столы любили оформлять в виде сада, расставляя «сюрту де табли» на зеркалах: многократно отраженные в интерьерах парадных обеденных залов, они превращали их в сады Эдема»21.

Гжельские предприятия не отставали от моды в производстве мелкой пластики, ориентированной, в основном на воспроизведение сюжетов с лубочных листов начала XIX в. и на копирование изделий крупных фарфоровых предприятий России и зарубежных заводов.

В собрании нашего музея находится ряд интересных экспонатов этих предприятий, заслуживающих особого рассмотрения.

Скульптура «Женщина у надгробного памятника» первой половины XIX века (рис. 16) представляет на прямоугольном постаменте фигуру коленопреклоненной женщины около надгробного памятника, напротив нее сидящая собачка, в данном случае символизирующая печаль. Эта композиция была перенесена в трехмерное измерение с рельефа «Шарлота на могиле Вертера», выполненного на заводе Дж. Веджвуда по роману И.В. Гёте «Страдания юного Вертера», любимого произведения Наполеона Бонапарта22.

Скульптура «Женщина с петухом» частного русского завода Московской губернии сер. ХIХ в. (рис. 17) изображает модно одетую барыню с крупной птицей желтого цвета с красным гребнем. Предполагают, что основой послужила аллегория Величия, которая изображалась в виде женщины с венком в руках и павлином у ног. Облик женщины приобрел черты современно одетой «барыни», а вместо невиданного павлина рядом с ней помещена птица. В различных вариантах такие скульптурки выпускались на заводах братьев Новых, Гулиных и др.23

Скульптура «Водоноска» была изготовлена в 1810-1820 гг. на заводе братьев Новых в деревне Кузяево Московской губернии по модели С.С. Пименова к Гурьевскому сервизу Императорского фарфорового завода. На овальном постаменте – фигура грациозно идущей русской красавицы с коромыслом на плечах, в синем сарафане, белой рубахе и золотом кокошнике. Такие скульптуры встречаются во многих музеях, с различными марками и без марок24.

На заводе братьев Новых в середине XIX в., когда было сильно развито увлечение восточным искусством, выпускали скульптурные кружки в виде турок и турчанок. Фигура турка-курильщика, несомненно, представляет интерес. Турок в колоритном восточном костюме представлен сидящим на массивной кубической тумбе, с огромной трубкой и кисетом. «Для «вящего удивления» публики гжельские турки-курильщики действительно могли пускать дым, так как внутри они были полыми, имели сквозные отверстия в трубках и во рту, то есть были курильницами»25.

В собрании ГМЗ «Ростовский кремль» есть ряд скульптур, на которых отсутствует клеймо завода – производителя. Это обстоятельство затрудняет атрибуцию. Так, например, на скульптуре «Продавщица рыбы» отсутствует марка завода, но по публикации в Большой иллюстрированной энциклопедии древностей можно определить, что она является составной частью серии «Парижские крикуны» по модели 1765-1770 гг.

М.В. Асье Мейсенской королевской фарфоровой мануфактуры. На круглом постаменте фигура женщины в зеленой юбке, синей блузе и с желтой повязкой на голове. На шее – сиреневый платок. Фартук сиреневого цвета. Женщина в загнутом фартуке держит три крупные рыбы серого цвета26.

Всего лишь две скульптуры Товарищества М.С. Кузнецова находятся в настоящее время в коллекции Ростовского музея. Это скульптура-спичечница «Крестьянка, сбивающая масло» (рис. 18) и «Пудель», выполненные в 80-90-е гг. XIX в.

На прямоугольном постаменте со срезанными углами изображение сидящей на скамье женщины с горшком на коленях, в котором она сбивает масло. Справа и слева от нее – крупные керамические сосуды. На крестьянке синий сарафан и белая блуза, на голове сине-фиолетовый платок. Лицевая часть постамента проработана вертикальными желобками, для зажигания спичек. Такие скульптуры в различных вариантах выпускались на заводах Гарднера и Попова, а затем и Товарищества М.С. Кузнецова по старым формам27.

Коллекция мелкой фарфоровой пластики в собрании ГМЗ «Ростовский кремль» позволяет просмотреть различные этапы развития этого вида декоративно-прикладного искусства, представленной русскими и западноевропейскими фарфоровыми предприятиями. Здесь можно обнаружить связь пластического искусства с графическими образцами, что было характерно для различных эпох, а также влияние античного и западноевропейского искусства скульптуры на русское искусство.

  1. Meissener Porzellan. Weisses Gold mit den blauen Schwertern. DDR. Meissen. 1883. S. 5-19, 44-45.
  2. Инв. № РЯМЗ КП-25740, К-1998, Фарфор в русской усадьбе XVIII в. Из собрания Останкинского дворца – музея. Каталог выставки. М., 1990. Авт.-сост. А.Ф.Червяков. К.Бутлер. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века в собрании Эрмитажа. Каталог. Л. 1977. Кат. № 286.
  3. Инв. № РЯМЗ КП-25741, К-1999.
  4. Инв. № РЯМЗ КП-25738, К-1996.
  5. Инв. № РЯМЗ КП-25737, К-1995.
  6. Инв. № РЯМЗ КП-17211, К-1108.
  7. Инв. № РЯМЗ КП-7927, К-345; КП-7960, К-361; КП-16258, К-945; КП-23930, К-1889; КП-21876, К-1685;
  8. Инв. № РЯМЗ КП-16427, К-954;
  9. Инв. № РЯМЗ КП-16814/1-2, К-1028/1-2 ; КП-16813/1-2, К-1029/1-2. Р.Хэггар. Энциклопедия европейской керамики и фарфора. М. 2002. С.539. В.Борок, Т.Дулькина. Марки европейского фарфора 1710-1950. М. 1998. С.243, 248.
  10. Инв. № РЯМЗ КП-16451, К-983; КП-16792, К-989; КП-16453, К-981.
  11. Инв. № РЯМЗ КП-19373, К-1412, Н.Б. Вольф. Императорский фарфоровый завод 1774-1904. СПб. 1906. С.403, 207. С.180: аналогичная скульптура приведена на рис.278 – «Продавщица цветов», б/м. В-6 в. (26,5 см.).
  12. Инв. № РЯМЗ КП-16803, К-1037.
  13. Инв. № РЯМЗ КП-20502, К-1609. Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX – нач. ХХ в. ГТГ. Каталог. М.1977. С.566. Т.И. Дулькина, Н.А. Ашарина. «Русская керамика и стекло XVIII – XIX веков. Собрание ГИМа.» М.1978. Русское прикладное искусство. XII – начало ХХ века. Государственный Исторический музей, Москва. Альбом (на французском языке). Л. 1987. С.95. Илл.156. (Les arts appliques russes XIIe-debut du XXe siecle. Musee historique. Moscou. Leningrad.1987. Realisation et introduction de Nina Acharina.). К.Н. Пруслина. Русская керамика (конец XIX – начало ХХ в.). М.1975 г. С.41.
  14. Инв. № РЯМЗ КП-8167, К-434. Гарднер XVIII -XIX. Фарфоровая пластика. Из частной коллекции и музейных собраний Москвы. (Научное сопровождение коллекции и вступление: О. Соснина.) М. 2002. С. 63. Илл.16. С. 309.
  15. Инв. № РЯМЗ КП-16900, К-1070.
  16. Инв. № РЯМЗ КП-21930, К-1660; КП-21932, К-1658; КП-21929, К-1661; КП-21931, К-1659.
  17. Гарднер XVIII -XIX. Фарфоровая пластика. Из частной коллекции и музейных собраний Москвы. (Научное сопровождение коллекции и вступление: О. Соснина.) М. 2002. С. 160, 165. Государственная Третьяковская галерея. Путеводитель. Русское искусство второй половины XIX века. Авт. путеводителя Т.М. Коваленская. Л. 1980. С. 229, 230.
  18. Т.А. Мозжухина. Фарфор завода Попова. Западноевропейские традиции и национальное своеобразие. // Русский фарфор. 250 лет истории. Каталог. Сост. Л. Андреева. М. 1995. С.32.
  19. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага. 1982. С. 228: «Венера», разноцветная фарфоровая фигура. Мануфактура Попова. Москва, ок. 1850 г. К. Бутлер. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII в. в собрании Эрмитажа. Каталог. Л. 1977. № 207 – «Вакханка и путто, сидящий на козле» (часть составной группы «Вакханалия»). Модель И.И. Кендлера (и П. Рейнике?), ок. 1754-1755 гг.
  20. К.Бутлер. Там же. №365 – Сидящий лев с поднятой передней лапой и раскрытой пастью. Подножие с лепными цветами и листьями. Модель И.И. Кендлера, ок. 1751 г. Форма № 1515. Существует также парная фигура сидящей львицы со львёнком. (Rukkert. Nr. 1058, Taf. 262; высота 12,7; форма № 1564.)
  21. Инв.№ РЯМЗ КП- 18043, К-1193. Инв.№ РЯМЗ КП- 18044, К-1194. Гарднер XVIII -XIX. Фарфоровая пластика. Из частной коллекции и музейных собраний Москвы. (Научное сопровождение коллекции и вступление: О. Соснина.) М. 2002. С. 254, 255. Илл. 16, 17, 317. Г.Габриэль. Императорский фарфоровый завод. Эпоха высочайшего заказа. Журнал «Наше наследие». № 45. 1998. С. 18
  22. Инв. № РЯМЗ КП- 23833 К-1819. Т.А. Мозжухина. Гжельский фарфоровый лубок. Сборник ГМИИ, вып. ХХХ «Мир народной картинки». М. 1999. С. 253.
  23. Инв.№ РЯМЗ КП- 23831 К-1817. Т.А. Мозжухина. Там же. С. 253.)
  24. ГРМ-з-д Гарднера , с маркой – «G», исполнена по модели скульптора Императорского фарфорового завода С.С. Пименова. // Государственный Русский музей. Фарфор в России XVIII – XIX веков. Завод Гарднера. // Альманах. Вып. 34. Автор статьи и составитель каталога Е.Иванова. СПб. 2003. Кат. 228, илл. 106. С. 97, 267.
  25. Инв. № РЯМЗ КП- 7635, К-302. Т.А. Мозжухина. Указ соч. С. 254.
  26. Инв. № РЯМЗ КП-8168, К-435. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей». Прага, «Артия», 1982. С. 282-(илл.) Фигурка из серии «Парижские крикуны», по модели М.-В. Асье. Мейсен. 1765-1770. Реджинальд Хэггар. Энциклопедия европейской керамики и фарфора. М. 2002. С. 259.: «Крики Парижа» – Серия прекрасно моделированных фигур, изображающих типажи парижской улицы, разработанная в 1745 г. И.И. Кендлером на Мейсенской мануфактуре. В 1755 г. был выпущен более полный комплект, созданный Кендлером и П.Райнике. Первый набор был основан на гравюрах графа де Кейлю по рисункам Эдме Бушардона, выпущенных в 1737-42 гг. Фигуры Кендлера-Райнике основаны на цветных рисунках К.-Ш. Ийе, братом художника, в 1753 г.
  27. Инв. № РЯМЗ КП- 21936, К-1650, Инв. № РЯМЗ КП-47520, К-2323. Гарднер XVIII -XIX. Фарфоровая пластика. Из частной коллекции и музейных собраний Москвы. (Научное сопровождение коллекции и вступление: О. Соснина.) М. 2002. С. 146.

В экспозиции Ростовского музея в 2005 г. выставлена Толгская икона Пресвятой Богородицы в раме1, где изображена история обретения святого образа и чудеса.

Икона в раме поступила в музей в 1926 г. из Одигитриевской церкви Ростова. Последнее каменное здание Одигитриевской церкви было построено в 1775 г. на месте древнего деревянного храма во имя бессеребреников Космы и Дамиана. Одигитриевская церковь имела два придела: правый был освящен во имя мучеников Космы и Дамиана, левый – во имя равноапостольных царя Константина и царицы Елены. Толгский образ находился в Одигитриевской церкви на столпе придела равноапостольных Константина и Елены. Венец, цата и поля иконы были медные. Вся риза, убрус сплошь низаны речным «китайским» жемчугом. Лопасти убруса были из тафты брусничного цвета, а наконечники лопастей низаны жемчугом2.

Икона и рама составляют единый живописный ансамбль, в котором главное место занимает Толгская икона. Она может бытовать самостоятельно. Рама же при всей ее самостоятельности сюжетов, должна иметь в центре сам образ, о котором в клеймах идет рассказ. Так как живописный ансамбль состоит из двух частей, то наше исследование мы так же вынуждены разделить на две части. Цель же сообщения одна: рассмотреть время создания иконы и рамы, программу и стилистические особенности рамы.

На нижнем поле Толгской иконы белилами выполнена надпись в две строки: «Списанъ сий с(вя)ты(и) образ с подлиного чудотворнаго об(р)аза пр(есвя)той Б(огоро)д(и)цы нарицаемаго Толгская оявлении и праздновании том целебоноснаго образа августа 8 д(е)нь Аявися в лета 1314 г(о)дъ». То есть перед нами список с чудотворного образа Толгского Введенского монастыря.

Размеры иконы-списка из Ростовского музея близки размерам чудотворной Толгской иконы Пресвятой Богородицы, которая до 1920-х гг. находилась во Введенском храме Толгского монастыря3. Размеры ярославской чудотворной иконы: 61х48 см; ростовской иконы-списка: 63х48 см.

На первый взгляд кажется, что перед нами один из списков, созданных в первой половине XVIII в. ярославским иконописцем Иваном Андреевым.

На сегодняшний день известны три иконы-списка Толгской Богоматери, подписанные иконописцем Иваном Андреевым4. Иван Андреев (уп. 1694 – 1745)5 относится к значительным иконописцам Ярославля первой половины XVIII в. Родом он из Костромы, где и начал свою деятельность как иконописец. С 1713 г. он жил в Ярославле, служил дьяконом, священником в церкви великомученика Дмитрия Солунского.

В 1707 г. Иван Андреев поновлял ярославскую святыню – Толгскую икону. Опыт поновления святыни у него был: в 1694 г. он поновлял чудотворный образ Богоматери Федоровской в Костроме, через 51 лет, в 1745 г. он будет руководить следующим поновлением Федоровской иконы. На сегодняшний день известно, что он написал четыре иконы-списка с Толгской чудотворной: в 1715 г. для ярославской церкви Варвары-великомученицы, в 1721 г. для ярославского Успенского собора, в 1734 г. для неустановленного храма (происхождение неизвестно, икона находится в частном собрании Москвы), в 1744 г. для московского Высоко-Петровского монастыря6.

Списки с Толгской иконы Ивана Андреева не дают полного представления об особенностях творческой манеры иконописца. Известные его три иконы, тоже подписные, которые демонстрируют, прежде всего, высокий профессионализм иконописца7. Для работ Ивана Андреева характерны особый консерватизм, проявляющийся во внимательном следовании иконописи Костромы второй половины – конца XVII в. Особенности новой иконописи первой половины XVIII ве.не затронули его творчество.

Известные на сегодня три Толгские иконы Ивана Андреева все подписаны его именем. Иконы-списки, созданные в 1715, 1744 и 1740-е гг. говорят нам о том, что на протяжении всей жизни он писал многочисленные списки с Толгской иконы. Одинаковый рисунок на всех трех иконах, свидетельствует об использовании одной кальки при их создании. Очевидно, кальку с чудотворной иконы он снял в 1707 г. при поновлении Толгского образа.

В рисунке из списка в список икон Ивана Андреева повторяются такие особенности как «треугольник» между бровями у Богоматери и Младенца, особенности написания ушной раковины, рисунок подглазниц (крутая линия) и верхнего века. В ростовской иконе эти детали решены по-другому, хотя треугольник между бровями в ростовской иконе похоже был и его рисунок изменен при реставрации. Рисунок музейной иконы имеет некоторые отличия в деталях от икон Ивана Андреева: кайма мафория на голове Марии (справа), рисунок головы Младенца, рисунок складок мафория более короткое расстояние от правой руки Богоматери до изгиба, рисунок уха, рисунок головы Младенца. Личное во всех трех иконах Ивана Андреева написано по-разному. Буквы монограмм Христа, Богоматери в иконах Ивана Андреева более вытянуты, чем в музейной иконе (монограммы тоже из кальки). Разность орнамента на рукаве Марии и нижней кайме мафория.

Проанализировав графику почерка надписи, расположенной в нижней части иконы, приходишь к выводу, что на иконах Ивана Андреева один почерк, на музейной – другой. Все сегодня известные произведения Ивана Андреева подписаны. На музейной иконе подписи нет. Но это не значит, что он мог написать икону и не поставить свое имя по каким-либо причинам.

Все выше названные отличия икон Ивана Андреева и музейной иконы вызывают сомнения, что в Ростовском музее хранится список Ивана Андреева. Конечно, есть и много, что роднит музейную икону с иконами известного ярославского иконописца. Это, прежде всего, сам чудотворный образ, с которого были написаны все списки, передающие особенности иконы. Во всех списках отразилось и время создания их: первая половина XVIII в., то есть – после поновления чудотворной иконы Иваном Андреевым в 1707 г.

В музейной иконе личное сохранилось на лике Младенца, ножках его, руках Богоматери. Эти фрагменты свидетельствуют о хорошем профессиональном мастерстве иконописца. Вполне возможно, что музейный список был написан с какого-нибудь списка Ивана Андреева.

При работе над темой исследования Толгской иконы из собрания Ростовского музея была обнаружена еще одна икона Толгской Богоматери, которая находится в ростовской церкви Толгской Богоматери и так же создана в первой половине XVIII в. На храмовой иконе, расположенной слева от Царских врат в ростовской церкви Толгской иконы Пресвятой Богородицы, на нижнем поле белилами в два рядя надпись: «Списанъ сей с(вя)ти образ с подлиннаго с чюдотворнаго образа Пр(есвя)тыя Б(огороди)цы нарицаемаго Толкская о явлении и праздновании того целебноноснаго образа августа в 8 де(нь) явися той с(вя)ты чюдотворный образ Трифону архиепископу Ростовскому и Ярославскому в лето 1314 г(о)ду». В этой иконе больше общего с иконами Ивана Андреева. Надпись на иконе по содержанию близка к музейной иконе, но почерк другой. На иконе нет подписи иконописца.

Первая половина XVIII в. – время широкого почитания чудотворной иконы из ярославского Введенского Толгского монастыря. Многие храмы, монастыри хотели бы иметь список с Толгской иконы. В Ростове и его окрестностях редкий храм не имел Толгского образа. В собрании Ростовского музея хранится восемь икон Толгской Богоматери, датируемых XVIII в.8 Толгские иконы в собрании музея происходят из Успенского собора, Богоявленского Авраамиева монастыря, из Одигитриевской церкви – две иконы. Две жемчужные ризы с Толгских икон происходят из ростовского Троице-Варницкого монастыря. Размеры этих риз разные, что говорит о наличии в Варницой обители двух Толгских икон. Был Толгский образ и в Спасо-Яковлевском Димитриевом монастыре9. Очевидно, списки писал не только Иван Андреев, но и менее известные иконописцы. К таким спискам неизвестного иконописца относится икона из собрания Ростовского музея. Этот список был создан в первой половине XVIII в., после поновления иконы Иваном Андреевым. Иконописец, написавший ростовскую икону, знал и списки Ивана Андреева.

С XVII в. Толгская икона Пресвятой Богородицы, чудотворный образ ярославского Введенского монастыря, нередко изображается с историей явления иконы и чудесами10. В. В. Горшкова, зав. отделом древнерусского искусства Ярославского художественного музея, выявила восемь икон со сказанием, хранящихся в музеях Ярославля11. Из восьми икон только в трех «Сказание» изображено на одной доске с Толгской иконой, а пять икон имеют рамы, где и повествуется рассказ о явлении иконы и чудесах от ее образа. К таким иконам, где «Сказание» изображено в раме, относится и образ из ростовской Одигитриевской церкви.

Клейма Толгской иконы из собрания Ростовского музея условно можно разделить на три группы. К первой группе изображений относятся святые, написанные в раме слева и справа от Толгского образа Пресвятой Богородицы. Ко второй группе относится четыре клейма верхнего ряда рамы, с сюжетами, рассказывающими о явлении Толгской иконы и основании обители на месте явления. К третьей группе – четыре нижних клейма с чудесами. В таком четком сюжетном делении есть своя программа, очевидно, определенная заказчиком. Здесь явно выделено изображение истории явления ростовскому архиепископу Трифону иконы Пресвятой Богородицы и основание на этом месте монастыря, чудеса от иконы и молитвенное предстояние Толгской иконе небесных покровителей заказчика и членов его семьи.

Святые, расположенные в раме слева и справа от иконы, изображены в рост и в повороте к чудотворному Толгскому образу. Вверху – архангел Михаил (слева) и архангел Гавриил (справа). Ниже – святой Модест, патриарх Иерусалимский (633 – 634), на противоположной стороне – священномученик епископ Власий Севастийский (ок. 316). Фигуры святых вытянутых пропорций вписаны в узкое пространство боковых полей рамы так, что им как бы не хватает места, поэтому изображение каждого «урезано» по сторонам. Святые написаны более крупными по сравнению с изображенными персонажами в клеймах рамы. Яркие красные одеяния всех четырех святых еще более выделяют их. Молитвенное предстояние архангелов Михаила и Гавриила святителей Модеста и Власия образу Толгской Богоматери очень важно в общей программе иконы. Священномученник Модест и святитель Власий – покровители домашнего скота, имели дар от Бога исцелять и охранять его.

Не исключено, что изображение архангелов Михаила и Гавриила в обращении к образу Богородицы – следование древней ростовской традиции, восходящей еще к XIII в. Именно в ростовских Богородичных иконах встречается иконографическая особенность – изображение в верхних углах иконы полуфигур архангелов12. Изображение архангелов есть и на византийских иконах Богоматери, их образы были и на главной святыне Константинополя – иконе «Богоматери Одигитрии». Л. А. Щенникова высказывает предположение, что изображение архангелов в Богородичных иконах в основном характерно для ростовских икон, поэтому не исключено, что появились впервые они в Ростове13. Иконография Толгской иконы Богоматери не имеет изображения архангелов, но заказчик, зная, что на чтимых ростовских иконах Владимирской, чудотворной Одигитрии из этого же Одигитриевского храма14 изображены архангелы, мог высказать пожелание видеть их образы в раме к Толгской иконе. Примечательно, что в раме архангелы изображены на уровне верхних углов иконы, поземом, на котором стоят архангелы, покрыт «облачным» орнаментом, наподобие фона, на котором изображены архангелы чудотворной Одигитриевской иконы.

Литературной основой клейм верхнего и нижнего ряда рамы ростовской иконы послужило «Сказание о чудотворном образе Богоматери Толгской». «Сказания», как литературный источник исследованы А.А. Туриловым15, которым было выявлено несколько редакций «Сказаний», самый ранний из них датируется серединой XVI в. Распространенная редакция истории Толгской иконы с чудесами сложилась в конце XVII в и в дальнейшем практически не изменялась. В клеймах ростовской иконы изображены сюжеты, взятые из распространенной редакции. Выбор этих сюжетов, очевидно, был определен заказчиком иконы.

Тексты, написанные на полях иконы около каждого сюжета, – свободный пересказ «Сказания».

В первом клейме изображен сюжет, рассказывающий о явлении иконы Пресвятой Богородицы. Согласно «Сказанию», епископ Прохор (в схиме Трифон, 1311 – 1327), возвращаясь из Белозерского края, остановился в нескольких верстах от Ярославля на ночь. Владыка и сопровождающие его расположились в шатрах, на правом берегу Волги. Во время полуночной молитвы, епископ увидел яркий свет в виде столпа от земли до неба за Волгой, на месте, где в нее впадает речка Толга. Святитель взял архиерейский посох, вышел из шатра и увидел перекинутый через реку мост, которого накануне не было. Перейдя по чудесному мосту через реку, приблизившись к столпу, он увидел стоящий на воздухе образ Пресвятой Богородицы. Долго слезно молился епископ перед иконой, а затем по мосту возвратился обратно. Надпись: «Во время в полунощи моляся пастырь. По сем [утрачено] ли из шатра оглядая и узреши добрый тои архиереи прежде помянуты: обонъ […]лъ реки Волги на месте Толги стояше столп огненны […] земли до небеси». В клейме мы видим шатер со спящими монахами и слугами, и шатер архиерея, из которого он взирает на огненный столп с иконою Пресвятой Богородицы. А на первом плане, на реке – мост, по которому идет епископ Прохор. В центре композиции – коленопреклоненный владыка молится перед иконою, стоящей в огненном столпе.

Второе клеймо рамы ростовской иконы продолжает рассказ о явлении иконы Пресвятой Богородицы. По глубокому смирению владыка решил утаить чудо. Но утром, собираясь в дорогу, его слуги не могли найти архиерейский посох. Святитель вспомнил, что посох забыл на том берегу и вынужден был рассказать своему клиру о ночном видении. Перебравшись на лодках через реку, все увидели икону в лесу между деревьями и рядом архиерейский посох. Надпись: «Утру бышю восхоте тои архиерей идти до града Ярославля того же времени жезл тои забы восташи. По сем от воздуха сшед тои Пресвятые Богородицы сему подаяя […] архиереи той дар во радо […] душею и веселяся чувстве постави тои Пресвятой Богородицы ор[…] на месте честнее иже есть в дубраве». Композиция клейма схожа с предыдущей. Архиерейский шатер распахнут, владыка сидит в окружении монахов и слуг. Согласно «Сказанию» архиерей и сопровождающие его на лодках перебрались на другой берег, чудесного моста не было. Но в клейме на первом плане композиции изображен, идущий по мосту епископ, – здесь представлено ночное возвращение владыки по мосту к месту ночлега, событие, не имеющее отношение к происходящему во втором клейме. И его следует рассматривать в ряду событий, происшедших ночью. В первом клейме владыка идет от шатра к огненному столпу, во втором – он идет к шатру. В центре композиции второго клейма изображен владыка с иконой в руках.

Третье клеймо и четвертое клеймо рассказывают об основании обители на месте явления чудотворной иконы Божией Матери.

Третье клеймо. На месте обретения иконы Пресвятой Богородицы была основана обитель и построена церковь. Надпись: «[…]тиже всем того Честнаго образа нача ту собрание монахо и обитель соградиша и церковь устроиша». Большую часть композиции занимает храм, в киоте которого размещена явленная икона Божией Матери, слева и справа – стоящие в молитвенном обращении монахи. На первом плане – река и две лодки с гребцами. В одной из лодок сидит архиерей в белом клобуке и два монаха, впереди – гребец. Опять-таки, это изображение больше подходит к событиям второго клейма, когда на лодках переплыли к чудесно явившееся иконе. Можно отнести это изображение и к событиям, происходящим в третьем клейме и домыслить, что к месту основания обители приплывали на лодке владыка и сопровождающие его.

Четвертое клеймо. Церковь была освящена в честь Введения во храм Пресвятой Богородицы. Надпись: «Егда архипастырь святую церковь нача освящати преславны архиепископ града Ростова и с ним множество архимандритов, игуменов: иных […] от первеша святые […]». На фоне храма изображен многолюдный крестный ход с явленной иконой, возглавляемый архиереем. По одежде изображенных видим, что в крестном ходу участвуют монахи, священники, дьяконы, князья, княгини и другие мирские люди. На стене храма – икона Введения во храм Пресвятой Богородицы и пустая ниша для Толгской иконы Божией Матери.

Чудеса от Толгской иконы представлены в четырех клеймах нижнего ряда.

Пятое клеймо. Во время пожара в Введенской обители в начале XV в. ангелы вынесли из горящего храма Толгскую икону и оставили ее близ монастыря. Надпись: «Чюдо от иконы Пресвятыя Богородицы како посреди огня взята бысть ангелами отнесена на некое место близ монастыря и де же обретеся преславно». Слева большую часть композиции клейма занимает изображение монастыря с центральным храмом с престолом и чашей на нем. Снизу обитель охвачена огнем. Справа изображено дерево, на нем икона Пресвятой Богородицы, в сиянии и поддерживаемая двумя ангелами.

Шестое клеймо. Воскрешение отрока некого вельможи Никиты. Надпись: «Чюдо Пресвятыя Богородицы о некоем властелине именем [утрачено] его же сына воскреси негда начаша пети Владычице: прими молитву […] твоих иабие оживе мертвый отрок и возгласи возгласъ». В центре композиции на фоне храма изображена икона Толгской Богоматери пред престолом. На полу перед нею в гробу лежит отрок в белых одеждах. Слева пред иконой – иеромонах и иеродиакон, справа – боярин, на коленях – его супруга, позади – их слуга. Перед ними стоит воскресший отрок.

Седьмое клеймо. Исцеление царя Иоанна Васильевича, когда у него заболели ноги во время богомолья в Кирилло-Белозерский монастырь. Надпись: «Чудо Пресвятыя Богородицы о царе Иоанне Васильевиче всея России самодержцу случися ему шествовати в обитель преподобному Кириллу Белозерскому чудотворцу: Тогда ему болну сущи ногами и тако обы [...] моление сотворишу и получи: здравие и вспять возвратися». «Сказание» сообщает, что это чудо произошло в 1553 г. В центре композиции изображена икона Толгской Богоматери в киоте, перед престолом. Слева – царь и бояре, справа игумен монастыря с братией.

Восьмое клеймо. Московский купец Леонтий, ослепший на правый глаз, получил исцеление у Толгского образа. «Чудо Пресвятыя Богородицы о неком человеке Леонтии како десным оком невиде пал на землю пред образом Божиы Матере прося прощения о согрешении […] и дарова здравие деснеому его оку Родом града Москвы был купец». Принцип построения композиции клейма аналогичный двум предыдущим. Слева – иеромонах с двумя иеродиаконами, справа – Леонтий стоящий и в земном поклоне.

Из большого количества чудес, описанных в «Сказании», заказчиком выбраны четыре: чудо с самой чудотворной иконой, когда во время пожара ее спасли ангелы, воскресение отрока и два исцеления: царя и купца.

Рама выполнена позднее самой Толгской иконы. По стилистическим особенностям письма, создание рамы можно отнести в концу XVIII – началу XIX вв. В это время в центральной России иконопись начала ориентироваться на живописную икону в академическом духе. Клейма рамы ростовской иконы выполнены в традиционной иконописной манере, в которой работали мастера Палеха. В художественном строе клейм рамы выражены особенности тех иконописцев Палеха, произведения которых были ориентированы на иконы строгановских мастеров XVII в. с их миниатюрным письмом16.

Лики написаны тонко по светло-оливковому санкирю с мягким высветлением и легкой, но отчетливой подрумянкой. По гребню носа прочерчена тонкая белильная линия. Тонкой белильной линией выделены ноздри носа, веки. Контрастность черного зрачка и белка придают остроту взгляда изображенных, несмотря на миниатюрные размеры ликов. Миловидность ликов соответствовала стилю строгановских мастеров рубежа XVI – XVII вв.

Утонченно-удлиненные фигуры изображенных, движения их, выразительные жесты, позы наполняют сюжеты особой эмоциональностью, тем самым передавая состояние потрясения от чуда явления иконы, исцеления от болезни. Здесь в клеймах иконописец продемонстрировал мастерство миниатюриста, характерное в конце XVIII в. для некоторых мастеров с их увлеченностью миниатюрным письмом строгановской живописи раннего XVII в.

Во всех восьми клеймах изображен сам чудотворный Толгский образ. В художественном отношении он решен совершенно по-другому, чем образ в ростовской иконе. В иконе в клейме Пресвятая Богородица с Младенцем написаны на золотом фоне с красной опушью, тогда как ростовская икона имеет широкие темно-зеленые поля, как и сама чудотворная икона после поновления Ивана Андреева в 1707 г. В древности Толгская икона не имела зеленого поля, фон, поля ее были золотые, что соответствует изображению ее в клеймах на ростовской раме. Очевидно, иконописец писал икону в клеймах с более древней иконы с деяниями Толгского образа.

Одеяния Богоматери и Младенца в иконах клейм рамы интенсивно прописаны золотом, в иконе средника лишь кайма да звезды на мафории Марии украшены золотом. Возможно, отличие колористического решения икон в клеймах от чудотворной иконы объясняется тем, что иконописец рамы не видел сам образ без оклада. Он передал иконографические особенности Толгского образа. Толгская икона в клеймах изображена вставленной в киоты (3, 4, 7, 8), причем по навершиям киоты отличаются. В четвертом клейме, икону в киоте несут во время крестного хода, над крестным ходом, слева от иконы Введения во храм изображена пустая ниша, предназначенная для чудотворного образа. В последних трех клеймах чудотворная икона украшена красной пеленой и имеет богатую занавесь.

В пяти первых клеймах изображен пейзаж, иконописцы Палеха часто в своих работах писали природу. Особенно «по-палехски» написаны два первые пейзажа с шатрами, где спят сопровождающие владыку (первое клеймо), предстоят ему (второе клеймо). В этих двух клеймах архиерей изображен три раза. В первом клейме он выглядывает из шатра, идет на другой берег Волги по мосту, чудесно явившемуся, коленопреклоненный молится иконе Пресвятой Богородицы. Во втором клейме владыка Трифон изображен сидящим в шатре, идущим через мост, и держащим икону Богоматери. В ростовской раме пейзаж холмистый, редкие невысокие деревья (первое клеймо), изображена роща, где явилась икона (второе клеймо), иконное дерево, написанное в традиции палешан, на котором ангелы поддерживают Толгский образ (пятое клеймо). В первых двух клеймах изображен мост, сложенный из бревен, в третьем клейме – живописные две лодки с гребцами. Везде в пейзажах написаны яркие редкие цветы.

Торжественность придает колорит рамы иконы, где преобладают разные оттенки красного цвета. Цветовая интенсивность колорита с явным преобладанием красного и в то же время общая высветленность – особенности характерные для конца XVIII в., а в провинции встречаются еще и в XIX столетии. Характерны тщательность, тонкость и богатство орнамента, покрывающего одежды изображенных, архиерейский шатер. Темно-зеленого цвета поля иконы в сочетании с красным разных оттенков, золотом дают очень красивое цветовое сочетание. Общий колорит иконы и рамы благороден и торжественен, что соответствует идеи прославления чудотворного широко почитаемого Толгского образа.

Миниатюрное письмо, тщательно выписанные детали, выразительные жесты – все говорит о хорошем профессиональном уровне иконописца, написавшем раму со сказанием об обретении и чудесах Толгской иконы Пресвятой Богородицы к ростовской иконе.

Стилистические особенности рамы, атрибутирующие ее как произведение палехских мастеров конца XVIII – начала XIX в. поддержены и архивными данными. Опись Одигитриевского храма 1794 г. называет только Толгский образ и описывает украшение его. В описи 1833 г. икона названа «Толгская Божия Матерь с чудесами»17, что позволяет ограничить появление рамы периодом после 1794 г. до 1833 г.

Таким образом, Толгская икона Пресвятой Богородицы с лицевым сказанием о явлении и чудесах была создана в первой половине XVIII в. и является списком с чудотворного образа ярославского Введенского Толгского монастыря. Этот список выполнен был неизвестным иконописцем в те же годы, что и списки иконописца Ивана Андреева. Икона-список была написана для древнего ростовского деревянного храма во имя святых Космы и Дамиана, из которого в 1775 г. перенесена в новое каменное помещение церкви, переосвященного в честь иконы Богоматери «Одигитрии». Толгская икона, украшенная жемчужным окладом, находилась в приделе во имя царя Константина и царицы Елены на столпе. Опись 1833 г. называет икону «Толгская с чудесами», что свидетельствует о создании рамы к Толгской иконе в конце XVIII – начале XIX вв., что подтверждается и стилистическими особенностями. Рама иконы создана иконописцами Палеха, с их приверженностью к миниатюрному письму, идущему от строгановских икон XVII в.

  1. Инв. № И- 855; размеры иконы: 63 х 48 см; рамы: 108 х 72 х 2,8 см; дерево, темпера. Реставрирована в ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря в 2004 году, реставратор О.Д. Тищенко.
  2. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 361. Л. 9 об.
  3. О Толгской иконе Пресвятой Богородицы см.: Ярославский художественный музей. Каталог собрания икон. Том. I. Ярославль, 2002. С. 42-43.
  4. Костромская икона. М., 2004. Кат. 208, 209, 210. Илл., 324, 325, 326.
  5. Словарь русских иконописцев XI – XVII веков. Редактор-составитель И. А. Кочетков. М., 2003. С. 51-52; Комашко Н.И., Корнюкова Л. А., Андреев Иван // ПЭ. Т. II. М., 2001. С. 345; Костромская икона. М., 2004. С. 40. Кат. 208, 209, 210. Илл., 324, 325, 326; Иконы из частных собраний. Русская иконопись XIV – начала XX века. Каталог выставки. М., 2004. С. 240. Илл. На с. 188.
  6. Комашко Н.И., Корнюкова Л. А., Андреев Иван // ПЭ. Т. II. М., 2001. С. 345.
  7. Икона «Благовещение». 1711 г. 144 х 102 см. Находится в церкви Воскресения на Дебре в Костроме. Икона «Спас на престоле». 1715 г. 105,7 х 65,2 см. Из церкви с. Козмодемьянское близ Ярославля. Икона находится в частном собрании А.И. Полийчука, г. Москва. Икона «Иоанн Предтеча в житии» 1744 г. Собрание ГИМа.
  8. Иконы не реставрированы, поэтому датировка предварительная.
  9. Вахрина В.И. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь. Издание второе, исправленное и дополненное. М., 2002. С. 124.
  10. Горшкова В. В. Иконы Толгской Богоматери со «сказанием» в музейных коллекциях Ярославля // СРМ. Выпуск V. Ростов, 1993. С. 92 – 101.
  11. См.: указ. выше соч.
  12. Щенникова Л.А. Почитание икон Богоматери «Владимирской» в Ростове Великом и Ярославле в XVI столетии //Искусство христианского мира. Сборник статей. Выпуск 9. Москва 2005. С. 184 – 196.
  13. Указ. выше соч. С. 187.
  14. Вахрина В.И. Чудотворная икона Божией Матери из Одигитриевской церкви Ростова Великого //Искусство хритианского мира. Сборник статей. Выпуск 7. М., 2003. С. 277 – 285.
  15. Турилов А.А. Малоизвестные письменные источники XIV – начала XVIII в. (Сказания о ярославских иконах) // АЕ за 1974. М., 1975. С. 168 – 174.
  16. Красилин М. Русская икона XVIII – начала XX веков // История иконописи VI – XX века. М., 2002. С. 217 – 220.
  17. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 393. Л. 11 об.

На протяжении нескольких лет в Переславском музее-заповеднике ведется работа по каталогизации собрания фонда «Ткани». Подготовлен ряд каталогов – «Бисер и стеклярус в собрании Переславского музея-заповедника», «Крестьянский костюм XIX – начала XX вв. в собрании Переславского музея-заповедника», «Платки шали и шарфы…». В 2001 г., в процессе сверки, из собрания была выделена небольшая группа антиминсов – гравюр на ткани, представляющая исторический и художественный интерес для исследователей, т.к. дополняет уже введенные в научный оборот коллекции, и, в том числе, близкого Переславлю Ростовского музея-заповедника. Целью данной работы является общее ознакомление исследователей с переславскими памятниками, выяснение имен граверов и художников, работавших над изготовлением досок, с которых печатались переславские антиминсы. Многие исследователи обращались к теме гравированных антиминсов. Одной из первых и наиболее значимых работ стал «Словарь русских граверов XVI – XIX вв.» Д. А. Ровинского. Над темой также работали такие исследователи, как Л. А. Ошуркевич, М. А. Алексеева, Г.Н.Николаева и др. Атрибуция наших антиминсов проводилась на основании каталога коллекции гравированных антиминсов в собрании Государственного музея истории религии1.

В Переславском музее хранится 23 антиминсные гравюры, отпечатанные с досок 1690 – 1866 гг. и подписанные в первой половине XVIII – начале XX вв. Все антиминсы поступили в музей в начале 1920-х гг., в1967 и 1969 гг. из храмов г. Переславля и Переславского уезда.

В 2001 г. в процессе сверки фонда были выявлены антиминсные гравюры, не поставленные на учет, после обработки все они поступили в основной фонд. В их числе был представляющий для нас особый интерес шелковый антиминс, отпечатанный с доски 1690 г. и подписанный в декабре 1756 г. Преосвященным Амвросием, епископом Переславским и Дмитровским, Архимандритом Воскресенским Ново-Иерусалимским, впоследствии архиепископом Московским. Состояние сохранности антиминса не позволяло прочесть тексты полностью. Однако, в процессе работы, было обнаружено описание нашего антиминса в Переславских губернских ведомостях за 1895 г.: «…священнодействован преосвященным Амвросием, епископом Переславским и Дмитровским 1756 г. апреля в 11 день. Вчинися сей антиминс во храм честнаго и славного Пророка Предтечи и Крестителя Иоанна, рождества его, что в пределе Переславского Введенскаго девичьего монастыря.»2. Таким образом дата, вызвавшая сомнение, была подтверждена. На антиминсе изображена сцена «Положение во гроб».

Антиминсы аналогичной иконографии имеются в ряде музеев, в том числе, в Переславском музее-заповеднике, Музее истории религии, в Русском музее3 и т.д. Отпечатаны они во второй половине 1690-х гг. в Москве с оловянной доски, выполненной неизвестным гравером. Это копия с антиминсной гравюры И. Щирского4, выполненная им в первой половине 1690-х гг. для Архиепископа Черниговского Феодосия Углицкого5.

Интересен и другой антиминс6, он аналогичен предыдущему, но отпечатан на холсте. Этот антиминс, как видно из имеющегося на нем текста, находился в полковой церкви Ахтырского полка. Подписан 26 ноября 1741 г. Архиепископом Белгородским и Обоянским Петром. Поступил в музей из церкви Петра Митрополита, построенной в 1584 г.7 и числившейся на государевом старом дворе или в теремах. До 1781 г. в церкви Петра Митрополита хранилась государева казна (порох и боеприпасы для переславского гарнизона)8. Можно предположить, что в то время в Переславле квартировал Ахтырский гусарский полк, и данный антиминс попал в церковь Петра Митрополита не случайно, т.к. именно в ней и могла размещаться его полковая церковь.

Следующая группа антиминсов9 отпечатана на шелке с медной доски, выполненной по рисунку художника С. Второва, гравером В.А. Иконниковым в Московской синодальной типографии в 1767 г. Это вариант антиминсной гравюры первой половины 1760-х гг. неизвестного мастера гравировальной фабрики М. М. Артемьева10. В нашей коллекции имеются антиминсы двух состояний11. Первое и второе состояние отличаются рисунком древесины креста и крыльев ангелов, в первом случае это длинные «елочки» древесины и «пестрые» крылья у ангелов. К антиминсам первого состояния относятся три переславских антиминса12. К антиминсам второго состояния можно отнести два антиминса13, у них рисунок горизонтальной древесины креста – продольный, а ствол креста – фигурная «елочка». Все эти антиминсы были подписаны епископами Переславскими и Дмитровскими с 1769г по 1784г.14

Два переславских антиминса отпечатаны с медных досок, выполненных по рисунку 1813 г. художника Т. Ф. Федорова. Одну из них гравировал в 1819 г. в московской синодальной типографии мастер С. Д. Дмитриев. Это повторение антиминсной гравюры (доски I) Н. Плахова 1814 г., выполненной по рисунку Т. Ф. Федорова15. Аналогии имеются в Государственном музее истории религии16. На доске Дмитриева отпечатан шелковый антиминс ПМЗ№ 9551, подписанный в 1826 г. Парфением епископом Владимирским и Суздальским. Второй антиминс отпечатан на шелке с медной доски, выполненной гравером А. Г. Афанасьевым в 1838 г., так же по рисунку 1813 г. художника Т. Ф. Федорова17. Аналогичные антиминсы хранятся в Государственном музее истории религии18. Антиминс подписан в 1844 г. Павлом, архиепископом Черниговским и Нежинским и кавалером19.

Последняя группа антиминсов отпечатана на шелке с доски, гравированной в 1866 г. в Санкт-Петербурге гравером Л. А. Серяковым, по рисунку художника Ф. Г. Солнцева20.

Антиминсы этой группы, подписанные Архиепископами Владимирскими и Суздальскими, охватывают период с 1864 по 190321 год. Два антиминса подписаны архиепископами Ярославскими и Ростовскими, так как села Вексицы и Нагорное в 1903 г относились к Ярославской22 епархии. Затем Переславль входит в состав Владимирской епархии и антиминсы с 1904 по 1914 подписываются архиепископами Владимирскими и Суздальскими23.

Таким образом, все антиминсы, хранящиеся в Переславль-Залесском музее-заповеднике, отпечатаны с досок, гравированных московскими и санкт-петербургскими граверами не ранее 1690-го года. Отпечатаны они для храмов, расположенных на территории входившей в разные годы в состав Переславской, затем Владимирской и Ярославской епархий. Особенный интерес для Переславля представляют антиминс, подписанный Переславским и Дмировским епископом – Амвросием Зертис-Каменским24 и антиминс из церкви Петра Митрополита, подписанный в полковую церковь Ахтырского гусарского полка. История этого антиминса требует дальнейшего изучения.

  1. Николаева С.Г. Коллекция гравированных антиминсов в собрании Государственного музея истории религии.СПб., 2003.
  2. Историко-Статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. Владимир: Типо-Литография В.Паркова. 1895. С. 37.
  3. Переславском музее-заповеднике – ПМЗ №1718, Музее истории религии А-6404/1-IV, в Русском музее Др./Гр. Б-50, Др./Гр. Б-49, Др./Гр. Б-52.
  4. Алексеева М. А. Малоизвестные произведения русского искусства XVII – первой половины XVIII в. – гравированные антиминсы. Л., 1982. С. 436, 437.
  5. Николаева С. Г. Коллекция гравированных антиминсов в собрании Государственного музея истории религии.СПб.2003. С. 148, 156.
  6. ПМЗ №1718.
  7. Сукина Л.Б. Еще раз о дате строительства церкви Петра Митрополита в Переславле Залесском: опыт историко-культурной интерпретации причин «обновления» храма // ИКРЗ. 1999. Ростов, 2000. С. 170.
  8. Смирнов М.И. Переславль-Залесский. Его прошлое и настоящее. М., 1911. С. 66.
  9. ПМЗ № 2174, ПМЗ № 18348, ПМЗ № 9550, ПМЗ № 18350, ПМЗ № 18349.
  10. Николаева С.Г. Коллекция гравированных антиминсов в собрании Государственного музея истории религии. СПб., 2003. С. 149, 160.
  11. См. там же С. 60, 62.
  12. ПМЗ № 2174, ПМЗ № 9550, ПМЗ № 18349.
  13. ПМЗ № 18350 и ПМЗ № 18348.
  14. В 1744 году из обширной Московской епархии выделилась Переславская и Дмитровская епархия, упраздненная в 1788 г. См. М.И. Смирнов Переславль-Залесский. Исторический очерк 1934 г. Переславль-Залесский, 1995. С. 359.
  15. Николаева С. Г. Коллекция гравированных антиминсов в собрании Государственного музея истории религии. СПб., 2003. С. 92;149, 167.
  16. №А 6406/28-IV, №А 6399/2-IV, №А 6406/10-IV.
  17. Николаева С. Г. Коллекция гравированных антиминсов в собрании Государственного музея истории религии. СПб., 2003. С. 90; 149; 168.
  18. № А 6395/3-IV, № А 6406/29-IV, № А 6413/8-IV.
  19. Прибавление слова «кавалер» говорит о том, что этот священнослужитель имеет и светские награды.
  20. Николаева С.Г. Коллекция гравированных антиминсов в собрании Государственного музея истории религии. СПб. 2003. С. 118; 150; 176.
  21. Антиминс ПЗМ № 9743 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Антонием в 1864 г. (однако вторая дата переводится как 1899 г., вероятнее всего именно эта дата верна) в Никольскую церковь с. Андрианово. Второй раз этот антиминс был подписан в 1941 г. Димитрием Архиепископом Ярославским и Ростовским. Внизу, в правом углу стоит печать московской патриархии «Димитяй Градусов». Антиминс ПМЗ№18355 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Феогностом в 1880 г. в Сретенскую церковь г. Переславля. Антиминс ПМЗ№18352 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Феогностом в 1887 г. в церковь Св. Великомученицы Варвары г. Переславль. Антиминс ПМЗ № 1835 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Феогностом в 1887 г. в Сретенскую церковь г. Переславля. Антиминс ПМЗ № 1974/2 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Феогностом в 1889 г. в Федоровский собор Федоровского м-ря. Антиминс ПМЗ№1974/3 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Сергием в 1895 г. в кн.Владимирскую церковь г. Переславля. Антиминс ПМЗ № 1974/4 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Сергием в 1903 г. в ц. Серафима Саровского (Федоровский м-рь, г. Переславль-Залесский).
  22. Антиминс ПМЗ № 9752 подписан Архиепископом Ярославским и Ростовским Ионофаном в 1903 г. в Николаевскую церковь с. Нагорного, и в торой раз – в 1958 г. в Сергиевский придел ц. Николая Чудотворца с. Андрианово. Антиминс ПЗМ 9751 подписан Архиепископом Ярославским и Ростовским. Сергием в 1904 г. в Троицкую церковь с. Вексицы. Второй раз антиминс подписан в 1958 г. в Казанский придел ц. Николы Чудотворца с. Андрианово.
  23. Антиминс ПМЗ № 1974/1 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Сергием в 1904 г. в Сергиевскую церковь «при тюремном замке», г. Переславле. Антиминс ПМЗ № 1974/5 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Николаем в 1914 г. в церковь Св. апостола Евангелиста Иоанна Богослова г. Переславля. Антиминс ПМЗ № 1974/6 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Николаем в 1914 г. в Рождественскую церковь г. Переславля. Антиминс ПМЗ № 1974/2 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Николаем в 1910 г. в Сергиевскую церковь (Данилов м-рь, г. Переславль-Залесский). Антиминс ПЗМ № 9552 подписан Архиепископом Владимирским и Суздальским Николаем в1910 г. в ц. Покровскую в с. Б. Брембола.
  24. Переславский Горицкий монастырь, как один из крупнейших феодалов нашей территории стал центром вновь образованной в 1744 году Переславской и Дмитровской епархии. Гордость монастыря Успенский собор, был украшен великолепным резным иконостасом, выполненным в стиле барокко. См. М.И. Смирнов Переславль-Залесский, Исторический очерк 1934 г. Переславль-Залесский 1995. С. 359.