О ростовских исторических достопримечательностях написано много, есть хорошие путеводители, позволяющие свободно ориентироваться в пространстве одного из самых примечательных древнерусских городов. Не столь уверенно в нем чувствует себя исследователь, обратившийся к выяснению места Ростова в истории русской культуры. Многочисленные надежно документированные исторические факты чаще освещают внутреннюю жизнь города на различных этапах его развития, чем роль в общерусской культурной истории, большей частью слитой с церковной, особенно в XI – XII вв. Появление памятников литературы и искусства поэтому в значительной мере инспирировано почитанием ростовских святых и тесно связано с местонахождением их мощей. Последнее превратило Ростов в центр паломничества, и это значение город долго сохранял после того, как утратил свое былое политическое влияние.

Первое летописное упоминание о Ростове относится к 862 г., но по заключению А.А. Шахматова оно (как и упоминание под 907 г.) представляет вставку сводчика начала XII в.1 По крайней мере город уже существовал до 1014 г., когда владевший им Ярослав получил Новгород2. Мерянское, дохристианское прошлое Ростова осталось как бы за порогом истории, хотя о нем реально напоминают сохранившиеся древности3. Здесь не место говорить и о политических событиях столь ранней эпохи, явившихся предметом специального изучения4. Трудно судить и о топографии древнего города, планировка которого прослеживается лишь фрагментарно5. Некоторый свет на это проливают топонимы, содержащиеся в агиографических произведениях, опирающихся на местную фольклорную основу, на «примесь местного предания»6.

Смутные предания о распространении христианства в Ростове в полной мере нашли свое отражение в житии Леонтия Ростовского, с противоречивыми фактами, остающимися в полной мере не разъясненными и теперь7. Иконография святителя складывается сравнительно поздно, ко второй половине XV в.8 В основе же приписывания принадлежности свт. Леонтию фелони-полиставрия лежит явное недоразумение9. Если оригинал известного по поздним копиям меднолитного креста действительно принадлежал преп. Авраамию Ростовскому, то его жизнь должна быть отнесена лишь к началу XIII в.10 Начало почитания ростовских святителей Леонтия и Исайи относится ко времени князя Андрея Боголюбского, т.е. к третьей четверти XII в. Именно с этой поры Ростов все чаще упоминают в письменных источниках в связи с определенными церковными событиями. Сказанное все же, разумеется, не дает основания заподозрить достоверность более ранних фактов, таких, как, скажем, отправление князем Владимиром Мономахом в Ростов найденной на пожарище храма на Подоле в Киеве невредимой иконы Богоматери, кисти преп. Алимпия Печерского, с которой безуспешно отождествляли существующие ныне, в том числе и икону Богоматери Великой панагии, первой трети XIII в.11 В Ростове найдена и свинцовая печать Владимира Мономаха12.

Успенский собор в Ростове оставался деревянным до пожара 1160 г. («чудная» дубовая церковь), после чего заменен каменным храмом 1162 г., возведенным князем Андреем Боголюбским, обрушившимся в 1204 г. И позже неоднократно отстраиваемым13. Сооружение ростовского собора, следовательно, принадлежит ко времени становления владимиро-суздальского зодчества. Заложенная в 1213 г. князем Константином Всеволодовичем «на первом месте падшая церкве» постройка была окончена лишь незадолго до 1231 г., когда освящена. Обнаруженные фрагменты белокаменного цоколя и блок камня с орнаментальной резьбой (растительная плетенка) характерны именно для первой трети XIII в. Столь же далекий отклик на романский прототип представляют белокаменные резные изваяния львов (около 1207-1213 гг.), служившие принадлежностью синтрона14. Упомянутых археологических материалов явно недостаточно, чтобы на основании их делать широкие выводы. Однако качественный показатель позволяет заметить, что речь может идти о далеко продвинувшейся локальной переработке элитарных европейских образцов типа прослеживаемых в пластическом убранстве Успенского собора во Владимире, его наиболее ранней части. Н.Н. Воронин полагал, что построенный в 1213-1231 гг. собор «был крупным шагом вперед в развитии владимиро-суздальского зодчества»15. Вполне возможно, хотя это никак не является очевидным и требует обстоятельной аргументации.

В литературе неоднократно обсуждался вопрос о «Старом летописце ростовском» и о местных ростовских летописных записях XII – XIII вв.16 Стенописи и иконы домонгольского времени в Ростове не сохранились. Но, по счастливой случайности, уцелело несколько иллюминированных рукописей, выполненных в ростовском скриптории в конце XII – первой трети XIII вв., начало изучению которых было положено А.И. Соболевским17. Книги писаны стильными почерками, художественное оформление в одних случаях восходит к староболгарским прототипам, а в других – отражает современный написанию рукописей византийский стиль, обнаруживая при этом привлечение к выполнению миниатюр греческих мастеров18. Это лучшие образцы книжного искусства Северо-Восточной Руси раннего периода, свидетельствующие о том, что из стен ростовской книгописной мастерской выходила продукция элитарного художественного уровня. Как теперь выясняется, в Ростове в течение почти всего XIII в. не прекращалась литературная работа, о чем свидетельствует Пролог второй редакции, в состав которого включены жития Михаила Черниговского и Кирилла Туровского19. Принято считать, что литературным трудом занималась и жена погибшего в 1238 г. в битве на р. Сити князя Василька Мария, – основательница Спасо-Песоцкого монастыря20. Здесь же должна идти речь и о ростовском летописании второй половины XIII в., отразившемся в Своде 1305 г.21

Ростов оказался среди тех немногих городов Северо-Восточной Руси, где уже во второй половине XIII в. происходит возобновление церковного каменного строительства. Здесь в 1287 г. была сооружена церковь Бориса и Глеба, остатки которой стали известны в результате археологических раскопок 1986-1991 гг.: одноапсидного четырехстолпного храма, сохранившегося на 2/3 своей высоты, с пониженными боковыми сводами, с боковыми апсидами, скрытыми в толще стены, имевшего скорее всего трехлопастное покрытие и одну главу22.

Если в последней четверти XIII в. в Ростове могли быть выполнены иконы столь высокого художественного уровня, как изображающая Спаса Нерукотворного, из Введенской церкви, то есть основания говорить о сохранении элитарного направления, хотя и с ярко выраженным архаизмом23. Иконописание XIV в., напротив, обнаруживает ярко выраженную тенденцию к фольклоризации образца24. Наиболее показательным примером того может служить икона Троицы Ветхозаветной, 1360-1380-х гг., из церкви святых Косьмы и Дамиана25. Ростов явно превратился в провинциальный центр, при этом оставаясь центром обширнейшей епархии. Мало что изменилось и в XV в., когда разве что усилилось московское влияние на иконопись26. Известный резной белокаменный надгробный крест 1458 г., поставленный дьяком Стефаном Бородатым, представляет один из примеров проникновения столичного пластического искусства27.

Явные сдвиги в церковной и культурной жизни Ростова происходят к рубежу XV – XVI вв., в связи с расширением почитания ростовских святителей до размеров всей Руси. Великие князья совершают сюда паломнические поездки, сопровождаемые богатыми вкладами, в том числе и драгоценной церковной утвари. Около 1508-1512 гг. возведен ныне существующий Успенский собор, отмеченный итальянизмами28. Ростовская архитектурная школа с конца XV в. начинает проявлять удивительную творческую активность29. Однако в Ростове в XVI в. ведут строительство столичные зодчие, по царскому указу30. В окрестностях Ростова в конце XV – начале XVI вв. заметен приток изысканных по исполнению икон, выполненных в лучших московских мастерских31. Правда, нельзя заметить их воздействия на продукцию местных иконописцев, в целом неодинаковую по манере и качественному уровню32. Явно сказывалось также социальное и имущественное положение заказчика: достаточно хотя бы сравнить произведения, происходящие из ростовских приходских храмов, выполненные в хронологических пределах XVI в.33

Смутное время совершенно лишило Ростов драгоценной церковной утвари, оставив в целости лишь иконы и произведения лицевого шитья. Среди последних есть выполненные в великокняжеских и царских светлицах. Особенно примечательны покровы с изображениями ростовских святых, порой являющимися древнейшими из известных.

Во второй половине XVII в., при митрополите Ионе Сысоевиче (1652-1690), в Ростове возникает обширный архитектурный ансамбль митрополичьего двора – знаменитый Ростовский кремль, строительство которого начато с 1664 г.34 Он объединяет митрополичьи хоромы с комплексами церкви Спаса со столовой палатой, корпусом сушил на кладовых палатах, пивоварни и житий на кладовых палатах, корпусом пивоварни и приспешни, Судным приказом, церквями Григория Богослова, Воскресения и Иоанна Богослова35. Надвратные церкви оформлены двумя примыкающими крепостными башнями, в чем проявился отклик на композицию комплекса Спасской башни Московского Кремля в XVII в.36 Особенностью интерьера возведенных при митрополите Ионе церквей Ростовского кремля является введение каменных стен-иконостасов, украшенных стенописями37. Церкви Спаса, Воскресения и Иоанна Богослова расписаны лучшими мастерами того времени. Вопрос об авторе ансамбля решается в пользу самого митрополита Ионы, имевшего помощников в лице приказных, дворецкого и других служащих митрополичьего двора38. Ростовский кремль в композиционном отношении оказался хорошо связан с находящимися рядом Успенским собором и звонницей, возведенной также во второй половине XVII в.39 При митрополите Иоасафе Лазаревиче (1691-1701) много в только что созданном великолепном ансамбле будет переустроено, возведена церковь Одигитрии (1692-1693), а несколько позже часобойня (около 1696-1698), много заказано серебряных изделий для украшения Успенского собора40.

Следующий митрополит, свт. Димитрий Туптало (1702-1709), был непохожим на своих предшественников: писатель, драматург, автор исторических и богословских трудов, капитальных Четьих-Миней, полемист, аскет41. Он прежде всего уделял внимание просвещению своей паствы, организовал школьный театр42. В 1757 г. причислен к лику святых и стал одним из небесных покровителей Ростова, для которого лучшие времена отошли в прошлое, оставив богатое культурное наследие.

Первые исследователи Ростова, принимавшие непосредственное участие в организации Музея церковных древностей, к категории церковно-археологических памятников относили все, что не может быть названо современным43. Сейчас эти предметы отошли как бы на второй план, уступив место имеющим более важное историко-культурное значение и характеризующим свою эпоху предельно ясно и выразительно, отражая динамику развития. Здесь немыслимо было даже просто упомянуть о многих замечательных произведениях. Названы лишь те из них, не сказать о которых было невозможно.

  1. Шахматов А.А. Повесть временных лет. Т. 1. Пг., 1917. С. 19, 24.
  2. Кучкин В.А. Ростово-Суздальская земля в X – первой трети XIII века. (Центры и границы) // История СССР. 1969. № 2. С. 65-66.
  3. Леонтьев А.Е. Ростов. Предпосылки возникновения древнерусского города // Труды V Международного конгресса славянской археологии. Киев, 18-25 сентября 1985 г. Т. 1. Вып. 2а. М., 1987. С. 151-157; он же. Археология мери. К предыстории Северо-Восточной Руси. М., 1996.
  4. См.: Кучкин В.А. Формирование государственной территории Северо-Восточной Руси в X – XI вв. М., 1984.
  5. Мельник А.Г. Фрагменты древнерусской планировки Ростова Великого // СРМ. Вып. II. Ростов, 1991. С. 85-89.
  6. Подробнее см.: Ключевский В. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871. С. 3-43.
  7. Воронин Н.Н. «Житие Леонтия Ростовского» и византийско-русские отношения второй половины XII в. // Византийский временник. Т. XXIII. М., 1963. С. 23-46; Ленхофф Г. Канонизация и княжеская власть в Северо-Восточной Руси: культ Леонтия Ростовского // Ярославская старина. Вып. 3. 1996. С. 13-22; Мельник А.Г. Святой Леонтий Ростовский: равноапостольный или мученик? // СРМ. Вып. XIV. Ростов, 2003. С. 86-90.
  8. Пуцко В.Г. Иконописные изображения св. Леонтия Ростовского: становление традиции // ИКРЗ. 1995. Ростов-Ярославль, 1996. С. 53-62. Также см.: Иконография ростовских святых. Каталог выставки. Сост. А.Г. Мельник. Ростов, 1998. №№ 1-12, 34; Мельник А.Г. Почитание св. Леонтия Ростовского в домонгольскую эпоху // Уваровские чтения – У. Муром, 14-16 мая 2002 г. Муром, 2003. С. 100-103.
  9. Пуцко В.Г. Фелонь-полиставрий св. Леонтия Ростовского // СРМ. Вып. XV. Ростов, 2005. С. 401-414.
  10. Пуцко В.Г. Крест преп. Авраамия Ростовского // ИКРЗ. 1994. Ростов-Ярославль, 1995. С. 96-104.
  11. Подробнее см.: Пуцко В. Киевский художник XI века Алимпий Печерский (По сказанию Поликарпа и данным археологических исследований) // Wiener Slavistisches Jahrbuch. Bd. 25. Wien, 1979. С. 77-84; он же. Богоматерь Великая Панагия  // Зборник радова Византолошког института. Кнь. XVIII Београд, 1978. С. 247-256.
  12. Пуцко В.Г. Вислая печать Владимира Мономаха // Нумизматика и сфрагистика. Вып. 5. Киев, 1974. С. 96-99.
  13. Воронин Н.Н. Археологические исследования архитектурных памятников Ростова // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1: Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 4-17; он же. Зодчество Северо-Восточной Руси. XII – XV вв. Т. 1. М., 1962. С.55-57, 307-308; Леонтьев А.Е. Археологические наблюдения в ростовском Успенском соборе // СРМ. Вып. V. Ростов, 1993. С. 162-171.
  14. Пуцко В.Г. Ростовские каменные львы // Советская археология. 1979. № 2. С. 276-282.
  15. Воронин Н.Н. Археологические исследования… С. 15.
  16. Лимонов Ю.А. Ростово-суздальское летописание середины XII в. // Исторические записки. Т. 72. М., 1962. С. 184-216; Насонов А.Н. Малоисследованные вопросы ростово-суздальского летописания XII в. // Проблемы источниковедения. Вып. 10. М., 1962. С. 355-363; Воронин Н.Н. К вопросу о начале ростово-суздальского летописания // Археографический ежегодник за 1964 г. М., 1965. С. 21-27; Кузьмин А.Г. Летописные источники посланий Симона и Поликарпа (к вопросу о «Летописце старом Ростовском») // Археографический ежегодник за 1968 г. М., 1970. С. 73-92.
  17. Соболевский А.И. Остатки библиотеки XIII века // Библиограф. 1889. № 1. Отд. 1. С. 144-145; он же. Материалы и исследования в области славянской филологии и археологии. М., 1910. С. 205-206; Голышенко В.С. К гипотезе о ростовской библиотеке XIII в. // Исследования по лингвистическому источниковедению. М., 1963. С. 45-64; Вздорнов Г.И. Малоизвестные лицевые рукописи Владимиро-Суздальской Руси XII-XIII вв. // Советская археология. 1965. № 4. С. 179-185; Князевская О.А. Рукопись Евангелия XIII в. из собрания Московского университета // Рукописная и печатная книга в фондах научной библиотеки Московского Университета. Вып. 1. М., 1973. С. 5-18; Столярова Л.В. О производстве рукописей в Ростове в XII в. (Еще раз о судьбе библиотеки епископа Кирилла I) // ИКРЗ. 1992. Ростов, 1993. С. 38-53; она же. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI – XIV веков. М., 2000. С. 106-115.
  18. Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII – начала XV веков. М., 1980. С. 22-29, 15-18; Описание рукописей. №№ 1-8; Пуцко В.Г. Византийские художники-иллюминаторы славяно-русских рукописей начала XIII века // СРМ. Вып. X. Ростов, 2000. С. 77-85; он же. Миниатюра Университетского евангелия и новые черты живописного стиля 1200-х гг. // СРМ. Вып. XII. Ростов, 2002. С. 215-230.
  19. Лосева О.В. Роль Ростова в процессе формирования второй редакции Пролога // ИКРЗ. 2004. Ростов, 2005. С. 110-116.
  20. Плешанов Е.В. Княгиня Мария Ростовская // ИКРЗ. 2002. Ростов, 2003. С. 112-118.
  21. Лаушкин А.В. Малоизученный эпизод ростовского летописания второй половины XIII века // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 6-13.
  22. Иоаннисян О.М., Торшин Е.Н., Зыков П.Л. Церковь Бориса и Глеба в Ростове Великом // Древнерусское искусство: Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 229; Антипов И.В. Древнерусская архитектура второй пол. XIII – первой трети XIV в. Каталог памятников. СПб., 2000. С. 25-27. № 1.7. Предыдущая постройка была завершена в 1218 г., а в 1253 г. отремонтирована.
  23. Пуцко В.Г. Ростовская икона Спаса Нерукотворного // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С.341-353.
  24. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Иконы XIII-XV вв. из Ростовской земли: проблема историко-художественного контекста // ИКРЗ. 2004. Ростов, 2005. С. 254-270; он же. Ростовская иконопись в истории русского искусства // ИКРЗ. 2005. Ростов, 2006. С.  486-498.
  25. Пуцко В.Г. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения, 2001-2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142-154.
  26. Пуцко В.Г. Заметки о ростовской иконописи второй половины XV века // Byzantineslavica. T. XXXIV. Prague, 1973. C. 199-210.
  27. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV-XV веков. М., 1980. С. 156-165; Пуцко В.Г. Белокаменный крест 1458 года дьяка Стефана // Byzantinоslavica. T. XXXVII. Prague, 1976. C. 201-214: он же. Белокаменные резные кресты XV-XVI вв. в Поволжье // СРМ. Вып. XI. Ростов, 2000. С. 66-70.
  28. Мельник А.Г. Новые данные об Успенском соборе Ростова Великого // Реставрация и архитектурная археология: Новые материалы и исследования. М., 1991. С. 125-135. О характере разрушенного собора: Леонтьев А.Е. Древний Ростов и Успенский собор в археологических исследования 1992 г. (Предварительное сообщение) // ИКРЗ. 1992. Ростов, 1993. С. 163-166.
  29. Седов Вл. В. К вопросу о ростовской архитектурной школе XV-XVI вв. // Научная конференция «История и культура Ростовской земли» (тезисы докладов). Ростов, 1991. С. 17-20.
  30. Баниге В.С., Милорадович А.Н. Памятник казанской победе в Ростове // КСИА. Вып. 139. 1974. С. 118-126; Баталов А.Л. Богоявленский собор Ростовского Авраамиева монастыря и многопридельные храмы Северо-Восточной Руси второй половины XVI в. // Научная конференция «История и культура Ростовской земли». С. 21-23; Мельник А.Г. Первоначальный интерьер Богоявленского собора Ростовского Авраамиева монастыря // СРМ. Вып. III. Ростов, 1992. С. 71-79; он же. О церкви Вознесения в Ростове // Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры Ростова Великого. Ростов, 1992. С. 18-29.
  31. Пуцко В. Икона Богоматери Одигитрии из церкви села Гуменец // Revue roumaine d’histoire de l’art: Sиerie beaux-arts. T. XII. Bucarest. 1975. C. 41-49; Мельник А.Г. Поникаровский деисусный чин // VII Тихомировские чтения. Тезисы докладов. Ярославль, 1999. С. 71-73; он же. Икона круга Дионисия в собрании Ростовского музея // Ферапонтовский сборник. Вып. VI. М., 2002. С. 167-174; он же. К истории комплекса художественных памятников, поступивших в Ростовский музей из церкви села Гуменца // ИКРЗ. 1996. Ростов, 1997. С. 55-66; он же. Царские врата из церкви села Поникарова близ Ростова // IV чтения памяти И.П. Болотцевой. Сборник статей. Ярославль, 2000. С. 152-158; он же. Московский великокняжеский дьяк Данило Мамырев // Древняя Русь: вопросы медиевистики. 2006. № 2 (24). С. 61-69.
  32. Мельник А.Г. Иконостас ростовской приходской церкви Параскевы Пятницы // ИКРЗ. 1999. Ростов, 2000. С. 157-163.
  33. См.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. М., 2003.
  34. Баниге В.С. Кремль Ростова Великого XVI – XVII века. М., 1976; Мельник А.Г. Ростовский митрополичий двор в XVII в. // СРМ. Вып. 1. Ростов, 1991. С. 132-144.
  35. Мельник А.Г. К истории ансамбля Ростовского кремля // Памятники Истории и архитектуры Европейской России (Исследование, реставрация, охрана). Нижний Новгород, 1995. С. 181-191.
  36. Мельник А.Г. О происхождении композиции надвратных церквей с двумя примыкающими башнями Ростовского кремля // Научная конференция «История и культура Ростовской земли». С. 23-26. См. также: Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры Ростова Великого. С. 30-55.
  37. Мельник А.Г. О храмовых интерьерах второй половины XVII в. Ростова Великого, созданных по заказу митрополита Ионы // СРМ. Вып. III. Ростов, 1992. С. 89-105; Пуцко В.Г. Русские стенописные преграды и иконостасы XV-XVII вв. // Звенигород за шесть столетий. Сборник статей. М., 1998. С. 382-386. Рис. 3-6.
  38. Мельник А.Г. К проблеме авторства ансамбля Ростовского кремля // СРМ. Вып. III. Ростов, 1992. С. 80-88.
  39. Мельник А.Г. Новое о звоннице // СРМ. Вып. IV. Ростов, 1993. С. 6-20.
  40. Мельник А.Г. Ростовский архиерейский дом при митрополите Иоасафе (1691-1701) // Кремли России. М., 2003. С. 359-372.
  41. Подробнее см.: Шляпкин И.А. Св. Димитрий Ростовский и его время (1651-1709 г.). СПб., 1891.
  42. Жигулин Е.В. Проблематика реконструкции театра св. Димитрия Ростовского // ИКРЗ. 1992. Ростов, 1993. С. 236-245.
  43. См.: Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911; Толстой М. Святыни и древности Ростова Великого. Изд. 3-е, испр. и доп. М., 1866.

В Ярославском Поволжье в XIX – начале XX вв. была сформирована оригинальная фольклорная традиция. Данное утверждение, прежде всего, следует рассматривать в связи с существованием здесь социально-экономической системы, характеризовавшейся отсутствием хозяйственной замкнутости. Наличие отхожих промыслов, развитие торговых и промышленных центров являлись факторами, оказывавшими влияние на возникновение особенностей ярославской фольклорной традиции. Последняя сочетала крестьянское поэтическое творчество и нарождавшийся городской фольклор. Одним из распространенных жанров устного народного творчества русских являлась сказка, которая, не смотря на фантастическое содержание, отражала не только иррациональные знания о мире, но и характер взаимоотношений между людьми, представления о нормах поведения, особенности быта.

Для рассмотрения данного вопроса обратимся к сказке «Марьюшка Чудная»1, записанной С.Я. Деруновым в Пошехонском уезде Ярославской губернии во второй половине XIX в. Приведем ее текст: «В некоторой деревне жила вдова. У этой вдовы была дочка Марьюшка. Такая была девочка Марьюшка, поглядишь, диковинка! Смотрит – глаза точно звездочки светятся, слезинками блистают. А как настанет лето, только и проживает она на речке да в лесу. Зимой бывает такая кручинная, точно больная, с подругами с измалости не водилась, уединение любила. Ну и прозвали ее Марьюшкой Чудной. Выросла эта Марьюшка, а ума-разума точно у ней не прибыло: все молчит да глядит таково жалостливо, точно душу из тебя тянет. Учила Марьюшку мать и тому и сему, и к разному делу приобучала: не понимает Марьюшка, никакое дело ей не дается. За это самое и не взлюбила ее мать, так не взлюбила, что в одно время предала ее проклятию: «Что ты все мои хлебы жрешь? Хоть бы тебя лукашка унес!». С этого проклятия Марьюшка и стала пропадать из дому по целым неделям, ошалела совсем девка. В одно время пришла она домой и говорит матери: «Прости, матушка, замуж иду». Мать ей в ответ: «Разве тебя лукашка берет?». Только таким словом мать и приголубила Марьюшку. Зарыдала Марьюшка, вышла от матери, пошла полем к реке, запела жалобно-жалобно, пришла, села у мельницы к омуту, стала глядеть в воду, рыдать, слезы горькие проливать, в слезах же такие слова выговаривала: «Жених мой, жених званый-жданый, принимай меня, девицу проклятую, безкрестную!».

Вода в омуте помутилась, заколыхалась, из воды вынырнул добрый молодец красоты неописанной, только у молодца вместо ноженек рыбий хвост. Подплыл он к Марьюшке Чудной, взял ее за белые руки, да и нырнул с ней в воду. Так и пропала Марьюшка Чудная»2.

Обратимся к анализу приведенной сказки. Выделим в данном произведении следующие эпизоды: своеобразная «сезонная» жизнь героини, материнское проклятие, появление «доброго молодца» и исчезновение «Марьюшки Чудной». Рассмотрим каждый аспект в отдельности.

Во-первых, обращает на себя внимание странный образ жизни Марьюшки Чудной: летнее времяпрепровождение на реке и в лесу и зимнее «болезненное» состояние. Как показывают материалы по традиционным верованиям русских XIX – начала XX вв., данные черты присущи такому персонажу русской демонологии, как русалка, название которой, однако, в произведении не указывается. На «сезонный» характер поведения названного представителя «нечистой силы», в частности, указывал С.В. Максимов, связывавший поверья о русалке с почитанием душ умерших: «Души умерших, т.е. русалки, суть представители царства смерти, тьмы и холода; поэтому-то с наступлением весны, хотя они и оживают, но обитают все-таки в темных недрах земных вод, еще холодной весною. С Троицына дня русалки оставляют воды и живут в лесах на деревьях»3. Таким образом, по народным представлениям, русалки одну часть лета (до Троицы) проводили в водоемах, а другую – в лесах, что соответствует рассматриваемому фрагменту сказки.

В связи с этим обратим внимание на имя сказочной героини («Марьюшка») и отметим его фонетическое сходство с названиями таких персонажей русской демонологии, как мара, мора, кикимора4. Кроме того, показательно, что в различных жанрах восточнославянского фольклора сходные по звучанию Марина, Марынка являлись собственными именами русалок5. Имя героини пошехонской сказки представлено в уменьшительной форме, что также характерно для личных имен русалок в русском традиционном фольклоре6. Таким образом, приведенные сведения позволяют сделать предположение о мифологическом значении имени героини рассматриваемой сказки.

Обратимся к эпизоду с материнским проклятием. В сказке его произнесение со стороны матери вызвано неумением Марьюшки Чудной заниматься домашними делами. Действительно, как показывают источники по традиционной культуре русского народа XIX-XX вв., отсутствие у подростка трудовых навыков обеспечивало ему плохую репутацию и низкий статус в крестьянском «мире»7. В том случае, когда речь шла о девушке, данное обстоятельство обязательно учитывалось при выходе ее замуж8.

Говоря о мотиве проклятия, отметим, что представления о вредоносности последнего были распространены в различных местах расселения русских в XIX-XX вв.9 Считали, что человек, на которого падало проклятие, исчезал и некоторое время находился под присмотром демона, к которому был «послан»10. В нашей сказке этот демон назван «лукашкой». Под именем «лукашки» или «луканьки» обычно понимался черт или «нечистый дух» вообще11. В данном случае таким «нечистым духом» выступает водяной, который также не упоминается в сказке. Однако на это указывает его внешний вид («вместо ноженек рыбий хвост») и место обитания – мельничный омут, который, согласно народным представлениям, являлся одним из любимых жилищ водяного12. По поверьям, водяной предпочитал всем занятиям топление девушек, купающихся без креста (обратим внимание, что и в сказке героиня называет себя «проклятой» и «безкрестной») и утопленниц, которые становились его сожительницами, превращаясь в русалок13.

Однако эпизод с проклятием в сказке можно представить и в качестве фольклорного обыгрывания такой этнографической реалии, как ритуал инициационного изгнания, который совершался в рамках перехода ребенка из детского состояния в более взрослое14. Отметим, что мотив изгнания родителями детей (в других случаях увода) был распространен в русских народных сказках. В.Я. Пропп, один из первых обративший внимание на данное явление, связывал его с актом посвящения, символизировавшим наступление половой зрелости15. Источники свидетельствуют, что ритуал посвящения нередко представлял собой действительное или инсценированное похищение детей. В этом случае говорили, что их унес «черт» или «дух»16. По мнению авторов, значение этого обряда с течением времени было забыто, и, чтобы оправдать вражду родителей к детям, сказочник вводил в текст сюжет, в котором «изгоняемый» ребенок представлен с отрицательной стороны17, в нашем случае, лишенным способностей к труду.

Авторы, изучавшие данную проблему на материалах русских бывальщин, отмечали изменение облика и поведения вернувшихся из «изгнания» детей: они испытывали «притягательную силу» леса, в который рано или поздно возвращались18. Данная тема обыгрывается и в рассматриваемой сказке: Марьюшка представляется «диковинкой», у нее необычный взгляд и поведение (глаза «точно звёздочки светятся, слезинками блистают», «все молчит да глядит таково жалостливо, точно душу из тебя тянет»); героиня не воспринимает указаний матери-вдовы, а в конце сказки приходит к «луканьке», к которому была «послана».

В данном контексте следует сказать, что понятием «русалка» в русской традиционной культуре обозначали не только демонологического персонажа, но и такую социо-половозрастную категорию крестьянского общества, как просватанная или обрученная девушка19. В этом случае ее исчезновение (смерть) могло трактоваться как инициация – символическая кончина в старом статусе и обретение нового20.

Если предположить, что в изучаемой сказке присутствует данный мотив, то в этом случае произведение обнаруживает несоответствующее расположение эпизодов: описание необычного поведения девушки предшествует сюжету ее изгнания. Вероятно, первоначальная очередность действий должна быть следующей: проклятие и изгнание Марьюшки Чудной к «лукашке» (начало инициации), ее исчезновение (процесс посвящения-перехода), превращение героини в русалку и проведение ею «сезонной» жизни (окончание инициации, постинициационный период). В этой связи проклятая девушка может представляться не получившей родительского благословения на брак, что в случае заключения брачного союза являлось необходимым условием21.

Как показывает анализ источников, русская традиционная свадьба включала добрачный, брачный и послебрачный периоды. Обычно благословение давалось в день венчания, проводившийся с соблюдением всех правил. Утром к невесте приходили подруги, которые «сбирали» ее к венцу и рассаживались вокруг, ожидая приезда жениха и дружки. Роль последнего, главным образом, играл женатый мужчина, знакомый с церемониями свадебного обряда. В том случае, если жених являлся выходцем из другой деревни, то соседи невесты преграждали дружке дорогу, и тот был обязан оделить их вином и пивом, прося пропустить «нареченного князя», то есть жениха. Кроме того, чтобы получить жениху место за столом, дружка должен был выкупить его у «продавца», в качестве которого обычно выступал брат невесты. Процесс «выкупа» чаще всего сводился к отгадыванию загадок, задаваемых «продавцом». Вот пример такой загадки:
«- Давай мне, друженька, что светлее солнца, краше неба звёздного.
- Изволь принимать.
Дружка вынимает из-за пазухи образ и подаёт…»22.

Иногда «торг» занимал продолжительное время. В таком случае, присутствовавшие советовали «продавцу»: «Ну, полно тебе торговать, морить нареченную-то родню. Все ли у тебя приговорки?…
- Ну, ин, спрошу друженьку в останный раз: дай мне, друженька, чего у нашего хозяина в доме нет»23.

После этих слов дружка брал за руку жениха и подводил к «продавцу», который усаживал последнего за стол вместе с невестой. Остальные участники свадебного «поезда» также «выкупали» места за столом у сидящих девушек. Отведав угощение и поблагодарив хозяев, дружка приглашал их благословить жениха и невесту. В то же время благословения просила и сама невеста: «… Благослови-ко меня, кормилец батюшко / И родимая моя матушка / От раденья ретива сердца, / Чтобы жить-то мне не маяться, / На меня бы вам не плакаться. / Ваше-то благословленьецо / Мне дороже злата-серебра, / Я ведь с ним-то, красна девица, / Буду жить до гробовой доски»24. С окончанием данной церемонии дружка отвозил венчающихся в церковь, после чего «молодые» посещали родителей жениха и получали от них благословение25.

Возвращаясь к теме заключения брака без согласия родителей, отметим, что материалы по традиционной культуре русских XIX – начала XX вв. содержат упоминания о свадьбах, совершенных таким способом («убегом», «уходом», «самоходом», «самокруткой», «уводом»)26. Источники показывают, что в ряде мест Пошехонского уезда Ярославской губернии – месте записи сказки «Марьюшка Чудная» – несмотря на уменьшение к концу XIX в. количества похищений невест27, данный обычай продолжал широко бытовать. Приведем его описание: преимущественно в Крещенье (6 января / 19 января) к началу обедни в села Грамматино, Владычное и Никольское, что на Ухтоме на «лучших выездных лошадях» съезжалась празднично одетая молодежь. После освящения воды начиналось катание на лошадях, во время которых молодые люди приглашали «поочередно знакомых девиц прокатиться вокруг села»; «Здесь влюбленные, которым несогласие предмета страсти или, чаще всего, родителей ее препятствует вступить в законный брак, улучив время, отделяются от катающихся и мчатся с новыми сабинянками в дом родителей... Родители девушки иногда в сопровождении целой толпы родни… отправляются в погоню за похитителем, и счастье молодца, если он успеет угнать от преследования: в противном случае не только отобьют невесту, но и самому придется поплатиться за смелое намерение. Но раз девица приведена в дом жениха, чаще всего этим и кончается вся опасность: ни сама она не решится упорствовать, ни родители – взять к себе дочери, бывшей в доме постороннего молодого человека. Дело в большинстве случаев кончается тем, что после свадьбы молодые отправляются на поклон к родителям невесты, падают им в ноги, и само собой, сердце родительское не камень, пожурят, да, делать нечего, и простят виновных»28. Несмотря на распространенность данного образа вступления в брак в XIX – начале XX вв., поступившие так девушки имели пониженный общественный статус29.

Изучая сказку в данном отношении, обратим внимание, что похищение Марьюшки происходит около воды30. Небезынтересно, что об аналогичных реалиях упоминается в «Повести временных лет» при описании обычаев славянского племени древлян: «и брака у нихъ не бываше, но умыкиваху у воды девиця»31. По мнению авторов, «нахождение девушки у воды являлось основным условием правомерности такого похищения»32. В обычаях, в которых присутствует связь свадебных ритуалов и воды, отражены, по-видимому, представления о водных преградах, преодоление которых означало вступление в группу взрослых33.

Интересно, что связь воды и брака прослеживалась и в традиционных гаданиях. В XIX – первой трети XX вв. девушки, чтобы увидеть лицо «суженого», в Святки приходили к проруби или колодцу и, сняв с себя кресты, приглашали к воде «суженых», «чертей», «водяных», «леших», «бесов», «дьяволов». Затем, судя по определенным знакам (колыханию воды, звону колокольчиков, лаю собак, появлению демонологических персонажей), судили о сроках своего замужества34. Обратим внимание, что аналогичные мотивы присутствуют и в нашей сказке.

Подведем итоги. Анализ сказки позволяет говорить о существовании связи между произведением и темой брака. С другой стороны, пошехонская сказка испытала влияние мифологических представлений русского населения данного региона в XIX в. Кроме того, в нашем случае, необходимо указать на существование «межжанровой» связи. Будучи жанром, имевшим главным образом «волшебную» и сатирико-бытовую направленность, сказка не содержала ярко выраженного мифологического сюжета. Между тем, можно констатировать связь сказки «Марьюшка Чудная» с таким жанром повествовательного несказочного фольклора, как бывальщина – рассказом, нередко включавшим «сказочные» обороты и основанном на необычном, но достоверном происшествии.

  1. Некоторые положения настоящей работы были опубликованы нами ранее. См.: Киселев А.В. Сказочный фольклор русских Ярославской губернии в XIX – начале XX в. // Век нынешний, век минувший… Вып. 2. Ярославль, 2000. С. 31-35.
  2. Дерунов С.Я. Сказки Пошехонского уезда // ТЯГСК. 1868. Вып. 5. С. 154.
  3. Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб.: ТОО «Полисет», 1994. С. 89.
  4. Криничная Н.А. Русская народная мифологическая проза: истоки и полисемантизм образов. Т. 1. Былички, бывальщины, легенды, поверья о духах-«хозяевах». Спб.: Наука, 2001. С. 175.
  5. См.: Садовников Д.Н. Сказки и предания Самарского края. Записки ИРГО по отделению этнографии. Т. XII. Спб., 1884. № 124; Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки. М.: Изд-во «Индрик», 1995. С. 306. Ср. наименования демонологических персонажей в поверьях других европейских народов: «Марушка-пумпарушка», «Марина», «Марея», «Мария», «Мархва». См.: Судник Т.М., Цивьян Т.В. К реконструкции одного мифологического текста в балто-балканской перспективе // Структура текста. М.: Наука, 1980. С. 281; Невская Л.Г. Пестрое в балто-славянском: семантика и типология // Фольклор и этнографическая действительность. Спб.: Наука, 1992. С. 94.
  6. См.: Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М.: Наука, 1975. С. 79.
  7. См.: Тульцева Л.А. Религиозные верования и обряды русских крестьян на рубеже XIX и XX веков (по материалам среднерусской полосы) // СЭ. 1978. № 3. С. 31-46; Громыко М.М. Мир русской деревни. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 107-108; Листова Т.А. Трудовое воспитание в крестьянской среде // Православная жизнь русских крестьян XIX-XX веков: итоги этнографических исследований. М.: Наука, 2001. С. 194.
  8. Громыко М.М. Традиционные нормы поведения и формы общения русских крестьян XIX в. М.: Наука, 1986. С. 108.
  9. В качестве примера приведем следующее сообщение: «Еще в деревне, когда в лес ходили. Все говорили, что одну девицу мать прокляла, и она ушла в лес. И люди видали ее и зимой и летом. Потом пришла к матери эта девица, и она [мать] ее простила…». Архив автора. Информант В.И. Куропаткина, 1913 г.р., уроженка д. Лисино Харовского района Вологодской области. Запись сделана в с. Макарово Ростовского района Ярославской области 19 августа 1999 г. Ср.: Завойко Г.К. Верования, обряды и обычаи великороссов Владимирской губернии // ЭО. 1914. № 3-4. С. 100, 164; Быт великорусских крестьян-землепашцев. Описание материалов этнографического бюро кн. В.Н. Тенишева (на примере Владимирской губернии). Спб.: Издательство Европейского дома, 1993. С. 125.
  10. ГАЯО. Ф. 230. Оп. 5. Д. 471. ЛЛ. 64 об.-65. Сходные представления бытовали и в более ранний период. Так в «чуде» Прокопия и Иоанна Устюжских о Соломонии Бесноватой (XVI в.) говорилось о «девке Ярославке», живущей под водой у водяных бесов. Как сообщает источник, Ярославка была проклята: мать «отдаде» девушку бесам сразу после ее рождения. Интересно, что в одной из редакций «чуда» Ярославка непосредственно названа русалкой. См.: Пигин А.В. Народная мифология в северно-русских житиях // ТОДРЛ. XLVIII. Спб., 1993. С. 332.
  11. Балов А.В. Народный говор в Пошехонском уезде Ярославской губернии // ЖС. 1893. Вып.4. С. 511.
  12. Максимов С.В. Указ. соч. С. 79.
  13. Там же. С. 89.
  14. И.А. Морозов считает, что данный тип проклятия можно рассматривать как одну из формул ритуального отречения родителей от посвящаемого. См.: Морозов И.А. Отрок и сиротинушка (возрастные обряды в контексте сюжета о «похищенных» детях) // Мужской сборник. Мужчина в традиционной культуре. М.: Лабиринт, 2001. Вып. 1. С. 65.
  15. См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки // Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. С.150. Ср.: Коровина Н.С. Отражение обряда посвящения в фольклоре коми-пермяцкого народа // Религия и церковь в культурно-историческом развитии Русского Севера (к 450-летию Преподобного Трифона, Вятского Чудотворца). Материалы Международной научной конференции. Киров, 1996. Т. 2. С. 149.
  16. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки… С. 178. Как показывают материалы по традиционным верованиям различных этносов, «дух» – это одно из существ, которое может совершить инициацию. См.: Тендрякова М.В. Еще раз о социально-исторической «прародине» личности // Одиссей. Человек в истории. 1995. М., 1995. С. 135.
  17. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки… С. 177.
  18. См., например: Криничная Н.А. Указ. соч. С. 144.
  19. См.: Морозов И.А. Женитьба добра молодца: происхождение и типология традиционных молодежных развлечений с символикой «свадьбы» / «женитьбы». М.: Государственный республиканский центр русского фольклора; Изд-во «Лабиринт», 1998. С. 235. В этой связи в сказке «Марьюшка Чудная» обращает на себя внимание отсутствие у героини подруг и ее одиночество. В то же время известно, что пошехонские крестьянские девушки «лет с пятнадцати» начинали «невеститься», то есть «принимать участие в увеселениях взрослой молодежи». Балов А.В. «Посиденки», «беседы», «свозы». Из этнографических материалов, собранных в Пошехонском уезде // СК. 1899. 27 января (8 февраля). С. 3. Рассматривая на материале северно-русских былин мотив затворничества девушек, В.Я. Пропп объяснял его возможным предназначением девушки кому-либо в жены в будущем. См.: Пропп В.Я. Русский героический эпос. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1955. С. 409.
  20. Морозов И.А. Женитьба добра молодца… С. 235. В этой связи вызывает интерес мнение М.Н. Власовой о существовании в древности обрядов, разрушающих проклятье замужеством. Власова М.Н. Русские суеверия. Спб.: Азбука-классика, 2001. С. 434.
  21. См.: Громыко М.М., Буганов А.В. О воззрениях русского народа. М.: Паломник, 2000. С. 349; Листова Т.А. Народный православный обряд создания семьи // Православная жизнь русских крестьян… С. 9.
  22. Дерунов С.Я. Крестьянская свадьба в Пошехонском уезде // ТЯГСК. 1868. Вып. 5. С. 122.
  23. Там же. С. 124.
  24. Там же. С. 127
  25. Там же. С. 127.
  26. Ср.: Липинская В.А., Сафьянова А.В. Свадебные обряды русского населения Алтайского горного округа // Русский народный свадебный обряд. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1978. С. 186; Кузнецова В.П., Логинов К.К. Русская свадьба Заонежья: конец XIX – начало XX в. Петрозаводск: Издательство Петрозаводского государственного университета, 2001. С. 255-259.
  27. См.: Дерунов С.Я. Село Козьмодемьянское Щетинской волости Пошехонского уезда // ЯГВ. неоф. ч. 1890. 3 июля. С. 3.
  28. Ильинский Я. Увод. Современный народный обычай Ярославской губернии // ЯГВ. неоф. ч. 1898. 28 января. С. 3. Интересно, что о свадьбе «уводом» в Пошехонском уезде Ярославской губернии исполнялась следующая песня: «Во глухую во полночь / У вдовы пропала дочь, / По всем горницам пустилась: / Во горнице ее нет. / Ей навстречу молодец: / «Не плач, не плач, вдовушка, / Не пропала девушка. / Она тихо [у]ведена, / Во карету сажена, / Шестерочкой везена, / В Божью церковь введена» (Там же. С. 3.). Обратим внимание, что настоящее произведение и сказку «Марьюшка Чудная» объединяет тема исчезновения дочери у вдовы, что может указывать на распространенность данного мотива в регионе.
  29. См.: Торгов А. «Заклад» (из народных обычаев в Пошехонском уезде Ярославской губернии) // ЖР. 1904. Т. 1. С. 646. Ср.: Морозов И.А., Слепцова И.С., Островский Е.Б. и др. Указ. соч. С. 322; Громыко М.М. Мир русской деревни… С. 96, 99;
  30. Известно, что еще в начале XIX в. молодые люди, выкравшие невесту без ее воли, требовали согласия на брак, находясь около проруби. См.: Ильинский Я. Увод… С. 3. Отметим, что последователи ряда старообрядческих безпоповских толков, большое количество которых сосредоточилось и в Пошехонском уезде Ярославской губернии, заключали браки у водоемов. См.: Дмитриевский В. Современный раскол в Ярославской епархии и борьба с ним. Ярославль, 1892. С. 79; Прокофьева Н.В. Старообрядчество Верхнего Поволжья в конце XVIII – начале XX вв.: Дис. … канд. ист. наук / Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова. Ярославль, 2001. С. 220;
  31. Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы. XI – начало XII века. М., 1978. С. 30.
  32. См.: Зорин Н.В. Русский свадебный ритуал. М.: Наука, 2001. С. 154.
  33. См.: Еремина В.И. Историко-этнографические истоки мотива «вода – горе» // ФЭ. У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л.: Наука, 1984. С. 198. О воде как границе см. также: Успенский Б.А. Дуалистический характер русской средневековой культуры (на материале «Хожения за три моря» Афанасия Никитина) // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 385.
  34. Смирнов В.М. Народные гаданья Костромского края (очерк и тексты) // Труды КНОИМК. Четвертый этнографический сборник. Вып. XLI. Кострома, 1927. С. 63, 66, 68, 71; Крылова Н.Д. Гадательные обряды в системе народного календаря Вятского календаря // Религия и церковь… Т. 2. С. 158. Померанцева Э.В. Указ. соч. С. 142. О роли воды в гаданиях о замужестве см., например: Виноградова Л.Н. Девичьи гадания о замужестве в цикле славянской календарной обрядности (западно- восточнославянские параллели) // СБФ. Обряд. Текст. М.: Наука, 1981. С. 20.

<p>Известно, что органической частью любой национальной культуры является народное искусство. Оно, возникнув из потребности решения коллективом утилитарных и духовных задач, постоянно находится во взаимодействии с окружающей средой и, непрерывно развиваясь, отражает мировосприятие народа. Здесь и отношение народа к себе, своей истории, климату, ландшафту, к миру в целом, космосу. Как справедливо отмечено Г.К. Вагнером, народное искусство, наряду с фольклором, выступает носителем народной философии и народного этоса<sup><a href="#prim">1</a></sup>, поэтому в народном искусстве находит отражение и комплекс религиозных представлений. О периоде конца XVII – начала XX вв., к которому относятся большинство дошедших до нас памятников русского народного искусства, можно говорить как о времени глубокого проникновения христианских идей в мировоззрение человека, в его быт, традиции и обряды. Само население, в среде которого создавались и бытовали образцы народного творчества, идентифицировало себя как православное, следовательно, христианские мотивы не могут не присутствовать в русском народном искусстве.</p>
<p>Вопрос семантики изображений в народном искусстве уже давно интересует ученых, сложилось несколько подходов к его рассмотрению. Одним из первых исследователей, обратившихся к русскому орнаменту, стал В.В.Стасов, отмечавший, что это наполненный глубоким содержанием, «уцелевший осколок древнего мира, значение которого давным-давно совершенно потеряно»<sup><a href="#prim">2</a></sup>. Несмотря на то, что труд В.В. Стасова посвящен такому виду русского народного искусства как вышивка, многие образы, распространенные в ней и упомянутые автором, были характерны и для декорировки деревянных изделий – двуглавые птицы, птицы с девичьим лицом, фантастические животные. Исследователь указывал, что главнейшие и характернейшие фигуры наших вышивок имеют самое близкое сходство с орнаментами и заглавными буквами наших рукописей XII, XIII и XIV вв.<sup><a href="#prim">3</a></sup>, а именно в них Н.К. Голейзовский увидел исключительно христианскую символику. По мнению ученого, это был способ выражения сокровенных философских идей, отклик искусства на духовные проблемы, волновавшие людей, а все чудовища – это своеобразная персонификация духовных сил христианского мира<sup><a href="#prim">4</a></sup>.</p>
<p>Целый ряд ученых – среди них В.А. Городцов, Л. Динцес, Б.А. Рыбаков и другие – видели в образах народного искусства отзвуки язычества, память о древнейшем прошлом<sup><a href="#prim">5</a></sup>. Несмотря на то, что эти работы были посвящены анализу почти исключительно образов вышивки, их в большинстве своем можно соотнести с декором на дереве. Одним из основных исследований, в которых разрабатывается данный вопрос, является известная книга Г.С. Масловой<sup><a href="#prim">6</a></sup>. В ней, как и в названных выше работах, изображения на полотенцах, подзорах, одежде трактуются как различные воплощения языческих сил природы. Между тем отмечается, что архаический пласт в вышивке XVIII-XX вв. занимал сравнительно небольшое место, среди образов, интерпретируемых автором как языческие, также называются и присутствующие в вышивке образы христианские: часовни, церковь, старообрядческий крест, святые – Параскева Пятница, Илья Пророк, Богородица, Сирин и виноградная лоза<sup><a href="#prim">7</a></sup>.</p>
<p>Христианские мотивы упоминаются и в трудах В.М. Василенко, Г.К. Вагнера, которые говорили об апокрифическом происхождении многих сюжетов и образов, вошедших через рукописную и старопечатную традицию в арсенал народных мастеров<sup><a href="#prim">8</a></sup>. О христианском в народном искусстве говорится в ряде работ последних лет<sup><a href="#prim">9</a></sup>, но исследования, посвященные изучению именно этого вопроса, актуальность которого была подчеркнута на Международных Рождественских чтениях профессором М.А. Некрасовой, пока единичны<sup><a href="#prim">10</a></sup>, несмотря на то, что накопленный материал, насущность времени, позволяет пересмотреть подходы к изучению данной темы.</p>
<p>В образах традиционного народного искусства присутствуют христианские компоненты. Малочисленность прямых подтверждений этого убеждения – полевых этнографических материалов о значении тех или иных фигур в народном творчестве – вынуждает прибегнуть к косвенным данным – материалам по духовной культуре русского населения рассматриваемого времени. Такой подход оправдан синкретизмом в традиционной культуре духовной (мировоззрение, вера, обряд) и материальной (прикладное искусство) составляющей.</p>
<p>Вопросам изучения русской духовной культуры в настоящее время посвящены многочисленные исследования этнографов<sup><a href="#prim">11</a></sup>, ставшие базой в данной работе. Они на значительном полевом и архивном материале свидетельствует, что важнейшей и определяющей чертой русской народной культуры была религиозно-духовная, православная основа, оказавшая значительное влияние на процесс формирования всего русского этноса, его культуры, что православие – религия большинства русского народа<sup><a href="#prim">12</a></sup>.</p>
<p>Известно, что вера определяла весь строй жизни большей части населения. Любое дело: новый день, трапеза, сельскохозяйственные или другие работы, обряды и ритуалы начинались с молитвы<sup><a href="#prim">13</a></sup>. Обращение к имени Господа, Богородицы или Святого сопутствовало даже такому действию как заговор<sup><a href="#prim">14</a></sup>. Обязательной принадлежностью каждого дома были иконы, они являлись неизменным спутником различных семейных и календарных обрядов. Так, например, в Ярославской губернии «во время сговора отец с матерью… берут икону, которая идет в приданное невесте, и благословляют. Нареченные наклоняют головы, а родители обводят кругом их голов иконой три раза, передавая икону из рук отца в руки матери. После благословления нареченные делают три земных поклона, целуют икону и потом – отца с матерью»<sup><a href="#prim">15</a></sup>.</p>
<p>Глубокое проникновение веры во весь уклад жизни формировало среду, где искусство народное и церковное составляли находившиеся в постоянном взаимовлиянии потоки единой целостной культуры, где художественные элементы языческой Руси наполнились христианским восприятием мира. Этот процесс протекал как переосмысление форм или образов. Так, окружающие человека в быту предметы «земные» становились первообразами предметов культовых, «небесных». Прототипом деревянного храма, как известно, являлась рубленая изба, возвышающаяся над землей на подклете. Связь внутренняя между двумя видами строений прослеживается уже на лингвистическом уровне – хоромы – храм, для православного человека дом испокон веков считался малой церквью, ведь храм – это тоже дом, только Дом Божий (Мк. 2, 26). Отношение к предметному миру храма, его искусству как к продолжению мира бытового, обыденного, только возносящегося к небу, сказывалось и в обратном его влиянии на искусство народное, чутко впитывавшее тенденции православной культуры.</p>
<p>В связи с тем, что, как известно, главным источником христианских символических изображений, были языческие памятники<sup><a href="#prim">16</a></sup>, практически в любом изображении можно найти языческие аллюзии. Многие образы традиционного народного искусства, будучи языческими по своим истокам, чаще изучались именно в аспекте проявления в них архаических, более древних элементов, а позднейшие христианские влияния не привлекали внимание исследователей и, поэтому остались менее изученными.</p>
<p>Устойчивые образы-символы традиционного искусства, будучи как всякий символ многозначными, с принятием христианства свою исконную семантику не сохраняли, но наполнялись православным мироощущением. Протекали сложные процессы контаминации: характерные для народного искусства львы, сирины, птицы, растения, отмеченные изначально в языческих памятниках, сначала «узнавались», переосмысливались как христианские, а потом вновь из искусства культового заимствовались искусством народным.</p>
<p>К образам, принятым народным искусством в языческие времена, но несущим в себе христианскую символику, можно отнести излюбленные в резьбе и росписи по дереву растительные и цветочные мотивы, травные орнаменты (ил.1). Изображение тюльпана, цветка или плода шиповника – известного христианского символа было наиболее предпочтительным в уфтюгских росписях. Они могли покрывать почти всю свободную площадь северной крестьянской избы, присутствовать в сюжетной росписи, заполняя все пространство и сообразуя с жанровыми сценами единую композицию. Сочетание живописных букетов с цветной раскраской резных деталей и профилировок, с активным цветом фона создавало поистине торжественную, праздничную атмосферу. Тем самым хозяева уподобляли свое жилище воображаемому райскому саду, что находит документальное подтверждение – жители Заонежья объясняли бессюжетные росписи как «Мир Божий» или «Чтобы жизнь была подобна цветущему саду<sup><a href="#prim">17</a></sup>», а он ассоциировался, по традиции, с образом сада райского. В отношениях народных мастеров к флористическим мотивам просматривается аналогия с их интерпретацией в христианстве, где они наделялись широким символическим смыслом. «Остатки рая на земле»<sup><a href="#prim">18</a></sup> – так называл цветы святой праведный Иоанн Кронштадский.</p>
<p>Аллегорией райского сада могла являться не только его развернутая сцена, например, изображение Адама и Евы у древа, но и насыщенные глубоким смыслом орнаменты, применявшиеся как в храмовых росписях, так и в народном искусстве, отдельные символы: райские птицы, пышные «травы», изображение виноградной лозы. (ил. 2) Она часто помещается на прялках, в домовой росписи на филенках дверей, является распространенным элементом декора упряжных дуг. Этот мотив в крестьянском быту сопоставим, с одной стороны, с распространенными в северной традиции виноградьями – поздравительными песнями, входившими в святочную и свадебную обрядность, являвшимися поэтическими образами, символизирующими плодородие. С другой стороны, виноградная лоза, столь характерная для народных росписей, является одним из основных образов церковного искусства (является значимым элементом резьбы иконостасов, украшения облачений священников) и символизирует как самого Спасителя, сказавшего: «Аз есмь виноградная лоза» (Иоанн XV, 1,5), так и Рай<sup><a href="#prim">19</a></sup>. По народным представлениям, отразившимся в «Повести о Горе-Злочастии» именно виноград является плодом райского дерева:</p>
<p class="text">А вначале века сего тленного<br>
сотворил Бог небо и землю,<br>
Сотворил Бог Адама и Евву,<br>
повелел им житии во святом раю,<br>
дал им заповедь Божественну:<br>
не повелел кушать плода виноградного<br>
от едемского древа великаго<sup><a href="#prim">20</a></sup>.</p>
<p>Непосредственно с идеей рая связан Сирин – птица с девичьим лицом – христианский символ, воспринятый русским народным искусством. (ил. 3) По некоторым предположениям ученых, он мог олицетворять радость жизни<sup><a href="#prim">21</a></sup>, идею роста, идею жизни<sup><a href="#prim">22</a></sup>. В росписях русского Севера и Поволжья Сирин часто занимает центральное место, является неизменным атрибутом народных северодвинских росписей, где на предметах изображается только в верхних ярусах, читаемых как рай. Свидетельством того, что именно в христианских традициях и трактовался народными мастерами этот образ, являются раскрывающая ее семантику надписи под птицей. На известном сундуке 1710 г. из коллекции ГИМ, например, можно прочитать: «Святого блаженного рая птица Сирин. Виноградъ»<sup><a href="#prim">23</a></sup>.</p>
<p>Возможно, Сирин, наряду с другими символами рая олицетворял вечное стремление православного к жизни вечной – к Царствию Небесному. Видимо, в этом проявилась ориентированность всей православной культуры, называемой пасхальной, в отличие от католической, рождественской, на жизнь духовную, вечную. Это устремление нашло отражение в «Символе веры»: «…чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века» и в упоминавшемся памятнике средневековой литературы, заканчивающемся так:</p>
<p class="text">А сему житию конец мы ведаем:<br>
Избави, Господи, вечныя муки,<br>
А дай нам, Господи, светлый рай!<br>
Во веки веков аминь<sup><a href="#prim">24</a></sup>.</p>
<p>Влечение к горнему миру, возможно, изначально присутствовало в душе человека древней Руси и повлияло на выбор веры князем Владимиром, послы которого не ведали, где находились во время византийского богослужения – на земле или небе. Ориентированность мировоззрения крестьянина на ожидание воскресения, вечной жизни отразилась и в образах народного искусства – наиболее предпочтительными среди них оказывались олицетворяющие рай. Его символами могли выступать не только Сирин, виноград, растения, но и дерево с сидящей на нем птицей<sup><a href="#prim">25</a></sup>. Причем, изображение птицы, характерное для резьбы на пряничных досках, для росписей интерьеров домов, прялок, в христианстве соотносится с догматом Воскресения<sup><a href="#prim">26</a></sup> и со словами из псалма «Душа наша яко птица» (Псалом XXIII, 7).(ил. 4, 5)</p>
<p>Символом христианским, а также одним из наиболее распространенных в народном искусстве стал лев. (ил.6) В самом деле, резные изображения различных животных и, в частности, львов встречаются в храмовой архитектуре Киевской Лавры, Владимира и Суздаля, в декоре иконостасов XIII в.<sup><a href="#prim">27</a></sup> При этом лев может символизировать Божественное начало, отмечать божественное покровительство, оберегание. Львиные маски, ставшие характерными для украшения дверных ручек средневековых православных храмов, были восприняты в крестьянской домовой резьбе и росписи, в декоре упряжных дуг в качестве одного из самых распространенных компонентов. Лев изображался, как правило, стоящим на задних лапах, часто как две симметрично расположенные фигуры, и его силуэт подчеркивался черным контуром. Сложившийся иконографический канон объясняется магическим содержанием, вкладывавшимся в этот образ.</p>
<p>Причем, в бывшей Вологодской губернии льва стали помещать в интерьерах домов именно на таких семантически значимых предметах и деталях, которые раньше украшались резным коньком, солярными розетками – припечная доска, входные и голбечные двери, подшесток. Данный факт может указывать, во-первых, на то, что происходило замещение образов, обладающих сакральным смыслом, во-вторых, на то, что в народной культуре объекты, обладающие особым магическим значением, сохраняют высокий семантический статус.</p>
<p>Одним из предметов, несущим в народном быту особый смысл, являлась вся, связанная с приготовлением хлеба утварь, что объясняется важностью самого хлеба как для любого земледельца, кем и являлись славяне, так и для христианина. Его значимость – он воспринимался в качестве символа причастия – нашла отражение в народной пословице: «Хлеб на стол, так и стол – престол, хлеба ни куска, так и стол – доска»<sup><a href="#prim">28</a></sup>. С другой стороны, хлебница, как и другая посуда, наделялась, по христианским представлениям, символическим значением: отождествлялась с человеческим телом – сосудом, вместилищем души<sup><a href="#prim">29</a></sup>.</p>
<p>В связи с особой ролью хлебницы в народном быту, заслуживают внимания изображения на них. К наиболее значимым, пожалуй, следует отнести фигуру рыбы – раннехристианскую эмблему Спасителя, символ таинств крещения (рождения к новой жизни) и причащения<sup><a href="#prim">30</a></sup>. (ил. 7) Возможно, появление изображение рыбы на хлебнице не случайно, и обусловлено синонимической связью между хлебами и рыбой как символами одного и того же таинства (причащения). Это единство просматривается и в известном евангельском событии – насыщении народа пятью хлебами и двумя рыбами (Мф. XIV, 15-20).</p>
<p>Влияние притч, псалмов из рукописных книг – Прологов, Псалтырей, Сборников, Паремий на сюжеты росписей предметов быта уже неоднократно было отмечено исследователями<sup><a href="#prim">31</a></sup>. Широко известно, что деревянная утварь Пермогорья декорировались живописными композициями, близкими миниатюрам в рукописях XVII в. (ил. 8). Это проявлялось как в составе сюжетов, так и в технике исполнения, в основе которой простой и лаконичный перовой рисунок, в колорите – с излюбленными зеленым, красным, желтым, в трактовке персонажей. Они изображены с благообразными ликами, всегда статично, плоскостно.</p>
<p>Кроме того, композиция росписей в Пермогорье по принципам построения близка иконописи – это развернутое повествование, при котором сочетаются на одной плоскости разновременные, последовательные эпизоды (семья молодая – семья с ребенком), разделяемые орнаментами. В их основе – цветок крина или лилии, имеющий в христианстве особый смысл, проясняющийся из слов Спасителя о своем служении: «Я… – лилия долин» (Песн. 2;1). (рис. 9)</p>
<p>Крин занимает важное место и в росписях бытовых предметах Борка, которые также содержали элементы, характерные для древнерусского искусства. Они проявлялись на нескольких уровнях. Во-первых, в структуре росписей – на прялках данной местности она сопоставима с конструкцией иконостаса, имеющего горизонтальное и вертикальное членение, в центре – крупная арка, по богатству декорировки напоминающая царские врата. Персонажи в жанровых композициях всегда изображены в длиннополых одеждах, характерных для иконописи.</p>
<p>Знакомство с символикой цвета древнерусского искусства прослеживается в отношении народных мастеров к золотистому фону (ил. 10, 11). Он использовался в Ракулке, где на нем выписывали композицию с ветвью и птицами, подчеркнутыми черным рисунком, при инкрустации знаменитых Нижегородских донец, на которых размещали древо, всадников, выполненных изящными силуэтами из черного мореного дуба. По христианской традиции, золотой фон символизировал свет духовный и любовь небесную.</p>
<p>Такая непосредственная связь народного искусства с церковным, выражающаяся в специфике образности и стилистике, наиболее полно проявилась в графической росписи бытовых предметов бассейна Северной Двины и Нижегородского Поволжья. Это зоны с максимально высоким процентом староверческого населения, известного как хранителя древних традиций, знатока Священного писания и ценителя иконы. Иными словами, именно в искусстве старообрядцев наиболее последовательно обнаруживается связь с искусством культовым, что объясняется теми задачами, которые стояли перед мастерами. Старообрядцы, испытывая потребность в сохранении своих убеждений и объяснении их правильности, занимались не только перепиской апокрифов, но и созданием наглядных способов передачи информации. С этой целью они рисовали настенные картинки с поучительно-нравственными сюжетами и украшали предметы домашнего обихода. Возможно поэтому, аналогии, находящие выражение в общих тематических, композиционных решениях, а также в прямых заимствованиях изобразительных элементов объясняются не только фактом выполнения одним и тем же мастером предметов культовых и народных.</p>
<p>Иным способом воплощения христианских образов можно считать изображение на предметах народного искусства культовых архитектурных сооружений. Такие мотивы отмечены Г.С. Масловой в вышивке (см. выше), имеют место и на деревянных предметах крестьянского быта. (ил.12) Одним из вариантов является придание некоторым разновидностям прялок бывшей Архангельской губернии (мезенским, олонецким) формы, ассоциирующейся с завершением православных храмов – традиционным трех-и пятиглавием, что отразилось и в названии соответствующих деталей прялки – главки, купола, маковки<sup><a href="#prim">32</a></sup>. Их расположение аналогично изображению куполов в миниатюрах (ил. 13), с традиционной для иконописи плоскостностью.</p>
<p>Другим вариантом являлось воплощение в контурной резьбе на прялках-волшинках<sup><a href="#prim">33</a></sup>, бытовавших на территории северной части Ярославской и южной Вологодской губернии, архитектурного мотива многоярусной колокольни с колоколом. (ил. 14) Ее прототипом, по мнению исследователя С.Г. Жижиной, могли являться колокольни расположенных поблизости монастырей, среди которых Павлов-Обнорский являлся важнейшим культурно-экономическим центром, средоточием ремесел и торговли, повлиявшим на формирование определенных художественных традиций в близлежащих посадских и крестьянских промыслах<sup><a href="#prim">34</a></sup>.</p>
<p>Тем самым монастыри, находясь в тесном общении с народом, несли глубокое духовное просвещение не только через прямой контакт с населением, но и посредством бытовых предметов, изготовителями которых часто сами являлись. Эти изделия могли иметь строго регламентированный, содержащий этический компонент набор мотивов для декора<sup><a href="#prim">35</a></sup>, становясь средством формирование мировоззрения.</p>
<p>В изделиях народных мастеров христианские составляющие, кроме использования сюжетов, образов, символов, передавались также в большей степени посредством идейного содержания. Именно с христианских позиций, как плоды единого акта творения, рассматривалась сама теснейшая взаимосвязь мира природы с миром человека, в формировании которого он сам принимал живейшее участие. Создавая произведения народного декоративно-прикладного искусства, он становился сотворцом – именно работе мастера над сосудом уподобляется процесс создания человека Господом в одной из миниатюр. Изготовленные человеком предметы народного быта заключали в себе символику морального напутствия и несли духовную традицию. Она передавалась не только через различные виды устного народного поэтического творчества: предания, бывальщины, сказки, заговоры и т.д., но и через весь комплекс предметно-вещного мира, среди которого особую семантическую нагрузку, безусловно, несли изделия народных мастеров. Они выполняли роль, схожую с ролью искусства культового.</p>
<p>Подобно тому, как, попадая в храм, человек изучал основы христианской жизни, знакомясь с евангельскими рассказами, которые представали в стенных фресковых росписях, так и предметы, окружающие его каждодневно, несли на себе родственную идеологическую функцию – ознакомления с нравственными устоями окружающего мира, бытового пространства. Методом прямых иллюстраций раскрывались взгляды на то, что добродетель – лестница на небеса, порок – в преисподнюю. Формирование христианской нравственности преследовали и сцены, которые выполнялись народными мастерами в северодвинском и нижегородском регионе, и символизировавшие идеальную жизнь, тем самым, выполняя задачи морально-этического воспитания. Наиболее последовательное воплощение подобные композиции нашли на прялке. Она – предмет обрядовый, сохранивший в народных представлениях до XIX в. сакральные элементы – стала своеобразной женской иконой, наставляющей на «путь праведный»<sup><a href="#prim">36</a></sup> и воплощающей комплекс норм христианского благочестия в виде иллюстраций идеальной благочестивой семьи – в сценах, именуемых «застолье» или в виде аллегорий. Например, на одной из Борецких прялок<sup><a href="#prim">37</a></sup> изображены две лисицы, держащие в зубах куропатку. Пояснительная надпись раскрывает иносказание сцены, содержащей одну из важных для семьи заповедей: «Разорить гнездо чужое грехъ большой большое зло преступление такое здесь однясь произошло». На оборотной стороне прялке показана и сцена наказания, расплаты за грех.</p>
<p>Подобные вопросы решались и иным способом – посредством нравоучительных надписей, помещавшихся непосредственно на предметах быта, обладающих повышенным семантическим статусом, чаще на праздничной посуде. Например, «Человече, буди при славе смирен, а при печали мудр, не зван на пир не ходи, аще пойдеши, в высоком месте не садись, да последи нас бесчестен не идеши, не всякой ковш пей до дна, да не будешь без ума, а к чужим женам в кут не ходи, с ними не беседуй, да не будеши бесчестен»<sup><a href="#prim">38</a></sup>. Наиболее емкой надписью, заключающей в себе всю основную суть народной морали, является следующая, помещенная на одном из экспонатов ростовского музея: «Употреби труд, храни умеренность – богат будешь, воздержанно пии, мало яждь – здрав будешь, твори благо, бегай злаго – спасен будешь»<sup><a href="#prim">39</a></sup>.</p>
<p>Нравоучительные надписи, сюжетные росписи на предметах народного искусства свидетельствуют о том, что бытовое пространство, воплощая эстетические концепции прекрасного, приобретало иные масштабы связи личности, вещи с макрокосмом и отражало мировоззренческие принципы.</p>
<p>Названные выше «общие места» в церковном и народном искусстве объясняются тем, что все эти образы, сюжеты, воззрения бытовали в рамках единой целостной культуры, были близки, понятны и необходимы крестьянину. Народное искусство русских, имея глубинные мифопоэтические корни, дополнялось и обогащалось христианским смыслом. Христианские мотивы в народном искусстве, хотя и не столь последовательно как в церковном, но все же имеют место. Это объясняется тем, что православие определяет весьма существенный пласт русской духовной культуры.</p>
<a name="prim"></a>
<ol class="end">
<li>Вагнер Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А. Некрасовой и К.А. Макарова. М., 1982.С.50.</li>
<li>Стасов В.В. Художественные статьи // Собр.соч. 1847-1886. Т. 1. С. 197.</li>
<li>В. Стасов Русский народный орнамент. Шитье, ткани, кружева СПб., 1872. Вып. I. С. 8.</li>
<li>Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования. М., 1983. С.202-207.</li>
<li>Городцов В.А. Дако-сарматские религиозные представления в русском народном творчестве// Труды ГИМ. М. 1926. С. 7-36.; Динцес Л. Древние черты в русском народном искусстве// История культуры древней Руси. М., Л.. 1951, Т. 2. С 465-491, Б.А. Рыбаков. Язычество древних славян. М., 1981.</li>
<li>Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М, 1978.</li>
<li>Там же, С. 148, 159, 166, 172.</li>
<li>Василенко В.М. Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве X-XX вв. М., 1974. С. 28-29, 44-51; Вагнер Г.К. Мастера Древнерусской скульптуры: Рельефы Юрьева Польского. М.,1966. С. 29.</li>
<li>Тарановская Н.В. Редкий сюжет в народной росписи северодвинского типа //Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Сборник научных трудов. Л., 1991. С. 29-39; Алексеева О.В. Из истории развития центра росписи на реке Уфтюге (конец XIX-XX век) // Народное искусство. Материалы и исследования. Сборник статей. Вып. II.ГРМ. 2004, С.30; Там же, Емельянова Т.И. Нижегородские росписи по дереву. Проблемы образной содержательности. С. 61., Бернштам Т.А. Прялка в символическом аспекте культуры (по русским памятникам в музеях) // Из культурного наследия народов Восточной Европы (Сборник трудов МАЭ, т. XLV). СПб., 1992. – С. 14-43</li>
<li>Гончарова Н.Н. Влияние православной культуры на сюжетные композиции в росписи сундуков XVII-XVIII вв. // Проблемы изучения истории русской православной церкви и современная деятельность музеев. Труды ГИМ. Вып. 152. М., 2005. С.217-231; Панкова Т.М. Один из средневековых сюжетов декоративного искусства и его трансформация в русской народной вышивке XVII-XIX вв. // Традиции и современность. № 2. 2003. С.83-92; Некрасова М.А. народное искусство и православие. Целокупность образа мира. Методология исследования. // Традиции и современность. № 5. 2006. С. 3-14.</li>
<li>Бернштам Т.А. Русская культура и народная религия // СЭ 1891. № 1., Православная жизнь русских крестьян XIX-XX вв.: Итоги этнографических исследований. М., 2001.</li>
<li>Громыко М.М. Православие как традиционная религия большинства русского народа // Историчекий вестник. №2-3 (13-14). Специальный выпуск. 2001. С. 19.</li>
<li>Со слов информантки Гусевой Манефы Васильевны, 1926 г.р. из бывшей Костромской губ., лен сеяли 3 июня. В праздник Елены Льницы и перед приходом на поле читали молитвы: «Господи, Елена Льница, благослови миня и лен мой, штоб был справной, долгой».</li>
<li>От информантки Крюковой В. И., 1933 г.р., проживающей в д. Чопорово и занимающейся целительством, был записан обряд заговора на порчу, в котором произносятся такие слова: «Николай Угодник, батюшка, помогои болящей и скорбящей (имя рек)». См отчет об экспедиции ГМЗРК от 12. 08.2004. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 1077. Л. 112.</li>
<li>Ф. Р-1333. Оп. 1. Д. 15. Л. 9 об.</li>
<li>Уваров А.С. Христианская символика. Ч. I. Символика древнехристианского периода. М. Университет истории культур, Спб., 2001. С 143.</li>
<li>Вишневская В.М. Резьба и роспись по дереву мастеров Карелии. Петрозаводск. 1981. С. 26.</li>
<li>Цит. по Стрижев А. Остатки рая на земле (растения в русской церковной жизни) // К свету. №17. 1995. С. 169.</li>
<li>Уваров А.С.Указ. соч. С. 146.</li>
<li>Повесть о Горе-Злочастии. Серия: Литературные памятники. Л., 1984.</li>
<li>Василенко В.М. Народное искусство. М. , 1974. С.114.</li>
<li>Рыбаков Б.А. Языческая символика русских украшений // Тезисы докладов советской делегации на 1-м международном конгрессе славянской археологии в Варшаве. М., 1965.С. 65.</li>
<li>Жегалова С.К. Русская народная живопись. М., 1984. С.79.</li>
<li>Повесть о Горе-Злочастии. С. 120.</li>
<li>Уваров. Указ. соч. С. 194.</li>
<li>Там же.</li>
<li>Бибикова И.И. Монументально-декоративная резьба по дереву//Русское декоративное искусство: от древнего периода до XVIII в. Т. I. М., 1962, С. 60-61.</li>
<li>Даль В. Пословицы русского народа. М., 1984. С. 255</li>
<li>Данное представление основывалось на словах их Нового Завета, где говорится: «И ведети комуждо от вас свой сосуд стяжавати во святыни и чести» (1 Солунянам IV, 4).</li>
<li>Уваров А.С. Указ. соч. С.181.</li>
<li>Жижина С.Г. Сюжет « Времена года» в росписи по дереву XVII-XVIII веков. Истоки и традиции // Народное искусство. Материалы и исследования. ГРМ. Сб. статей Вып. II. СПб. 2004. С. 21-27; Гончарова Н.Н. Указ соч. С. 217-231.</li>
<li>Бернштам. Указ. соч. С. 21.</li>
<li>Введены в научный оборот С.Г. Жижиной: см. Жижина С.Г. О семантике резьбы теремковых прялок // Русское народное искусство. Сообщения СПГИХМЗ 1996., М., 1998. С. 61-73. Ее же. Крестьянский резчик Федор Черепенев // Народное искусство России. Традиция и стиль. Труды ГИМ. Вып. 86. М., 1995. С. 69- 83.</li>
<li>Жижина С.Г Крестьянский резчик… С. 66-67.</li>
<li>Уханова И. Н. Указ выговцев об изготовлении туесков // ТОДРЛ. XXXI. Л., 1976. С. 387-389.</li>
<li>Бернштам Т.А. Прялка в символическом контексте культуры // Из культурного наследия народов восточной Европы. Сборник музея антропологии и этнографии. Вып. XLV. С. 38.</li>
<li>СП ГИХМЗ, № 3872 д.</li>
<li>Скобкарь. ГИМ, 15947-Щ-3940, сер. XVII в.</li>
<li>Платок ГМЗРК, Т 450</li>
</ol>