ВГМЗ - Вологодский Государственный музей-заповедник, Вологда
ВЯЗ - Вестник Ярославского земства
ГАВО - Государственный архив Вологодской области
ГАЯО - Государственный архив Ярославской области
ГИМ - Государственный исторический музей
ГМЗРК - Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»
ГРМ - Государственный Русский музей
ГТГ - Государственная Третьяковская галерея
ЖПГД - Журнальныя постановления Ростовской городской думы Ярославской губернии
ЖС - Живая старина
ЗГИХМ - Загорский Государственный историко-художественный музей
ИКРЗ - История и культура Ростовской земли
ИМАО - Императорское Московское Археологическое общество
КМРИ - Киевский музей русского искусства
КНОИМК - Костромское научное общество по изучению местного края
Комиссия - Комиссия по административно-хозяйственному управлению Ростовским кремлем
КХМ - Красноярский художественный музей
НПБ - Национальная публичная библиотека
ОР ГИМ - Отдел рукописей ГИМ
ОР ГРМ - Отдел рукописей ГРМ
ОР ГТГ - Отдел рукописей ГТГ
ОРКРИ - Отдел редкой книги и рукописных источников
ОР РНБ - Отдел рукописей РНБ
ПЕЗАНПРОБ - Переславль-Залесское научно-просветительное общество
ПСЗРИ - Полное собрание законов Российской империи
РбФ ГГАЯО - Рыбинский филиал ГАЯО
РГАДА - Российский государственный архив древних актов
РГИА - Российский государственный исторический архив
РИБ - Русская историческая библиотека
РМЦД - Ростовский музей церковных древностей
РНБ - Российская национальная библиотека
РФ ГАЯО - Ростовский филиал Государственного архива Ярославской области
СРМ - Сообщения Ростовского музея
СЭ - Советская этнография
УФ ГАЯО - Угличский филиал ГАЯО
ЦАК МДА - Церковно-археологический кабинет Московской Духовной Академии
ЭО - Этнографическое обозрение
ЯАД - Ярославский архиерейский дом
ЯГВ - Ярославский губернские ведомости
ЯЕВ - Ярославские Епархиальные Ведомости
ЯИАМЗ - Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник
ЯМЗ - Ярославский музей-заповедник
Ярославский Комитет - Губернский Комитет по административно-хозяйственному управлению Ростовским кремлем

Святой Иаков епископ Ростовский, живший во второй половине XIV в., почитается как основатель ростовского Зачатьевского (ныне Спасо-Яковлевского Димитриева) монастыря. Мощи святителя почивают под спудом в монастырском соборе.

Почитание св. Иакова отразилось в немногих материальных памятниках. До середины XVIII в. не было составлено его жития, служба святому также поздняя, немногочисленны и иконы святителя1.

О Зачатьевском монастыре до начала XVII в. ничего не известно. После разорения Ростова в Смутное время монастырь запустел и во второй половине XVII в. при митрополите Ионе ради мощей св. Иакова был приписан к Архиерейскому дому. В 1680-х гг. митрополит Иона построил в монастыре каменный собор во имя Троицы. Монастырское предание сообщает дату освящения храма – 22 августа 1686 г.2, однако подлинных документов, подтверждающих ее, не сохранилось. В 1725 г. к собору пристроили северный придел Зачатия св. Анны, который в 1754 г. был переосвящен во имя св. Иакова Ростовского.

Ко времени закрытия храма в ХХ веке надгробный комплекс св. Иакова находился на солее у северных дверей иконостаса. В настоящее время от него сохранился только постамент. Рака стояла в нише, верхняя часть которой – это оконный проем ионинского храма, а нижняя часть образовалась в результате растески этого проема. Ширина ниши оказалась недостаточной для установки раки, и боковые стенки проема дополнительно подтесали. Очевидно, данное местоположение раки не является первоначальным.

Задача настоящего исследования – проследить историю надгробного комплекса св. Иакова на основании архивных источников и натурных данных. Напомним, что термином «надгробный комплекс» (а точнее было бы «гробовой комплекс») мы обозначаем архитектурное, монументально-декоративное и предметное оформление места почивания мощей святого – раку с сенью, постаментом и решеткой, а также находящиеся у гроба и на мощах иконы, облачения, покровы, церковную утварь.

Ничего не известно о том, каким был надгробный комплекс св. Иакова до сооружения в монастыре каменного Троицкого собора. Поэтому начало его истории мы будем связывать с датой постройки собора.

В настоящее время от первоначального убранства соборного интерьера сохранилась только стенная роспись 1689 г.3 В ее составе есть несколько изображений св. Иакова. Это единоличное изображение в рост в местном ряду стенописного иконостаса, у северной алтарной двери, а также две композиции на северной стене по сторонам портала – «Рождество св. Иакова» и «Погребение св. Иакова» (от обеих композиций сохранились лишь небольшие фрагменты), составляющие своего рода житийный цикл в предельно кратком его варианте.

В литературе настойчиво упоминается о существовании какого-то первоначального монументального оформления гробницы св. Иакова, впоследствии утраченного. При этом вид такого оформления характеризуется различно – как каменная сень4 или же аркосолий5 . Все эти упоминания не находят документального подтверждения и, видимо, возникли под впечатлением архитектурных особенностей интерьеров церквей, заказчиком которых был митрополит Иона Сысоевич. Однако следует помнить, что в храмах митрополита Ионы не было надгробных комплексов, созданных по его программам. При обновлении же интерьера ростовского Успенского собора митрополит Иона не отступал от традиционных форм и приемов устройства надгробных комплексов – установки раки в аркосолии и на солее или каменного надгробия у стены.

Очевидно, что аркосолий или каменная гробница не могли существовать в интерьере Троицкого собора, поскольку в нижней части стен на всем их протяжении сохранилась живопись 1689 г. Можно допустить возможность расположения архитектурно оформленной гробницы святого только в северной паперти.

Если принять это предположение, становится отчасти объяснимым расположение сцен жития св. Иакова по сторонам портала, ведшего на паперть. Однако неизвестно, каковы были архитектурные формы паперти – представляла она собой галерею или крыльцо, и позволяла ли эта архитектура разместить гробницу. Если бы существовал монументальный надгробный комплекс в паперти, то, скорее всего, у места погребения сразу или вскоре появился бы придельный храм св. Иакова. Между тем, храм здесь был устроен только в 1725 г. и получил посвящение Зачатию св. Анны. Все это приводит к заключению, что первоначальный надгробный комплекс св. Иакова Ростовского не имел монументального оформления и находился, вероятно, в наосе Троицкого собора.

Центральным объектом этого комплекса была, вероятно, простая деревянная рака. Каким могло быть ее первоначальное местоположение в Троицком соборе?

Закономерно предположить, что монументальные изображения святого могут быть связаны с местом его погребения. Так, в ростовском Успенском соборе изображение св. Леонтия и сцен его преставления и обретения мощей представляло единую композицию в аркосолии над гробом святого. Однако в Троицком соборе изображения св. Иакова и сцен его жития подчеркнуто разделены топографически и включены в семантически различные комплексы изображений. Трудно представить соседство этих монументальных изображений и раки, поскольку в обоих случаях рака мешала бы проходу (у иконостаса – богослужебной процессии, у портала – выходу из храма). Ни одно из монументальных изображений св. Иакова не имеет на себе или поблизости следов расположения первоначального надгробного комплекса и, по-видимому, не было связано непосредственно с гробом святого. Также едва ли вероятно, чтобы рака в этот период располагалась у иконостаса в пространстве солеи (которой не было в соборе), поскольку с обеих сторон солеи в стенах собора устроены окна (как в домовых церквах), и роспись их никак не связана со св. Иаковом.

Наиболее раннее документальное упоминание о надгробном комплексе св. Иакова в интерьере собора встречаем в монастырской описи 1738 г.: «По левую страну царских дверей на гробе святителя Иакова епископа Ростовского чудотворца на цке образ Иякова чудотворца писан на красках же. На том образе венец и цата серебреные чеканные, в привесе крест да копейка серебреные. На оном гробе покров камчатой красной, обложен кежем полосатым черным, крест мишурный, подложен крашениною»6. Здесь же упомянуто еще шесть покровов, а также образ св. Иакова на аналое посреди церкви. Это наиболее скромный вариант надгробного комплекса – деревянная гробница без оклада, покрытая иконой. Однако об устойчивости почитания св. Иакова свидетельствует наличие аналойной иконы.

В 1754 г. по распоряжению митрополита Арсения Мацеевича Зачатьевский придел монастырского собора был освящен во имя св. Иакова Ростовского. В монастыре появился храм, посвященный его основателю. Однако в этом храме, судя по описям, не сложился особый надгробный комплекс святителя. Рака св. Иакова осталась в соборе, и не было даже попытки сделать ее доступной из пространства придела. Ничто в приделе не указывало на присутствие мощей святого.

К концу 1750-х гг. оформление гробницы св. Иакова мало изменилось7, его простота резко контрастировала с пышностью вновь возникшего надгробного комплекса новопрославленного святого – Димитрия Ростовского. Согласно описи 1758 г., в местном ряду соборного иконостаса, одноярусного, с деревянными иконами, уже не было образа св. Иакова. Однако его икона была храмовой в местном ряду иконостаса Иаковлевского придела и стояла справа от южных алтарных дверей. Таково же описание надгробного комплекса и в описи 1761 г.8

Опись 1770 г. отмечает, что образ св. Иакова на гробе «местами ветх». Кроме того, надгробный комплекс пополнился еще одним изображением святителя. В описи читаем: «При той же гробнице с левой стороны на столпе поставлен образ того ж святителя Иакова писан на холсте золотом и красками»9. Однако спустя четыре года этот образ уже не упоминается в описании надгробного комплекса св. Иакова10.

Во второй половине 1770-х гг. надгробный комплекс св. Иакова был полностью обновлен. В монастырских приходо-расходных книгах сохранились сведения об изготовлении и золочении резной деревянной сени. В 1776 г. делать сень начал Яков Логинов, крестьянин деревни Ракшина «кашинского уезду вотчины лейб-гвардии Семеновскаго полку капитана Осипа Иванова сына Кожина»11. Однако заканчивал работу над сенью другой мастер. 22 марта 1777 г. монастырь заключил контракт с Иваном Васильевым сыном Ситниковым, «дому служителем» (дворовым человеком?) секунд-ротмистра лейб-гвардии конного полка Дмитрия Борисовича Полуэктова, о сооружении в соборной церкви резной сени над гробницей св. Иакова и архимандрического места «столярным самым хорошим и искусным мастерством с резьбою фруктовою и личною…»12. Работы были закончены к маю 1779 г., и монастырь заключил контракт на позолоту сени с «ведомства Главной Дворцовой канцелярии села Покровского крестьянином Иваном Санеевым»13.

Новый надгробный комплекс св. Иакова Ростовского подробно охарактеризован в описи 1786 г.: «По левую сторону царских врат гробница святителя Иакова епископа Ростовского чудотворца деревянная, фруктовой работы с резбою, вкруг ее по четырем сторонам писаны в клеймах по серебру чернью разные о житии его святителя чудеса, и над тою гробницею сень фруктовой же работы и с резбою ж, в которой четыре столбика на тумбах, на столбиках же кзымз, коего с четырех сторон штуки с написанными в них по серебру с чернью ж херувимами, над херувимами ж с правой стороны резной работы евангелие, шапка, крест, посох и трикирий, а по углам кзымза четыре ангела, поверх же той сени Распятие Господне, и вся оная сень вызолочена на полимент червонным золотом, оная гробница зделана в 779-м году. На той гробнице писанной на доске образ святителя Иакова, на нем венец и цата серебряные позолоченные. Пред тою ж гробницею подсвешник большой на железном беретене медной, вышиною весь в аршин 11 вершков, у него для постановления свеч чаша с шандалами круглые, поденок круглой же, на трех медных литых левиках, приложенной в 724-м году»14. Таково же описание надгробного комплекса и в описи 1802 г. Изменился лишь венец на иконе святителя: «На той гробнице писанной на дске образ святителя Иакова, на нем венец с шапкой серебряной чеканной и позолоченной, на шапке три образа Спасителя, Богоматери и Предтечи, серебряные же черневой работы и крест хрусталю восточного, по шапке ж местами и по венцу выложено хрусталем же восточным, во всем венце весу фунт 70 зол.»15.

Судя по этому описанию, рака святителя и надгробная сень имели одинаковое оформление – были богато декорированы «фруктовой» резьбой и украшены накладными серебряными клеймами с черневыми изображениями. Очевидно, такое сходство свидетельствует об одновременности создания раки и сени. Однако в монастырских документах нет никаких упоминаний о каких-либо работах по переустройству раки. Можно предположить, что рака была сделана на средства какого-либо жертвователя, а не на казенную сумму, и поэтому в монастыре не осталось документов, касающихся ее создания.

Особую проблему представляет уточнение местоположения раки св. Иакова в интерьере Зачатьевского собора. В известных описях оно характеризуется весьма неопределенно. Бесспорным оказывается лишь расположение гробницы в северной части храма. Описание раки обычно следует сразу после описания иконостаса, затем перечисляются иконы в других местах храма. Такой порядок описаний заставляет предположить, что рака помещалась у иконостаса, однако это маловероятно. Упоминание о столпе в описи 1770 г. вносит еще больше неясности в проблему местоположения раки. Если этот «столп» есть элемент архитектурной конструкции храма, то расположение гробницы св. Иакова было весьма нетипичным. Аналоги пристолпному расположению надгробного комплекса немногочисленны – к примеру, рака царевича Димитрия в Архангельском соборе Московского Кремля и раки св. князей Василия и Константина в ярославском Успенском соборе. Примеры подобного расположения гробниц святых архиереев нам неизвестны.

Точнее определить местоположение раки позволяет описание настолпных образов в описи 1770 г. Из пяти перечисленных здесь икон четыре располагались на западных гранях столпов и на гранях, обращенных в центральный неф. К восточным граням столпов примыкали клиросы и место архимандрита. На одной из двух оставшихся граней, скорее всего, на южном столпе, могла располагаться пятая настолпная икона. Таким образом, единственное свободное место остается с северной стороны северного столпа. Здесь и могла располагаться рака. С этим выводом согласуется указание описи 1802 г. о расположении раки «против северных дверей»16. Однако в описях 1786 и 1802 гг. убранство раки и сени описывается со всех четырех сторон, а значит, они должны были быть доступны для описания, то есть, обозримы с четырех сторон. Таким образом, точное расположение раки все-таки остается неясным.

В 1824-1827 гг. на месте прежнего придела был построен новый храм во имя св. Иакова. Росписи в нем выполнил известный в то время мастер Тимофей Медведев17. С появлением нового храма, видимо, возникла идея обновления надгробного комплекса св. Иакова.

В архиве ГМЗ «Ростовский кремль» хранится несколько эскизов оформления раки с сенью, датированных 1836 г. и поступивших в музей из Спасо-Яковлевского монастыря18. Использование в декорации сени предметов архиерейского облачения указывает, что эскизы предназначались для архиерейской гробницы. Эта гробница может быть определена только как рака св. Иакова Ростовского. Листы помечены буквами «В», «Г», «Д», «Е». Очевидно, среди сохранившихся эскизов отсутствуют два первых варианта. Возможно, создание этих чертежей связано с подачей прошения в Синод об обновлении раки, к которому и могли быть приложены два отсутствующих листа. Поскольку изображений раки св. Иакова пока не обнаружено, остается неизвестным, в какой связи находились эти эскизы с более поздними рисунками, по которым была изготовлена рака.

Дозволение из Синода было получено 31 мая 1840 г.19 В 1842 г. монастырь начал сбор пожертвований на сооружение новой раки.

Деятельность монастыря по устройству нового надгробного комплекса св. Иакова отражают приходо-расходные книги20. Так, в декабре 1842 г. «серебряных дел мастеру ростовскому цеховому кашинскому мещанину Алексею Егорову Румянцову» было уплачено «за две оловянныя бляшки, выкованныя в пример толстоты для предполагаемого устроения св. Иакову серебряной раки к составлению по оным сметы»21. 18 февраля 1843 г. монастырь заключил контракт с московским серебряником Иваном Матвеевичем Лавровым на изготовление серебряной раки св. Иакова22. 16 августа 1843 г. были выданы деньги «ресчику крестьянину Угличской округи села Заозерья Алексею Михайлову Бычкову, в Ростове проживающему, за зделание для предполагаемого устроения серебряной святителю Иакову гробницы рисунков в трех видах и столярнаго шламбона или модели в малом виде той гробницы»23. Тогда же монастырский служитель Федор Усачев привез из Москвы кипарисную доску для крышки раки24. В сентябре того же года монастырский живописец Василий Алексеев Птичников написал на этой доске маслом образ св. Иакова в полный рост25. С образа был снят рисунок для изготовления серебряного оклада и отослан в Москву26.

По условиям контракта рака должна была быть готова к 1 августа 1843 г. Однако Лавров, получив рисунок и модель раки лишь к сентябрю 1843 г., просил продлить срок работы до февраля 1844 г.27

Новая рака св. Иакова Ростовского была поставлена в соборе. О судьбе старой раки монастырские документы не упоминают. По сообщению А.А. Титова, она была употреблена на сооружение напрестольного облачения Иаковлевского храма, сделанного в 1911 г. на средства А.Ф. Мальгиной28. При этом А.А. Титов называет старую раку медной и позолоченной, хотя она была деревянной с серебряными накладными клеймами. Можно было бы предположить, что для оформления престола были употреблены эти серебряные клейма. Однако в описи начала ХХ в. одеяние престола охарактеризовано как «местами металлическое», без упоминания о драгоценности металла29. Поэтому, скорее всего, напрестольная одежда 1911 г. была полностью создана заново, а упоминание о старой раке порождено житийной тематикой изображений.

Сохранился чертеж южной стороны Иаковлевской церкви с указанием сюжетов настенной росписи30. Это позволяет датировать чертеж временем после 1836 г. По сторонам входа в соборную церковь располагались «Погребение св. Иакова» и «Суд св. Иакова над блудницей». Изображение «Погребения св. Иакова» находится на месте оконного проема XVII века, который к тому времени был заложен кирпичом. Чертеж свидетельствует, что место погребения святого в новоустроенном приделе по-прежнему никак не обозначалось.

Именно в этом проеме, на северном краю солеи у алтаря, в конце концов разместилась рака св. Иакова. Для ее установки оконный проем превратили в нишу, вырубив часть стены от подоконника до уровня пола. Кроме того, откосы ниши пришлось дополнительно подтесать. Раку могли поставить здесь уже в 1844 г., однако могли и перенести сюда позднее, при устройстве сквозного проема между двумя храмами.

Установка раки в арке, соединяющей два храма – традиционный способ обеспечения доступа к мощам святого из двух помещений. Чаще всего подобные проемы устраивались для того, чтобы сделать доступной для мирян раку, находящуюся в алтаре. Такое решение имело даже в Ростове ряд аналогов (например, в Авраамиеве монастыре и в церкви Исидора Блаженного)31. Однако в данном случае проем соединяет не алтарь и церковь, а два пространства равного сакрального статуса – наосы церквей. Кроме того, необычны небольшие размеры проема.

Никаких сведений о сооружении этого проема в известных монастырских документах нет. Можно лишь высказать несколько предположений о времени его возникновения. Проем имеет форму арки с резной белокаменной гирькой. При устройстве этой арки была полностью сохранена стенная роспись XVII в. на откосах древнего окна. Видимо, необычные габариты проема были обусловлены необходимостью сохранить первоначальные формы архитектуры и стенописи. Столь бережное отношение к памятнику и выбор формы, характерной для древнерусской архитектуры, можно объяснить только причастностью к созданию проема реставраторов конца XIX в. Скорее всего, арка была устроена в последние десятилетия XIX в. – в эпоху реставрации Ростовского кремля и создания Музея Церковных Древностей.

После сооружения арочного проема надгробный комплекс св. Иакова получил пышное оформление со стороны Иаковлевского придела, значительно более торжественное, чем со стороны собора. По описи начала ХХ в., место почивания мощей св. Иакова в соборном храме выглядело так: слева от северной алтарной двери в иконостасе стоял образ св. Иакова в сребропозлащенной ризе, с подсвечником перед ним, а «в северо-восточном углу храма в сквозной нише под бархатным балдахином серебряная рака Святителя Иакова Ростовского, почивающего здесь под спудом. Пред нею с обеих сторон ниши девять серебряных лампад. На самой раке небольшая сквозная крытая лампада в виде митры, ажурной работы, бронзовая»32. Сравним с описанием интерьера Иаковлевского придела: «Клироса по сторонам солеи деревянные с резьбою золоченые, при них хоругви металлические. За правым, ближе к раке Св. Иакова, деревянный сплошь вызолоченный киот с мраморными украшениями, в коем большой образ Св. Иакова за стеклом, со стильной лампадой пред ним. Над ракой св. Иакова и нишей, где она находится, вверху золоченая чугунная сень с бархатными подвесами, увенчанная медною вызолоченною ажурною митрою с электрическою лампочкою внутри и двумя накрест сложенными дикирием и трикирием, также имеющими на концах по электрической лампочке»33.

В 1912 г. под храмом св. Иакова Ростовского была устроена подземная церковь Воскресения Христова. В ее юго-восточной части располагался особый надгробный комплекс св. Иакова в виде аркосолия с мраморной плитой, над которой помещалось изображение св. Иакова, почивающего в гробу, написанное маслом на цинке34.

Надгробный комплекс св. Иакова был разрушен в первые годы Советской власти. В протоколе заседания тройки от 13 мая 1922 г. постановлено изъять в числе прочего серебряную раку св. Иакова Ростовского весом 7 пудов 28 фунтов35. Сотрудники Ростовского музея пытались спасти раку от уничтожения, сохранить ее в музее как памятник искусства. «Своей высокохудожественной работой, – говорится о раке св. Иакова в акте, составленном представителем музея С.Н. Ивановым и экспертом Главмузеев Д.П. Суховым, – заслуживает быть отмечена в ряду великих произведений искусства, а потому металл раки гораздо ниже стоимости работы»36. Однако усилия музейщиков остались безуспешны.

С возобновлением иноческой жизни в Спасо-Яковлевском монастыре в 1990-е гг. надгробный комплекс св. Иакова Ростовского был вновь создан, однако уже не в соборном храме Зачатия св. Анны, а в придельной церкви св. Иакова. Деревянная рака с иконописным изображением святителя на крышке была поставлена у арочного проема, в советское время вновь заложенного кирпичом. В 2000 году надгробный комплекс св. Иакова Ростовского получил новое оформление37. Усердием благотворителей была сделана резная деревянная рака, а очертания бывшего арочного проема повторило деревянное резное обрамление.

Проведенное исследование позволило определить основные этапы истории надгробного комплекса св. Иакова Ростовского. Можно отметить, что обновление гробницы св. Иакова всякий раз следовало за крупными обновлениями интерьеров храмов, а не опережало их. Так, резная рака 1779 г. появилась после сооружения нового соборного иконостаса, а серебряная рака 1844 г. – после перестройки Иаковлевского храма. Хотя надгробный комплекс дважды обновлялся, становясь все более развитым и дорогим, он все же долгое время оставался его лишь частью окружения раки св. Димитрия Ростовского, всегда уступая ей в великолепии. Это отражает, по-видимому, несколько формальный характер почитания св. Иакова, несмотря на постоянную деятельность монастырских властей по достойному прославлению святого основателя обители.

  1. Уханова Н.В. Житие св. Иакова епископа Ростовского // ТОДРЛ. СПб., Т. 47. С. 241-249.
  2. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 3. Описание ростовскаго ставропигиальнаго первокласснаго Спасо-Яковлевскаго Димитриева монастыря и приписнаго к нему Спасскаго, что на Песках. СПб., 1849. С. 10 (далее – Описание 1849 г.). В тексте наиболее раннего исторического описания монастыря, опубликованном Л.А. Янковской, упоминается не только дата освящения, но и имя игумена Иоакима со ссылкой на надпись на стене храма (при этом в тексте есть приписка, уточняющая местоположение этой надписи на стене за местным образом, что не соответствует действительности. Историческая надпись, видимо, сделанная в конце XVIII или в начале XIX в., располагалась на западной стене собора в ярусе полотенец и ныне утрачена). См.: Янковская Л.А. Великорусское и малороссийское «общее жительство» в Спасо-Яковлевском монастыре Ростова Великого // СРМ. Вып. 9. Ростов, 1998. С. 228.
  3. Никитина Т.Л. Система росписи Троицкого (Зачатия св. Анны) собора ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // СРМ. Вып. 14. Ростов, 2003. С. 224-244.
  4. Описание 1849 г. С. 21; Титов А.А. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь в городе Ростове Ярославской губ. Ростов, 1913. С. 8.
  5. ГМЗРК. Научно-технический архив. Д. 289. Казакевич Т.Е. Исследование и описание монументальной живописи памятника архитектуры Зачатьевская церковь Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове. ЯСНРПМ, 1967. Л. 9.
  6. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 627. Л. 3об.
  7. Опись 1758 г.: «По левую сторону царских дверей на гробе святителя Иакова Ростовского чудотворца на дске образ того святителя Иакова чудотворца писан на красках, на котором венец позолочен, а цата белая серебреная чеканные. Пред тем гробом лампада медная желтой меди большая, по ней клейма белые резные. При той лампаде медной лампадка хрустальная малая, чепи медные». РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 618. Л. 5-5об.
  8. Опись 1761 г. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 2. Л. 4.
  9. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 4-4об.
  10. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 8. Л. 3.
  11. ГМЗРК. А-587. Л. 31об. -32.
  12. ГМЗРК. Р-892. Л. 2об.
  13. ГМЗРК. Р-892. Л. 3.
  14. РГАДА. Ф. 1407. Д. 619. Л. 28об.
  15. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 6. Л. 3об.
  16. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 6. Л. 3об.
  17. Описание 1849 г. С. 29.
  18. ГМЗРК. Ар-24, Ар-23, Ар-22, Ар-39.
  19. ГМЗРК. А-833. Л. 16.
  20. История сооружения серебряной раки по материалам РГАДА кратко изложена в тезисах А.Е. Виденеевой. См.: Виденеева А.Е. Серебряная гробница св. Иакова Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // «Минувших дней связующая нить…» (5 Тихомировские чтения). Ярославль, 1995. С. 22-24.
  21. ГМЗРК. А-847. Л. 16об.
  22. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 584. Л. 15-16.
  23. ГМЗРК. А-833. Л. 12об.
  24. ГМЗРК. А-833. Л. 12об.
  25. ГМЗРК. А-833. Л. 13.
  26. ГМЗРК. А-833. Л. 13.
  27. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 584. Л.20-20об.
  28. Титов А.А. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь… С. 8, 11.
  29. ГМЗРК. А-1035. Л. 111; Виденеева А.Е. К истории посвящений храмов ростовского Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря // СРМ. Вып. 1. Ростов, 1991. С. 100.
  30. ГМЗРК. Ар-987.
  31. Никитина Т.Л. Надгробные комплексы ростовских святых XVIII – начала XX века: опыт предварительного описания // Минувших дней связующая нить (5-е Тихомировские чтения). Ярославль, 1995. С. 20-22.
  32. ГМЗРК. А-1035. Л. 111; Виденеева А.Е. К истории посвящений храмов… С. 98.
  33. ГМЗРК. А-1035. Л. 112об.; Виденеева А.Е. К истории посвящений храмов … С. 102-103.
  34. Виденеева А.Е. Воскресенский храм ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // Труды Ростовского музея. – Ростов, 1991. С. 94, 102.
  35. ГМЗРК. А-1035. Л. 16.
  36. ГМЗРК. А-77. Л. 27-27об.
  37. Вахрина В.И. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М., 2002. С. 132-133.

Ростовская приходская церковь Архангела Михаила стояла неподалеку от восточных стен Спасо-Яковлевского монастыря (ил. 1). Решение о разборке ее на кирпич было принято в 1930 г.1 Вскоре, надо полагать, это и произошло. В настоящее время на месте церкви расположены огороды местных жителей. В архитектурно-художественном отношении она осталась совершенно неизученной.

В литературе XIX – начала XX вв. о ростовской приходской кирпичной церкви Архангела Михаила можно почерпнуть следующие весьма скупые сведения. В наиболее раннем справочном издании 1861 г. она датировалась 1758 г.2 В более поздней литературе говорилось, что она была возведена в 1757 г. «тщанием» ростовского митрополита Арсения Мацеевича. В 1794 г. к ней пристроили теплый придел, посвященный ростовским святителям Леонтию, Иакову и Димитрию. В последний раз церковь возобновлена в 1875 г. бывшим прихожанином ее А.И. Дьячковым3. Несколько больше внимания авторы конца XIX – начала XX вв. уделяли истории предшествовавших одноименных церквей. По версии А.А. Титова, который во многом следовал за Фл. Моревым4, «св. епископом Леонтием, ушедшим из Ростова, была поставлена «малая церковь» во имя Михаила Архангела; в ней святитель сладким коливом привлекал детей к себе и преподавал им начальные правила Христовой веры. Созданная св. Леонтием церковь стояла свыше 100 лет и обветшала, почему в. кн. Константином Всеволодовичем была заложена новая, каменная, которую в 1207 году 8 ноября и освятил, в присутствии князя, епископ ростовский Иоанн. Эта церковь стояла очень недолго: она обрушилась, вероятно, от плохой кладки, и на ее месте в 1284 г. князь Дмитрий Борисович заложил новый храм, обгоревший от молнии через 30 лет. Князем Константином Васильевичем была опять выстроена каменная церковь, о дальнейшей судьбе которой ничего не известно. В конце XVII века в описях Спасо-Иаковлевского монастыря в числе приписанных к обители церквей, значится Михаило-Архангельская (в 1690 г.), но был ли этот храм тот самый, что построил князь Константин Всеволодович, сведений нет. В XVIII столетии церковь сильно обветшала и требовала исправления, которое и было сделано митрополитом ростовским Арсением Мацеевичем на его собственные средства»5. К сожалению, какого-либо документального подтверждения данная версия предыстории рассматриваемого храма не получила. В частности, вызывает сомнение указание на опись Спасо-Яковлевского монастыря 1690 г. Ведь мы знаем, что монастырь с таким названием возник лишь в 1765 г. при объединении двух до того независимых ростовских монастырей, Яковлевского и Спасо-песоцкого6. Более того, ни в одной из известных писцовых книг Ростова XVII в. церковь Михаила Архангела не значится7.

Обращение к архивным и музейным хранилищам показало следующее. В доступных фондах, непосредственно относящихся к церкви Михаила Архангела, не обнаружилось прямых свидетельств, раскрывающих историю ее создания. Правда, до нас дошло большое количество ведомостей XIX в. этой церкви, в которых указана дата ее строительства. Но, к сожалению, церковные ведомости не являются надежным источником по данному вопросу. Их авторы не указывали, из какого первоисточника они почерпнули датировку храма. Анализ многочисленных других подобных церковных документов показал, что в ведомостях в качестве даты строительства храма могли использовать либо дату выдачи храмозданной грамоты, либо дату освящения придела, либо дату освящения главного храма, либо вообще совершенно ошибочную дату. Поэтому определить, что же действительно обозначает датировка, имеющаяся в церковной ведомости, можно, лишь сопоставив ее с другими более надежными документами.

И свидетельства ведомостей церкви Михаила Архангела в отношении ее датировки вызывают явное недоумение. В самом деле, в ведомостях первой половины – середины XIX в. говорится, что она построена в 1758 г.8, а в ведомостях середины 1860-х – 1890-х годов – в 1757 г.9 Причем никаких объяснений замены одной датировки на другую не приведено. Вот откуда попали эти две датировки в литературу XIX – начала XX вв. (см. выше). Вместе с тем в документе, описывающем состояние ростовских церквей в 1801 г., представлена иная, более ранняя дата строительства рассматриваемого храма – 1750 г.10 Какая же из этих трех датировок соответствует действительности?

Приблизиться к решению данного вопроса позволили документы, связанные с Ростовским Яковлевским монастырем. К ним, в первую очередь, относится прошение, поданное в декабре 1748 г. на имя Арсения, митрополита Ростовского и Ярославского, игуменом названной обители Савватием, о разрешении строительства интересующей нас церкви. Обосновывая свою просьбу, Савватий писал: «В прошлых давних годех издревле при означенном Яковлевском монастыре вблизи имелась церковь архистратига Михаила, которая в давних годех за ветхостью упразднилась, и на том церковном месте построена часовня каменная, которая состоит и ныне имеется праздна и заперта... А ныне я, богомолец, усердие имел, чтоб та церковь была возобновлена и построена в прежнее именование святаго Архангела Михаила каменная, и тое церковь настоящую и с трапезою прикласть ко означенной каменной часовне, а тое часовню употребить в олтарь, понеже она имеется пространна, и в ней олтарь быть без нужды можно, а на то строение я, богомолец, по возможности своей имею, також и протчие желают подать, и от доброхотных дателей собирать буду»11. И далее игумен Савватий просил митрополита разрешить ему собирать денежные пожертвования на строительство данного храма. На этом прошении стоит резолюция «Благословляем»12.

Как видим, истинным инициатором строительства церкви Михаила Архангела являлся настоятель Яковлевского монастыря Савватий, а не митрополит Арсений. Однако отрицать факт непосредственной причастности последнего к ее созданию вряд ли было бы обоснованно. В неопубликованном сочинении по истории Яковлевского монастыря 1836 г. указано, что «Архангельская церковь в 1756-м году построена кочтом архиерейскаго дома»13. В то время ростовским архиереем являлся Арсений Мацеевич (1742-1763). Следовательно, он действительно был причастен к строительству данного храма.

Итак, идея сооружения рассматриваемой церкви получила письменное оформление в самом конце 1748 г. Зная это, можно попытаться истолковать вышеупомянутую дату 1750 г. Вероятно, она обозначает либо время выдачи официального документа, разрешающего строительство церкви, то есть храмозданной грамоты, либо само начало этого строительства.

Существенно, что именно в середине – второй половине 1740-х годов, после предшествовавшего длительного перерыва происходило возрождение каменного церковного строительства в Ростове и его ближайших окрестностях. В городе первой постройкой тех лет стала церковь Никольская на Подозерье, законченная вчерне именно в 1748 г.14, а в его окрестностях – Казанская церковь (1746) села Скнятинова-Языковых15. Причем оба храма как тогда, так и ныне были видны от Яковлевского монастыря. Очевидно, все это, а также сугубо религиозные устремления побудили игумена Савватия задумать строительство Архангельской церкви.

К сожалению, приведенная выше ее датировка 1756 г. не подтверждена первоисточниками. Однако нашлись достаточно надежные подобные свидетельства косвенного характера. Речь идет о четырех касавшихся причта рассматриваемой церкви указах митрополита Арсения Мацеевича, обращенных к игумену Яковлевского монастыря Илариону, которые датированы первыми числами января 1758 г. Из них мы узнаем, что к концу 1757 г. церковь Михаила Архангела уже была закончена постройкой, но еще не имела штатных священнослужителей. Храм тогда числился при упомянутом Яковлевском монастыре и обозначался как «новопостроенный»16.

Очевидно, основные работы по сооружению Архангельской церкви завершились к 1756 г., но полностью она была закончена в 1757 г., и с юридической точки зрения ее заказчиком являлся Ростовский Яковлевский монастырь. За время возведения храма сменилось пять настоятелей данной обители. Начиналось строительство, видимо, еще при игумене Савватии (1740-1750), продолжалось при игуменах Серапионе (1750-1753), Гаврииле (1753), Киприане (1754-1757) и закончилось при игумене Иларионе (1757-1761). Возможно, каждый из них, а также митрополит Арсений Мацеевич оказали влияние на формирование архитектурно-художественного облика церкви.

Как мы помним, согласно сообщениям в литературе, в 1794 г. к Архангельскому храму был пристроен придел во имя ростовских святителей Леонтия, Иакова и Димитрия, что как будто подтверждается сохранившейся подлинной храмозданной грамотой, выданной Арсением, архиепископом Ростовским и Ярославским, священнику указанной церкви Федору и церковному старосте купцу Ивану Шапошникову 10 сентября 1794 г. В грамоте, в частности, говорится: «Благочинному города Ростова соборной церкви ключарю иерею Владимиру при той настоящей Архангельской заложить оную предельную церковь»17. Из чего, казалось бы, следует, что данный придел начали строить после 10 сентября 1794 г.

Однако данный вывод вступает в явное противоречие с другими столь же подлинными архивными документами, согласно которым храмозданная грамота на строительство названного придела была выдана 10 сентября 1790 г., а создание придела, включая и его внутреннее убранство, завершилось к осени 1792 г. И в октябре этого года упомянутые священник Федор Алексеев и церковный староста ростовский купец Иван Федоров сын Шапошников просили церковные власти его освятить18. При наличном состоянии источников по истории Архангельской церкви полностью разрешить данное противоречие не представляется возможным. Тем не менее, более вероятным кажется датировать указанный придел 1790-1792 гг.

Выбор месторасположения и объемно-пространственного решения придела явно был обусловлен устойчивой местной традицией, восходившей к ростовской Крестовоздвиженской церкви с приделом Архангела Гавриила (1688-1692)19. В русле той же традиции возникли приделы таких церквей города, как Никольская на Подозерье (1745-1751)20, Толгская (1762-1767), Стефановская (1769-1776), Всех Святых (1775-1777). Рассматриваемый придел стал последним в этом ряду.

К середине 1870-х годов Архангельская церковь изрядно обветшала. «Алтарь холодного ее отделения клонился к разрушению; позолота на иконостасе потемнела, равно как и живопись внутри храма тоже очень состарилась. В теплом приделе до того было черно, что нельзя было рассмотреть сделанных живописных изображений, и не было возможности отличить святых одного от другого»21.

Между прочим, упомянутый иконостас Архангельской церкви был перенесен в нее из разобранного в 1824 г. Яковлевского придельного храма Ростовского Яковлевского монастыря22.

На пожертвования московского купца, бывшего ростовского жителя А.Н. Дьячкова с 1875 по 1881 г. осуществлялись следующие работы: «позолота иконостаса, стенная масляная живопись, переделка утвари церковной; иконы иконостаса обновлены, настлан новый каменный пол, перелит висевший разбитым колокол весом в 163 пуда, сделаны новые двери и рамы летние и зимние. В холодной церкви, с разрешения преосвященнейшего Ионафана, ветхий алтарь наново переделан и расширен, сделана масляная живопись художником Соколовым (из Москвы), престол и жертвенник покрыты новыми цветными одеждами, иконостас вычищен и местами снова вызолочен, паникадило и хоругви приобретены новые, металлические утварь храма исправлена и перезолочена, пол переделан вновь, крыша поправлена и перекрашена, кресты на церкви и колокольне вызолочены; тогда же произведена новая в трапезе масляная живопись... Этот храм по просьбе его обновителя г. Дьячкова, торжественно и соборне 23 августа 1881 года был освящен преосвященнейшим епископом Ионафаном»23.

В ходе подготовки проекта перестройки упомянутого алтаря были выполнены обмеры плана, продольного разреза и южного фасада здания. Во время осуществления названных строительных работ в 1879 г. выяснилось, что южная пристройка к храму также обветшала и нуждается в реконструкции. Поэтому в том же 1879 г. был сделан новый проект, также состоявший из плана, продольного разреза и южного фасада здания24. Все работы по сооружению новых алтаря и боковой пристройки по проекту губернского архитектора Яровицкого завершились в 1881 г.25

Оба упомянутых проекта дошли до наших дней (ил. 2, 3). И теперь мы имеем редкую возможность составить представление не только о наружном облике здания, зафиксированном фотографиями (ил. 4, 5), но и о его плане и внутренней конструкции. Ядром композиции храма являлся квадратный в плане двусветный четверик, перекрытый глухим сомкнутым сводом. Над фигурной кровлей церкви возвышался двухъярусный восьмигранный барабан, увенчанный луковичной главой. Алтарь храма имел пятигранную форму. С запада к четверику примыкала небольшая, вытянутая в поперечном направлении трапезная, северная часть которой представляла собой пространство для молящихся северного придела, пристроенного, как мы помним, в 1790-1792 гг. или в 1794 г. Данный придел обладал полукруглым алтарем и западной трапезной, примыкавшей с севера к колокольне. Последняя располагалась по продольной оси здания и имела три квадратных в плане яруса, ступенчато сужавшихся кверху. Завершением колокольни служила фигурная кровля с высоким шпилем. Колокольня не примыкала вплотную к трапезной. Между ними имелось небольшое помещение, что весьма необычно. Это наводит на мысль о строительстве колокольни не одновременно с церковью, а несколько позже, но, очевидно, еще в XVIII в. (не позже, судя по плану храма, появления придела в 1790-1792 гг.). Наружное декоративное убранство наиболее ранней части здания отличалось исключительной простотой. Углы четверика церкви и ее алтаря были оформлены плоскими пилястрами, а завершения – скромными профилированными тягами в виде антаблемента, на окнах отсутствовали наличники. Только окна позднего северного придела украшали наличники в духе раннего классицизма. Довольно дробный декор колокольни имел мало общего с оформлением собственно храма. Это тоже, кажется, свидетельствует о более позднем ее появлении.

Как видим, церковь Архангела Михаила в своей старейшей части являлась довольно скромным и даже архаическим сооружением, в котором соединились черты зодчества конца XVII в. (двухъярусный барабан) и провинциального барокко. Таким образом, рассмотренный храм возник в русле архаизирующего течения в архитектуре Ростова середины 1740-х – середины 1770-х годов26. Хочется надеяться, что когда-нибудь раскопки на месте данной церкви позволят ответить на вопрос: существовал ли здесь каменный одноименный храм в домонгольское время27.

  1. ГМЗРК. А-176. Л. 4.
  2. Крылов А. Историко-статистический обзор Ростово-Ярославской епархии. Ярославль, 1861. С. 200.
  3. Морев Фл. Обозрение епархии преосвященным Ионафаном, епископом Ярославским и Ростовским в 1882 году // ЯЕВ. Ч. неофиц. 1882. С. 333-334; Титов А.А. Ростов Великий. Путеводитель по г. Ростову Ярославской губернии. М., 1883. С. 68-69; Краткие сведения о монастырях и церквах Ярославской епархии. Ярославль, 1908. С. 123; Титов А.А. Ростов Великий Ярославской губернии и его святыни (путеводитель). М., 1909. С. 56-57; Он же. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 57.
  4. Морев Фл. Указ. соч. С. 333.
  5. Титов А.А. Ростов Великий Ярославской губернии... С. 56-57.
  6. Мельник А.Г. Ансамбль Ростовского Спасского монастыря // Труды Ростовского музея. Ростов, 1991. С. 112.
  7. См.: Дозорные и переписные книги древнего города Ростова / Изд. А.А. Титова. М., 1880; Ростов. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий. М., 1884; Переписные книги Ростова Великого второй половины XVII века / Изд. А.А. Титова. СПб., 1887.
  8. ГАЯО. Ф. 230. Оп. 1. Д. 12946. Л. 7; ГАЯО. Ф. 230. Оп. 1. Д. 12599. Л. 5; РФ ГАЯО. Ф. 133. Оп. 1. Д. 9. Л. 1, 33, 88.
  9. РФ ГАЯО. Ф. 133. Оп. 1. Д. 9. Л. 48, 57, 63, 69, 78, 82; РФ ГАЯО. Ф. 133. Оп. 1. Д. 24. Л. 1; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 4. Д. 109. Л. 1.
  10. Титов А.А. Рукописи славянские и русские, принадлежащие И.А. Вахрамееву. М., 1892. Т. 2. С. 473.
  11. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 1074. Л. 1.
  12. Там же. Л. 1-1 об.
  13. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 10 об.
  14. Мельник А.Г. Ростовская Никольская церковь на Подозерье // СРМ. Ростов, 2002. Вып. 12. С. 128-144; РФ ГАЯО. Ф. 123. Оп 1. Д. 6. Л. 29.
  15. Мельник А.Г. Казанская церковь села Скнятинова близ Ростова Великого // Макариевские чтения. Патриарх Иоаким и его время. Можайск, 2004. Вып. 11. С. 127-141.
  16. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 235. Л. 1-5.
  17. ГМЗРК. Р-1328. Л. 1.
  18. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 2. Д. 1673. Л. 1-5.
  19. Мельник А.Г. Крестовоздвиженская церковь Ростова Великого // Макариевские чтения. Иерархия в древней Руси. Можайск, 2005. Вып. 12. С. 101-116.
  20. Мельник А.Г.Ростовская Никольская церковь... С. 135.
  21. ЯЕВ. Ч. офиц. 1882. С. 118.
  22. ГМЗРК. А-539. Л. 227.
  23. ЯЕВ. Ч. офиц. 1882. С 118.
  24. ГАЯО. Ф. 80. Оп. 1. Д. 581. Л. 7.
  25. ЯЕВ. Ч. офиц. 1881. С. 282-283.
  26. Мельник А.Г. К истории каменного церковного приходского строительства в Ростове середины XVIII – начала XIX вв. // X Золотаревские чтения. Материалы научной конференции (19-20 октября 2004 г.). Рыбинск, 2004. С. 135-136.
  27. Настоящая статья выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 03-04-00182а).

Архимандрит Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря Иннокентий (в миру Иоанн Андреевич Порецкий. 1771-1847) вошел в историю не только как настоятель монастыря периода его расцвета, когда обитель была возведена на степень монастырей первого класса, а 14 июня по указу св. Синода монастырю присвоено наименование Спасо-Яковлевский Димитриев, но и как покровитель искусства, сыгравший заметную роль в художественной жизни города этого времени1.

По словам А.А. Титова «цветущее время финифтяного мастерства в Ростове относится к тридцатым годам текущего столетия; тогда, более ежели в настоящее время, преобладал в этом мастерстве художественный элемент. Поощряемые архимандритом Спасо-Яковлевского монастыря Иннокентием (память о котором до сих пор живет в народе, как память мастера художника), мастера всегда находили заказы и верный сбыт своих истинно артистических произведений…»2.

И сам архимандрит, столь тонкий ценитель искусства, имел свое художественное собрание. Свидетельство об этом встретилось в книге известного московского писателя А.Н. Муравьева «Путешествие ко святым местам русским» посетившего Спасо-Яковлевский монастырь в 1836 г.: «Тогда же посетил я Архимандрита И…., достойного племянника Амфилохия. – Дряхлый старец, удрученный болезнями, с трудом мог подняться с своих кресел, чтобы приветствовать во мне прежнего своего знакомца. …Невольно взглянул я на лампаду, висевшую пред иконами, которые занимали весь передний угол тесной комнаты и два соседние окна, а два противоположные стены были убраны множеством портретов духовных особ.

- В таком благочестивом обществе препровождаете вы все дни ваши, сказал я Архимандриту.

- « Извольте посмотреть, государь мой, смиренно отвечал он, вот на правую руку от меня святые угодники, прославившие своею жизнию Господа, а вот налево благочестивые мужи, шедшие по следам их: но поелику они еще не удостоились прославления свыше, то чтобы не смешать горнего с дольним, между ними утвердися здесь пропасть велика, – я сам с моими немощами и грехами!»3.

23 февраля 1847 года архимандрит Иннокентий скончался, не оставив завещания. Права на наследство умершего «предъявили ростовского уезда священник села Талиц Андрей Симеонов и сестра его села Сельца священническая жена Ирина Семенова и диакон села Поречья Рыбного Николай Писаревский за родную дочь свою девицу Марью… Означенные просители умершему Архимандриту Иннокентию состоя первые двое родные племянник и племянница рожденные от родного брата покойнаго Архимандрита диакона Симеона; а последняя внука рожденная от дочери сего Диакона Симеона Клавдии бывшей в замужестве за диаконом Писаревским…»4.

Однако, архимандрит Поликарп, нашел, что некоторые предметы, должны остаться в монастыре: «…В оном суде производится дело, – пишет он в Ростовский уездный суд, – о келейном имуществе, оставшемся по кончине предместника моего, бывшего настоятеля показанного монастыря Архимандрита Иннокентия, следующим к отдаче родственникам его, но до решения хранящимся еще в монастыре, в коем имуществе из числа наперсных крестов в одном, значущемся по описи под № 6 финифтяном в оправе с сиянием золотым с короною и цепочкою таковыми же весом в 54 золотника, хранится как по надписи на кресте оказалось и есть часть в воскомастике древа животворящего Креста Господня, о которой в описи умолчено, и которой вынять невозможно, поелику самый крест, имеющий священное изображение, устроен собственно для оной части древа Господня, и потому я долгом своим счел довесть о сей Священной вещи до сведения и разсмотрения онаго Уезднаго Суда»5. Вероятно именно с эти наперсным крестом изображен архимандрит Иннокентий на портрете 1843 г. из собрания Ростовского музея. (рис. 1, 2)

Кроме того, по отношению архимандрита Поликарпа должны были быть оставлены в монастыре «…из вписанных ошибкою в опись имения вещей, именно: часы столовые с четвертями, числами и лунным течением, в футляре, оклеенном красным деревом, пожертвованные монастырю рясофорным монахом онаго Феодосием Савостиным, скончавшимся в 1828 году, о принадлежности коих монастырю именно значится в прилагаемой у сего, оказавшейся после описи при делах копии с некрологического Акта о нем Феодосии, утвержденный своеручными подписями О. Архимандрита Иннокентия…»6 и, для доказательства этого, прилагалось копия с «Описания жизни О. Феодосия инока рясофорного и с ним в гроб положеннаго»7. Кроме того, позднее, архимандрит Поликарп «…уездному суду в отношении объяснил: что из числа 9 наперсных крестов, в описи значущихся первый многоценный Всемилостивейшее пожаловнный покойному Архимандриту Иннокентию, составленный из камней лиловаго цвета, осыпанный бриллиантами, не имеющий священного изображения, следует к отдаче наследникам; а прочее восемь крестов малоценные, употребляемые при священнослужениях как имеющие на себе с обоих сторон к вынятию неудобныя и некоторыя с святыми мощами, должны поступить для хранения в Монастырскую ризницу…»8.

Наконец 17 февраля 1849 г. общее присутствие определило: «…из числа 9 наперсных крестов предоставить наследникам один только Многоценный Всемилостивейшее пожалованный покойному Архимандриту Иннокентию, составленный из камней лилового цвета, осыпанных бриллиантами, не имеющие священного изображения (архимандрит Иннокентий изображен с этим крестом на портрете, из собрания ГМЗ РК – ТК. (Рис. 3, 4), а прочие восемь крестов как имеющие на себе с обоих сторон священные изображения к вынятию неудобные, и некоторые с святыми мощами, оставить в монастырской ризнице равно так же изключить из описи часы и книги которые просит настоящий настоятель монастыря Архимандрит Поликарп а за сим изключением к прочему имуществу признать наследниками помянутых лиц. Именно: священника села Талиц Андрея Семенова, сестру ево священническую жену Ирину Семенову и родную дочь диакона Писаревскорго Марию, с тем, чтобы они приняли на свою ответственность и все обязанности изложенные в 1040 ст. того же 10 тома то есть: платить все долги покойного Архимандрита, если таковыя в последствии окажутся на нем о чем и объявить им с подписками чрез ростовское духовное правление… о решении сем уведомить Настоятеля Спасо-Яковлевского монастыря Архимандрита Поликарпа…»9.

Таким образом, детям и внукам родного брата архимандрита Иннокентия дьякона Симеона по наследству перешли, находящиеся в келье архимандрита Иннокентия иконы, портреты духовных лиц, библиотека и келейное имущество. Дальнейшая судьба произведений искусства неизвестна, но ясно одно, что собрание, отражающее вкусы и пристрастия знаменитого архимандрита утратило цельность, было разрознено. Единственное, что помогает воссоздать его состав – публикуемая ниже «Опись оставшемуся после скончавшегося в 27 число февраля 1847 года Настоятеля Ставропигиального Ростовскаго Спасо-Яковлевскаго Димитриева Монастыря Архимандрита и кавалера Иннокентия, собственному Его келейному имуществу…», хранящаяся в Ростовском филиале Государственного архива Ярославской области.

Документ начинается с перечисления находящихся в келье архимандрита икон. Значительную их часть составляют образы ростово-ярославских чудотворцев, новоявленных русских святых: например, две иконы св. Митрофана «оба живописные мерою в 6ть вершков»10. Из переписки архимандрита Иннокентия известно, что икону св. Митрофана он получил в 1834 г. от архиепископа Воронежского Антония (Смирницкого): «Высокопреподобный Отец Архимандрит Возлюбленный о Господе Брат и Сослужитель!- пишет архиепископ Антоний, – Ваше Высокопреподобие много меня одолжили своими Отцедружескими Всеприятными подарками. Прошу и от моего недсотоинства принять с сею почтою посылаемою святителя Митрофана икону лучшего я у себя ничего не имею… Возлюбленным о Господе Брате и Сослужителе усерднейшим слугою Богомольцем смиренный Антоний Архиепископ Воронежский и Задонский. 15 апреля 1834 года Воронеж»11. Икону св. Митрофана о. Иннокентий мог привезти с собой из Воронежа, куда совершил поломничество в 1836 г.12

У архимандрита Иннокентия было значительное собрание портретов духовных лиц, как об этом свидетельствует и посетивший его писатель А.Н. Муравьев. Опись позволяет воссоздать состав этой галереи выдающихся деятелей русской церкви. Прежде всего – это портреты Ростовских и Ярославских владык: митрополита Арсения (Мацеевича); епископа Афанасия (Вольхоского); архиепископов Арсения (Верещагина); Симеона (Крылова-Платонова); Павла (Понаморева); Авраама (Шумилина) и Евгения (Казанцева). «Все мерою по 10 вершков в рамах черных» – указано в описи. Это говорит о том, что были созданы они, скорее всего, одновременно по одному заказу, возможно в Ростове. Однако, сохранилось свидетельство о присылке портретов по просьбе архимандрита Иннокентия из других городов. В частности, епископ Вологодский Стефан в 1831 г. прислал в Ростов портрет преосвященного Вологодского Арсения13, сопроводив следующим письмом: «Ваше высокопреподобие Достопочтенный отец Архимандрит. Икону Святителя Христова Димитрия Чудотворца Ростовского и книжица службы ему при почтеннейшем письме Вашем ко мне получены …, но как он протоиерей Ермилов объявил мне Вашего Высокопреподобия желание иметь портрет преосвященного Вологодского Арсения, то я и велел с портрета его снять копию, которую в знак особеннага моего к вашему высокопреподобию почитания и душевной преданности при сем препровождаю, прося покорнейше принять оную. – Многие люди в Вологде как духовного, так и светского состояния весьма твердо помнят покойнаго преосвященнаго Арсения, – и все утверждают, что портрет его совершенен; а протоиерей Вологодской Градской церкви Владимирской Михаил Васильевский был даже исполнителем воли преосвященного, как должен живописец писать его портрет. Он протоиерей Васильевский был тогда… ? бурсы семинарской, а жил при преосвященном. Портрет так точно написан, как изволите видеть в копии. Стефан епископ Вологодский14. 28 ноября 1831 года»15.

Значительную часть собрания архимандрита Иннокентия, согласно описи, составляли портреты выдающихся деятелей русской церкви: митрополита С.-Петербургского Антония (Рафальского); митрополита московского Платона (Левшина) «в гробе почивающаго»; епископа Уфимского Августина (Сахарова); митрополита С.-Петербургского Михаила (Десницкого); архиепископа московского Августина (Виноградского); митрополита московского Филарета (Дроздова) и многих других. В его собрании был портрет архиепископа Воронежского Антония (Смирницкого). Известно, что в 1832 г. в Спасо-Яковлевский монастырь из Воронежа был прислан портрет владыки Антония (Смирницкого). Эконом Воронежского архиерейского дома иеромонах Виктор писал наместнику Флавиану: «Ваше Высокопреподобие достопочтеннейший и любезный о Христе брат Отец Наместник Флавиан!...- наконец согласился наш благодетельный Преосвященный Антоний портрет списанный с себя отправить Вам, и приказал написать так: «посылается портрет с служителя Антония Великаго святителя Митрофана усердствующим ко мне отцу Архимандриту Иннокентию и наместнику Флавиану»… Иеромонах Виктор Воронеж, 5 августа 1832 г.»16.

Однако, в описи имущества значится только эстамп, присланный из Воронежа двумя годами позже: «Получ. Июня 15 го д. 1834 го с портретом Преосв. Антония через благородных девиц Марию и Феодору. Христос Воскресе Милостивый государь и благодетель мой отец Наместник. Сердечно желаю Вам Доброва здоровья и всякого благополучия чувствительно благодарю Вас за Вашу хлеб соль за приют… Его Высокопреосвященный от меня грешного ваш принял поклон как было видно их весьма сим довольны. А я в знак моего к Вам Памятствования с сими странствующими барышнями посылаю к Вам печатный портрет Его Высокопреосвященства. Прошу Вас сделать на них хорошенькую рамочку. По Вашей милости с ними же посылаю такой же портрет отцу архимандриту Антонию к Троице. И буде Вам еще нужны они будут для ково пишите ко мне буду высылать с почтою… Николай Кривошеин. Воронеж»17.

В собрании портретов было несколько изображений гробового иеромонаха Амфилохия. Большой живописный – мерою «в одну с четвертью»18; памятный также живописный – в «большом размере, в раме позолоченной в гробе лежащего»19. Камерные парные портреты: «священно Архимандрита Иннокентия здешней обители и Гробоваго иеромонаха Амфилохия, оба живописные в малом виде на жести в рамах бронзовых», гравированный портрет – «эстамп Гробового иеромонаха Амфилохия»20. Как известно, именно архимандрит Иннокентий был инициатором создания гравированного портрета знаменитого старца21. Нет ничего удивительного в том, что Иннокентий хранил столько портретов иеромонаха Амфилохия. Они были связаны не только родственными, но и духовными узами. Под руководством Амфилохия овдовевший священник села Поречья Иоанн Порецкий готовился к принятию монашества, живя в его келье.

Среди портретов светских в описи значатся: «эстамп императорской фамилии в 8 вершков; еще на малом листе трех лиц Августейшей фамилии в раме бронзовой, позолоченной с гербом». Три миниатюрные портрета знаменитых благотворителей обители – «графа Алексея Григорьевича Орлова, его супруги и дщери в золотой оправе». Отдельную группу составляют изображения людей близких Иннокентию, его родственников: «родительницы покойнаго Архимандрита Иннокентия и Брата Его диакона Симеона».

В фондах Ростовского музея хранится, поступивший в 1884 г. в дар от Анастасии Михайловны Смолиной портрет Домны, матери архимандрита Иннокентия22 (рис. 5). На портрете изображена немолодая женщина с крупными волевыми чертами лица. Портрет, очевидно, является посмертным, образ совершенно статичен. Тем не менее, в осанке, манере держатся, во взгляде и выражении лица читается незаурядный человеческий характер. На обороте портрета рукой сына – знаменитого архимандрита, сделана надпись: «Раба Божия Домна/ дрожайшая и … моя родительница родилась 1750 г. генваря …в замужество поступила 1772 г. овдовела 1809 г. Июля 22 дня, скончалась 1826 марта 6 го дня в субботу 1 недели Великого поста по утру в 30 минут четвертого часа в благовест к завтрене, в болезни страдала 5 лет 7 месяцов и 9 дней». Собственноручная подпись на обороте свидетельствует о принадлежности портрета к собранию архимандрита Иннокентия.

Ранее было известно только о существовании портретной галереи в настоятельском корпусе Ростовского Спасо-Яковлесвкого монастыря23. Обнаруженная и публикуемая ниже опись свидетельствует еще об одном значительном разнообразном по составу портретном собрании в Ростове в первой половине XIX в.

Приложение

Опись оставшемуся после скончавшегося в 27 число февраля 1847 года Настоятеля Ставропигиального Ростовскаго Спасо-Яковлевскаго Димитриева Монастыря Архимандрита и кавалера Иннокентия, собственному Его келейному имуществу, составленная при благочинном Ставропигиальных Монастырей Московском Донском Архимандрите Феофане, при частном приставе Градской полиции Филлипе Климовиче Начике, при казначее Монастыря иеромонахе Поликарпе и при нижеподписавшихся Родственниках преставльшагося Архимандрита Иннокентия. Марта дня 1847 года.

Образа

1. Образ Распятия Господня с предстоящими Резный позолоченый Мерою в 10 вершков, и над оным три малые образа разных Святых, в раме позолоченой, с короною.
2. Образ Распятия ж Господня отливный под вид мрамора, на деревянном кресте мерою в Аршин.
3. Образ Спасителев живописный на дске мерою в три четверти аршина, без рамы.
4. Образ Воскресения Христова резной на кости, мерою в 6ть вершков, в раме столярной окрашеной.
5. Образ Спасителев с предстоящими Новгородскими чудотворцами мерою в 7 вершков живописный.
6. Образ Тихвинския Божия Матери, греческаго письма мерою в Аршин с четвертью, в раме позолоченой на полимент.
7. Образ Толгския Божия Матери греческаго письма мерою в три четверти аршина в раме с порезкою позолоченой по полименту.
На оном образе венецец серебряной 84 проб. в 30 зол. по 17 в 5 р. 10 к.
8. Образ Божия Матери Озеранския, лучшаго иконнаго художества мерою в 8 вершков в раме резной позолоченой наполимент.
9. Образ Божия Матери под названием – утоление злых Сердец, мерою в 8 вершков, в раме обложенной фольгою.
Л. 7 (об.)
10. Образ Божия Матери Явления Преподобному Сергию, живописный мерою в 8 вершков, обложен уским серебреным окладом.
в котором окладе весу серебра 84 пр 16 зол по 17 ко в 2 р. 72 к.
11. Образ Знамения Божия Матери, в Ризе серебреной, позолоченой Мерою в 6ть вершков в ризе весу серебра 1фу по 20 к зол 19 р. 20 к.
12. На оном образе в привесе крест малой серебреной в 10 зол 1 р. 60 к.
13. Образ Коронования Божия Матери, иконнаго художества.
14. Образ Софии Премудрости Божия, с предстоящими Новгородскими Чудотворцами иконнаго письма мерою в 10 ть вершков.
15. Образ Божия Матери Владимирския с предстоящими в Молении Московскими чудотворцами, мерою в 10 вер.
16. Образ Владимирския ж Божия Матери с предстоящими в молении Владимирскими чудотворцами в 8 и вершков.
17. Образ Успения Божия Матери, резной, мерою в 8 и вершков.
18. Божия Матери Боголюбския, в раме местами позолоченой.
19. Два образа Печерских Чудотворцев мерою по 10ти вершков.
20. Образ Главы Предтечевы, мерою в 6 ти вершков.
21. Образ Св. Апостола Иоанна Богослова с Преп. Аврамием Ростовским Чудотворцем, с отливным медным крестом в меру чудотворнаго.
22. Образ Св. Апостолов Петра и Павла, резной костяной мерою в 6ти вершков.
23. Образ Божия Матери с Предвечным Младенцем, возлагающим Перстень на Перст Великомученицы Екатерины, живописный, мерою в 10 ть вершков.
24. Образ Преподобнаго Геннадия Любимоградского, живописный, мерою в 6 ть вершков
25. Образ Божия Матери Троеручицы, живописный мерою в 5 вершков, в раме обложенной фольгою.
Л. 8
26. Образ Святителя Митрофана, живописный в 6ть вершков.
27. Образ Сего Святителя живописный мерою в 6ть вершков.
28. Образ Зосимы и Савватия Соловецких чудотворцев живописный в 8 и вершков.
29. Образ Преп. Даниила Переславскаго чудотворца, живописный мерою в 6 ть вершков в окладе медном позолоченом.
30. Образ Преп. Сергия Радонежскаго Чудотворца, при гробе Родителей своих предстоящаго, обложенный фольговою уборкою, мерою в 7 вершков.
31. Образ Югския Божия Матери, с преподобным Дорофеем Молящимся, фольговый с рамою фольговою ж мерою в 9 ть вершков.
32. Образ Пр. Дорофея ж в молении Божией Матери на дереве, Резный в 6ть вершков на фольге.
33. Образ Святителя Арсения и Благовернаго князя Михаила Тверских, живописный, мерою в 7м вершков.
34. Образ Святителей Иакова, Димитрия, Иннокентия и Митрофана, мерою в 7 м вершков.
35. Образ Святителя Николая, живописный мерою в 10 вершков.
36. Образ Преп. Никиты Столпника, мерою в 7 вершков, в узком серебряном окладе в коем весу 10 зол. – 1 р. 70 к.
37. Образ Спасителя исцеляющаго Разслабленнаго , мерою в 6 вершков, в окладе серебряном басменом, в котором весу 8 золотников, по 17 ко золотник – 1 р. 36 к.
38. Четыре образа Господа Саваофа, Спасителя, Божия Матери и Иоанна Богослова, живописные на 6ти вершковых досках.
39. Образ Святителя Николая, вышитый из разных бисеров, мерою в 7 вершков, в раме выкрашенной голубою полосатою краскою.
Л. 8 (об.)
40. Образ Святителя Николая, живописный мерою в 10 вершков, в раме с порезкою позолоченой по полименту.
41. Образ Святителя Иакова Епископа фольговый в раме под стеклом, мерою в 10 вершков.
42. Образ Святителя Димитрия фольговый ж в раме за стеклом мерою в 10 вершков.
43. Образ обоих Святителей Иакова и Димитрия, живописный мерою в 8 вершков.
44. Образ Преп. Нила Столбенскаго, мерою в 8 вершков.
45. Образ Святителя Афанасия Лубенскаго, мерою в 8 вершков.
46. Образ Святителя Димитрия в молении пред Распятием Господним, живописный мерою в 11 вершков, в окладе серебреном чеканном, позолоченом, в коем весу 20 зол, в 3 р. 40 к.
47. Образ Великомученицы Екатерины, живописный, мерою в 6ть вершков.
48. Образ Великомученицы Варвары, живописный, мерою в 6 ть вершков.
49. Образ Преподобнаго Алексия Человека Божия, фольговый мерою в 5 вершков.
50. Образ Трех Святителей Вселенских, мерою в 4 вершка с венцом и окладом фольговым.
51. Образ Св. Апостола Иоанна Богослова, живописный на полотне, мерою в аршин, в раме позолоченой.
52. Образ Святителя Иннокентия Иркутскаго, мерою в аршин с четвертью, в раме, позолоченой.
53. Вид открытой раки и почивающих в ней Св. мощей Святителя Димитрия с предстоящим гробовым Иеромонахом Амфилохием в 14 вершков в раме с резьбою позолоченой по полименту.
54. Образ Спасителя живописный, на малой круглой дске в окладе медном позолоченом.
Л. 9.
55. Образ Божия Матере, Всех скорбящих радосте, мерою в 3 вершка, на оном оклад серебреной белой с тремя венцами малыми в коих весу 12 зол по 17 ко золотник – 2 р. 4 к.
56. Образ Святителя Иннокентия Иркутскаго, живописный мерою в 5ти вершков, на кипарисной дске.
57. Образ Божия Матери с предвечным спящим младенцем и с младенцем же Предтечею Стоящим, вышит из разных бисеров, мерою в 5ть вершков, в раме черной с позолотою.
58. Образ Божия Матери с предстоящими на воздусе Преподобными Антонием и Феодосием, и в низу с церковию Печерскою, живописный мерою в 8 вершков.
59. Образ Спасителя седящаго на престоле, финифтовый мерою в 2 вершка в медной оправе.
60. Образ Тихвинския Божия Матери, финифтовый в медной ж оправе.
61. Изображение Тихона Епископа Задонскаго, финифтовый мерою в 3 вершка, в медной оправе.
62. Образ Спасителев, живописный в 7 вершков, на оном венец серебряный чеканной с позолотою.
63. Образ Божия Матери живописный мерою в 7 вершков с венцом серебреным чеканным.
64. Образ Св. Иоанна Предтечи, жвописный мерою в 7 вершков на оном венец серебреной чеканной позолоченой во всех трех венцах весу серебра 84 про 54 зол по 17 к за золот – 9 р. 18 к.
65. Образ Преподобнаго Сергия Радонежскаго чудотворца, на финифте, обложенный бусами и оправленный в фольговое украшение, за стеклом.
66. Образ Божия Матери Луженския в 3 вершка в медной рамочке.
67. Образ Божия Матери явления Преподобному Сергию на финифте в 3 вершка в окладе чеканном медном.
68. Образ Св. Иоанна Златоустаго с Апостолом Павлом и Великомученицею Варварою мерою в 3 четверти аршина.
Л. 9 (об.)
69. Образ Тайныя Вечери Господа вышитый бисерами мерою в 12 вершков, в раме черной с позолотою за стеклом.
70. Вид Свято Троицкия Сергиевы Лавры, также вышитый разными бисерами, мерою в 6 ть вершков, в раме белой за стеклом.

Эстампы на бумаге

71 Образ Христа Спасителя в терновом венце, под одною чертою изображенный.
72. Вид Ниловой пустыни на большом листе в раме за стеклом – в 1 р. 50 к.
73. Вид Гробницы Св. Благовернаго князя Александра Невскаго – 20 к.
74. Избиение св. Первомученика Архидиакона Стефана – 50 к.
75. Вид Валаамской Пустыни – 20 к.
76. Афанасия, патриарха Иерусалимскаго – 10 к.
77. Преосвященнаго Антония митрополита С.Петербургскаго – 20 к.
78. Преосвященнаго Платона митрополита московскаго в гробе почивающаго – 30 к.
79. Преосвященнаго Августина епископа Уфимскаго – 10 к.
80. Архимандрита Паисия Молдовлахийскаго – 3 к.
81. Преосвященнаго Михаила Митрополита С.Петербургскаго – 25 к.
82. Вид Юрьева Новгородского монастыря в раме за стеклом – 60 к.

Портреты на холсте

83. Преосвященнаго Иннокентия епископа Пензенскаго в раме с порескою позолоченой мерою в 14 вершков – 2 р.
84. Преосвященнаго Тихона епископа Воронежскаго, в 1 с четвертью – 1 р.
85. Гробоваго старца Амфилохия здешняго монастыря в 1 с четвертью – 1 р. 50 к.
86. Архимандрита Аврамия онаго монастыря мерою 1 аршин – 50 к.
Л. 10.
87. Преосвященнаго митрополита Арсения
88. Архиепископа Павла
89. Архиепископа Симеона.
90. Епископа Афанасия ростовских.
91. Архиепископа Авраама.
92. Архиепископа Евгения Ярославских.
93. Митрополита Самуила Киевского.
94. Митрополита Платона Московскаго.
95. Арсения Архиепископа ростовскаго.
Все мерою по 10 вершков в рамах черных, за все положено 2 р. 25 к.

Эстампы на бумаге

96. Преосвященнаго Августина Архиепископа московскаго – 10 к.
97. Преосвященнаго Евгения Архиепископа Болгара Сербскаго– 10 к.
98. Игумена Назария Валимскаго – 10 к.
99. Преосвященнаго Филарета митрополита московскаго– 10 к.
100. Преосвященнаго митрополита Евгения Киевскаго – 20 к.
101. Преосвященнаго Серафима митрополита С.Петербургскаго – 20 к.
102. Преосвященнаго Мисаила митрополита, блюстителя Гроба Господня – 10 к.
103. Священно Архимандрита Иннокентия здешней обители – 50 к.
104. Гробоваго иеромонаха Амфилохия – 50 к.
Оба живописные в малом виде на жести в рамках бронзовых
105. Преосвященнаго Антония Архиепископа Воронежскаго – 10 к.
106. Преосвященнаго Филарета митрополита Киевскаго – 10 к.
107. Протопресвитера Иакова московскаго Успенскаго собора – 10 к.
108. Архимандрита Афанасия Греческаго – 10 к.
109. Гробоваго старца Амфилохия – 20 к.
110. Тимофея юродиваго – 10 к.
(л. 10 об.)
111. Эстамп Императорской фамилии в 8 вершков – 10 к.
112. Еще на малом листе трех Лиц Августейшей фамилии в раме бронзовой позолоченной с гербом – 1 р.
113. три малые портрета на кости писанные графа Алексея Григорьевича Орлова, Его Супруги и дщери, в золотой оправе – 10 р.

Портреты

114. Родительницы покойнаго Архимандрита Иннокентия – 25 к.
115. Брата Его диакона Симеона – 1 р.
116. два портрета Марфы и Стефана юродивых – 20 к.
117. Гробоваго иеромонаха Амфилохия, в Гробе лежащего в большом размере, в раме позолоченной – 1 р.
118. Преосвященнаго Илариона митрополита Суздальского, в раме простой – 20 к.
119. Феофана архимандрита Новоезерскаго в 8 вер. – 15 к.
120. Арсения митрополита мерою в аршин – 25 к.
121. Архиепископа Павла Ярославскаго, в аршин – 25 к.
122. Портрет графа Сперанскаго, мерою в аршин 1 р.

Наперсныя кресты

123. I. Всемилостивейше пожалованный в 1844 году, составленный из двенадцати лиловаго цвета Аметистов, осыпанных мелкими Брилиантами и вверху в место короны такой же камень поболее прочих, осыпанный в два ряда брилиантами.
При нем цепочка золота весом в шесть золотников.
124. II. Составленный из двенадцати камней светлолиловых, в средине Образ Нерукотворенный на финифте малый, в оправе позолоченой в короне таковою ж.
Л. 11
125. III. Малый серебреный резной позолоченой, на верхней стороне выгравировано Распятие Господне, а на исподней образ Божией Матери, весом в 11 золотников – в церковь.
126. IV. Крест французскаго золота, на лицевой стороне написано красками Распятие Господне а назадней резное, с короною и цепочкою таковыми ж, весу в нем с цепочкою пятьдесят золотников – в церковь.
127. V. Крест серебреный позолоченый тонкой в виде коробочки с мощами Преподобнаго Нила Столбенскаго – в церковь.
128. VI. Крест финифтяный в оправе золотой с сиянием, короною и цепочкою таковыми ж весом в 54 золотника.
129. VII. Крест малый перламутовый в серебряной оправе весом в три золотника
130. VIII. Крест перламутовый, в оправе серебряной, позолоченой, назади вырезан Образ Божия Матери Боголюбския весом в шесть золотников.
131. IX. Крест медной позолоченой с цепочкою таковою же.
132. X. Образ Христа Спасителя в молении, живописный мерою в два вершка, в бронзовой позолоченой оправе.

Вещи

133. 1. Часы карманныя в золотом корпусе лондонские с репетицею, мастера Nорда за №1749, весом в тридцать девять золотников, с двумя ключиками такими ж – 50 р.
134. II. Часы карманныя ж горизонтальные с цепочкою и двумя печатьми позолочеными весом в пятьдесят золотников.
135. III. Часы столовые с четвертями числами и лунным течением, в футляре оклеенном красным деревом – 50 р.
л. 11 (об.)

Камилавки и клобуки

136. I. Камилавка пуховая с клобуком креповым в 2 р.
137. II. Камилавка пуховая ж с клобуком креповым в 2 р.
138. III. Камилавка бархатная с клобуком креповым в 1 р. 50 к.
139. IV. Камилавка граденапелевая с клобуком креповым в 1 р. 50 к.
140. V. Камилавка бархатная без клобука 25 к.
141. VI. Креп новый шесть аршин с половиною в 6 р. 50 к.

Одеяние

142. Ряса гарденапелю чернаго, подложена гранитуром светло-лиловаго цвета – 15 р.
143. Ряса саржированая черная, подложена гарнитуром голубым – 15 р.
144. Ряса саржированая черная, подложена гарнитуром зеленым – 15 р.
145. Ряса граденапелю чернаго, подложена гранитуром лиловым – 8 р.
146. Ряса граденапелю чернаго с полурукавками, подложена гранитуром лиловым – 3 р.
147. Ряса викториновая черная с полурукавками подложена тавтою лиловою – 2 р.
148. Ряса суконная черная подложена саржею шелковою – 3 р.
149. Ряса Гранитуровая черная ветхая – 1 р.
150. Ряса темногвоздичной материи называемой сандук, подложена фланелью синею – 8 р.
151. Ряса байковая черная без подкладки – 1 р. 50 к.
152. Ряса теплая, на лисьем чернобуром меху покрыта рацемором черным – 100 р.
153. Ряса на лисьем желтом меху, покрыта сентюром черным – 30 р.
154. Ряса на лисьем ж меху, покрыта гранапелем черным – 30 р.
Л. 12
155. Рукав бархата зеленаго, на лисьем чернобуром меху опушен черным соболем – 15 р.
156. Подрясник канлета светлолиловаго цвета, подложен тафтою полинялою – 2 р.
157. Подрясник левантину зеленаго, подложен тафтою полинялою – 2 р.
158. Подрясник Гранитура синяго на вате, подложен тафтою черною – 3 р.
159. Подрясник левантину дикаго на вате, подложен тафтою полинялою – 3 р.
160. Подрясник байковый зеленый без подкладки – 2 р.

Поясы

161. I. шитый по канве темнолиловый с травами, подложен атласом зеленым – 2 р.
162. II. шитый по канве ж полосатый красный – 40 к.
163. III. шитый по канве ж с голубыми и красными полосами – 30 к.
164. IV. так же шитый по канве темновишневаго цвета с разными травами – 20 к.
165. V. пояс такой же с зелеными цветами – 20 к.
166. VI. клетчатой из разных шерстяных синелей – 50 к.
167. фуфайка и штаны замшаные 1 р. 50 к.
168. пять фуфаяк разных поношеных – 1 р.

Белья

169. Рубах полотняных двадцать пять – за все 10 р.
170. Порток тринадцать – за все 2 р. 60 к.
171. Полотенец двадцать семь по 10 к. за каждое – 2 р. 70 к.
172. Салфетка белая на стол одна – 50 к.
173. Салфеточнаго и скатернаго полотна разнаго 10 кусков – в 21 р.
Л. 12 (об.)
174. Салфеток синих, с красными травами две – 1 р.
175. Полотна на свитки шесть катков мерою 120 по 20 ко – 24 р.
176. Ситцу травчатаго два куска в 90 аршин по 10 – 9 р.
177. Ситцу синяго травчатаго один кусок в 52 по 10 к. – 5 р. 20 к.
178. Платков синих карманных новых – 12 по 15 – 1 р. 80 к.
179. еще платков клетчатых – 10 по 15 – 1 р. 50 к.
180. чулок нитяных и белевых – 24 пары – 2 р. 40 к.
181. чулок шерстяных 12 пар – 1 р. 20 к.
182. чулок лосинных одна пара – 15 к.
183. два остатка миткалю – 10 – 1 р.
184. бархату неразрезнаго синяго – 16 по 1 – 16 р.
185. Викторину чернаго – 13 по 50 – 6 р. 50 к.
186. камлоту шерстянаго – 14 по 50 – 7 р.
187. гранитура лиловаго – 16 по 50 – 8 р.
188. тику полосатаго 8 по 10 к. – 80 к.
189. перина пуховая, наволочка пестрядки мелкополосной – 6 р.
190. подушак пуховых три, с белыми наволочками – 1 р. 50 к.
191. покрывало нитяное челночками – 1 р. 50 к.
192. одеяло шерстяное вязеное полосатое на голубой фланели – 2 р.
192. трость камышевая без колена с набалдашником серебряным позолоченым – 1 р. 50 к.
193. трость камышевая ж без колена с набалдашником перламутовым в оправе серебряной – 1 р.
194. трость камышевая ж с костяною клюшкою и серебряною под нею оправою – 1 р.
195. трость малороссийскаго дерева с сучками и клюшкою деревянною – 25 к.
196. две трости коленчатой тресты, одна с корнем – 50 к.

Чотки

197. 1. Аметистовые с таким же крестом светлолиловые – 5 р.
198. II. Гризинскаго перламенту – 1 р.
199. трои чотки перламутовыя – 1 р. 50 к.
200. IV. Корольковые белые – 1 р.
201. V. Кокосовые черные – 2 р.
202. VI. Чотки из состава морской лавы – 30 к.
203. VII. Семеры четки кокосовые черные – 70 к.
204. VIII. Пятеры чотки кокосовые помелчее первых – 50 к.
205. IX. Чотки зеленые каменные – 1 р.
206. X. чотки из травы Богородичной – 20 к.
207. XI. чотки Алойные мелкие – 20 к.
208. XII. чотки кремневые желтые роспущенные – 30 к.
209. XIII. чотки мелкие красные – 30 к.
210. Гребенка черепаховая большая мерою в пять вершков – 1 р.

Посуда серебрянная

211. Ложка столовая кругловатая позолоченая 84 пробы с черневою работою весом в 15 зол по 20 ко.золт. – 3 р
212. Вторая ложка таковая ж позолоченая с чернью весом в 14 золотников – 2 р. 80 к.
213. Ложка продолговатая с чернью без позолоты в 17 зол. по 17 ко – 2р. 89 к.
214. Ложка столовая весом в 18 золотников – 3 р. 60 к.
215. Ложка десертная позолоченая в 6 зол. по 17 – 1 р. 20 к.
216. Двенадцать ложак чайных позолоченых с чернью весу во всех 63 зол по 20 ко за золотник – 12 р. 60 к.
217. Еще ложка десертная позолоченая с чернью в 8 зол – 1 р. 60 к.
218. Нож столовый с серебреным череном весом в 30 зол. – 1 р.
219. Вилка вся серебреная в 18 золотников по 17 ко – 3 р. 60 к.
220. Стакан с накладными лицовыми штуками внутри вызолочен весом в 20 зо по 20 ко за золотник – 4 р. 10 к.
221. Стакан вокруг и внутри вызолочен с черневыми травами весом в 19 зол по 20 – 3 р. 80 к.
222. Стакан малой позолоченой с чернью в 9 зол по 20 – 1 р. 80 к.
223. чарочка безпробная внутри позолоченая в 17 зол по 10 ко – 1 р. 70 к.
224. Чарочка с ручкою внутри позолоченая в 14 зол по 15 ко – 2 р. 10 к.
225. кружка 84 пробы с ручкою и накладными с наружи чеканными штуками, внутри вызолочена в 57 зол по 20 ко – 11 р. 40 к.
226. Стакан бронзовой овальной внутри позолоченой – 20 к.
227. Стакан медной внутри позолоч. а снаружи посеребреной – 20 к.
228. тазик малой медной позолоченой внутри – 25 к.
229. штопор сталной тульской – 20 к.
(л. 14)
230. Стакан серебреной 84, внутри позолоченой весом в 29 зол по 20 ко за золотник – 5 р. 80 к.
231. чашка с поддонком и блюдечком медная посеребреная а внутри чашки вызолочено – 50 к.
232. два подсвечника бронзовые настольные с чеканкою посеребреные – 1 р.
233. три колокольчика медные настольные с ручками – 20 к.
234. три ложки столовые серебреные 84 пробы весом в 37 золотников по 17 ко золотник – 6 р. 19 к.
235. подсвечник бронзовой с зонтом, на котором изображен вид Москвы – 50 к.
236. подсвечник бронзовой с зонтом, в виде часовой доски – 1 р.
237. подсвечник бронзовой с зонтом, на нем вид душечки – 40 к.
238. подсвечник медный с тарелкою для курения духами – 20 к.
239. подсвечник отливной чугунной на постаменте с образом Божия Матери на белом составе мраморном, с Предвечным Младенцем и Предтечею – 50 к.
240. подсвечник низенький медной, с образом Христа Спасителя, на белом составе подобном мрамору – 50 к.
241. трубка зрительная попорченная – 25 к.
242. Самовар зеленой меди осьмигранный с особенным подставным поддонком и трубою весом 15 фунтов – 5 р.

Хрустальная

243. Кружка с бронзовою крышкою и с подносцем с рукояткою позолоченными – 1 р. 50 к.
244. Стакан хрустальный узорчетой – 10 к.
245. Кружка узорчетая ж с ручкою и крышкою – 70 к.
246. Кружка граненая с ручкою и крышкою – 40 к.
(л. 14 об.)
247. Стакан граненой с синим верхом – 25 к.
248. Стакан граненой большой с крышкою и с черным клеймом Архимандритских привилегий – 1 р.
249. Кружка узорчатая с ручкою и крышкою – 40 к.
250. Кружка с ручкою и крышкою беловатая под вид кости – 50 к.
251. Кружка с крышкою и ручкою зеленая с золотыми травами – 80 к.
252. Кружка белая с граненым поддонком и крышкою с золотым цветком в кругу – 20 к.
253. Бокал белой с золотыми краями – 75 к.
254. Стаканов разноцветных пять – 75 к.
255. Стакан в оболочке бисерной, чернилица и песочница малые в оболочках ж бисерных – 50 к.
256. Чернилица и песочница хрустальные бирюзоваго цвета с бронзовой оправою, и колокольчиком на подносце деревянном – 40 к.
257. Два подсвечника хрустальные граненые в оправе бронзовой – 1 р.
258. Кружка граненая – 1 р.
259. Рюмка граненая одна – 15 к.
260. Графин граненой с пробкою такою же – 70 к.
261. Графин с позолотою и граненым поддонком и пробкою таковою ж – 1 р.
262. Графин поменьше снизу и сверху граненой зеленой – 40 к.
263. Графин двустенной снизу и сверху граненой – 50 к.
264. Стакан такой же двустенной – 10 к.
(л. 15)
265. Лампадка на подденке лиловаго цвета с чарочкою и колпаком – 30 к.
266. Тазик с стаканом синяго хрусталя – 10 к.

Фарфоровая

267. Графин с позолотою сверху и снизу –

Вынужденная полемика с домыслами или критический разбор отдельных гипотез отнюдь не являются основным содержанием настоящей статьи, которая ставит главной своей целью установление фактов при исследовании запутанных и, подчас, неоднозначно решаемых проблем, относящихся, главным образом, к изучению состава, датировок и дальнейшей судьбы сохранившихся и исчезнувших с научного горизонта произведений ростовского цикла В.В. Верещагина. Разрешение этих проблем обусловлено необходимостью скрупулезно тщательно, на основании самых разных источников, опубликованных и неопубликованных, широко известных и забытых, воссоздать с возможной полнотой ростовские страницы личной и творческой биографии художника. При этом ставится цель наметить дальнейшие пути и методы изучения отдельных не до конца исследованных вопросов. Настоящая статья, как и другие недавние работы автора – результат изучения в подлинниках сохранившихся произведений ростовского цикла Верещагина в Государственном Русском музее, хранящихся там же рам к ним, поисков и анализа неопубликованных письменных и уникальных печатных источников в архивах, рукописных отделах и книжных хранилищах Ростова Великого, Ярославля, Москвы, Санкт-Петербурга, Череповца.

Работа В.В. Верещагина в Ростове Великом, созданные здесь произведения, дружеские или деловые его отношения с И.А. Шляковым, А.А. Титовым и другими ростовцами, переписка с ними в 1887-1904 гг. оставили заметный след в биографии, творческом и эпистолярном наследии художника, находившегося в зените славы и общеевропейской известности. Все это, в разной степени подробности (в отдельных случаях – достоверности), получило отражение в целом ряде публикаций, начиная с появившихся еще в 1880-х гг.1 Работа Верещагина над ростовским циклом – одна из самых ярких и содержательных страниц в летописи художественной жизни Ростова Великого конца XIX в., чем и определяется для нас актуальность серьезного и ответственного дальнейшего изучения этой темы. До недавнего времени не существовало ни одного исследования, которое было бы специально посвящено этому циклу – его составу, иконографии, датировкам, обстоятельствам создания входивших в него сохранившихся и утраченных произведений, их дальнейшей судьбе2.

Несколько слов о самом понятии «ростовский цикл», его месте и значении в творчестве Верещагина. Это, прежде всего, известная по разным источникам группа из пяти произведений, над которыми художник бесспорно начал работать не ранее самых последних чисел декабря 1887 г. и закончил их к 24 февраля 1888 г. (с приблизительно двухнедельным перерывом на поездку в Кострому). К тому же циклу относятся еще две работы, которые, гипотетически, могли быть созданы тогда же, либо во время пребывания Верещагина в Ростове в период между 26 июня – 25 июля 1888 г. и, соответственно, в начале мая 1889 г. Датировка сохранившихся работ этого цикла 1891 г. рассматривается как недостоверная. Говоря конкретно, речь идет о четырех произведениях, считающихся в настоящее время утраченными («Улица Ростова при закате солнца зимой», «Княжьи терема в Ростовском кремле», «Входная дверь в церковь Иоанна Богослова на Ишне» – все три закончены в январе-феврале 1888 г.; набросок «Церковь Иоанна Богослова на Ишне» – время создания не установлено), а также о трех сохранившихся работах «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского (1888), «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова»(1888), «Перед исповедью на паперти в сельской церкви» (написана не позднее июня-июля 1888; датируются разными исследователями 1888-м, концом 1880-х-1890-ми или 1891-м гг.) Эти три произведения с 1900 г. входят в собрание ГРМ и, принадлежа к числу лучших в «русской серии» Верещагина, широко известны3. Существенную роль в установлении их датировки играют рамы к ним, выполненные выдающимся ростовским мастером-резчиком М.Д. Левозоровым. На настоящем этапе исследования мы условно и в порядке гипотезы включаем также в ростовский цикл и утраченный рисунок Верещагина, находившийся в свое время в Ростовском музее и традиционно считавшийся здесь проектом дома, который художник предполагал построить в Юрьевской слободе, в полутора верстах от Ростова4.

При изучении ростовского цикла представляется немаловажным проследить историю примыкающих к нему произведений. Это, прежде всего, работы, созданные одновременно с ростовскими в начале зимы 1888 г. в Костроме и близ Ярославля, летом того же 1888 г. в Ярославле, а также историческое полотно из серии о войне 1812 г. «На этапе. Дурные вести из Франции» (ГИМ), написанное, в значительной мере, по ростовским мотивам и, как недавно установлено, заканчивавшееся художником не ранее конца 1891 г. в Москве5.

Нам известны, по крайней мере, шесть прижизненных каталожных изданий, в которых на французском, английском и русском языках опубликованы, частично в разных редакциях, комментарии к ростовским и примыкающим к ним работам, сделанные самим В.В. Верещагиным6. В настоящей статье мы ставим, в частности, своей целью публикацию и анализ этих текстов, принадлежащих перу художника и представлявших зрителю его собственные живописные творения, тем более что часть из них является важнейшим источником для датировки произведений ростовского цикла. Сравнение их содержания с новейшими «опытами» на ту же самую тему представляло бы значительный интеллектуальный и психологический интерес7.

Как известно, домыслы, ошибки и путаница с сюжетной атрибуцией и датировками ростовских и других работ «русской серии» В.В. Верещагина возникли еще при жизни художника, отчасти, до их приобретения у автора с постоянной выставки петербургского Общества поощрения художеств в Русский музей в 1900 г. Так, самое значительное и совершенное из произведений этого цикла – «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне» хранилось и десятилетиями публиковалось в Русском музее с названием... «Иконостас церкви в селе Толчкове близ Ярославля». В том же музее другой этюд из ростовского цикла – «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» атрибутировался как изображение интерьера церкви в селе Пучуге на Северной Двине, что повлекло за собой и соответствующую путаницу в датировках произведений, поскольку над ними в Ростове, Ярославле и в Архангельской губернии художник работал в разное время (соответственно зима и лето 1888, лето 1894 гг.) Одно из этих недоразумений еще в 1903 г. пытался письменно, хотя и совершенно безрезультатно, уладить сам В.В. Верещагин8. Но тогдашние музейщики с достойной лучшего применения твердостью стояли на своем и продолжали длить и тиражировать эту путаницу, искажавшую, помимо всего прочего, творческую биографию художника. К сожалению, не составила исключение в этом отношении даже вышедшая в 1904 г., в год гибели Верещагина, книга одного из инициаторов изучения национального художественного наследия и будущего главы основанного в 1910 г. Общества защиты и сохранения памятников искусства и старины барона Н.Н. Врангеля, который к этому времени, скорее всего, ни разу еще не побывал в Ростове9. Показательно и то, что многие годы не публиковавшаяся и серьезно неисследованная до сих пор работа «Перед исповедью на паперти сельской церкви» (внутренний вид северной галереи той же церкви Иоанна Богослова на Ишне) в Русском музее долгое время вообще не связывалась с Ростовом и историей ростовского цикла.

Сейчас трудно поверить, но ошибки в иконографической атрибуции, и, следовательно, в датировке ростовских работ Верещагина в одном из ведущих музеев страны были исправлены лишь более чем полвека спустя. Инициатором восстановления их подлинных названий и дат выступила искусствовед А.Г. Верещагина. Это обстоятельство впервые нашло отражение в ее статье, написанной в соавторстве с А.К Лебедевым и опубликованной в 1957 (!) г. с показательным названием «Необходимые уточнения»10. В последующих работах А.К. Лебедева, главным образом, в его по праву считающейся классической монографии «В.В. Верещагин. Жизнь и творчество» 1972 г., проблемы, связанные с историей создания и датировками ростовского цикла, казалось бы, были разрешены11. Однако, учитывая, что этот цикл не был предметом специального исследования, многое еще оставалось и до сих пор остается не до конца изученным и уточненным. Это обстоятельство нашло отражение и в последнем каталоге ГРМ, изданном в 1980 г.12

С начала 1990-х гг. в сборниках ГМЗ «Ростовский кремль» стали публиковаться статьи, в некоторых из которых, при обнародовании ранее неизвестных ценных архивных материалов, проявился недостаточный профессиональный уровень в способе их публикации и интерпретации. Обнаружилось и практически полное незнакомство с предшествующими изданиями на эту тему и с литературой о Верещагине вообще. При бессистемном и частичном использовании документов, причем исключительно местных архивов (Ростов, Ярославль) и игнорировании собственно искусствоведческой работы с подлинниками это привело к появлению новых домыслов, противоречащих фактам и друг другу. Более того, по причине избирательной работы с архивными источниками был сделан ошибочный вывод о том, что Верещагин приезжал в Ростов и работал здесь лишь дважды – в конце 1887-феврале 1888 г., с перерывом на отъезд в Кострому, и в июле-начале августа 1891 г.13 Этот вывод, как не противоречивший давно установившимся представлениям, был принят нами в обзорной статье 2003 г., посвященной роли И.А. Шлякова в художественной жизни Ростова, без проверки по подлинным источникам, поскольку соответствующий архивный фонд ГАЯО находился в переработке14. Дальнейшее изучение этой темы все более и более убеждало нас в безответственности и несостоятельности фактических выводов и общей методологии, проявившихся в статьях Е.В. Брюхановой на эту тему, и, как следствие, в необходимости системной и тщательной их проверки. В итоге этой работы, как подробно будет показано в своем месте, были выявлены еще два приезда Верещагина в Ростов и его здесь пребывание между 26 июня и 25 июля 1888 г. и в мае 1889 г.15 При этом обнаружены прямые свидетельства конкретно о месте работы художника во время этих двух ранее неизвестных его посещений Ростова – в церкви Иоанна Богослова на Ишне16. Эти новые сведения дают возможность в значительной степени нового прочтения ростовских страниц его творческой биографии.

Обращаясь конкретно и подробно к произведениям ростовского цикла Верещагина, начнем с того, что всегда, или, точнее сказать, до недавнего времени, считалось необходимым условием всякого исследования, претендующего на достоинство профессионального, – с рассмотрения в хронологическом порядке истории вопроса. Сообщение о первом приезде художника в Ростов в очень кратком виде обнародовал знакомый Верещагина – историк и издатель журнала «Русская старина» М.И. Семевский, упомянувший в одной из своих «путевых заметок», что «в декабре 1887 г. сюда приезжал изучать памятники старины гениальный русский художник В.В. Верещагин, и две, три превосходные картины, навеянныя ему видом Кремля Ростовского уже были, в апреле 1888 г., на выставке его картин в Париже»17. В этой публикации ростовские произведения Верещагина, экспонировавшиеся на парижской выставке, охарактеризованы бегло и, как нам предстоит убедиться, не совсем точно. Общее количество их названо неверно, а дата приезда художника в Ростов дана приблизительно («в декабре 1887 г.») Эта приблизительность, по незнанию установленного впоследствии факта, что Верещагин впервые попал в этот город в самом конце, по последним данным – не ранее 28-29 декабря 1887 г., оказалась основанием для до сих пор не преодоленной необоснованной двойной датировки ростовских и примыкающих к ним работ 1887-1888 гг.18

Гораздо большую ценность представляет другой очерк М.И. Семевского, опубликованный, в продолжение первого, в октябрьской книжке «Русской старины», в котором, при подробном рассказе о встрече с Верещагиным в начале июня 1888 г. в Ярославле, автор с конкретной ссылкой на франкоязычный каталог весенней парижской выставки того же года, дает характеристику состава ее экспозиции, выделяя в числе 74 картин, «сюжеты и типы для которых взяты <...> в Палестине, Болгарии, Австрии, Румынии, Индии», 16 этюдов «русской серии», включавшей пять, написанных Ростове зимой 1888 г. М.И. Семевский приводит перечень ростовских работ, воспроизведя в обратном переводе с французского их названия: «Улица в Ростове при закате солнца, зимою»; «Иконостас древней деревянной церкви (XVII столетия) в деревне Ишна, близ Ростова»; «Внутренность той же церкви»; «Входная дверь в церковь» (Иоанна Богослова); «Княжьи терема в Ростовском кремле»19. Этот список, как и перечень костромских работ того же года, позже был повторен в монографии Ф.И. Булгакова20. Опубликованный в этих изданиях материал является основополагающим для изучения ростовского цикла и примыкающих к нему произведений, как и сам парижский каталог и его англоязычная версия, трижды изданная в 1888 и 1891 гг. к нью-йоркской выставке и к ее аукционной распродаже21. В своем месте мы остановимся подробно на анализе этой группы печатных источников.

Биографические данные и состав картин ростовского цикла, как и «русской серии» 1888 г. в целом, определенно показывают, что непосредственной целью первого посещения Верещагиным Ростова Великого и работы здесь над видами города, древней его архитектуры, церковными интерьерами было срочное и радикальное пополнение русского раздела готовившейся через три месяца к открытию упомянутой персональной его выставки в Париже. Тем более срочное и ответственное, что Верещагина давно уже и вполне справедливо упрекали в почти полном отсутствии образов родной страны в собственном его творчестве. Специально приехав на исходе 1887 г. на некоторое время в Россию из Мезон-Лаффит (Maisons Laffitte), местечка на берегу Сены неподалеку от Парижа, где он уже около десятилетия постоянно жил и работал, отправляясь отсюда в далекие путешествия (Балканы, Сирия, Палестина) и дважды за это время посетив «отеческие пределы», горячо и с недавних пор увлекшийся миром русской старины, Василий Васильевич не менее горячо продолжит «русскую тему»22. Для экспозиции на весенней парижской выставке 1888 г. художником будут отобраны «три картины московского кремля и его соборов», «русские типы» – пять портретов людей из простого народа, созданные в Подмосковье, Смоленске, Владимире и Рязани, которые предстанут там, наряду с видами Востока и привезенными из соответствующих стран балканскими, индийскими, палестинскими и другими портретными «типами»23.

Но количество произведений «русской серии» оказалось слишком незначительным. Верещагин, вместе с неизменной спутницей и помощницей во всех его странствиях по свету – первой своей женой Елизаветой Кондратьевной (в девичестве Елизабет-Мария Фишер-Рид) не позднее 19 декабря 1887 г. прибывает в Петербург, 24 декабря – он уже в Москве24. Время первого его приезда в Ростов Великий документально устанавливается с точностью до одного-двух дней. Из переписки Верещагина с П.М. Третьяковым известно, что 26 декабря 1887 г. художник находился еще в Москве и несколько часов провел вместе с Павлом Михайловичем, осматривая его галерею и ведя переговоры о продаже двух своих картин. На следующий день, 27 декабря, еще не покинув Москву, он пишет и отправляет письмо Третьякову, в котором благодарит за состоявшуюся встречу и осмотр галерейских сокровищ25. Выехать в Ростов Верещагин мог единственным ночным поездом на Ярославль не ранее вечера 27 декабря и прибыть, в таком случае, на следующее утро26. Это самый ранний из возможных сроков его приезда. Не исключено, что приезд состоялся утром 29 декабря, когда, ознакомившись со здешним музеем церковных древностей, Василий Васильевич оставляет свою первую запись в Книге его посетителей27. Поселившись в доме сестры своего нового ростовского знакомого, хранителя здешнего музея, знатока и исследователя русской старины, художника-любителя И.А. Шлякова – Аполлинарии Александровны Храниловой на Спасской (она же Калмыцкая) улице, он проработает в Ростове, с приблизительно двухнедельным перерывом, до 24 февраля 1888 г.28

Сразу после приезда, при всей своей активности и редкой трудоспособности, Василий Васильевич явно бы не смог за три, много – четыре, предновогодних дня устроиться после бессонной ночи в незнакомом доме, распаковать багаж, осмотреть музейную экспозицию древностей, сориентироваться в объектах будущей работы в городе, в пригородном, в трех от него верстах, селе Богослов на Ишне, и, начав в зимних условиях, при коротком световом дне, закончить хотя бы одно из основательно прописанных и художественно завершенных произведений будущего цикла. Это с полной определенностью подтверждается расчетом творческой его производительности при тогдашней работе. За шесть недель чистого времени пребывания в Ростове Василием Васильевичем написано пять законченных и известных по разным источникам произведений29. Таким образом, в среднем на каждое из произведений ростовского цикла затрачивалась по крайней мере, полная неделя. Из этого неизбежно следует определенный вывод: датировка ростовских произведений 1887-1888 гг., в нижней своей дате, носит формальный и механический характер, появилась, когда еще не было установлено точное время приезда художника в Ростов в самые последние дни декабря 1887 г., и должна быть оставлена как несоответствующая действительности и вносящая путаницу в хронологию творчества В.В. Верещагина30. По отношению к собственно ростовскому циклу это хорошо понимал и учитывал в своих датировках А.К. Лебедев, в итоговых выводах из многолетних своих исследований определенно датировавший работы «Иконостас» и «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне« 1888 годом31. То же самое можно сказать о его датировке, так же на основании французского и американских каталогов, верещагинского шедевра «Портрет дворецкого», написанного в январе-феврале 1888 г., по позднейшему свидетельству автора, где-то «близ Ярославля»32.

Жизнь Василия Васильевича в Ростове, и помимо серьезной творческой работы, оказалась весьма напряженной. Сейчас из разных источников известно, что со свойственной ему открытостью и неуемным темпераментом, художник заводит здесь новые знакомства, наносит визиты, принимает у себя, ездит по городу в «крытой тройке» с целью осмотра городских храмов, любуется «древностями» Белой палаты и, возможно, уже тогда делает зарисовки с них. Он ведет переписку с адресатами внутри Ростова и за его пределами, сразу же деятельно включается в интересы, связанные с реставрацией здешних памятников архитектуры и пополнением музейной коллекции. Оценивает рисунки И.А. Шлякова, читает, по просьбе автора, сочинения ростовского ученого краеведа А.А. Титова и дает на них письменный отзыв. Собирает старинные вещи для своей коллекции. Уезжает на время в Кострому и куда-то под Ярославль, возвращается в Ростов с написанными там холстами и с сообщениями об отобранных им для передачи в здешний музей предметах старины...33 В Ростове, в морозную погоду, рискуя простудиться, работает на пленере – в стенах кремля, на городской улице. День за днем ездит на лошади со своей Калмыцкой в село Богослов на Ишне и в тамошней деревянной церкви пишет интерьеры, по отделанности и законченности живописи имеющие значение готовых картин34.

Как известно, Верещагин обращал особое внимание на оформление своих работ и «рамы являлись неотъемлемой частью его полотен, их своеобразным продолжением»35. Для произведений ростовского цикла и примыкающих к ним работ 1888 г. он заказывает их выдающемуся и широко известному местному мастеру-резчику М.Д. Левозорову. Сведения об этом заказе, как установлено Л.Ю. Мельник, были опубликованы в 1891 г. в малотиражных ведомственных «Журналах Ростовского уездного собрания». Здесь же содержались утверждения о большом впечатлении, которое произвели рамы этого мастера на парижской выставке В.В. Верещагина 1888 г. («обратили в Париже общее внимание изяществом и тонкостью работы»)36.

Хранящиеся сейчас в Русском музее рамы М.Д. Левозорова, к трем картинам ростовского цикла 1888 г., а также к «Портрету дворецкого» – исключительно высокого художественного уровня произведения декоративно-прикладного искусства, идентичные по конструкции, стилю орнамента, характеру исполнения, технологии резьбы и золочения. В ГРМ они атрибутируются как изделия «резчиков Ярославской губернии» конца 1880-1890-х гг., созданные по рисункам В.В. Верещагина37. К сожалению, имя Левозорова как автора этих рам, побывавших на верещагинской выставке в Париже в 1888 г., осталось неизвестным и составителям каталога прошедшей в Русском музее недавней выставки «Одеть картину...»38.

По утверждению Е.В. Брюхановой, без ссылки на источник (!), Левозоров работал по заказам Верещагина лишь до лета 1889 г., т. к. последнего в дальнейшем «не устраивала медлительность в исполнении заказов»39. Указанная здесь дата с не совсем понятными целями откровенно сфальсифицирована. Конфликт художника с этим мастером, приведший к окончательному разрыву их деловых отношений, на самом деле, произошел годом раньше, в период между 17-20 июля 1888 г., что нашло подробное отражение в четырех письмах В.В. Верещагина к И.А. Шлякову40. С тех пор, несмотря на обилие сведений об изготовлении в Ростове множества рам для картин Верещагина работы других резчиков, фамилия Левозорова в качестве исполнителя его заказов ни в 1889 году, ни позже не встречается.

Будучи незнакомой в подлинниках с рамами, хранящимися в Русском музее, исследовательница предположила (в качестве гипотезы) авторство Левозорова лишь к двум из них: к этюдам «Иконостас в церкви Иоанна Богослова» и «Перед исповедью на паперти в сельской церкви»41. Абсолютно идентичная рама к третьей работе цикла «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» в этой гипотезе почему-то не находит своего места. Поскольку Е.В. Брюханова датирует «Иконостас» 1888 годом, а «Паперть» 1891-м42, то из этого противоречивого построения неизбежно следует один из двух противоположных выводов. Или Левозоров изготовил одну из рам за три года до создания последней картины, что совершенно абсурдно, или деловые отношения Верещагина с этим мастером-резчиком поддерживались не «до лета 1889 г.», как утверждает исследовательница (на самом деле, до 1888), а продолжались и позже, что не соответствует действительности и опровергается документами. Более того, согласно Е.В. Брюхановой, которая датирует тем же 1891 г. «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне»43, но не предполагает авторство Левозорова по отношению к его раме, то получается, что абсолютно идентичные по стилю и уровню обрамления к двум одновременным вещам, изготовляли два различных мастера, один из которых уже несколько лет на Верещагина не работал44. Все это, как-то «немного чересчур»...

Сохранившиеся в Русском музее рамы, сделанные для Верещагина, и, возможно, другие работы, в частности, выполненные М.Д. Левозоровым по заказам Ростовского музея церковных древностей, еще ждут своего заинтересованного и добросовестного исследователя – специалиста по русскому прикладному искусству. Для нас же эта группа рам является источником для точной верхней датировки сохранившихся работ ростовского цикла, а также ценным материалом при осмыслении эстетической роли обрамления в экспонировании произведений художника.

Что касается авторства Верещагина по отношению к рисункам рам для его картин, то, как ни удивительно, эта проблема не была даже поставлена в двух статьях Е.В. Брюхановой, специально (!) посвященных истории резного дела в Ростове45. Между тем, существует неопубликованный архивный документ, датированный 1897 г. и хранящийся в ГМЗ «Ростовский кремль», где читается прямое и авторитетное на этот счет свидетельство. Подготовленный, несомненно, И.А. Шляковым и подписанный им совместно с А.А. Титовым, документ содержит, в частности, справку по истории Ростовского музея церковных древностей. Здесь сообщается, что «знаменитый и известный всей России художник Василий Васильевич Верещагин, не раз обозревая Ростовский музей, избрал некоторые из хранящихся в нем разных (sic! – Е.К.) экспонатов образцами при изготовлении для своих живописных картин художественных рам, которые по рисункам и указаниям его (выделено нами – Е.К.) изготовлялись здешними мастерами-резчиками»46. Подчеркнем высокую авторитетность этого свидетельства, представленного И.А. Шляковым – многолетним руководителем Ростовского музея, его хранителем, самым тесным образом связанным деловыми и дружескими отношениями с В.В. Верещагиным, очевидцем и участником в организации работ над рамами к его картинам. Представляется весьма важным и указание, к сожалению, краткое, что «образцами», которые художник избрал для рам, послужили экспонаты Ростовского музея. Поскольку старых картин, а следовательно и соответствующих рам к ним, в Ростовском музее тогда почти не было, то речь, скорее всего, идет об украшенных орнаментами разных церковных и чисто народных бытовых предметах, с которых Верещагиным, как свидетельствует Шляков срисовывались, а затем творчески перерабатывались орнаменты47. Тем не менее, в понимании этого довольно позднего по отношению к описываемым событиям документа, датированного 1897 г., возникают определенные сложности. Как уже отмечалось, Верещагин, начиная с 1888 г. и много позже пользовался услугами различных ростовских мастеров – многократно упоминавшегося М.Д. Левозорова, позже – резчиков П. Красоткина и Дубова, позолотчика А.А. Сивкова и др.48 Однако, процитированный документ сам по себе не дает возможности определить, касались ли сведения о рисунках Верещагина рам М.Д. Левозорова, который сам славился как блестящий рисовальщик в этой области, или они относятся к работе других мастеров более позднего времени. В письмах к Шлякову в мае-июне 1888 г., художник дважды упоминает рисунки для резьбы рам, в том числе, «с царских дверей Ишневской церкви», по которым работал или должен был работать Левозоров, но сказать с полной определенностью, кто был автором рисунков, пока невозможно49. Переписка же Василия Васильевича непосредственно с ростовскими мастерами сохранилась отрывочно, и писем Левозорова в ней не зафиксировано50. Вклад Верещагина в прикладное искусства Ростова – еще одна из интереснейших тем и изучение ее соответствующими профессиональными исследователями имело бы действительно насущное значение51 . Упорное многолетнее замалчивание этой проблемы основано, в лучшем случае, на слабом знакомстве с относящимися к художнику материалами музейного архива.

Подробности, которые свидетельствовали бы о последовательности создания той или иной из написанных в Ростове зимой 1888 г. работ, установить сейчас невозможно. Имеется лишь одно отрывочное свидетельство – в письме Верещагина из Ростова П.М. Третьякову, помеченное 2 февраля 1888 г., сообщающее о его работе на пленере: «Если не заболею воспалением легких – работая на воздухе, будет счастье. Зима на славу. Только немцев морить, а не этюды писать. Важно бы «прусаков выводить такими холодами»52.

Что касается произведений, созданных за время двухнедельного отсутствия Верещагина в Ростове, нужно отметить, что по своей тематике они целиком соответствовали общему замыслу «русской серии». Из Костромы и откуда-то из-под Ярославля Василий Васильевич привезет две тоже «древнерусские» работы интерьерного характера и один портрет – «русский тип». Никаких следов иных творческих разработок и замыслов, кроме пополнения «русской серии» для парижской выставки 1888 г., в этой группе произведений не просматривается.

Еще в начале 1970-х гг. в исследовательской литературе начат в разработке вопрос о связи ростовского цикла В.В.Верещагина с творческим замыслом серии картин о войне 1812 г.53 На иконографических и письменных источниках, свидетельствующих об этой связи, в том числе, ранее непривлекавшихся историками искусства, уместно будет остановиться при рассмотрении истории создания более позднего произведения из этой серии – исторического полотна «На этапе. Дурные вести из Франции».

Как уже упоминалось, Верещагин покинет Ростов 24 февраля 1888 г. В марте он уже был в Париже, а 1 апреля если не всё, то большая часть из недавно написанного в России, предстанет на его персональной выставке, открывшейся в присутствии автора в Литературно-художественном клубе (Cercle artistique et litteraire) на рю Вольней (rue Volney). Ее открытию предшествовало издание иллюстрированного каталога на французском языке, составленного самим художником с принадлежащими ему же краткими комментариями изображенного на картинах. Развернутые названия пяти произведений ростовского цикла, попавших на выставку – «Улица в Ростове при заката солнца зимой», «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова», «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова», «Вход в церковь Иоанна Богослова на Ишне», «Княжьи терема в Ростовском кремле» (все январь-февраль 1888 г.) – говорят сами за себя54. Исключение составляет название неизвестной по месту нахождения последней из перечисленных работ. Остается загадкой, что же, собственно, на ней было изображено: интерьер так называемых «Княжьих теремов», приспособленный под музейные экспозиции, или наружный вид этого памятника архитектуры XVII в., представляющего собой, вместе с примыкающими висячими галереями, выразительную часть кремлевского ансамбля? Мы определенно склоняемся к последнему ответу, поскольку, в общей системе ростовского цикла 1888 г., судя по его списку, как раз не хватает отдельного изображения характерного древнерусского здания, при том, что более общий вид города, вероятно, включавший в себя и кремль, был здесь уже представлен пейзажем «Улица в Ростове при заката солнца зимой». Кроме того, Княжьи терема изнутри в то время еще не были окончательно эстетически оформлены «под древность», как это было сделано позже, в 1890-х гг., и представляли собой небольшие помещения, достаточно плотно заставленные витринами и шкафами с различными экспонатами55.

На ту же весеннюю выставку 1888 г. в Париж попали, кроме вышеупомянутой группы работ (виды московского кремля, «русские типы» из разных городов), примыкающие к нашему циклу произведения, созданные параллельно с ростовскими в Костроме и близ Ярославля в феврале 1888 г. (интерьеры «Усыпальница бояр Салтыковых и других боярских фамилий Богоявленском женском монастыре» и «Входная дверь в собор Ипатьевского монастыря», портрет «Отставной дворецкий»)56.

Это была уже третья персональная выставка Верещагина в столице Франции, но своим шумным успехом она превзошла предыдущие. Здешняя критика рассматривала ее как важный этап освоения русской культуры французами. «Россия – писала одна из парижских газет, продолжает быть в моде. После писателей: Тургенева, Толстого, Достоевского <...> пришла очередь музыкантам с Чайковским во главе, наконец, выступает на сцену русская живопись с Верещагиным во главе»57. Восторги французской прессы громким отголоском отозвались на страницах российских периодических изданий. В.В. Стасов выступит с обзором 50 рецензий на открывшуюся выставку искушенных парижских критиков, которых привлекало, в основном, разнообразие экзотических для французского зрителя тем и образов во всех представленных здесь произведениях, выполненных с исключительным мастерством художником-реалистом: «Вот Восток – писал один из них – горячий, сияющий, великолепный; вот снег на золотых и замерзших русских куполах, вот резные индийские дворцы, сцены из страны раджей или из Палестины, вот солнечные восходы над вершинами Гималаев... Вот улица в Ростове (Ярославском) при солнечном закате, с изумительно верными синими тенями снега под красноватым небом, безценный иконостас, внутренности старинных церквей (выделено нами – Е.К.), старинные церковные двери, старше времени Романовых; портреты мужиков, индийских рабочих, чудных русских пустынников, раввинов, арабов, иерусалимских евреев, мужчин и женщин – и все это так искренне, так справедливо! Да, это собрание творений славянина, совершенно особенных, громадных, поразительных, как сама правда <...> Как художника, Верещагина можно поставить в один ряд с Л. Толстым и Достоевским»58. В этом беглом, но емком обзоре газеты «Le Parisien» ясно прослеживаются впечатления от работ «русской серии» и, в частности, от ростовских – «бесценного иконостаса» (ср.: рис. 1.), «внутренности» (рис. 2) церкви Иоанна Богослова на Ишне и, что особенно важно для нас, говорится несколько слов о давно уже затерявшейся картине «Улица в Ростове при закате солнца зимой». Опытный в определениях художественный критик отметил насыщенный и «изумительно верный» колорит этого пейзажа с «синими тенями снега» и «красноватым небом» над Ростовом на закате зимнего дня – единственное, что мы знаем сейчас об этом, по-видимому, выдающемся пейзаже ростовского цикла59. При всей эссеистской свободе и яркости стиля, французский критик очень последовательно и в точном соответствии с нумерацией экспонатов в каталоге выставки, описывает указанный ростовский зимний пейзаж, обозначенный под № 65, упоминает, не приводя названий, знаменитый «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне» (№66), «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» (№67), так же попавший позже в Русский музей, и интерьер «Входная дверь в ту же церковь» (№68)60.

О сложном впечатлении, которое произвели на французской выставке рамы М.Д. Левозорова, засвидетельствовал сам художник, в письме из Мезон-Лаффит от 24 марта/5 апреля 1888 г. сообщавший, что «работу, т. е. резьбу Левозорова здесь хвалили, но золочение нет, говорят, так золотили резные рамы лет 30-40 тому назад. Теперь, говорят, когда у нас есть порядочная резьба по дереву <...>, мы не заливаем сплошь составом, а трогаем им только верхи, так что вся прелесть деревянного кружева остается»61. Продолжая свой критический отзыв, в том же письме к И.А. Шлякову Верещагин сообщает, что «французские мастера в этой области «слово подтвердили делом, т.е. 2 маленькие рамочки, что Л[евозоров] не успел зазолотить, вызолотили прелестно, так что вся резьба наверху осталась <...> Пожалуйста, скажите Л[евозорову], чтобы не золотил рамы, а только приготовлял, резал бы»62.

Безусловно, Василий Васильевич оказался тогда под влиянием мнения иностранных профессионалов, признававших и рекламировавших, как и следует французам, только созданную и практикуемую ими же непременно новую моду в оформлении картин. Показательно, что уже через полтора года Верещагин откажется от безоглядной ориентации в этом деле на французов («теперь понял – не хочу» золотить только «матовым способом») и вернется, где это нужно, к показавшейся ему было «грязной и аляповатой» позолоте «на зубок», т.е. на полимент, хотя и будет жаловаться на дороговизну и длительность исполнения последней63. Первоначальная, под влиянием новой французской моды, оценка художником левозоровских работ, несомненно, объясняется и нелегкими отношениями художника с ростовским мастером, знавшим себе цену, которые и привели к их разрыву.

В глазах же широкой французской публики рамы ростовского резчика представляли собой типично «русский стиль», которым Запад был увлечен, начиная с конца 1860- начала 1870-х гг., после Всемирных выставок в Париже, Вене и Фил

В 1913 г. в Ростове началось строительство новой каменной двух-этажной гостиницы Спасо-Яковлевского монастыря, в которой, помимо гостиничных номеров для прибывавших в обитель богомольцев, предполагалось разместить церковно-приходскую школу, странноприимную, богадельню и магазин. Местом расположения гостиничного здания стал юго-западный угол 43 городского квартала, пересечение Малой Яковлевской улицы и площади перед монастырем. Новая гостиница возводилась не на пустом месте, она должна была занять место старой, которую в связи с этим, следовало разобрать. Прежняя монастырская гостиница, кстати, имела хорошую славу, в путеводителе по Ростову, опубликованному Н.А. Успенским в 1913 г., она названа в числе трех лучших городских гостиниц1.

Инициатором сооружения новой большой монастырской гостиницы явился настоятель монастыря епископ Иосиф. План здания и проект оформления фасадов 20 ноября 1913 г. был утвержден Строительным отделением Ярославского губернского правления и заверен подписями губернского инженера и архитектора. Архитектурный и инженерный надзор за строительством от начала до конца осуществлял архитектор губернского правления Николай Иванович Столбин, называемый в документах «производителем работ». За «надзирание» за строительными и отделочными работами Н.И. Столбину от монастыря было заплачено 2.000 руб.2

Заказ на сооружение гостиницы оспаривали два ярославских подрядчика каменных работ – Комаров и Букетов. Первый оценил свою работу несколько дешевле, предпочтя взять на полторы тысячи рублей меньше, и вероятно поэтому, на первом этапе получил предпочтение монастырских властей. Именно он летом 1913 г. начал разборку старого гостиничного корпуса. Однако архитектор Н.И. Столбин убедил епископа Иосифа сменить подрядчика, поскольку «Комаров не исполняет в точности принятых на себя обязательств и очень замедляет работы»3. Таким образом, заказ на строительство нового здания гостиницы получил Николай Антонович Букетов, с которым 15 августа 1913 г. и был подписан официальный контракт4. Он был опытным строителем, большинство возведенных им зданий располагались в Рыбинске и Ярославле, это Рыбинское коммерческое училище, пассажирский вокзал в Рыбинске, Рыбинские войсковые казармы и другие постройки5.

Н.А. Букетов принимал на себя строительство здания «согласно плана, со всем своим материалом и опытными мастеровыми». Подрядчик обеспечивал выполнение каменных, плотничных, столярных, кровельных, штукатурных и малярных работ, словом, всего, за исключением устройства водопровода, канализации и водяного отопления. Виды работ и последовательность действий подробно оговаривались в контракте (см. Приложение I), поэтому отметим здесь лишь ключевые положения договора. Глубина заложения фундамента определялась на уровне 1,7 м (0,83 саж.), хотя в действительности, из-за слабости грунта этот показатель был несколько увеличен. Фундамент представлял собой крупные булыжные камни, утрамбованные расщебенкой и залитые раствором. Высота подвала, в котором предполагалось установить нагревательный котел для системы отопления, составляла не менее 3,2 м (4 ар. 8 вер.) Стены складывались из кирпича на известковом растворе, толщина наружных стен равнялась 2,5 кирпичам, внутренних каменных перегородок – двум кирпичам. Высота помещений первого и второго этажа равнялась 3,5 м (5 ар.) На лестничных клетках, в магазине, кухне и туалетах устраивались плиточные полы, в остальных помещениях – деревянные, окрашенные масляной краской. Стены с внутренней стороны здания на высоту 1,4 м после грунтовки и шпаклевки также окрашивались маслом. Потолки и верхняя часть стен после соответствующей подготовки покрывались побелкой. Наружные фасады здания должны быть оштукатурены известково-алебастровым раствором, цоколь покрывала цементная штукатурка. По фасаду все окна и двери окрашивались под дуб или ясень. Двери, расположенные по парадному фасаду, оформлялись «в русском стиле» и имели стеклянные вставки. Крыша здания по деревянным стропилам покрывалась железом и окрашивалась медянкой. Стоимость возведения здания, при условии предоставления подрядчиком, Н.А. Бубновым, «своего доброкачественного материала» составляла 65.000 руб.6

Возведение здания гостиницы началось в октябре 1913 г., все строительные работы и основной объем работ по обустройству помещений завершились к концу 1914 г. Согласно особому договору с монастырскими властями, окончательное завершение отделочных работ было несколько отложено и произведено в первой половине 1917 г.7

20 августа 1913 г. епископ Иосиф заключил договор с московским инженером-механиком Ю.Б. Дрибиновичем на устройство в новом здании монастырской гостиницы водяного отопления и вытяжной вентиляции. В подвале здания устанавливался большой железный котел, который топился углем и дровами. По трубам горячая вода поднималась наверх и поступала в чугунные гладкие радиаторы, установленные в помещениях и служившие источником тепла. Показателем качественной работы системы отопления являлось постоянное поддержание в жилых помещениях температуры в 20°С. Воздухообмен в здании поддерживался посредством воздухопроводов и вытяжных камер. Стоимость указанных работ, которые производились с конца августа до середины октября 1914 г., составила 10.000 руб.8

20 августа 1914 г. монастырские власти подписали контракт с ярославской фирмой водопроводно-канализационных работ, принадлежащей В. Иосселю, на оборудование нового гостиничного корпуса канализацией и водопроводом. Контрактом предусматривалось: прокладка водопроводных труб, установка сантехники (раковин, умывальников, унитазов, писсуаров, ванны и трапов для стока воды), монтаж пожарных кранов и т.п. Данные работы оценивались в 3.000 руб. и были осуществлены в течение сентября-октября 1914 г. Расчет с подрядчиком, после окончательной наладки и тщательного испытания канализационной и водопроводной систем был произведен в феврале 1915 г.9

Здание монастырской гостиницы было электрифицировано. Прокладка электропроводки была заказана местному монтеру Быкову. Люстры и лампы приобретались в Московском отделении Русского электрического акционерного общества «Динамо»10.

В целом, новая гостиница обошлась монастырю более чем в 80.000 руб.11, которые распределялись следующим образом12:
Н.А. Букетов сооружение здания 65.500 руб.
Ю.Б. Дрибинович система отопления 10.000 руб.
В. Иоссель водопровод и канализация 3.000 руб.
Быков электропроводка 500 руб.
Н.И. Столбин архит. и инжен. надзор 2.000 руб.

Сохранившаяся в монастырском архиве проектная документация гостиничного корпуса позволяет составить представление о первоначальном облике здания и планировке его помещений.

Согласно утвержденному плану, новое здание гостиницы представляло собой каменный двухэтажный корпус, два крыла которого сходились под прямым углом. В месте их пересечения находился центральный вход, над которым на уровне второго этажа был устроен балкон. Парадный фасад правого крыла был обращен к Малой Яковлевской улице, фасад левого крыла – к монастырю. Окна имели полуциркульное завершение, некоторые из них обрамляли наличники, исполненные в «русском стиле». Боковые входы в здание оформляли перспективные порталы. Крыша имела сложную фигурную конструкцию, центральную часть здания выделял высокий фронтон, увенчанный фигурной решеткой, над боковым входом правого крыла возвышался шатер13. Общее оформление здания в целом, было решено в неорусском стиле. По мнению специалистов, здание монастырской гостиницы стало одним из лучших образцов данного архитектурного направления в Ростове14.

Внутренняя планировка здания отличалась продуманностью и целесообразностью. На первом этаже должны были располагаться церковно-приходская школа с большим классом на 40 учеников и служебными помещениями для учителей; женская и мужская странноприимные для приюта неимущих богомольцев; богадельня; большая столовая с кухней и магазин со складом для товара и комнатой лавочника. Здание имело парадный вход, ведущий в центральную часть здания, боковые входы, устроенные по краям, и два черные входа, расположенные со стороны двора15.

Второй этаж, согласно проекту, целиком отводился под гостиницу. Вдоль всего здания проходил длинный сквозной коридор, по обе стороны которого размещались гостиничные номера от первого до двадцатого. Все они имели примерно одинаковую площадь, лишь два номера – 6-й и 7-й состояли из двух комнат. В центре здания находился большой зал, для размещения столовой, из которого был возможен выход на балкон. Несколько помещений отводились под комнаты для прислуги и кабинет смотрителя гостиницы, под «бельевую» и «посудную». Женские и мужские туалеты, как на первом, так и на втором этаже, размещались в центральной части здания, с правой и левой стороны лестницы16.

Между тем, первоначальное назначение здания пришлось существенно скорректировать. Его постройка еще не была окончательно завершена, когда епископ Иосиф решил разместить в нем военный госпиталь. Вступление России в войну в июле 1914 г. привело, в частности, к необходимости развертывания сети госпиталей и лазаретов для раненых воинов. Спасо-Яковлевский монастырь «решил самостоятельно и непринужденно проявить самое горячее и возможное по его средствам участие к жертвам возникшей жестокой войны»17.

Открытие военного лазарета в новопостроенной монастырской гостинице, приуроченное ко дню памяти святителя Димитрия Ростовского, произошло 28 октября 1914 г. Накануне, 27 октября, настоятель со старшей братиею произвели осмотр здания и пришли к его удовлетворительной оценке (см. Приложение II). По их мнению, оно было сооружено «прочно и основательно», и оказалось «вполне пригодно, удобно и безопасно для жилья». С особой гордостью подчеркивалось, что новая гостиница весьма благоустроена: имеет электрическое освещение, водопровод, канализацию, водяное отопление и систему вентиляции воздуха18.

Содержание военного госпиталя обеспечивал монастырь. Из монастырских денег и собранных обителью пожертвований закупалось дорогостоящее медицинское оборудование и лекарства, продовольствие, одежда и обувь для раненых, выплачивалось жалование медперсоналу. Разумеется, финансировать госпиталь исключительно из средств монастырской казны для обители было затруднительно. Однако епископ Иосиф сумел организовать целевой сбор средств на содержание военного лазарета и благодаря этому, собрать достаточно денежных средств: 8 тысяч рублей было затрачено осенью 1914 г. на начальное оборудование госпиталя и около 60 тысяч израсходовано в течение первого года его деятельности19.

Пожертвования предоставляли жители Ростова, как светские лица, так и представители духовенства. Денежные переводы приходили в монастырь и из других городов – порой весьма отдаленных. А начал епископ Иосиф с того, что объединил ростовское духовенство «в общепартиотическом деле призрения больных и раненых воинов». 11 августа 1914 г. под его председательством в Ростове было прошло собрание настоятелей городских храмов, которое единодушно постановило «принять возможно живое и деятельное участие в посильном облегчении тяжелой участи жертв войны, – разумея под таковыми как собственно воинов – больных и раненых, так и их семейства». Был избран постоянно действующий комитет и начался сбор средств. Посильное участие в этом принимали и настоятели ростовских монастырей, и церковные старосты, и прихожане. Собирались не только деньги, но и вещи: белье, одежда, посуда, медикаменты и прочее. Так, из Троице-Варницкого монастыря поступило 20 полотенец и 100 аршин холста. Из Московского Рождественского монастыря был прислан большой запас постельного белья, а также направлены для работы в госпитале две сестры, имеющие опыт ухода за ранеными. И подобных примеров множество20. Между тем нельзя забывать, что основные труды по устроению и содержанию лазарета нес Спасо-Яковлевский монастырь.

Госпиталь был большим, его палаты были рассчитаны на 150 койкомест, и оборудован он был по последнему слову техники: в нем имелась операционная, рентгеновский кабинет, кабинет для популярного тогда «лечения электричеством», несколько перевязочных. В одной из деловых записок епископ Иосиф так оценивал яковлевский лазарет: он «прекрасно оборудован в отношении всего, что требуется от госпиталя, даже с большим избытком, и я могу даже смело сказать – с роскошью, по сравнению с другими учреждениями этого рода: у нас есть даже свой рентгеновский кабинет, великолепно оборудованная операционная, перевязочные»21.

Медперсонал яковлевского госпиталя был достаточно опытным. Управлял им врач В.Я. Дударев. Старшей фельдшерицей являлась Мария Михайловна Кайдалова, которая безотлучно находилась в здании лазарета. В штате состояли фельдшера, медсестры, санитарки и служанки. Должностные обязанности были строго распределены, каждый работник точно знал, что он должен делать и за что отвечать.

Согласно внутреннему расписанию, подъем в госпитале был ранним – в 6 часов. Утро отводилась осмотру больных. Операции и другие сложные медицинские процедуры проводились в первой половине дня, а после обеда, с 2-х часов начинались перевязки. В 10 часов закрывались внешние двери, в 11 часов гасился свет. С особой тщательностью в помещениях лазарета поддерживалась чистота22.

Всем раненым предоставлялось трехразовое питание, в госпитале имелась собственная столовая. Для выздоравливающих разрешались прогулки – с 11 до 2-х часов дня и после обеда до 6-ти часов вечера. Причем на улице раненые должны были «одеты по форме» и «вести себя согласно воинскому уставу»23.

Судя по отчетным документам, в период с 28 октября 1914 г. по 1 января 1916 г. в госпитале находилось на излечении 835 человек, «с числом проведенных дней 32.931». За это время на содержание лазарета монастырь израсходовал 60.000 руб.24 Усилия обители не остались незамеченными. 4 июня 1916 г. яковлевский госпиталь посетил великий князь Николай Михайлович и нашел его устройство превосходным. Благодарность монастырским властям за «блестящее состояние лазарета при Ростовском Спасо-Яковлевском монастыре» в том же году выразил верховный начальник санитарной и эвакуационной части российских вооруженных сил принц Александр Ольденбургский25.

Среди бумаг монастырского архива сохранился редкий документ – черновой схематичный проект пристройки к зданию гостиницы еще одного крыла, авторство которого по всей вероятности, принадлежит епископу Иосифу. Новое крыло планировали пристроить со стороны двора, разместив его под углом в 45° по отношению к двум сторонам существующего здания. Пристройка должна быть двухэтажной; в нижнем предполагалось разместить рентгеновский кабинет, хирургическую комнату, аптеку и амбулаторию для приходящих больных; в верхнем – комнату фельдшера, палату на 10 коек и небольшую церковь «человек на двадцать, кроме больных, которые могут слышать службу из палаты». Однако, поскольку идея перестройки гостиничного корпуса отражена в единственном документе, и в то же время, не имеется документальных подтверждений производства данных строительных работ, следовательно, указанный проект остался нереализованным26.

Между тем, храм в здании монастырской гостиницы все-таки появился27. В 1917 г. епископ Иосиф основал здесь церковь Богоматери Всех Скорбящих Радости. 30 тысяч рублей на ее устроение и украшение собрали благотворители Спасо-Яковлевского монастыря. Освящение храма, производящего «чрезвычайно отрадное впечатление чистотою, уютностью, умилительностию священных изображений на стенах и всем своим устройством и убранством», произошло 25 ноября 1917 г. Детальное описание его убранства сохранила опись 1919 г. В храме был установлен дубовый иконостас с резьбою «в старинном стиле». В местном ряду, слева от царских врат находилась икона Великомученика Пантелеймона с частицею его мощей. Престол имел дубовый оклад, а клиросы были выкрашены под дуб. В северо-западном углу стоял застекленный шкаф с мемориальными вещами, принадлежащими св. Иоанну Кронштадскому28.

После октябрьской революции 1917 г., в силу декрета СНК «О свободе совести, церковных и религиозных обществах», принятого 20 января 1918 г., здание монастырской гостиницы было национализировано и поступило в ведение Ростовского совета депутатов, и военный госпиталь превратился в «советский лазарет»29. О том, каким образом здание использовалось впоследствии, точных сведений обнаружить не удалось, но судя по всему, оно продолжало служить местом расположения медицинского учреждения, став одной из городских больниц.

Во второй половине XX в. в здании бывшей монастырской гостиницы размещался ростовский родильный дом и отделение гинекологии. В августе 1988 г. акушерское и гинекологическое отделения были переведены в специально выстроенный корпус, а освободившиеся помещения заняли административно-управленческий аппарат ЦРБ (администрация, организационно-методический кабинет, отдел кадров, архив), наркологическое отделение и лаборатория СПИД, несколько позднее там же разместился кооператив медработников. Использование здания бывшей гостиницы в медицинских целях завершилось в конце 2003 г., когда из него были выведены все службы, связанные с охраной здоровья30.

5 марта 2004 г. постановлением главы Ростовского муниципального округа А.К. Руденко здание бывшей монастырской гостиницы было официально изъято из ведения ЦРБ и обращено в ведомство муниципалитета. 7 апреля 2004 г. Комитет по управлению муниципального имущества Ростовского округа передал это сооружение в безвозмездное пользование Ярославской епархии. В настоящее время готовится проект реставрации здания, с тем чтобы после его восстановления в нем разместилось Ярославское духовное училище31. Здесь уместно вспомнить слова епископа Иосифа, произнесенные 28 октября 1914 г., при освящении здания монастырской гостиницы, школы и странноприимной, и звучащие ныне как некое предвидение или пророчество: «А может быть, здесь найдет когда-нибудь осуществление давняя мечта нашей епархии – открыть школу причетников, какая здесь сколько бы была полезна, сколько идейно уместна» (см. Приложение III)32.

Памятуя о том, что при возведении монастырской гостиницы в 1914 г. часть помещений предполагалось отвести под монастырскую церковно-приходскую школу, можно утверждать, что новая форма эксплуатации данного здания в определенной мере будет соответствовать его изначальному историческому предназначению.

Приложение

I. 1913 г., 15 августа. Условие, заключенное настоятелем епископом Иосифом и подрядчиком каменных работ Николаем Антоновичем Букетовым, на строительство каменного двухэтажного здания для гостиницы, богадельни, странноприимной и школы Спасо-Яковлевского монастыря.

Л. 16

Условие

1913 года августа 15 дня мы, нижеподписавшиеся, с одной стороны Ростовского Спасо-Иаковлевскаго монастыря настоятель епископ Иосиф с братией, и с другой стороны подрядчик Николай Антонович Букетов принял на себя выстройку каменнаго двухэтажного дома на углу Малой Яковлевской улицы и площади, согласно плана со всем своим материалом и опытными мастеровыми, за исключением водопровода, канализации и отопления. Работы должны быть следующия:
1) Разровнять место для возведения постройки.
2) Вырыть котлованы под фундамент твердаго грунта и не меньше, как 0,83 с., а ширина фундамента – в зависимости от ширины стен.
3) Вырыть подвал для отопления и дров так, что бы подвал получился не менее 4 ар. 8 вер.
4) Сложить фундаменты из крупнаго булыжнаго камня с тщательною расщебенкою и заливкою смешенным раствором.
5) Подвал должен быть сложен из железняка на цементном растворе и оштукатурен цементом.
6) Цоколь должен быть сложен на высоту 1 аршин и сообразно толщине стен на смешанном растворе.
7) Отделить фундамент от цоколя изоляционным слоем (асфальтом) толщиною 3/4.
8) Стены как в первом, так и во втором этажах, за исключением выступов, должны быть сложены в 2 1/2 кирпича на известковом растворе, а выступы в 3 кирпича. Все внутренния стены обоих этажей в 2 кирпича, причем с дворовой стороны в стенах сделать 8 пилястр.
9) Стены двух фасадов должны быть сделаны, согласно проекта и указания
Л. 16 об.
производителя работ.
10) Высота комнат 1-го и 2-го этажей в чистоте по 5 аршин.
11) Все лестничныя клетки должны быть несгораемы (бетонныя), на двутавровых балках.
12) Лестницы должны быть бетонныя, длиною в чистоте 2 арш., а на чердак – 1 ар. 4 вер.
13) Лестничныя перила должны быть железныя, по рисунку производителя работ, с дубовыми лакированными поручнями, а перила на чердаке простаго рисунка.
14) Балкон должен быть несгораемый, на двутавровых балках и по рисунку производителя работ.
15) Во всех коридорах большие пролеты должны быть прямыя, на двутавровых балках.
16) В лестничных клетках на площадках, в магазине, в 4-х ватер-клозетах и в кухне сделать плиточные полы по бетону.
17) Сделать бетонную лестницу с подвала и с боками.
18) В подвале пол должен быть бетонный и оштукатурен цементом.
19) Где понадобится, оставлять с стенах ниши для отопления и вентиляции.
20) Сделать дверныя колоды и косяки в каменныя и деревянныя стены.
21) Сделать оконныя коробки из сосновых досок 2 х 2 1/2 вер. с осмолкою и обивкою войлоком.
22) Сделать оконные переплеты согласно плана из 1 1/2 вер. досок, согласно указания производителя работ.
23) Уложить мауэрлаты из 4-х вер. бревен с обтескою на 3 канта с осмолкою.
24) Поставить затяжки под стропильныя ноги чрез 3 арш. из 4 1/2 вер. бревен с обтескою 3-х сторон.
25) Поставить стропильныя ноги их 4 1/2 вер. бревен с обтескою 3-х сторон на разстояние 3-х аршин.
26) Все стропила должны быть укреплены скобками основательно.
27) Форма крыши должна быть согласно плана и указания производителя работ.
28) Врубить в каждую пару стропил регеля из 4-х вер. однорезки.
29) Обрешетить крышу брусками 1 1/4 х 1 1/4 вер.
Л. 17
30) Приколотить доски для покрытия коня в 11/4 вер. по 2 доски на сторону.
31) Сделать сплошной настил под настенныя желоба в 4 доски.
32) Уложить балки из обрезных брусьев 7 х 3 1/2 вер. через 1 1/2 арш. и концы их по наружным стенам осмолить и обернуть толем.
33) Прибить к балкам бруски 1 1/4 и 1 1/4 вер.
34) Наслать черныя накаты из досок 1 1/4 вер. или из обрезки в 4 вер.
34) Наслать чистые полы в шпунте из 1 1/4 вер. доски.
35) Подшить потолки под штукатурку в 2-х этажах.
36) Сделать обшивных переборок по стайкам с 2-х сторон 1[-дюймовым] тесом.
37) Обложить полы плинтусом.
38) Сделать слуховыя окна, согласно плана в русском стиле.
39) Сделать двухстворчатыя двери согласно плана, а также и одностворчатыя. Размер их – согласно плана и указания производителя работ. Парадные двери должны быть двойныя, стеклянныя и по фасаду в русском стиле.
40) Одностворчатыя двери должны быть с фрамугою и сделаны из 1 1/2 вер. досок.
41) Сделать к дверям наличники с галтелью с обоих сторон.
42) Сделать цементныя подоконки.
43) Обложить наличниками одностворчатыя двери с обеих сторон.
44) Сделать в магазине тамбур.
45) В одном из ватер-клозетов поставить филенчатую перегородку не до верху на 12 вер., а верх сделать под стекло.
46) Все приборы как летних, так и зимних [рам] должны быть никелированы, а равно и дверные, причем окна должны быть все навешены.
47) Сделать русскую изразцовую печь с плиткой, вделать медную коробку на 10 ведер воды с краном, в плиту поставить духовой кованный железный шкап.
48) Отштукатурить потолки в 2-х этажах, а во 2-м этаже по войлоку, драни и под правило. ...
50) Отштукатурить внутренния
Л. 17 об.
каменныя стены.
51) Отштукатурить дверные и оконные откосы в каменных стенах.
52) Вместо карнизов все углы сделать закругленными.
53) Отштукатурить наружный цоколь вокруг здания цементом.
54) Отштукатурить два фасада согласно проекта и указания производителя работ известково-алебастровым раствором, а другия со стороны двора расшить.
55) Сделать по накатом алебастровую смазку и засыпать сеянной землей.
56) Сделать цементно-бетонную выгребную яму 4 х 5 ар. с двумя чугунными крышками.
57) Окрасить оконные переплеты по грунтовке белилами за 2 раза.
58) Окрасить белилами двухстворчатыя двери по грунтовке и шпаклевке с пемзовкою, с колодами и наличниками.
59) Окрасить одностворчатыя двери белилами.
60) Все окна и двери по фасадам окрашиваются под дуб или под ясень.
61) Окрасить панели под шигрень во всех этажах по грунтовке и шпаклевке масляными красками на высоту двух аршин, за исключением магазина и склада.
62) Окрасить масляной краской полы по грунтовке и шпаклевке за 2 раза.
63) Побелить все потолки, а стены с грунтовкой купоросом и мыловаром, как то, так и другое обелить за 2 раза.
64) Окрасить крышу за 2 раза по указанию производителя работ, а также дымовыя колпаки и сточныя трубы с воронками.
65) Сделать по коню крыш железные гребни.
66) Покрыть крышу 11-фунтовым железом: для большой крыши 2 ар. х 1 ар., а шатровыя 1 х 1 ар.
67) Покрасить крышу медянкой, а шатровыя – в разныя колера в шашку.
68) Сделать над плитой железный колпак и окрасить.
69) Остеклить оконные переплеты бемскими стеклами.
70) Остеклить фасадныя двери и для предупреждения битья стекол парадных
Л. 18
дверей, поставить никелированные предохранители.
71) Ко всем наружным дверям привернуть пружины, а так же и к дверям ватер-клозетов.
72) Сделать водосточныя трубы с колоннами и воронками, при чем воронки должны быть рисунчатыя.
73) Леса должны быть сделаны согласно всем правилам и требованиям производителя работ.
74) За устройство лесов и прочность их, а равно и за прочность их, а равно и за прочность всего здания ответствую перед законом, и в случае чего – обязан исправить за свой счет поврежденныя части здания.
75) Все потребные инструменты, а равно и подмащивание – за мой счет.
76) Во время ходя работ вода берется из водопровода, при чем ставится отдельно водомер и плата за воду производится городу за мой счет.
77) Начать работу я обязан приступить сейчас же, по сломке каменнаго дома, без промедления, с опытными мастеровыми, не менее 40 человек.
78) Выставленный новый кирпич и песок обязуюсь приять по рыночной цене, равно и камень, что же касается до стараго кирпича, щебня и леса – то по уговору.
79) За все вышеуказанныя работы я, подрядчик Николай Антонович Букетов, обязуюсь сделать из своего доброкачественного материала и своими опытными мастеровыми на сумму 65.500 руб. (шестьдесят пять тысяч пятьсот рублей).
80) Так же обязуюсь в случае надобности доставлять мастеровых не дороже 2 руб., а поденщиков (чернорабочих) по 1 руб.
81) Расход на покупку гербовой бумаги обязуюсь принять на себя.
82) Я же, Ростовскаго Спасо-Иаковлевскаго монастыря настоятель епископ Иосиф, с братиею обязан уплачивать подрядчику Николаю Антоновичу Букетову деньги по мере хода работ и по освидетельствовании их производителем
Л. 18 об.
работ, при чем подрядчик должен заявлять за неделю раньше о выдаче ему необходимой суммы с удержанием 20%.

Сие условие хранить свято и нерушимо.

Ростовскаго Спасо-Иаковлевскаго монастыря:
Настоятель епископ Иосиф
Наместник архимандрит Никон
Казначей иеромонах Тихон
Ризничей иеромонах Димитрий
Н.А. Букетов
Архитектор Столбин

РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 615. Л. 16-18 об.

II. 1914 г., 27 октября. Акт обследования епископом Иосифом и старшей братией Спасо-Яковлевского монастыря нового здания гостиницы, богадельни, странноприимной и школы «на предмет определения его соответствия с планом» и для выяснения возможности его приспособления под военный госпиталь (черновик).

Л. 12

Акт

1914 года 27-го октября мы, нижеподписавшиеся, настоятель Ростовскаго Спасо-Иаковлевскаго монастыря со старшей братией означеннаго монастыря с одной стороны и производители работ по сооружению новаго здания монастырской богадельни, странноприимной и школы с другой, осматривали означенное здание на предмет определения его соответствия с планом и заключенным условием на его сооружение и пригодности для жилья в настоящее время, в виду желания монастыря поместить в новом здании госпиталь для 150 раненых воинов, причем по обстоятельном осмотре здания, оказалось следующее:
1) Здание сооружено прочно, основательно, удобно и согласно заключенному с подрядчиком условию.
2) Некоторыя изменения в плане, необходимость коих могла выясниться лишь при ходе работ, изменения, в общем, самыя незначительныя (замена одной двери окном, уменьшение числа перегородок и комнат, пробивка двери в одном случае и заделка оной в другом и тому подобное) с деланы в видах очевиднаго улучшения удобств здания – с ведома и согласия администрации монастыря и руководившаго работами инженера Н.И. Столбина.
Л. 12 об.
3) В целях лучшаго сохранения окончательной отделки здания, которая бы потребовала очень скорого повторения в виду предоставления здания под раненых, такую окончательную отделку (побелку стен и потолков, окраску масляною краскою полов, панелей, стен, рам, подоконников, дверей и некоторых комнат, а также и окраску железнаго покрытия дома) решено отложить до полнаго освобождения здания от раненых, т.е. не раньше лета будущаго 1915 года, и приблизительную стоимость этих работ, по определению ея инженером Н.И. Столбиным, удержать с подрядчика Н.А. Букетова впредь до полнаго окончания им означенных работ.
4) Здание вполне пригодно, удобно и безопасно для жилья, имеет водопровод, пожарные краны, электрическое освещение, канализацию, при прекрасной вентиляции и пароводяном отоплении, достаточно просохло, тем более что кладка его производилась в чрезвычайно благоприятное время, при полном отсутствии дождей, вследствие чего не может быть никакого сомнения в возможности заселения его жильцами в настоящее уже время.

РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 615. Л. 12-12 об.

III. [1914 г., октябрь.] Речь епископа Иосифа, произнесенная 28 октября 1914 г. перед освящением здания монастырской гостиницы и открытием в нем военного госпиталя (черновик).

Л. 11

Речь

перед освящением здания богадельни, странноприимной и школы имени о. Иоанна Кронштадтскаго и открытием в нем госпиталя для 150 раненых воинов 28 октября 1914 г.

Прежде чем приступить к священнодействию освящения сего честнаго дома благословите, Высокопреосвященнейший Владыко, сказать несколько слов о его назначении и о том значении, какое имеет нынешнее событие для св. обители нашей.

Назначение дома сего достаточно определяется самим его наименованием: здесь будут находить себе приют и покой люди бедные, хлеба и крова не имущие, получая от обители, разумеется, по ея возможности и ночлег, и пищу, и, так или иначе, участие в их судьбе. Здесь будет и столовая, где наиболее нуждающиеся могут пользоваться постоянным питанием, осуществление чего будет зависеть лишь от правильно налаженной организации этого дела. Тут даже не потребуется особенно больших средств. Достаточно будет того, слава Богу, теплаго усердия и отзывчивости, какия питают к обители сей ея местныя посетители и богомольцы.

Здесь, далее, будут находить себе пристанище люди странствующие, притекающие в последнее время в усиленном количестве ради великих святынь ростовских и особенно ради новопрославленной великой и дивной святыни – чудотворной иконы Царицы Небесной Усиления. Как нельзя лучше благочестивый труд этих людей будет здесь находить себе облегчение, утешение и полноту духовного удовлетворения.

Л. 12

В этом отношении значение сего здесь полнее могут оценить те, кто на себе испытал, как необходимы подобные тихие и мирные уголки при святых обителях для паломничествующих, кто видел, до какого совершенства любви, гостеприимства и уступчивости доведено осуществление этого долга обителей пред ея посетителями у монастырей Афонских.

Здесь будет находиться также школа, где, большею частию, небогатые дети окрестного населения будут получать начальное образование, какое может бесконечно разнообразиться приучением детей к разным отраслям трудовой жизни в специальном рукодельном классе. А может быть, здесь найдет когда-нибудь осуществление давняя мечта нашей епархии – открыть школу причетников, какая здесь сколько была бы полезна, столько же и идейно уместна, имея в виду, что находилась бы под кровом того, незабвенному имени котораго посвящено это здание33, и который сам был сыном беднейшаго сельскаго причетника.

Наконец, первое применение благотворительнаго значения сего здания выражается в полном приспособлении его для госпиталя в количестве 150 человек. О великом значении сего нет надобности много распространяться, так всякому оно теперь понятно. Точно сама судьба послала нам это здание в такое время, когда благотворительный характер его может быть использовано в лучшей и совершеннейшей мере, какая только может выпадать на долю учреждений, вызываемых к жизни чистейшим и возвышенным порывом христианской любви и самоотвержения.

В заключение не могу не отдать должнаго той [жертвенности] простых добрых людей, трогательным усердием которых это здание сооружено, оживлено и оборудовано для всех его добрых целей. Да благословит Господь св. усердие Василия Федоровича, Демьяна Артемьевича, Ильи Ивановича и других, сделавших истинно великое и благодетельнейшее дело не только для обители, но и для всех, кто будет пользоваться благодетельным [кровом] сего честнаго дома.

РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 617. Л. 11, 12.

IV. [1915 г.] Записка епископа Иосифа об отношении Всероссийского Земского союза к лазарету Спасо-Яковлевского монастыря (копия).

Л. 39

Записка
об отношении Всероссийскаго Земскаго Союза к лазарету Спасо-Иаковлевскаго монастыря

Почти одновременно с возникновением нынешней тяжелой войны, когда самая мысль о Всероссийском Земском Союзе еще не родилась на свет Божий, Яковлевский монастырь, движимый патриотическими и христианскими чувствами сострадания к нашим раненым воинам пришел к мысли открыть и действительно открыл в своих стенах один из первых лазаретов нашего города на изысканныя им собственныя средства.

Тихо, безшумно началась деятельность этого лазарета, с 1-го сентября заполнившагося 24-мя ранеными. Между тем, появился на свет Божий и знаменитый Союз, ознаменовавший свое появление в Ростове между прочим изыскано-деликатным прошением «поставить его в известность о наших намерениях», так как ему де «необходимо выяснить ... общее количество ростовских коек», и затем, извещая, что «одной из главных задач его будет совершенно необходимое объединение всех местных сил и средств в предстоящем святом деле помощи страждущим», робко справлялся о нашем согласии, чтобы «приглашенный для заведывания нашим лазаретом врач В.Я. Дударев мог быть привлечен в состав Уезднаго комитета Союза в качестве нашего представителя». В особом, затем, воззвании, вместе с призывом к пожертвованиям задача Союза выражалась еще мягче: «сообщить ему о наших намерениях, дабы г. уполномоченый мог подсчитать, сколько больных и раненых воинов и какого характера мог бы принять на местныя средства в Ростове и его уезде, для сообщения этих сведений в Ярославль и Москву».

Так постлано было подкупающе мягко, однако –

Выдающаяся роль В.С. Баниге в истории Ростова Великого как реставратора его кремля в 1950-1960-х гг. широко известна, хотя и ожидает еще серьезных профессиональных исследователей – историков древнерусской архитектуры и реставрационного дела в России. Гораздо менее известно о вкладе Баниге в работу Ростовского музея, в которой Владимир Сергеевич, пользовавшийся исключительным авторитетом в культурных кругах города, также принял непосредственное, хотя и несоизмеримое по значению с его реставрационной деятельностью, участие. Одно из важных свидетельств этого участия – разработанное им в первой половине 1959 г. «Положение» о Государственном историко-архитектурном музее-заповеднике «Ростовский кремль», являющееся предметом настоящей публикации. История создания и открытия этого упоминавшегося нами ранее, но впервые публикуемого документа нуждается в некоторых комментариях.

Как известно, в начале 1958 г. Министерством культуры РСФСР был издан приказ под названием «Об уточнении профиля Районного краеведческого музея». В приказе предписывалось, в частности, руководству каждого из этих учреждений представить особое «Положение», учитывающее состав коллекций, условия экспонирования, наличие и особенности памятников архитектуры и т.д. В перспективе для некоторых из них это открывало путь к новому статусу историко-художественных музеев, или, при условии расположения в архитектурных ансамблях, историко-архитектурных музеев-заповедников.

По случаю 75-летия Ростовского музея, тогда еще краеведческого, Министерством культуры РСФСР было принято принципиальное решение, согласно которому музей-юбиляр на будущее «утвержден заповедником» (подробнее см.: Ким Е.В. К истории картинной галереи Ростовского музея. 1950-60-е годы // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 345, 349). К юбилею, исполнявшемуся 10 ноября 1958 г., был подготовлен «Путеводитель по залам музея и архитектурному ансамблю Ростовского кремля», одним из авторов которого был В.С. Баниге, написавший для этого издания раздел о памятниках архитектуры. Другие разделы были написаны директором Ростовского музея А.А. Соловьевой и его сотрудниками И.А. Морозовым, Л.П. Толпыгиной, Н.А Шмониной. Путеводитель был отпечатан в местной типографии тиражом в 1000 экз. (при предварительной заявке от 15 октября 1958 г. на 10000 экз. ОРКРИ ГМЗРК. А-319. Л. 80) и, несмотря на обозначенную на обложке и титульном листе дату – 1958 г., вышел в свет 10 февраля 1959 г. В этом издании отражены старые еще название и структура «Ростовского краеведческого музея Ярославской области». Разработать новое его «Положение» было поручено В.С. Баниге, скорее всего, дирекцией музея. Разработка документа была закончена, судя по авторской дате, к 3 апреля того же 1959 г.

Машинописный его экземпляр был обнаружен нами в 1998 г. в процессе подготовки материалов к «Летописи Ростовского музея» за 1987-1998 гг. для публикации во втором выпуске сборника «Музеи Верхней Волги». Эта работа проводилась по поручению тогдашнего директора ГМЗ «Ростовский кремль» В.А. Кима. В мое распоряжение были предоставлены многочисленные материалы, хранившиеся в его кабинете. Это были извлекаемые из ящиков кипы бумаг, никем несистематизированных и, разумеется, без каких-либо инвентарных номеров или описей. Среди документов 1980-90-х гг., которые непосредственно использовались при подготовке указанного раздела «Летописи», встречались и гораздо более ранние. С некоторых из них делались, с целью дальнейшего изучения, ксерокопии. Однако выход в свет упомянутого сборника не состоялся, а сама работа оказалась невостребованной в течение пяти лет, пока, по предложению администрации, не была опубликована (См.: Ким Е.В. Материалы к «Летописи Ростовского музея» 1987-1998. СРМ. XIV. Ростов, 2003. С.132-148). Документ, составленный в 1959 г., в эту публикацию, естественно, не вошел.

В первый и последний раз о В.С. Баниге как авторе музейного «Положения» нами было бегло и без ссылки на источник упомянуто в статье «К истории картинной галереи Ростовского музея. 1950-60-е годы» (ИКРЗ.2001. Ростов, 2002. С. 345-349). Бегло – по той причине, что в разработанной Владимиром Сергеевичем концепции музея развернутая экспозиция живописи и графики XVIII-XX вв., в будущем – картинной галереи, не предусматривалась, что вкратце и было отмечено. Установить же судьбу самого документа и его местонахождение тогда не удалось, так как в работе музейного архива в те годы возникали сложности, из-за которых доступ к целому ряду его фондов был затруднен или невозможен. Было ли «Положение» 1959 г. за прошедшие со времени его открытия три года утрачено, или, вместе с другими, передано из дирекции в архив и затерялось в неразобранной его части, оставалось неизвестным вплоть до последнего времени. Ни сам документ, ни его судьба неизвестны и авторам опубликованной в 2005 г. статьи, специально посвященной деятельности В.С. Баниге в Ростове, основанной на материалах архива ГМЗ «Ростовский кремль» и на некоторых других документах, так же использованных без ссылки на их местонахождение (письмо В.С. Баниге от 10 марта 1966 г. в ЦК ВЛКСМ по поводу ММЦ в Ростовском кремле; воспоминания Э.Д. Добровольской о его работе в Ростове). См.: Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. К истории реставрации Ростовского кремля в середине XX века. ИКРЗ. 2004. Ростов. 2005. С. 62-64, прим. 9, 35).

Основной целью упоминания разработанного В.С. Баниге «Положения» о Ростовском музее в моей статье 2001 г. было засвидетельствовать для будущих заинтересованных исследователей известный тогда только мне, но, тем не менее, несомненный факт его авторства по отношению к этому затерявшемуся впоследствии документу. История науки знает многочисленные случаи, когда из-за потери того или иного документа, единственным источником, подтверждающим приведенные в нем сведения, становятся устные или письменные сообщения лиц, знакомых с его содержанием. Нередко засвидетельствованные таким образом факты разной степени ценности со временем удается документально подтвердить находками утраченных, или других, ранее неизвестных письменных источников.

Нечто подобное произошло и с публикуемым «Положением» В.С. Баниге о Ростовском музее. Правда, в упомянутой статье 2005 г. Р.Ф. Алитова и Т.Л. Никитина усомнились в авторстве незнакомого им документа, заявив, что я «приписываю» его В.С. Баниге, и, не обнаружив при этом никакого к нему интереса. (См. ИКРЗ. 2004. С. 64, прим. 32). Исследователям ростовских страниц в творческой биографии Владимира Сергеевича осталась неизвестной и его работа, в соавторстве с ростовскими музейщиками, над упомянутым выше «Путеводителем» по Ростовскому музею 1958 г. Соответственно, этот «Путеводитель» не был экспонирован, вместе с другими изданиями его трудов, на прошедшей в 2004-2005 гг. в том же музее выставке «В.С. Баниге. Графика» (авторы экспозиции Р.Ф. Алитова и Т.Л. Никитина). Не попали в поле зрения упомянутых авторов и факты участия В.С. Баниге в юбилейной научной сессии, прошедшей в Ростовском музее в феврале 1959 г. (доклад «Реставрация и реконструкция Ростовского кремля в 1953-1958 гг.»; текст доклада см: ГМЗРК. ОРКРИ. А-323. Л. 92-122), в организованном музеем лектории, в частности, текст его лекции «Ростов в XVI-начале XVII в.», прочитанной в 1960 г. (ОРКРИ. ГМЗРК. А-499) и другие не менее интересные архивные материалы, в том числе, отзыв Владимира Сергеевича 1961 г. на новую экспозицию художественного отдела музея (см. Приложение к настоящей публикации). При крайней скудости приводимых в указанной статье Р.Ф. Алитовой и Т.Л. Никитиной сведений, касающихся темы «Баниге и Ростовский музей», является необходимость публикации этих и других архивных документов и их дальнейшего изучения.

«Положение» 1959 г., как и текст того же автора в «Путеводителе» 1958 г., на сегодняшний день представляет собой один из самых ранних и содержательных источников, свидетельствующих о непосредственном творческом вкладе В.С. Баниге в работу Ростовского музея. Равно интересное как документ, относящийся к становлению музейного дела в России в середине XX столетия, так и собственно для биографии автора, «Положение», думается, еще найдет заинтересованных исследователей-историков. Последнее обстоятельство, наряду с неожиданными сомнениями по отношению к его авторству, и побудило разыскать этот потерянный труд С.В. Баниге и подготовить его публикацию.

В начале поисков я обратилась с устным запросом по поводу судьбы оставшихся после В.А. Кима бумаг к директору ГМЗ «Ростовский кремль» А.Е. Леонтьеву, на который получила любезный и обстоятельный ответ, что какая-то их часть в свое время им лично была передана в музейный архив. Но ответить, находилось ли среди них разыскиваемое «Положение» о Ростовском музее, А.Е. Леонтьев, за давностью времени, затруднился. Этот запрос и ответ на него открыли мне доступ к еще неразобранной части архива, где документ вскоре и был благополучно найден среди переданных на хранение из дирекции бумаг.

По сведениям, полученным от хранителя Ведомственного архива Ростовского музея О.В. Букреевой, в настоящее время там еще обрабатываются материалы первой половины XX в., и очередь до документов конца 1950-х гг. дойдет не скоро. Поэтому для удобства дальнейшей работы, главным образом, для конкретных ссылок, нам пришлось заинвентаризировать ксерокопию «Положения», разработанного В.С. Баниге в 1959 г., как аутентичный подлиннику документ, в составе архива картинной галереи (ф. ИКГ, д. 5. Л.1-6).

Текст «Положения» представляет собой машинопись на 6 пронумерованных страницах, напечатанных с двойным интервалом. Судя по некоторой размытости шрифта и отсутствию собственноручной подписи перед фамилией автора, это второй или третий экземпляр отпечатанного под копирку документа, который начинается выделенным крупным шрифтом предлагаемым В.С. Баниге новым названием музея – «Государственный историко-архитектурный заповедник «Ростовский кремль» (л. 1). Это название передает общенациональный, а не областной статус музея и представление автора о его будущем, ориентированном, главным образом, на памятники архитектуры, точнее на архитектурный ансамбль кремля и его историю. Показательно в этом названии отсутствие слова «художественный». Последнее обстоятельство, как следует из текста самого документа и других источников, свидетельствует, что в понимании В.С.Баниге собственно художественный отдел будущих экспозиций должен иметь подчиненное значение и быть ориентированным на местную историю и художественную культуру и показ произведений ростовских мастеров – от древней иконописи и прикладного искусства до финифти и работ художников позднейшего времени, связанных с Ростовом происхождением или тематикой своего творчества.

Первый раздел документа «Общие замечания» (л. 1-3) имеет характер вступления и содержит краткие сведения о семидесятипятилетней истории музея, перечисление его разнообразных коллекций, предусматривавших соответствующие экспозиции, а также обосновывает необходимость самостоятельной издательской его деятельности, которая «должна занимать ведущее место в научной работе музея» (л. 2-3).

Второй и главный раздел (л. 3-6) имеет подзаголовок «Общие положения по организации Историко-Архитектурного Музея «Ростовский Кремль» (ср. приведенный выше сформулированный В.С. Баниге вариант названия на л. 1, содержащий, вместо слова «музей», слово «заповедник»). Очевидно, не видя разницы между двумя этими вариантами, В.С. Баниге четко формулирует два приоритетных, по его убеждению, начала в будущей деятельности этого учреждения культуры. В первом же пункте говорится, что «главным содержанием музейной экспозиции являются памятники древней Ростовской архитектуры и сохранившиеся в них произведения русской монументальной живописи – древние стенописи», а «главной задачей Историко-Архитектурного музея является показ истории г. Ростова, его застройки и памятников архитектуры, живописи и прикладного искусства (л. 3). Особое внимание уделяется местным произведениям искусства (выделено нами – Е.К) и памятникам истории и культуры г. Ростова» (л. 3-4).

В целом же, будущая экспозиционная структура музея, какой ее видел автор «Положения», достаточно близка к сложившейся к тому времени в Ростовском краеведческом музее. Целиком сохраняется, по В.С. Баниге, отдел природы, многочисленные исторические экспозиции, включающие и советский период. Не предполагалось перемен и в экспозициях с произведениями прикладного искусства и станковой живописи, равно как и их расширения. Дополнения в исторический отдел имеют целью уточнение и развитие уже имевшихся тематических экспозиций на период от XII до ХХ в. Как архитектору, автору представляется важным наличие раздела, посвященного истории застройки исторической части Ростова. Предлагается также введение дополнительной темы по советскому периоду «Строительство в г. Ростове и реконструкция города». Самое же существенное дополнение, предлагаемое В.С. Баниге, – создание новой экспозиции «Материалы реставрации 1954-1959 гг.» (л. 4). Этим разделам уделяется особое внимание, и их экспозиция, по мнению автора, «должна быть разработана при участии ученых и специалистов», причем отмечается желательность и необходимость привлечения к ее разработке персонально Н.Н. Воронина (л. 4). Владимиром Сергеевичем была разработана также, в качестве Приложения, примерная топография размещения отделов экспозиции и хранилищ с «показанием взаимосвязи между ними и архитектурными памятниками», упомянутая на л. 6.

Текст датируется, как уже упоминалось, 3 апреля 1959 г. и заканчивается фамилией автора. Упомянутые в тексте (л. 3) «Приложение №1» с описанием раздела музейной экспозиции «Памятники древней ростовской архитектуры и сохранившиеся в них произведения русской монументальной живописи», а также прилагавшийся к документу «Генплан Ростовского кремля, с примерным расположением отделов музея» (л. 6), равно как и титульный лист, отсутствуют. Все это наводит на мысль, что где-то в архивах, скажем, того же республиканского Министерства культуры, может находиться «парадный», первый экземпляр документа, собственноручно подписанный автором, хранящийся вместе с указанными двумя к нему приложениями. Хранящаяся в неразобранной части архива ГМЗРК черновая, с поправками в надписях, схема второго этажа Самуилова корпуса, возможно, связана с процессом работы над этим «Генпланом». Имеются основания предполагать, что упомянутое выше Приложение № 1 по тексту было если не идентичным, то очень близким к написанному В.С. Баниге соответствующему разделу Путеводителя 1958 г.

Как известно, уже летом 1959 г. Ростовский музей на десять лет потерял самостоятельный статус, став филиалом, на правах отдела, объединенного Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Тогда и позже работа в музее определялась уже иными официально принятыми нормативными документами. Но дальнейшая деятельность музея за прошедшую почти половину столетия после создания «Положения» В.С. Баниге в значительной степени соответствовала его идеям, заложенным в этом документе. Одним из основных объектов не только показа, но и постоянного изучения, был и остается архитектурный ансамбль кремля и настенные росписи кремлевских храмов. Ориентацией, главным образом, на местное происхождение произведений, или принадлежность их к ростовской художественной культуре XIV-XVII вв., отличается собрание древнерусской иконописи и прикладного искусства, развернутая экспозиция которых представлена сейчас в музее. То же самое, но практически без всяких оговорок, следует сказать о существующем с 2000 г. Музее финифти, чья коллекция работ ростовских мастеров собиралась еще с дореволюционных времен. Собрание живописи и графики XVIII-XX вв., наряду с произведениями известных русских художников, не связанных с Ростовом, включает в себя значительные коллекции ростовского купеческого и духовного портрета, работы местных или происходивших из Ростова мастеров кисти и резца, живописные пейзажи и гравюры, отражающие облик древнего города, его прославленные памятники архитектуры. В соответствии с составом собрания проводится исследовательская и выставочная деятельность картинной галерея музея, как и дальнейшее формирование коллекции. Хранящиеся в музее материалы археологических экспедиций, рукописные фонды, изделия народных промыслов, предметы городского и сельского быта также, в основном, происходят из Ростова его окрестностей. Показательно, что с 1997 г. ГМЗ «Ростовский кремль» носит название, по существу идентичное предложенному В.С. Баниге еще в 1959 г.

Вместе с тем, нельзя не заметить, что по ряду объективных причин, из которых имеет смысл выделить складывавшуюся в последние десятилетия мировую музейную практику, а также, конкретно, ограниченность экспозиционных, фондовых и рабочих площадей в зданиях Ростовского кремля, именно художественные коллекции, отнюдь не занимавшие значительное место в музейной концепции В.С. Баниге, сначала потеснили, а со временем практически вытеснили не только ликвидированный в структуре музея отдел природы, но также исторические экспозиции, которые в этой концепции были главными и центральными. В связи с этим, можно было бы разработанное Владимиром Сергеевичем «Положение» о Ростовском музее назвать во многом не соответствовавшим его действительным целям и реальным перспективам. Но с таким решительным выводом, кажется, не следует торопиться.

Оставив в стороне вопрос о насущности и даже уместности пребывания в зданиях бывшей митрополичьей резиденции чучел зверей и птиц, вызывавших, впрочем, по отзывам ростовских старожилов, неизменный интерес у посетителей, особенно, у неориентированной интеллектуально их части (дети, иностранцы и т.д.), позволительно думать, что подобный отдел где-нибудь за границами кремлевской территории и в наши дни имел бы спрос.

Фактическое же многолетнее отсутствие в Ростовском музее развернутых исторических экспозиций давно уже воспринимается как существенный изъян в его структуре и деятельности. Готовящийся к открытию в неопределенном будущем в доме Кекиных на Покровской (Московской) ул. Исторический отдел музея, говоря кстати, при благоприятных обстоятельствах мог бы стать первой ласточкой в устройстве различных экспозиций в памятниках гражданской архитектуры города. Это также соответствовало бы общеевропейской практике создания рассредоточенных мини-музеев, позволяющих разбивать и регулировать туристские потоки и представлять самые разнообразные и неожиданные по тематике постоянные или временные экспозиции. В наших условиях это помогло бы в какой-то степени разрешить пресловутую проблему «айсбергов» – перегруженности запасников, сравнительно с малым числом экспонируемых предметов. Кроме того, по данным специалистов-музееведов и самих устроителей таких музеев, на Западе эта практика рассредоточенных экспозиций просчитывается как весьма рентабельная.

Конечно, во времена переживаемого страной глубокого, и не только экономического, кризиса сказанное выше может показаться выходящим за пределы реальности. Однако и в «Положении» о Ростовском музее, разработанном Владимиром Сергеевичем в далеком 1959 г., была высказана одна идея, которая тогда наверняка оценивалась как совершенно фантастическая. Речь идет о тех пунктах документа, где обосновывается необходимость издания музеем ежегодных сборников научных трудов и монографий (л. 2, 3) – идея, начавшаяся воплощаться лишь тридцать два года спустя и теперь воспринимаемая уже как нечто обыкновенное, а не плод фантазии ростовского «кремлевского мечтателя».

Представляется актуальным выделить еще один пункт «Положения» (л. 5), который гласит: «В помещении этих (Княжьих – Е.К.) теремов, так же как в Ионинской палатке и Садовой квадратной башне, должны быть реставрированы альфрейные росписи, сделанные в XIX веке». Речь идет о декоративных росписях в стиле XVII в., созданных ростовскими мастерами-иконописцами А.Н. Бубновым, К.Я. Леоновым и др. по проектам И.А. Шлякова (см. Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь в Ростове. Часть I. 1880-1890-е гг. ИКРЗ. 2003. С. 42, 57). Как видим, для В.С. Баниге было не приемлемо пренебрежительное отношение к так называемым «поздним» росписям и их противопоставление древним «памятникам» монументальной живописи (неизжитый до сих пор характерный признак полукультуры и «образованщины»), которое нанесло и наносит существенный вред делу сохранения художественного наследия. Владимир Сергеевич хорошо понимал, что где-нибудь во времена Екатерины II почти в той же степени «новыми» были и росписи ростовских кремлевских церквей.

При оценке публикуемого документа, во избежание недоумений, следует особо оговорить отношение В.С. Баниге к произведениям изобразительного искусства. Как уже отмечалось, в экспозиции Ростовского музея, согласно его «Положению», сравнительно с историческими и архитектурными материалами, они, кроме икон, не должны были занимать сколько-нибудь заметное место. Но как глубоко образованный человек, представитель культурной элиты «петербургского закала», музыкант, блестящий рисовальщик, о чем свидетельствует его графика, сама по себе заслуживающая внимания историков искусства и музейного экспонирования, Владимир Сергеевич не мог оставаться равнодушным к изобразительному искусству и недооценивать его значение. Это подтверждается сохранившимся в музейном архиве документом – дружественным по тону и содержательным отзывом В.С. Баниге на открытую в Ростовском музее в ноябре 1961 г. расширенную художественную выставку, созданную работавшим здесь профессиональным искусствоведом Маргаритой Александровной Чайковской. Открытие выставки в каком-то смысле противоречило общему направлению развития музея, каким его еще недавно видел В.С. Баниге. 16 декабря 1961 г. Владимир Сергеевич посетил выставку вместе со своими друзьями-единомышленниками – широко известным тогда московским писателем Ефимом Яковлевичем Дорошем (автором очерков о Ростове, будущей книги «Дождь пополам с солнцем», сценария научно-популярного фильма «Слово о Ростове Великом») и Николаем Васильевичем Чижиковым, преподавателем Ростовского сельхозтехникума, ученым-природоведом, автором исследования «Смерчи в Ярославской области». Три их отзыва, оставленные тогда в музейной Книге посетителей (ГМЗРК. ОРКРИ. А-1857. Л. 19-21), по своему содержанию являются единым и весьма интересным документом, поэтому в Приложении к настоящей публикации они приводятся целиком. Показательно, что каждый из трех почетных посетителей, положительно оценив расширение музейной экспозиции за счет произведений изобразительного искусства, воспринимает их в зависимости от своих профессиональных интересов и предпочтений. Так, чрезвычайно любопытны, хотя и нуждаются в уточнении, сведения, приводимые в отзыве Н.В. Чижикова, о естественно-научных взглядах Св. Димитрия Ростовского. Популяризатора древнего здешнего зодчества и художества Е.Я. Дороша привлекали «чудесные иконы Ростовской школы, удивительное по строгому своему изяществу шитье». Как писателя, его заинтересовали портреты исторических лиц и особо отмеченный «на редкость выразительный» портрет царевича Алексея Петровича, чья трагическая судьба так разнообразно отразилась в русской историософской мысли, литературе, живописи и даже в киноискусстве.

Что касается В.С. Баниге, то его в данном случае интересуют произведения разного времени, от древних икон и лицевого шитья до картин художников ХХ в., но исключительно связанные с Ростовом своим происхождением или тематикой. Владимир Сергеевич приветствует именно такое расширение художественного отдела и расценивает его как творческий успех своих «товарищей-музейщиков».


(Л. 1)

Государственный историко-архитектурный музей-заповедник «Ростовский кремль»

I. Общие замечания

Город Ростов-Ярославский – художественный и культурный центр древней Руси – сокровищница древне-русского искусства: архитектуры, живописи и художественного ремесла. При реставрации Ростовского кремля в XIX веке был сделан первый почин музейной работы – создан Музей Древностей в Белой палате. Тогда же были собраны первые коллекции художественных изделий из дерева, камня и металла, а также созданы библиотека и отдел рукописей. Сразу же после 1917 года, новый, организованный на государственных началах Ростовский музей, далее превратившийся в Краеведческий, продолжает накопление произведений русского искусства: икон, картин, тканей, одежды, финифти и резьбы по дереву, а также – художественного фарфора и металла.

За семьдесят пять лет существования Ростовского музея образовались богатые фонды не только художественного наследия, но и архивных и библиографических материалов. Вместе с памятниками русской архитектуры XVI – XVII вв., эти ценные художественные собрания и научные материалы определяют профиль Ростовского музея, постановлением правительства превращенного в Государственный историко-архитектурный заповедник.

Реконструкцией музея и превращением его в историко-архитектурный заповедник предусматривается экспозиция (Л. 2) следующих важнейших музейных собраний:

1. Материалы по истории г. Ростова, его застройки и архитектурных памятников.
Данные и находки археологических раскопок и архитектурных шурфов. Графические материалы, чертежи и документы. Обмеры памятников и фото. Акты и описи. Желательны макеты и модели важнейших памятников.

2. Материалы реставрации Ростовского кремля (1830-1890-х гг. и 1954-1959 гг.)
Проекты, перспективы, фото с натуры.
Образцы реставрационных материалов и изделий.

3. Собрание икон.

4. Собрание старинных тканей.

5. Собрание русского оружия.

Организуются кабинеты для научной работы приезжающих в музей посетителей:
1. Фототека.
2. Библиотека с отделом рукописей.

Материалы по истории г. Ростова составляют одну из важнейших тем среди экспозиций исторического отдела и систематически дополняются данными новых археологических раскопок и исследований.

Отчеты по экспозиции и работы научных сотрудников должны публиковаться в сборниках, бюллетенях и «Трудах» Историко-архитектурного заповедника.

Для популяризации художественного и культурного (Л. 3) наследия, дирекция музея организует лекции, съемки кинофильмов и издание монографий и репродукций (в том числе и открыток).

Издательская работа занимает ведущее место в научной работе музея.

II. Основные положения по организации
Историко-архитектурного музея «Ростовский кремль»

1. Главным содержанием музейной экспозиции являются памятники древней Ростовской архитектуры и сохранившиеся в них произведения русской монументальной живописи – древние стенописи (см. приложение № 1).

2. В залах музея, в помещениях старых палат и хором располагаются отделы: исторический, художественное собрание древней станковой живописи и коллекции художественных изделий из дерева, металла и моржовой кости.

Собрание старинной русской одежды, коллекция оружия размещаются в удобной связи с фондами и экспозициями прикладного искусства. Экспозиция, материалы реставрации располагаются в ц. Одигитрии. Постоянные выставки – история края и природа края – устраиваются в отдельных зданиях палатах.
Экспозиции в историческом отделе и в истории края доводятся до наших дней.

3. Главной задачей Историко-архитектурного музея является показ истории г. Ростова, его застройки (Л. 4) и памятников архитектуры, живописи и прикладного искусства. Особое внимание уделяется местным произведениям искусства и памятникам истории и культуры г. Ростова.

4. Реорганизация Краеведческого музея в Историко-архитектурный музей приводит к необходимости разработать для исторического отдела следующие экспозиционные темы:
а/ Образование, развитие и история г. Ростова в домонгольский период (XVII – XIII вв.)
б/ г. Ростов в период татаро-монгольского нашествия (XIII – XV вв.)
в/ г. Ростов в период централизованного русского государства (XVI – XVII вв.)
г/ г. Ростов в эпоху образования Российской империи.
д/ г. Ростов в эпоху Российской империи (XVIII – XIX вв.)
е/ В разделе «Советский период в г. Ростове» вводится дополнительная тема: «Строительство в г. Ростове и реконструкция города».
ж/ Материалы реставрации 1954-1959 гг. Методика экспозиции историко-архитектурных тем должна быть разработана при участии ученых и специалистов. Крайне желательно и необходимо участие профессора Воронина Н.Н.

(Л. 5) Материалы по истории г. Ростова экспонируются в залах Исторического отдела с удобным сообщением с помещением, где разместится собрание икон.

Экспозиция, посвященная домонгольскому периоду истории г. Ростова к эпохе татаро-монгольского нашествия, могут размещаться в верхнем этаже б. Самуилова корпуса. Материалы же, посвященные ростовской архитектуре XVI – XVII вв. можно разместить во втором.

2. Резьба по дереву, камню и художественные изделия металла могут быть выставлены в Белой палате. Мебель, бытовое оборудование, предметы домашнего обихода и др. показываются в Княжьих теремах. Старинное оружие удобно экспонировать на высоких стенах Отдаточной палаты. Задачей экспозиции и научной работы этих отделов Заповедника является выявление и показ ростовских мастеров и особенностей их стиля.

3. Постоянная выставка тканей и старинной одежды может быть помещена в палате Садовой квадратной башни и Ионинской палатке.

При таком расположении собрание тканей будет удобно связано с фондами и выставкой домашнего быта в Княжьих теремах. В помещении этих теремов, так же как в Ионинской палатке и Садовой квадратной башне должны быть реставрированы альфрейные росписи, сделанные в XIX веке.

Предусматривается постепенность и планомерность ввода в действие и открытие для осмотра как отдельных зданий памятников, так и новой экспозиции в отделах (Л. 6) Ростовского Историко-архитектурного заповедника.

К изложенным выше соображениям прилагается генплан Ростовского кремля, с примерным расположением отделов музея и показанием взаимосвязи между ними и архитектурными памятниками.

3/IV-59 г.
Архитектор: В. Баниге

ПРИЛОЖЕНИЕ

Художественный отдел Ростовского заповедника – имею в виду его новую экспозицию – несомненная заслуга товарищей-музейщиков. Впервые, за много лет, расширен показ настоящих произведений русского искусства. Многие из выставленных здесь икон, картин и шитья не потерялись бы среди лучших собраний древнерусской живописи. Особенно хочется поблагодарить Ростовский музей за экспозицию «Авраамия Ростовского» (шитье) и икону «Спаса» (из Ростовской церкви царя Константина)1. Очень интересны картины Петровичева и этюды и эскизы А. Дмитриева – двух талантливых художников – ростовцев2. Экспозиция работ Дмитриева восполняет значительный пробел (имевшийся раньше) – этот прекрасный художник-декоратор был незаслуженно забыт. В целом хочется пожелать т.т. – музейщикам новой дальнейшей плодотворной работы и творческих успехов в музейной деятельности, показанных уже в 1961 г. Особая благодарность зав. художественным отделом М. Чайковской.
16.XII.1961 г. Вл. Баниге

Вот уже скоро 10 лет езжу я в Ростов, часто бываю в музее, но, пожалуй, впервые вижу я здесь так богато представленным изобразительное искусство – я имею в виду недавно открывшуюся художественную выставку. Прежде всего хочется отметить интересно и широко показанное древне-русское искусство: чудесные иконы Ростовской школы, удивительное по строгому своему изяществу шитье. Хорошо, что, наконец, занял свое место в экспозиции портрет Димитрия Ростовского, без которого странно как-то выглядел художественный отдел3. Любопытны весьма и украшают выставку мало известные портреты Анны Иоанновны, царевича Алексея, – последний на редкость выразителен4. Наконец, каждого любителя искусства обрадуют прекрасные пейзажи Петровичева – художника, на мой взгляд, недостаточно оцененного, или же яркие декоративные работы другого ростовца – Дмитриева. Хочется поблагодарить товарищей-ростовцев и пожелать им успехов.
16 декабря 61 г. Еф. Дорош

С интересом осмотрел вновь открытую художественную выставку. Приятно отметить, что наконец-то после многих лет извлечен из фондов портрет ростовского митрополита Димитрия (в миру Димитрий Туптало)5. Портрет исполнен известным художником Боровиковским6. Димитрий Туптало был образованнейшим человеком петровской эпохи и сторонником прогрессивных реформ Петра I-го. Вместе с тем, как ни странно для церковного деятеля, он первым в России без всякого влияния Западной Европы высказал мысль о происхождении животного мира путем самозарождения. Это было передовое учение того времени. Член-корр. Академии Наук СССР Б.Л. Исаченко в «Очерках по истории микробиологии в России» (1945) писал о Димитрии Ростовском следующее: «Таким мыслящим, образованным человеком рисуется наш русский мыслитель, современник Гриндель-фон-Аха. Личность Дмитрия Туптало заслуживает того, чтобы отвести ему определенное место в истории естесствознания, наряду с упоминаемыми постоянно Ван-Гельмонтом, Гриндель-фон-Ахом и многими другими7. Им по праву может гордиться русская наука». Вообще о выставке следует сказать, что она полнее и лучше прежней выставки. Особенно интересен отдел древней русской живописи – икон. Хотелось бы наряду с ними видеть и фото с ряда наших фресок – тем более, что многие из них совершенно не религиозного характера.
16 дек. 1961 года Н. Чижиков

  1. Произведения XVI в.: шитый надгробный покров Авраамия Ростовского; икона «Спас на престоле» из кладбищенской Преображенской церкви в Ямской слободе на окраине Ростова, имевшей придел св. Константина и Елены. Православная энциклопедия. Т. I. М., 2000. C. 177; Вахрина В.И. [Гладышева Е.В.] Иконы Ростова Великого. М., 2003. С. 156, 396. Ил. на с. 157.
  2. Петровичев Петр Иванович (1874-1947) – выдающийся художник-пейзажист. К 1961 г. в Ростовском музее хранились семь его работ («Уголок Ростовского кремля. 1909; «Вид на Спасо-Яковлевский монастырь. 1909; «В Богословской церкви Ростова». 1910; «В церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода». (1911); «Вид на Ростовский кремль с озера». 1913; «Ростов зимой». 1918; «Борисоглебский монастырь». Б/д). Ким Е.В. Произведения П.И. Петровичева в собрании Ростовского музея. ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 222-223, 227-228. Дмитриев Андрей Иванович (1893-1921) – пейзажист, театральный художник. Работал в Ростове в 1910-х гг. Произведения хранятся в Ростовском музее с 1959 г. Ким Е.[В.], Колбасова Т.[В.] Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль». М., 2003. С. 53-54, 64.
  3. Имеется в виду работа петербургского художника-академиста В.К. Шебуева (1777-1855) «Образ святителя Димитрия Ростовского» 1825 г. В 1913 г. произведение ошибочно приписано В.Л. Боровиковскому. Эдинг Б.Н. Ростов Великий. Углич. М., 1913. С. 129, 132, 136. Эта атрибуция многие десятилетия была принята в Ростовском музее, пока не была исправлена. См.: Ким Е.[В.], Колбасова Т.[В.] Государственный музей-заповедник... С. 9, 62. Ил. на с. 10.
  4. Портреты художников-анонимов XVIII века. «Портрет Анны Иоанновны». Тип Каравакка. Х., м. 88х69,5. Ж-500. Пост.: 1888, дар А.Л. Кекина; «Портрет Алексея Петровича». Тип Таннауэра. Х., м. 62х51. Ж-240. Пост.: 1883, дар Д.А. Булатова. О первом из этих портретов см.: Колбасова Т.В. Русская живопись XVIII-начала ХХ века из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог экспозиции. М., 1991. С. 12. В настоящее время оба портрета экспонируются в Белой палате ГМЗ «Ростовский кремль».
  5. Неверно – в миру Даниил Туптало.
  6. См. прим. 3.
  7. Гельмонт Ян Баптист ван (1579-1644) – врач, натуралист, алхимик. Гриндель фон Ах (XVII в.) – натуралист. Выдвигали идею самозарождения жизни «низших существ»: лягушек, мышей и т.д. Современный ученый-микробиолог имеет в виду аналогичные взгляды Св. Димитрия Ростовского и приводит, без ссылки на источник, цитату из его сочинения – комментарий на библейский текст о потопе (Бытия 6, 19-20): «В корабле Ноевом не бяху такожде та животна, якоже от земныя влаги, от блата и согнития родятся, якоже мыши, жабы, скорпии и прочая пресмыкающаяся по земли: и черви различные, жуки же и хрустие и пруци; и якоже от росы небесныя зачинаются комары и мшицы и иная тем подобная, та вся потопом погибоша и паки по потопе от таковых же веществ роди

Предлагаемый вашему вниманию реферативный обзор архивных документов нашего музея отражает историю попыток возрождения колокольных звонов (в Ростове во второй половине XX в.). Рассмотрим, какие аргументы приводили энтузиасты, и какова была реакция на эту «крамольную» инициативу.

Первые такие концерты проходили не на звоннице Успенского собора, и инструментами были не колокола. По воспоминаниям Заслуженного учителя школы РСФСР Виктора Сергеевича Латышева «в 50-е годы, чтобы как-то послушать звоны, я иногда приезжал в Ростов, чтобы послушать игру на камертонах. Её исполняли трое сотрудников музея: Белякова, Л. П. Толпыгина и Шмонина Н. А.»1.

Наиболее активные попытки возродить Ростовские звоны в указанный период, по нашим наблюдениям, приходятся на юбилейные годы: 1100 и 1125 – летия города (1962 и 1987 гг.) и 100-летия нашего музея (1983).

История записи колокольных звонов в марте 1963 г. неоднократно освещалась в исторической литературе2, прежде всего непосредственными участниками событий, такими, как известный краевед Мария Николаевна Тюнина и заслуженные деятели искусств РСФСР Н. Померанцев и В. Десятников. Известны также попытки взглянуть на события прошлого, опираясь на воспоминания участников событий, это статьи Э. Меженной и П. Никитина, предисловие к сборнику статей о колоколах Ю. Пухначева3. Сотрудники Ростовского музея Д.В. Смирнов4 и И.Т. Морозова5, обращаясь к истории звонницы Успенского собора и Ростовских колокольных звонов, также упоминали о записи колокольных звонов в 1963 г. М.Н. Тюнина, инициатор восстановления звонов, вспоминала о том, что на заседании юбилейной комиссии, разрабатывавшей программу празднования 1100-летия нашего города, было предложено «в день юбилея позвонить в колокола», но эту идею не поддержали. Только в марте 1963 г. «начались приготовления к записи колокольных звонов для фонотеки страны. Запись велась московской киностудией имени Горького». В 1966 г. запись эту большим тиражом выпустила фирма «Мелодия»6.

Инициаторами, «подогревавшими» интерес к возрождению колокольной музыки, были сотрудники музея и энтузиасты-краеведы. После их экскурсий по Ростовскому кремлю, посетители оставляли в 1965-1966 гг. на страницах «Книги отзывов» свои пожелания «реабилитировать» колокольные звоны7.

В 1964 г. в музее не было собственной записи колокольных звонов. Поэтому на собрании краеведов при Ростовском филиале Ярославо-Ростовского музея-заповедника они решили «обратиться к министру культуры Фурцевой Е.А. с просьбой прислать в дар музею комплект пластинок с колокольным звоном Ростовского кремля, как первоисточнику этих звонов»8. Решение этого собрания поддержали все члены бюро, и Фурцевой Е.А. послали письмо.

Не позднее апреля 1965 г.9 в музее начали воспроизводить магнитофонную запись звонов. По утверждению экскурсантов, которых водил М.С. Кулаков, директор музея, эта плёнка была «случайно привезена кем-то из москвичей»10. Туристы упоминают о ней, начиная с 13 июня 1965 г., выражая восхищение и удовольствие не только от осмотра памятников Ростовского кремля, но и от «втихаря»11 прослушанных колокольных звонов.

В официальных делопроизводственных документах «признание» в использовании магнитофонной записи звонов во время экскурсий появляется в Отчёте о работе музея за 1-ое полугодие 1965 г.: «С июля месяца в филиале демонстрируются ростовские колокольные звоны»12.

Вместе с чувствами благодарности и восторга у посетителей возникают пожелания «предоставить возможность услышать его не в записи, а в настоящем звучании»13. В отзывах звучит риторический «вопрос – от кого зависит узаконение звона в натуре»? И даже появляется интересное предложение: «Как было бы красиво и величественно, если бы во время наших праздников (1 мая, 7 ноября, День Победы), торжественных событий – встречи космонавтов, сопровождались бы не только демонстрациями и фейерверками, но и радостным перезвоном. «Контры» в этом нет!»14. Эти идеи, возможно, исходили от экскурсоводов и были озвучены экскурсантами.

В августе 1965 г. директор музея М.С. Кулаков пишет «Записку об организации праздника колокольных звонов». Какие аргументы необходимости возродить Ростовские звоны приводит автор «Записки»? Какие побуждения им двигали: искренняя вера в то, что колокола хороши для празднования годовщины Великой Октябрьской социалистической революции и 50-летия Советской власти, или желание «усыпить бдительность» чиновников из Управления культуры Ярославского облисполкома, способных «дать добро» на такой праздник?

М.С. Кулаков говорит о том, что «в прошлом колокольные звоны были на вооружении религии, но они никогда не переставали быть музыкой народа. Исполнителями и создателями колокольных звонов и мелодий был сам народ в лице своих наиболее одарённых музыкантов – звонарей…Сейчас ни у кого нет сомнений, что колокольные звоны и инструменты их – колокола и звонницы должны не только охраняться, но и получить своё дальнейшее развитие»15. Какую программу праздника предлагает автор «Записки»?

«1. Исполнителями колокольных музыкальных произведений будут ростовские звонари: А. С. Бутылин, М.С. Урановский, Н.Г. Королёв, М.Д. Трофименко, М.А. Мордвинов и другие.

2. В программу могут быть внесены звоны XVII, XVIII и XIX вв. и современные мелодии на мотивы русских песен. Открываться концерт будет Гимном Советского Союза. Исполнение гимна страны на уникальном, единственном в мире, органе ростовских колоколов будет потрясающим событием»16.

Какова судьба этой записки? Какая последовала резолюция? Мы можем только предполагать…

В 1966 г. в музее продолжают демонстрировать колокольную музыку в записи. Но некоторым туристам, побывавшим в музее летом 1966 г., повезло. Они, благодаря тому, что в кремле в это время шли съёмки фильма «Семь нот в тишине», слушали «колокольный звон в исполнении старейших звонарей!!!»17. Им даже выпало «счастье беседовать со звонарями…»18. В.С. Латышев в письме к А.В. Соловьёвой вспоминал, что в тот момент «звонари хотели передать своё искусство молодым и при музыкальном училище вроде бы создали группу звонарей, но почему-то всё распалось. Об этом говорится и в фильме: «…А будет ли поколение новых звонарей?»19 В отзыве режиссёра-постановщика фильма В. Аксёнова звучит обещание «сделать всё возможное, чтобы пропагандировать музыку ростовских звонов и добиться регулярных концертов на колокольне Успенского собора. Может быть, этому поможет создание новеллы в нашем фильме. Хочется на это надеяться…»20.

В 1966 – 1967 гг. в отзывах посетителей всё настойчивее звучит обеспокоенность судьбой колокольных звонов:
«И совсем уж сердце кровью обливается, когда слышим, что ростовские звоны вскоре, может быть, можно будет услышать только в записи. Колокола-то сохранились, а умрут старики – кто их оживит, кто даст им голос? Уникальный народный инструмент, голос древней Руси, может умолкнуть без мастеров, любящих своё дело и передающих его другим любителям древнерусской колокольной мелодии. Уверен, что даже без какой-либо организационной кампании – просто при наличии разрешении на то – можно из числа учащихся музыкальных заведений обучить хотя бы десяток человек, чтобы не умерли Ростовские звоны…»21.

Но всё остаётся без изменений, примером чего может служить письмо директора ЦДРИ директору нашего музея с просьбой «организовать прослушивание колокольного звона на звоннице Ростовского музея для группы музыкантов-искусствоведов, работающих над темой древнерусской жизни и культуры». К этому письму была приложена его копия для предъявления в Ростовский горком КПСС. Горком партии был в праве дать разрешение или запретить звоны. На письме поставлена резолюция: «Тов. Мосеевскому Н.А. В данной просьбе отказать. 13/VI.67. [Подпись]»22.

Самый ранний документ, в котором отразилась подготовка к столетнему юбилею музея, датирован 1977 г.23 А в 1979 – 1982 гг. идёт активная переписка о реставрационных работах по укреплению колоколов на звоннице Ростовского кремля.

В «Проекте плана мероприятий по подготовке Ростово-Ярославского архитектурно-художественного музея-заповедника к 100-летию со дня основания»24 в разделе «Культурная программа» имеется только один пункт – концерт колокольных звонов.

Он был запланирован на утро 27 октября и вечер 28 октября 1983 г. Ответственными за организацию должны были стать администрация, представитель музыкального педучилища, а от музея его сотрудник Д.Ф. Полознев 25.

Между тем, в утверждённом 14 июля 1982 г. исполкомом Ростовского городского Совета народных депутатов плане мероприятий, этого пункта культурной программы уже нет, зато есть другие – выезд гостей в филиалы музея, экскурсии для гостей по Ростову и по музею26.

Однако, с идеей колокольного концерта музейщики расстались не сразу. В письме от 23 сентября 1982 г., подписанном директором музея Ямановой Л.А. и адресованном начальнику Управления культуры Ярославского облисполкома тов. Андрееву Ю.А., перечислены следующие мероприятия, проведённые для подготовки к восстановлению звонов:
«- Достигнута договорённость с М.С. Урановским об обучении молодёжи27;
- Скомплектован один состав учеников;
- Заказано необходимое оборудование;
- Написано письмо председателю Ростовского горисполкома т. Мезенцеву В. А и получено его согласие о поддержке данного начинания;
- Сделана заявка в ЯСНРПМ на 1982 г. о разработке проекта укрепления балок звонницы, несущих колокола…»28.

22 ноября 1982 г. заведующей отделом по делам строительства и архитектуры А.П. Акимовой (из Управления главного архитектора при Исполкоме Ростовского городского Совета народных депутатов) были присланы «Предложения по празднованию 100 летнего юбилея Ростовскому архитектурно-художественному музею-заповеднику». На этом документе имеется помета синей шариковой ручкой: «? Концерт колокольных звонов. Педучилище Людмила Северьяновна Ешкова»29. (Знак вопроса при этом поставлен пастой другого, красного, цвета. – О.Б.).

Точкой в вопросе разрешения – неразрешения концерта колокольных звонов во время юбилейных торжеств можно считать Постановление бюро Ростовского горкома КПСС от 27 мая 1983 г., где указано, что План мероприятий по подготовке и празднованию 100-летнего юбилея музея утверждается. Этот документ подписан секретарём Ростовского горкома КПСС И. Бещевым. В приложенном плане мероприятий концерт колокольных звонов не заявлен30.

Наверное, поэтому неудивительно, что в протоколах заседаний оргкомитета по подготовке и проведению празднования 100-летия Ростово-Ярославского архитектурно-художественного музея-заповедника с 21 июля по 10 октября 1983 г. вопрос о колокольных звонах уже не поднимался31.

В августе 1983 г. уволилась из музея Л.А. Яманова32. В периодической печати об этом написано так: «В восемьдесят третьем, когда музей готовился к своему столетию, его директор решила собрать звонарей. К тому времени остался один – Михаил Урановский.… Стали репетировать. Но на их беду услыхал звон приехавший в Ростов областной начальник. Разразился скандал. За подготовку церковных звонов директора сняли с работы»33. Писатель В. Замыслов в очерке «Радости и печали Ростова Великого. Часть 2. Русские звоны» вспоминает: «Три года назад [очерк написан в декабре 1986 г.] преподаватели [музыкально-педагогического училища] охотно откликнулись на просьбу директора музея. Вначале они тренировались на камертонах, а затем поднялись и на звонницу. Руководители города дали добро на возрождение звонов. Как воспрянули любители старины! Но без восторга глянуло на эту «затею» областное управление культуры.… Вскоре …из управления последовал строжайший циркуляр с далеко идущими последствиями. Звоны «приглушили», а директора музея поощрили за инициативу … строгим выговором»34. Подтверждения такой причинно-следственной связи (т.е. подготовка колокольного концерта – увольнение Л.А. Ямановой) в документах нашего архива нам найти не удалось.

Делопроизводственные документы, оставленные на постоянное хранение, скорее всего, подвергались тщательному отбору не только согласно Номенклатуре дел, но и исходя из определённых идеологических соображений. Приведём пример. В архиве нашего музея имеются два дела, в которых собраны материалы по подготовке и проведению празднования 100-летия музея, одно из которых сформировано в июле 1985 г.35, а другое – летом 2005 г.36 В первом из названных дел нет ни одного упоминания о подготовке концерта колокольных звонов к юбилею, а во втором содержится два упоминания о таком концерте. Можно предположить, что в распоряжение архивиста не попало ни одного такого документа, где отражалась бы работа инициаторов проведения концерта. А если и попали, то сыграл роль запрет на проведение концерта, он был свеж в памяти участников и свидетелей подготовки к празднованию столетия музея.

После того, как директором музея стал В.Н. Качалов, вновь возникла необходимость «озвучить» колокола, она была связана с переизданием пластинки «Ростовские звоны».

Заместитель главного редактора Всесоюзной студии грамзаписи К.К. Тихонравов прислал Л.А. Ямановой письмо, датированное 17 октября 1983 г. Вот выдержка из него:
«…Несколько времени тому назад я приезжал в Ростовский музей-заповедник по вопросу выпуска нового издания пластинки с записями Ростовских звонов. В настоящее время Всесоюзная студия грамзаписи располагает хорошей записью Ростовских звонов, произведённых к/с «Мосфильм» в 1963 г. для к/к «Война и мир». Если музей-заповедник заинтересован, то такая пластинка может быть выпущена по заказу музея»37.

Далее переписка велась по вопросу заказа пластинки, оформления её конверта и перезаписи Погребального звона. В письме Тихонравова, написанном 9 февраля 1984 г. в музей А.Г. Мельнику, говорится:
«…Как нам получить Погребальный звон? Единственная возможность приехать в Ростов и записать заново несколько отдельных ударов (11 ударов), а мы их вмонтируем в имеющуюся у нас запись.…Можно ли приехать и когда удобнее, чтобы не мешать экскурсиям? Нужно ли согласовывать с начальником Управления культуры Облисполкома? Нам нужно записать звон только отдельных колоколов без большого, в который, я знаю, звонить не разрешают. Для выполнения нашей задачи нужен один звонарь.
Согласен ли он [Урановский] и может ли помочь нам в этом деле? Тогда мы приедем. Запись будет недолгая и займёт не больше часа...»38.

14 апреля 1984 г. Тихонравов вновь обращается в музей:
«Мы получили, к сожалению, от Ярославского управления культуры (т. Андреева Ю.А.) отказ провести запись колоколов, так необходимых нам, чтобы завершить пластинку. Мы писали ему, что «для выпуска пластинки необходимо произвести запись отдельных ударов (всего 11) колоколов без участия большого колокола»… Через месяц получили в ответ: В связи с аварийным состоянием несущих балок звонницы Ростовского Кремля осуществить запись колоколов не представляется возможным»
Придётся нам самим построить погребальный звон из отдельных ударов и вмонтировать его в звон вместо быстрой части»39.

Значит, даже для фирмы грамзаписи не было сделано исключения. Можно предположить, что сильно ещё было представление о том, что колокольные звоны во время юбилейных торжеств можно расценить как средство «религиозного воздействия». Вероятно, у соответствующих инстанций были нарекания в адрес музея. В план работы на 1983 г.40 в разделе «Научная пропаганда искусства» были внесены мероприятия по атеистической работе: и атеистический лекторий, и подбор репродукций к выставке «Церковь и религия в произведениях русских художников-передвижников», и ввод в экскурсии вопросов атеистического характера, а также составление методических указаний к разделам древнерусского искусства и архитектуры; составление рекомендательного списка атеистической литературы по рубрикам.

Вопросы атеистической пропаганды в 1983 г. неоднократно поднимались и на открытых партийных собраниях, и на заседаниях Учёного совета41. Так, на открытом партийном собрании 25 февраля 1983 г. в повестке дня значился вопрос «об усилении атеистической направленности экскурсий». На нём было принято постановление, в котором отмечались положительные моменты в экскурсионной работе – «основное внимание уделяется истории и культуре древнего Ростова, культовые объекты трактуются как памятники исторические и художественные, как произведения искусства… дается верная характеристика исторических периодов, с которыми связано появление тех или иных памятников, подчёркивается непреходящий характер культурных ценностей народа. Широко освещается работа по реставрации памятников». В постановлении отмечены и некоторые недостатки: «В ряде экскурсий излишнее место отводится церковным легендам, порой отсутствуют принципиальные классовые оценки деятельности представителей церкви». Собрание постановило усилить атеистическую и антиклерикальную направленность экскурсий42.

Если соответствующие инстанции «напрягались», услышав во время экскурсий «церковные легенды» и не расслышав «принципиальных классовых оценок деятельности представителей церкви», то как же тогда можно мечтать о возрождении музыки колокольных звонов?!

Во время подготовки к 1125 – летнему юбилею города, в декабре 1986 г., на вопрос В. А. Замыслова: «А что же со знаменитыми Ростовскими звонами?» В.Н. Качалов, директор музея, отвечал: «До юбилея города остаётся совсем немного времени, но до сих пор так и не решён вопрос с подбором звонарей. А ведь нужны продолжительные, упорные тренировки. Едва ли в день юбилея мы услышим Ростовские звоны»43.

К счастью, В.Н. Качалов оказался неправ. И звоны прозвучали в юбилейный день 23 августа 1987 г., о чём вспоминает участник событий Д.В. Смирнов44. В эти годы – в 1987 и 1988 – 1989, «городские власти, – по словам Д.В. Смирнова, – не только не мешали нам, но даже всячески помогали…»45 , благодаря чему концерты колокольной музыки стали регулярными. Слушатели колокольных звонов выражали благодарность, говорили о том, что «…колокольные звоны Ростова Великого выжали из глаз слёзы, пронзили сознанием того, что ты принадлежишь России, что ты – её сын»46.

«Книга отзывов Ростовской соборной звонницы» наполнена восторженными откликами, с многочисленными восклицательными знаками, хотелось бы привести отрывок одного из них, написанного 24 июня 1989 г. В нём великолепно сформулировано значение колокольной музыки:
«Концерт колокольный – это живая душа, связь времён, это упование на мирное будущее. Мы давно не испытывали подобного внутреннего волнения, восторга от дел рукотворных.
Сегодня, когда так зачерствели души человеческие, такие концерты необходимы. Они благотворны, они возродят то, что умерло в сердцах и умах человеческих»47.

Итак, события вокруг возрождения колокольных звонов к любому из упомянутых юбилеев напоминает нам круги на воде от брошенного в неё камня: чем дальше от юбилея (в предъюбилейные или в годы после юбилея, неважно), тем слабее «рябь».

Аргументы сторонников возрождения звонов и «способы применения» колокольной музыки со временем меняются, но они сильно связаны с идеологией общества на определённом этапе. Так, в 60-е гг. всё было завязано на политике: «И когда теперь через Ростовский кремль в дни празднования Октябрьской революции и Первого мая идут праздничные демонстрации, так и хочется, чтобы… колокола включились своими могучими голосами в общенародное торжество»48.

В начале 80-х гг. аргументом возрождения звонов стало дело «сохранения уникального памятника музыкального искусства Древней Руси». Ведь в живых на тот момент (1982 г.) остался один звонарь – М.С. Урановский, семидесяти девяти лет, а поскольку «восстановление звонов возможно лишь при непосредственном обучении от звонаря к ученику», «традиция звонарства» оказалась «на грани гибели»49.

Во второй половине 80-х – начале 90-х гг. XX в. в результате известных политических и экономических реформ КПСС перестала играть руководящую роль, общество и культура стали более раскрепощенными. Люди стали свободнее, и энтузиасты возрождения колокольных звонов ориентируются теперь не на идеологические установки, а на вкусы слушателей, на моду. В этом отношении интересна полемичная фраза Юрия Васильевича Пухначёва, председателя Ассоциации колокольного искусства, которую он высказал в своём интервью. В ответ на опасения, что со звонниц скоро может хлынуть рок, Ю.В. Пухначёв сказал следующее: «А почему бы и нет? Если это отвечает запросам населения, молодёжи. Своеобразие и сила русских звонов – в их богатой ритмической основе, на которой держится и рок. Но это будет не тот рок, к которому привыкли. Колокола – инструмент властный. Всякого, кто займётся ими, они направят в русло своей стилистики…»50

…Ещё один шаг, и колокольный звон становится услугой, которую можно получить, внеся определённую плату.

С другой стороны, возобновляется использование колокольного звона для церковных богослужений. Всё возвращается на круги своя…

  1. ГМЗРК. А-1867. Л. 49-50.
  2. ГМЗРК. А-1316. Л. 1, 7, 31, 61.
  3. Пухначёв Ю.В. К читателю // Колокола: История и современность. М.: 1985. С. 6
  4. ГМЗРК. А-1487. Л.12.
  5. ГМЗРК. Оп. № 1 дел постоянного хранения. Д. 602.
  6. Тюнина М.Н. Ростовские колокола и звоны // Колокола: История и современность. М., 1985. С. 146-147.
  7. ГМЗРК. А-505. Л. 2.
  8. ГМЗРК. А-696. Л. 11-11об.
  9. ГМЗРК. А-1368. Л. 2.
  10. ГМЗРК. А-505. Л. 7.
  11. ГМЗРК. А-505. Л. 17.
  12. ГМЗРК. Оп. № 1 дел постоянного хранения. Д. 219. Л. 5.
  13. ГМЗРК. А-505. Л. 16.
  14. Там же. Л. 17.
  15. ГМЗРК. А-1867. Л. 8.
  16. Там же. Л. 9–10.
  17. ГМЗРК. А–505. Л. 41 об.
  18. же. Л. 44.
  19. ГМЗРК. А–1867. Л. 49.
  20. ГМЗРК. А–505. Л. 46.
  21. Там же. Л. 58 об.
  22. ГМЗРК. А-1867. Л. 15.
  23. ГМЗРК. Опись № 1 дел постоянного хранения. Д. 298. Л. 1.
  24. Данный проект не датирован.
  25. ГМЗРК. А-1866. Л. 20.
  26. Там же. Л. 26.
  27. Нам известен интересный факт – летом 1983 года М.С. Урановский, которому уже исполнилось 80 лет, был принят временно, сроком на один месяц, на работу музейным смотрителем. (ГМЗРК. Опись № 2 дел по личному составу. Д. 145. Л. 53, 58.) Мы предполагаем, что Урановский консультировал молодых звонарей во время подготовки концерта. После выхода Постановления бюро Ростовского горкома КПСС или какого-то другого «запретительного» документа, (которого, к сожалению, нет в нашем распоряжении), репетиции закончились. А работу старейшему звонарю и учителю молодых исполнителей следовало оплатить. Вероятно, дирекция музея нашла такой способ сделать это.
  28. ГМЗРК. А-1867. Л. 42.
  29. ГМЗРК. А-1866. Л. 35.
  30. Там же. Л. 36.
  31. ГМЗРК. А-1866. Л. 43-48.
  32. ГМЗРК. Оп. № 2 дел по личному составу. Д. 145. Л. 70.
  33. ГМЗРК. А-1316. Л. 7.
  34. ГМЗРК. А-1316. Л. 3.
  35. ГМЗРК. Оп. № 1 дел постоянного хранения. Д. 298.
  36. ГМЗРК. А-1866.
  37. ГМЗРК. А-1867. Л. 52.
  38. Там же. Л. 71.
  39. Там же. Л. 73.
  40. ГМЗРК. Оп. № 1 дел постоянного хранения. Д. 446. Л. 14-17.
  41. ГМЗРК. Оп. № 1 дел постоянного хранения. Д. 445. Л. 7-8.
  42. ГМЗРК. А-1865. Л. 36–37.
  43. Замыслов В. Радости и печали Ростова Великого. Часть 3 // Газета «Северный рабочий». 04.06.87.
  44. ГМЗРК. А-1487. Л.15.
  45. Там же. Л.15.
  46. ГМЗРК. Оп. № 1 дел постоянного хранения. Д. 584. Л. 78 об.
  47. ГМЗРК. А-1319. Л. 41 об.
  48. ГМЗРК. А-1867. Л. 8-9.
  49. Там же. Л. 37. В указанном документе неточно назван возраст звонаря – 86 лет. На самом деле М.С. Урановский был 1903 года рождения.
  50. ГМЗРК. А-1316. Л. 74.