Царевич Димитрий, как известно, был младшим сыном царя Ивана IV Грозного от его седьмой жены Марии Нагой, родившимся 19 октября 1583 г. Погиб он трагически при противоречивых, оставшихся не выясненными обстоятельствах в Угличе 15 мая 1591 г. По одной версии, царевич погиб в припадке эпилепсии, по другой – убит по проискам Бориса Годунова либо Василия Шуйского. К материалам следственного дела об убиении Димитрия Царевича обращались различные ученые, но выводы их исследований неоднозначные. С появлением претендента на царский трон – Димитрия Самозванца, выдававшего себя за чудом спасшегося царевича, возникли объективные условия для канонизации царственного отрока. Этому способствовало осуществленное по инициативе царя Василия Шуйского в начале июня 1606 г., при участии казанского митрополита Гермогена и ростовского митрополита Филарета (впоследствии – патриарха), перенесение мощей из Углича в Москву. Современники хорошо понимали политический аспект этого церковного акта. Не случайно дьяк Иван Тимофеев, говоря о роли Василия Шуйского, подчеркивает, что именно он «бе и мощем отроку взысканью вина»1. Об устройстве торжества «на уверение людей и на обличение Ростригину ложному ухищрению» свидетельствует и И.М. Катырев-Ростовский2.

Как выясняется, были и местные угличские предпосылки канонизации царевича, что обнаружили результаты археологических исследований в угличском кремле. Речь идет о кладбище возле церкви Димитрия «на крови», где были связанные с местным почитанием Димитрия захоронения умерших «до срока», видимо, при трагических обстоятельствах детей и женщины-роженицы с останками младенца.

Эти погребения совершены у небольшой часовни, поставленной на месте гибели царевича и снесенной 3 июня 1606 г., при перенесении его мощей. Ее заменила большая часовня, вместо которой была построена деревянная, а затем и ныне существующая каменная церковь3.

Из всей некогда богатой церковной утвари Серпуховского Владычного монастыря, основанного митрополитом Алексием в 1360 г. в Серпухове, сохранилось немногое. Уцелела небольшая по размерам (32,2х27,9) икона царевича Димитрия, ныне хранящаяся в Серпуховском историко-художественном музее (инв. № 1301). Это вклад царя Василия Шуйского, относящийся к 1607 г.

Существующая ныне живопись не является первоначальной, но представляет результат поновления. Однако иконографическая схема осталась неизменной, как и серебряный убор. Он состоит из чеканных позолоченных пластин, покрывающих фон и поля иконы, накладных венцов и цаты с камнями. Поля украшены полосами широкой басмы с ренессансным растительным узором, представляющим мотив стебля с плавно изогнутыми листьями и с цветочными розетками. Пластины по своему характеру идентичны выполненным во второй половине XVI в. Фон покрывает специально чеканенная для этой иконы пластина с мотивом волют растительного стебля, размеры которых варьированы в зависимости от заполняемого ими пространства, от трех самых крупных в центре вверху до мелких и упрощенных вдоль фигуры Димитрия. Венец и цата царевича аналогичны встречаемым в изделиях московских придворных мастеров, как и более упрощенный серебряный венчик облаченного Христа. Наиболее примечательной деталью убора иконы служит укрепленная в левой части ее фона, у самого позема, гладкая пластинка с волнистыми боковыми краями, сплошь заполненная мелкой многострочной гравированной надписью, повествующей об обстоятельствах, обусловивших причину вклада иконы во Владычный монастырь.

Иконографически серпуховская икона принципиально ничем не отличается от изображений различных русских святых, представленных в рост в молении облачному Христу или же Богоматери с младенцем. Именно так изображали и основателей северных русских монастырей4. В такой же позе в стенописи Архангельского собора Московского Кремля представлены различные русские князья5. Как надгробные портреты князей, так и изображения подвижников практически составляли основу их будущих иконных изображений в случае канонизации6.

Изображения царевича Димитрия по типологическим признакам обычно следуют определенной иконографической формуле, засвидетельствованной произведением, датируемым около 1606 г., представляющим парсуну или эпитафиальный портрет изображенного, хотя функционально это уже икона7. Она происходит из единоверческой Сошественской церкви в Калуге, освященной в 1823 г. По всем признакам является элитарным произведением московской живописи, и не исключено, что именно оно послужило образцом для ведущего иконописца иконного цеха Патриаршего приказа Назария Истомина Савина, написавшего в 1621-1622 гг. икону Димитрия Царевича (размером 153,0х77,8 см) по заказу Андрея Семеновича Строганова для местного ряда Благовещенского собора в Сольвычегодске8. Повторяя предыдущее изображение (размером 143,5х84,5 см), мастер лишь видоизменил некоторые детали, заметно их упростив. Наиболее это заметно в орнаментике одежды. Серпуховская икона, следовательно, принадлежит к числу самых ранних.

Укрепленная на ней уже упомянутая табличка имеет текст в 16 строк полууставом с элементами скорописи (размером 6,7х8,8 см). Ее текст гласит: «В лето 7115, июня в 22 день. Поставлен бысть сий святый образ святаго великомученика царевича Димитрия во Владычне монастыре в церкви Пречистыя Богородица честнаго и славнаго ея Введения. Повелением благочестиваго и христолюбиваго царя и великого князя Василия Ивановича всеа Руси вины ради сицевыя. В то убо время бысть межоусобица попощающу Богу, а врагу действующу грех ради наших, понеже людие завистию побеждаеми и гордостию. Воста убо северная страна на Московское государьство корыстей ради и великих научени бесовскими лестьми. И крови пролияшася тогда яко воды на землю. И Божиею милостию и молитвами святаго царевича Димитрия бысть победа велия на богопротивныя тыя люди и лютыя разбойники пришествием святаго сего образа с Москвы в Серпухов июня в 5 день на память святаго мученика Дорофия, епископа Мирьского». Упомянутый святой явно ошибочно обозначен как Мирьский: речь идет о священномученике Дорофее, епископе Тирском, пострадавшем при Юлиане Отступнике около 362 г. Память его действительно внесена в месяцеслов под 5 июня9. Что же произошло в этот памятный день, побудившее Василия Шуйского прикрепить к иконе эту памятную надпись?

Весной 1607 г. начался поход против Ивана Болотникова, при котором правительственные войска были сосредоточены в Серпухове, где находился и сам Василий Шуйский, и в Кашире, под начальством А.В. Голицына. Позже туда же прибыли рязанские полки. Как сообщает «Новый летописец», тогда «сошлися с изменниками царскими за двадцать верст от Каширы на реке Весме»10. Битва началась 5 июня утром, и через четыре часа боя казаки прорвались через стрелецкие сотни и форсировали р. Восму, после чего атаковали рязанцев. Но рязанские воеводы сумели обойти неприятеля с флангов, и это решило исход сражения. Штурм начался 7 июня, и, несмотря на отчаянное сопротивление, повстанцы были разгромлены. После боя на р. Вороньей близ Тулы 12-14 июня 1607 г. болотниковцы еще раз потерпев поражение, были загнаны в «осадное сидение». Окончательная сдача Тулы произошла 10 октября 1607 г.11 Однако Василий Шуйский считает памятной вовсе не эту дату, а именно начало судьбоносной битвы на р. Восме 5 июня того же года, причем совершает вклад буквально через несколько дней после победы на р. Вороньей. Таким образом, битва на р. Восме действительно стала ключевой: после этого разгрома И. Болотников только отступал и оборонялся.

Непродолжительное царствование Василия Шуйского с 19 мая 1606 г. по 19 июля 1610 г. подробно освещено Н.М. Карамзиным и С.М. Соловьевым12. Памятная запись на серебряной пластинке, прикрепленной к иконе царевича Димитрия, дает дополнительные данные, показывающие, что царь большое значение придавал победе 5 июня 1607 г. и считал ее обязанной принесению образа царевича в Серпухов.

  1. Русская Историческая Библиотека, изд. Археологической комиссией. Т. XIII. СПб., 1891. Стб. 320.
  2. Там же. Стб. 583.
  3. Томсинский С.В. Археологические источники о почитании царевича Димитрия в Угличе в конце XVI – начале XVII в. // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2003. № 4(14). С. 69-70.
  4. Пуцко В.Г. Иконописные портреты основателей северных русских монастырей: корни локальной художественной традиции // Кириллов. Краеведческий альманах. Вологда, 1997. Вып. II. С. 207-224.
  5. Сизов Е.С. «Воображены подобия князей». Стенопись Архангельского собора Московского Кремля. М., 1969.
  6. Архим. Макарий (Веретенников). Первый образ в иконографии русских святых // Православие и русская народная культура. Кн. 6. М., 1996. С. 5-21.
  7. Пуцко В. Эпитафиальный портрет царевича Димитрия и московская парсуна XVI – начала XVII веков // Зограф. Бр. 18. Београд, 1987. С. 54-64.
  8. Искусство строгановских мастеров: реставрация, исследования, проблемы. Каталог выставки. М., 1991. С. 69. №27.
  9. Bibliotheca Hagiographica Graeca, 3-me d. T. III. Bruxelles, 1957. P. 24.
  10. Изборник славянских и русских сочинений и статей внесенных в хронографы русской редакции. Собрал и издал А. Попов. М., 1869. С. 87, 90, 91.
  11. Горбачев П.О. Прокопий Петрович Ляпунов – военный деятель Смутного времени // Куликово поле: вопросы историко-культурного наследия. Тула, 2000. С. 327-330.
  12. Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. X-XII. Тула, 1990. С. 329-441; Соловьев С.М. Сочинения. Кн. IV: История России с древнейших времен. Т. 7-8. М., 1989. С. 446-561.

HotLog

Задача составления достаточно полной истории оформления интерьера Троицкого (Зачатьевского) собора Ростовского Яковлевского монастыря в науке до сей поры еще не была поставлена. Хотя отдельные моменты этой истории неоднократно и порой, как увидим ниже, с явными ошибками, описывались в литературе2. В настоящее время из всего убранства интерьера собора более или менее сохранилась лишь настенная живопись. Все остальное после 1920-х годов либо погибло, либо оказалось перемещенным за пределы храма. Поэтому с целью реконструкции указанной истории в настоящей работе будут рассматриваться сохранившиеся элементы внутреннего убранства собора, произведения живописи, старые чертежи и фотографии XIX – XX вв., а также письменные источники. О последних следует сказать особо. До нас дошел большой корпус описей и приходо-расходных книг Яковлевского монастыря XVIII – начала XX столетия, которые позволяют с редкой подробностью проследить интересующую нас историю.

Поскольку ранее первоначальное оформление названного интерьера уже становилось предметом специального рассмотрения3, здесь оно будет охарактеризовано предельно кратко. Монастырский Троицкий собор сооружен по замыслу ростовского митрополита Ионы (1652-1690) в 1686 или 1687 гг. и расписан в 1689 г. Храм представляет собой четырехстолпное крестовокупольное пятиглавое трехапсидное одноэтажное здание (илл. 1, 2, 3). Его апсиды заметно понижены относительно четверика. Световым является лишь центральный барабан. Остальные барабаны глухие, то есть их наличие никак не влияет на образ интерьера. Четырем крещатым в плане подкупольным столпам на стенах отвечают лопатки. Рукава пространственного креста перекрыты полулотковыми сводами, а угловые компартименты – лотковыми. Апсиды перекрыты конхами. Центральный барабан опирается на ступенчато повышенные подпружные арки. Примерно на высоте двух третей расстояния от пола до сводов устроены 12 арок, переброшенных между столпами, а также от столпов к стенам. Интерьер освещается расположенными в три яруса окнами четверика, а также окнами центрального барабана и апсид. Вместо обычного в соборе имеется каменный, расписанный фресками иконостас. Как он, так и упомянутые промежуточные арки придают интерьеру подчеркнутое своеобразие. Кроме того, важнейшей особенностью данного интерьера первоначально являлось то, что в его оформлении явно преобладала настенная живопись, даже в местном ряду иконостаса имелось лишь две иконы по бокам от царских врат. Остальные же местные образа были выполнены в технике фрески.

До последнего времени наиболее загадочным этапом существования рассматриваемого интерьера являлась первая половина XVIII в. Ситуацию несколько изменило обнаружение описи Яковлевского монастыря 1738 г.4 (далее – Опись 1738 г.). В настоящий момент это – самая ранняя опись данной обители и ее собора.

Удивительно, но к моменту составления Описи 1738 г. по сравнению с концом XVII в. мало что изменилось. Справа (к югу) от царских врат, на которых имелись изображения Благовещения и четырех евангелистов, помещалась одна икона – «Отечества, писана на золоте, оклады и венцы сребряные, чеканные, позолочены»5. Данный образ исполнял роль храмовой иконы собора, ведь последний был тогда посвящен Троице, а на иконе Отечества изображались Бог Отец, Иисус Христос и Святой Дух, то есть божественная Троица. К югу от Отечества располагались стенописные образа местного ряда – «Зачатие Анны» и «Леонтий Ростовский».

Слева к северу от царских врат в 1738 г. находилась икона «Пресвятые Богородицы с превечным Младенцем, оклад и венцы и поля сребряные, золочены. Цата жемчужная, с камешками простыми и с китайскими зернами, в той цате два запана сребряные, золоченые, в привесе крест серебряной»6. К северу от данной иконы находились стенописные образа – «Иаков Ростовский» и «Исаия Ростовский».

На южной алтарной двери имелось изображение архидиакона Филиппа, на северной – архидиакона Стефана. Перед местными иконами Отечества и Богородицы находилось по одной медной с позолотой лампаде. Храм освещало медное паникадило7.

К северу от царских врат, почти перед иконостасом располагалась гробница св. Иакова, епископа Ростовского, мощи которого находились под спудом. Сверху на гробнице, очевидно, наподобие крышки раки, лежал образ святого, «писан на красках, на том образе венец и цата сребряные, чеканные, в привесе крест да копейка серебряная». На гробнице лежало шесть покровов, выполненных из различных дорогих тканей. На некоторых из этих покровов имелись изображения креста. Но ни один из них не был лицевым, то есть не содержал изображения святого. Кроме того, в соборе имелась икона св. Иакова, но где конкретно – в описи не указано8.

Важно подчеркнуть, что гробница Иакова Ростовского в то время, а также и во второй половине XVIII в. находилась не у северной стены храма, как во второй половине XIX – начале XX вв., а на некотором расстоянии от нее, очевидно, вблизи от фрескового изображения св. Иакова, сохранившегося к югу от северной алтарной двери в местном ряду иконостаса (илл. 4).

Как известно, в 1709 г. в юго-западном углу собора был погребен ростовский митрополит Димитрий. Он сам при жизни завещал похоронить себя в этом месте.

Согласно Описи 1738 г., над могилой митрополита Димитрия задолго до его канонизации существовал вполне представительный надгробный комплекс: «В той же церкви, на правой стране, на гробе (имеется в виду надгробие – А.М.) преосвященного Димитрия митрополита образ Богородичен с превечным Младенцем, оклад поля и венец серебряные, позолочены, басебные, в венцах у Богоматери и у превечного Младенца шесть камней в серебре, в том числе четыре зеленых, два белых да красной, в привесе копейка серебряная, большая. На том гробе покров отлас черной, крест круживо золотное, обложен камкою зеленою, подложен крашениною»9. Возможно, под упомянутой Богородичной иконой имелась в виду келейная икона святителя Димитрия «Богоматерь Ватопедская»10, хотя полной уверенности в этом нет. Описание данного надгробного комплекса свидетельствует, что в зачаточном состоянии почитание Димитрия Ростовского существовало еще до открытия его мощей и официальной канонизации.

Алтарная часть храма, по Описи 1738 г., имела довольно сдержанное оформление. В частности, здесь за престолом находился «крест писан на красках, по обоим сторонам два образа Богородичны писаны на золоте, венцы низаны жемчугом»11.

По Описи 1738 г., собор имел паперть, расписанную стенным письмом12. О наружном облике данной паперти, которая в виде небольшого объема примыкала к храму с запада, мы можем судить по чертежу конца XVIII в. (илл. 5). Вполне возможно, что она возникла одновременно с собором и была расписана в том же 1689 г. К сожалению, паперть в начале XIX в. разобрали, и теперь мы можем только лишь догадываться о содержании ее стенописи.

Следует подчеркнуть, что в оформлении надгробных комплексов святителей Иакова и Димитрия, а также интерьера в целом отсутствовали богатство и пышность, столь свойственные эпохе барокко, в период господства которого составлялась Опись 1738 г.

Согласно той же описи, с севера к собору примыкал придел, посвященный Иоакиму и Анне, он имел довольно-таки скромное внутреннее оформление. Иконостас придела был невысоким, двухъярусным, справа от царских врат располагалась икона Спасителя, слева – храмовая икона Иоакима и Анны. На южной двери имелось изображение Ангела хранителя. Второй ярус составлял деисусный чин из одиннадцати икон, которые тогда, то есть в 1738 г., были уже ветхими. Перед местными образами размещались две медные лампады13. В дальнейшем я не буду специально рассматривать историю оформления интерьера данного придела, так как это не входит в задачу настоящей работы.

Однако необходимо отметить следующее. Еще в первом издании о Яковлевском монастыре без ссылки на первоисточники было сказано: «В 1725 году к главной Троицкой церкви с северной стороны пристроена другая, каменная, теплая церковь во имя Зачатия св. Анны и бывшая на той стороне паперть вошла в новоустроенный придел»14. В последующем это как непреложный факт повторяется в литературе вплоть до наших дней. Но по Описи 1738 г., как мы убедились, придел был посвящен не Зачатию Анны, а Иоакиму и Анне. Это, между прочим, два разных церковных праздника. Выходит, если в первой половине XIX в. не помнили, каким было раннее посвящение придела, то теряет надежность и его датировка 1725 г. Более того, встает вопрос: почему так быстро к 1738 г. обветшали иконы иконостаса придела (см. выше)? Не следует ли думать, что упомянутая дата 1725 г. просто ошибочна?

В 1752 г. произошло событие, кардинально повлиявшее не только на характер убранства рассматриваемого интерьера, но и на судьбу Яковлевского монастыря в целом. В этом году гроб с останками митрополита Димитрия Ростовского был извлечен из-под пола Троицкого собора и установлен над местом прежнего захоронения. Иными словами, состоялось обретение мощей святителя. Вскоре около них были зафиксированы многочисленные исцеления больных, что привело, в конечном итоге, к причислению Димитрия Ростовского к лику святых в 1757 г. В последующие десятилетия XVIII в. он становится одним из самых почитаемых святых Российской империи, а собор Яковлевского монастыря – важнейшим центром паломничества того времени. Все это обусловило существенное обновление убранства интерьера храма. Ключевым в данном отношении стал 1757 г.

Очевидно, в первую очередь было существенно изменено оформление места упокоения св. Димитрия. Согласно описи 1757 г., в юго-западном углу собора, который в 1754 г. был переименован в Зачатьевский15, располагалась деревянная гробница. Внутри нее находился первоначальный деревянный гроб с мощами святого. В гробу хранился небольшой ковчег с частью тех же мощей. Поверх наружной гробницы располагалась «картина святителя Димитрия митрополита Ростовского писанная на холсте». На той же гробнице лежал «крест благословящей в окладе серебряном, басебном, позолоченном, ветхой»16.

Рядом находилась не одна, как ранее, а две Богородичных иконы – очень богато украшенных венцами и драгоценными камнями. Одна из них в описи 1757 г. зафиксирована следующим образом: «Пречистые Богородицы з держащие ею на правой руке превечным Младенцем»17. С конца XVIII в. в документах ее стали называть Богородицей Ватопедской18. Согласно монастырской традиции, она считалась келейной иконой св. Димитрия Ростовского19. Вторая икона, хотя и зафиксирована Описью 1757 г.20, однако, в отличие от нее, более подробно описана в монастырской описи 1770 г.21, а также в целом ряде более поздних соответствующих описей22. Для примера приведу описание данной иконы в описи 1786 г.: «Пречистыя Богородицы Боголюбския, при коей написаны в молении предстоящими чудотворцы ростовские да преподобный Мартиниан, в верху того образа в левой стороне на облаках образ же всемилостиваго Спаса»23.

Недавно В.И. Вахрина объявила, что данный образ ныне хранится в Ростовском музее под номером И-65124. Но если бы она перед тем как утверждать это, заглянула в упомянутые выше архивные источники или хотя бы в известную ей книгу А.А. Титова «Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках»25, то вряд ли решилась бы обнародовать подобное, с позволения сказать, открытие. Действительно, на музейной иконе26, происхождение которой, между прочим, в доступных документах не зафиксировано, перед Богоматерью представлены только ростовские святые, а преподобный Мартиниан отсутствует. Кроме того, Спас изображен не в левой, а в правой части иконы. Так что, вопреки мнению Вахриной, местонахождение «Богоматери Боголюбской», располагавшейся у гробницы св. Димитрия, по сию пору не установлено.

Столь же сомнительна версия В.И. Вахриной об обнаружении указанной выше иконы «Богоматери Ватопедской». Она якобы «была взята из закрытой церкви Успения Дивной Горы» в 1963 г.27 Но когда и каким образом эта икона попала из Яковлевского монастыря в названную церковь, автор умалчивает.

Возвращаясь к рассмотрению надгробного комплекса этого святого, отмечу, что в 1757 г. перед образами Ватопедской и Боголюбской Богоматери имелись лампады.

За иконами стоял «посох архиерейской деревянной, крашеной, у коего сверху ключка и яблока позолоченые». При гробнице также располагались «картина конклюзия объявленнаго святителя Димитрия митрополита, писанная на холсте красками» и три особых текста, выполненных уставом: «духовная онаго святителя Димитрия митрополита», стихотворение «Памяти смертной» и «Копия с репорту от его архипастырства Святейшаго правительствующаго синода члена преосвященнаго Арсения, митрополита Ростовскаго и Ярославскаго, в Святейший правительствующий синод о обретении мощей означеннаго Димитрия митрополита, Ростовскаго и Ярославскаго, писанная в прошлом 1752-м году октября 10 дня»28.

Описанный надгробный комплекс обладал как традиционными, так и подчеркнуто инновационными чертами. Крест, лежавший на гробнице, архиерейский посох, иконы Богоматери и лампады отражали древнюю традицию в формировании надгробных комплексов русских святых29. Очевидно, все эти предметы, кроме лампад, воспринимались как реликвии, связанные с св. Димитрием. Картины же на холстах и, в особенности, «демонстрационные» тексты явно были порождены эпохой середины XVIII в., проникнутой духом западноевропейской культуры. Последний из упомянутых текстов косвенно свидетельствует, что описанный комплекс возник по указанию митрополита Арсения Мацеевича (1742-1763).

В облике надгробного комплекса св. Иакова к 1757 г. мало что изменилось по сравнению с первой половиной XVIII в. Поверх гробницы лежало выполненное на доске изображение святителя, украшенное серебряными венцом и цатой. Перед гробницей располагались большая и малая лампады30.

Существенные перемены произошли в оформлении алтарной преграды собора. В 1757 г. здесь был установлен невысокий резной иконостас. В нем имелся лишь один местный ряд икон, над которыми располагалось «по одной небольшой короне с малым крестом». К югу от резных золоченых царских врат находились иконы Всемилостивого Спаса, Иоакима и Анны, а также образ святителя Димитрия, «писаной на холсте», соответственно к северу от царских врат – иконы Богоматери с Младенцем и Николая Чудотворца. На южной алтарной двери был изображен архидиакон Филипп, на северной – архидиакон Стефан31. Надо полагать, данные боковые двери сохранились от более раннего иконостаса. Остальные перечисленные иконы были написаны заново. Прежние же иконы Отечества и Богоматери оказались перемещены в менее значимые места храма – на его западные столпы32, на нижних частях которых с этого времени постепенно расположилось большое количество икон33.

Перед местными иконами описанного иконостаса имелись лампады. Общее освещение храма осуществлялось, как и в первой половине XVIII в., большим паникадилом34.

Как видим, программа нового местного ряда подверглась существенному обновлению. Если раньше в соответствующем ряду, кроме «Отечества», «Богородицы» и «Зачатия Анны», имелись лишь фресковые изображения ростовских святых Леонтия, Иакова и Исаии, то теперь вместо трех последних появились образа святителей Димитрия и Николая Чудотворца, а «Отечество» сменила более привычная для того времени икона Спаса35.

Прошло всего лишь несколько лет, и в 1760-е годы этот интерьер вновь подвергся радикальному обновлению. Надо полагать, относительно скромное убранство храма уже не соответствовало сложившимся представлениям о необыкновенно высоком статусе культа св. Димитрия. Тогда к участию в оформлении надгробного комплекса святителя оказались причастны императрицы Елизавета Петровна и Екатерина II. По заказу первой из них, очевидно, столичными мастерами была выполнена великолепная серебряная рака в стиле барокко для мощей святого (илл. 6), а также необыкновенно монументальный, 6 аршин в высоту и 3,25 аршина в ширину (4,26х2,31 м), серебряный киот, в который был вставлен образ Димитрия «на полотне», кисти известного итальянского художника П. Ротари. На массивном серебряном основании киота начертали прославляющий святого пространный текст, который сочинил сам М. Ломоносов36.

Из Яковлевского монастыря киот исчез в 1920-е годы. До последнего времени не было известно ни одного его фотографического изображения и образа св. Димитрия, написанного П. Ротари, в том числе. Недавно мне удалось отыскать одно из них среди неатрибутированных негативов Ростовского музея (илл. 7). И теперь мы можем утверждать, что по стилю киот был близок раке святого. Подобно ей облик киота сочетал в себе причудливые барочные элементы, частично трактованные в стиле рококо, и большие, лишенные украшений поверхности полированного серебра.

В 1763 г. упомянутую раку привезли в Яковлевский монастырь, и в присутствии императрицы Екатерины II переложили в нее мощи святого37. О том, как стал выглядеть обновленный надгробный комплекс святого, сообщает монастырская опись 1770 г., которая включает в себя большие фрагменты описи 1765 г. Согласно последней, раку установили на особом ступенчатом пьедестале, покрытом красным сукном, в юго-западном углу собора – в том месте, где стояла ее деревянная предшественница. Красная дорогая ткань оформляла внутреннюю часть раки. А снаружи ее покрывал шелковый алый «чехол» с серебряной ажурной отделкой и небольшим вышитым образом св. Димитрия. Рядом находились две очень богато украшенные драгоценными камнями иконы Богоматери – они имелись еще у предшествовавшей гробницы. Перед ними горели серебряные лампады. Здесь же располагался шитый по красному атласу образ святителя38. Упомянутый серебряный киот с образом св. Димитрия установили к востоку от его раки39. Киот почти занял большую часть промежутка между юго-западным столпом и южной стеной храма. Тем самым пространство вокруг раки оказалось зрительно обособлено наподобие церковного придела. Перед киотом имелись серебряные лампады40.

Ныне можно лишь мысленно представить, сколь поразительное зрелище представлял собой описанный надгробный комплекс, в котором контрастно сочетались пламенеющие различными оттенками красные ткани с холодноватым блеском больших полированных поверхностей серебра. Этот исключительный по богатству и выразительности ансамбль являлся одной из вершин сакрального искусства эпохи русского барокко и рококо. В данном отношении ближайшим стилистическим и смысловым аналогом ему являлся надгробный комплекс 1750-1753 гг. св. Александра Невского в Александро-Невской лавре Санкт-Петербурга. В несколько меньшей степени это относится к надгробному комплексу св. Сергия Радонежского 1741 г.

Под стать ансамблю гробницы св. Димитрия выдающимся памятником барокко, трансформированного в духе рококо, являлся новый иконостас собора (илл. 8), созданный в 1762-1764 гг. осташковскими резчиками Сысоем Изотовым Шолмотовым и Степаном Никитиным Бочкаревым41.

Еще в первом издании о Яковлевском монастыре сказано, что иконы для иконостаса в 1780 г. написал харьковский живописец Венедикт Вендерский42. Впоследствии во всех публикациях, касавшихся данной темы, повторялось примерно то же самое. Однако, согласно достоверному источнику, в 1765 г. иконостас вместе с иконами уже стоял в соборе, только тогда он еще не был позолочен43. В Книге исторических записок о Яковлевском монастыре 1836 г., хранящейся в Ростовском архиве, читаем под 1762 г.: «В оном году начат строением в соборную церковь иконостас орнаментный, из монастырского материала, за 1000 р., мастерами города Осташкова купцами Сисоем Зотовым Шолмотовым и Степаном Никитиным Бочкаревым.

Равно и иконное писание в сей иконостас начато славным харьковским, бывшим придворным живописцем Венедиктом Дмитриевым Вендерским»44.

К сожалению, в данной Книге не сказано, когда он закончил свою работу. Но мы теперь знаем, что в 1765 г. все иконы были уже готовы (см. выше). Вероятно, в таком случае, сообщение упомянутого старейшего издания о Яковлевском монастыре об установке иконостаса в 1764 г.45 соответствует действительности. Если это так, то и иконы для него написаны между 1762 и 1764 гг.

В свое время В.И. Борисова по поводу цитированной выше записи из Книги исторических записок о Яковлевском монастыре 1836 г. осторожно, то есть лишь в сноске своей статьи, предположила: «Возможно, в документе допущена ошибка и здесь имеется в виду известный харьковский живописец Венедикт Дмитриевич Свидерский»46. Позже А.Е. Виденеева, опираясь на архивные источники, отметила: «Работавший в 1763 г. в Ростове живописец Венедикт Дмитриев сын Свидерский по заказу архиерейского дома написал шесть икон с изображением св. Димитрия Ростовского»47. Значит, как раз в период создания икон для интересующего нас иконостаса В.Д. Свидерский был в Ростове и, очевидно, с целью дополнительного заработка изготовил упомянутые иконы св. Димитрия. Основная же его работа, можно думать, тогда состояла в написании икон для иконостаса Зачатьевского собора Яковлевского монастыря. Таким образом, действительно, фамилия Вендерский возникла в результате ошибочного прочтения подлинной фамилии В.Д. Свидерского.

Часть написанных им иконостасных икон дошла до нашего времени. Ныне они хранятся в Яковлевской церкви названного монастыря. Одна из них – «Апостол Иаков» (илл. 9, 10, 11) – ярко характеризует стиль Свидерского, присущий эпохе барокко.

Позолота иконостаса осуществлена «мастером дворцовой канцелярии села Покровского крестьянином Иваном Даниловым Санеевым48 лишь в 1776-1778 гг.49

Чтобы с максимально возможной полнотой представить данный иконостас, приведем ниже его описание, составленное в 1797 г.

«В той же церкве иконостас с царскими дверьми, от низу до самаго верху резной, великолепной фруктовой работы, с выгибами, и весь вызолочен на полимент червонным золотом.

В том иконостасе образов святых.

В местном поясе.

По правую сторону царских врат.

Первой образ Всемилостиваго Спаса, на нем венец серебряной, гладкой, с сиянием чеканным и весь вызолоченой; на венце слова и чины и вкруг всего венца выложено камешками простыми, белыми и зелеными. Во всем том венце весу один фунт пятьдесят четыре золотника, приложенной ноября 27-го дня 789 года.

Пред тем образом лампада серебряная, позолоченая, чеканной работы; на ней шандал медной, посеребреной, на коем трубки, больших четыре, малых двадцать семь серебряныя; по краям лампады три херувима, и за них придетыя три коленчатыя цепи серебряныя; по верху оных чашка с кольцом серебряные ж и позолоченые, на лампаде ж три серебряныя штуки черневой работы, с вырезанными на них надписьми, где и когда делана, весом кроме шандала, двенадцеть фунтов сорок четыре золотника, приложенная апреля 5-го дня сего 797-го года.

Второй образ храмовой, святыя праведныя Анны, на ней венец серебряной, чеканной и позолоченой, по нем выложено в два ряда камешками хрусталю восточнаго, во всем венце весу один фунт тридцеть девять золотников, приложенной апреля 5-го дня сего 1797-го года.

Пред ним лампада серебряная, чеканная, с клеймами, около ж ее обруч прорезной с надписью, три херувима и верхняя чашка с кольцом серебряные ж, а шандал с трубками и чепи медныя, посеребреныя, весу в серебре три фунта девятнадцеть золотников.

Третий образ Святаго Апостола Павла, на нем венец серебряной, чеканной и позолоченой, на нем выложено в два ряда камешками хрусталю восточного, весом один фунт сорок два золотника, приложенной апреля 5-го дня сего 797-го года.

Пред ним лампада серебряная, с клеймами, у коей шандал чепи и верхняя чашка с кольцом серебряныя ж, с надписью на ней: сия лампада зделана тщанием города Тобольска Якова Яковлева сына Павлуцкаго, во всей весу пять фунтов двадцать четыре золотника.

Южныя двери, на них образ Вознесения Господня.

От оных южных дверей образ святителя Димитрия, митрополита Ростовскаго, чудотворца, на нем венец серебряной, чеканной и позолоченой, на шапке, имеющейся в венце, две штуки черневой работы, серебряныя ж; по шапке и по венцу выложено камешками хрусталю восточного, во всем венце весу один фунт семьдесят четыре золотника, приложенной апреля 5-го дня сего 797-го года.

На завороте образ святыя великомученицы Екатерины, на ней венец серебряной, чеканной и позолоченой, на короне в венце в один, а по венцу в два ряда выложено камешками хрусталю восточного, весом в полтора фунта, приложенной того ж 5-го числа апреля сего года.

Пред оными обоими образами лампада серебряная, чеканная, с клеймами, с обручем прорезным и с тремя херувимами, весом три фунта тридцеть золотников, а шандал с трубами, цепи и верхняя чашка с кольцом медные, посеребряные.

По левую сторону царских врат.

Первой образ Пресвятыя Богородицы с предвечным Младенцем, на оном образе риза кованая, чеканная, с венцами, серебряная, позолоченая. Весом 22 фунта.

Пред ним лампада серебряная, позолоченая, чеканной работы, на ней шандал медной посеребреной, на коем трубки, больших четыре, малых двадцеть семь; по краям лампады три херувима и придетые за них три цепи коленчатыя, по верх оных чашка с кольцом серебряныя ж и позолоченыя, на лампаде три штуки серебряныя, черневой работы, с вырезанными на них надписьми, где и когда делана, весом, кроме шандала, двенадцеть фунтов тридцеть золотников, приложена апреля 5-го дня сего 797-го года.

Второй образ Богоотца Иоакима, на нем венец серебряной, чеканной и позолоченой, по нем выложено в два ряда камешками хрусталю восточного, во всем венце весу один фунт пятьдесят золотников, приложенной апреля 5-го дня сего 797-го года.

Пред ним лампада серебреная, чеканная, с цепми и верхнею чашкою с кольцом, серебряными ж, весом три фунта восемдесят золотников, а шандал с трубками медные.

Третий образ святителя Иакова, епископа Ростовскаго, чудотворца, на нем венец серебряной, чеканной и позолоченой, на шапке в венце три штуки черневой работы, Христа Спасителя, Богоматери и Предтечи, серебряные, по шапке ж и по венцу выложено камешками хрусталю восточного, о всем венце весу полтора фунта, приложенной апреля 5-го дня сего 797-го года.

Пред ним лампада серебряная, с лица чеканная, с травами, и при ней с тремя херувимами, за кои придеты цепи, весом фунт девяносто золотников, шандал же, цепи и верхняя чашка с кольцом медныя.

Северныя двери, на них образ Воскресения Христова.

От тех северных дверей образ святителя Афанасия, архиепископа Александрийскаго, на нем венец серебряной, чеканной и позолоченой, на шапке в венце пять штук серебряной черневой работы, по шапке ж и по венцу выложено камешками хрусталю восточнаго, в сем венце весу фунт шестьдесят пять золотников, приложенной апреля 5-го дня сего 797-го года.

На завороте образ святыя великомученицы Варвары, на ней венец серебряной, чеканной и позолоченной, по нем выложено в два ряда камешками хрусталю восточного, о всем венце весу полтора фунта, приложеной апреля 5-го дня сего 797 года.

Пред обоими теми образами лампада серебряная, гладкая, шандал с трубками, цепочки с верхнею чашкою, при лампаде и на цепочках шесть херувимов все серебряные ж, весу во всей четыре фунта двадцеть два золотника.

В средине и по обоим сторонам над местными образами и в других в иконостасе поясах, по разным местам в клеймах, праздничных, апостольских, пророческих, страданий Христовых и других икон пятьдесят.

Показанныя в местном поясе на южных и северных дверях и в клеймах образа наилучшей работы, во всем иконостасе все имеются живописные»50.

Дух того времени с необыкновенной наглядностью передавали иконы описанного местного ряда. Он был составлен по особой программе, совершенно очевидной для современников. Иконы Спаса и Богородицы справа и слева от царских врат являлись обязательными элементами большинства русских иконостасов того времени. Иконы Иоакима и Анны выражали собой посвящение собора Зачатию Анны. Образы Димитрия и Иакова свидетельствовали об исключительности для монастыря культов этих святых, останки которых покоились в том же храме. Образ св. Варвары был связан с почитанием св. Димитрия, поскольку он считал ее своим небесным патроном51. Между прочим, упомянутая икона Иакова находилась справа от северной алтарной двери, вблизи гробницы этого святого. Следовательно, она воспринималась почти как надгробный образ. Вспомним, что в качестве надгробного мыслился в конце XVII – первой половине XVIII в. фресковый образ Иакова (илл. 4), позже его заслонил барочный иконостас 1762-1764 гг. Выбор перечисленных семи икон во многом определялся не волей заказчиков, а обычаем. Остальные же три иконы появились вразрез с предшествовавшей традицией. Именно они и выражали своеобразие замысла данного местного ряда.

На упомянутых трех иконах были представлены патрональные святые тех, кто олицетворял для Яковлевского монастыря в середине 1760-х годов власти государственные и церковные. В самом деле, апостол Павел был патрональным святым наследника престола Павла Петровича, будущего императора Павла I, великомученица Екатерина – императрицы Екатерины II, Афанасий Александрийский – патрональный святой тогдашнего ростовского архиерея Афанасия Вольховского (1763-1776).

В цитированном выше описании соборного иконостаса 1797 г. его царские врата зафиксированы очень общо и кратко. Более полное представление о них дает опись 1847 г.: «В нем (в иконостасе – А.М.) царские врата в виде Сошествия Святаго Духа с резными личными изображениями Божия Матери и дванадесяти Апостолов с сиянием свыше, все кроме лиц вызолочены по полименту»52. Данному описанию полностью соответствует изображение царских врат рассматриваемого иконостаса на фотографии 1920-х годов (илл. 12). Но, как увидим ниже, в 1850-1851 гг. на месте старых в иконостасе появились новые и иные по форме, чем прежние, серебряные врата (илл. 22). Возвращение старых царских врат в иконостас в 1920-х годах объясняется следующим образом. Надо полагать, серебряные царские врата после революции 1917 г. были конфискованы, и монастырским властям пришлось вернуть в иконостас сохранившиеся до того первоначальные царские врата. Их-то и зафиксировал фотограф 1920-х годов. Вероятно, именно они послужили образцом для целого ряда подобных царских врат иконостасов храмов Ростова и его окрестностей в последней трети XVIII в.

В 1750-е – 1760-е годы культ св. Димитрия Ростовского получил государственное значение. Он в какой-то мере олицетворял Российскую империю той эпохи. Как видим, государственная идея с необыкновенной отчетливостью выразилась тогда и в убранстве храма – усыпальницы этого святого.

Очевидно, в подражание надгробному комплексу св. Димитрия в 1760-е годы у гробницы св. Иакова установили в качестве надгробной иконы «образ того ж святителя Иакова писан на холсте золотом и красками»53.

В 1776 г. началась грандиозная перестройка в камне ансамбля Яковлевского монастыря, длившаяся до конца XVIII в.54 В ее рамках в 1776-1780 гг. происходило капитальное обновление Зачатьевского собора, которое затронуло как его наружный, так и внутренний облик. В частности, как уже говорилось выше, в 1776-1778 гг. был вызолочен стоявший до того более десяти лет «белым»55 соборный иконостас. После чего интерьер храма обрел черты пышной и причудливой роскоши, столь свойственные позднему барокко, проникнутого духом рококо.

Согласно литературе, в 1780 г. древняя настенная живопись собора была поновлена гробовым иеромонахом Яковлевского монастыря Амфилохием56. Однако подлинные документы свидетельствуют, что такую работу выполнил в 1778 г. житель подмонастырской Яковлевской слободы Андрей Матвеев сын Мелехин «с товарищи»57. Ныне можно только догадываться какова была мера участия Амфилохия и Мелехина в данной работе.

Упомянутый Амфилохий с 1780 по 1824 г. исполнял функцию «гробового» иеромонаха, то есть он почти постоянно находился при гробнице св. Димитрия в Зачатьевском соборе, когда последний был открыт для молящихся58. Сохранилась картина XIX в., представляющая Амфилохия в данном качестве (илл. 15)59. Глядя на нее, мы можем приблизиться к пониманию того, как воспринимался надгробный комплекс св. Димитрия в указанное время.

Около 1776 г. была изготовлена новая деревянная «гробница» святителя Иакова, украшенная, по определению описи 1786 г., резьбою «фруктовой работы»60. Так в то время, очевидно, называли резьбу, включавшую в себя мотив виноградной лозы и другие растительные мотивы. На верхней стороне гробницы поместили образ св. Иакова с серебряными позолоченными венцом и цатою, а на всех четырех боковых стенках в клеймах – написанные «по серебру чернью разные о житии его чудеса»61.

В 1776 г. над гробницей святого решили установить новую деревянную резную, «фруктовой же работы», золоченую сень на четырех столбах. Кстати замечу, что никакой каменной сени, якобы имевшейся над гробницей св. Иакова62, никогда не существовало. В том же 1776 г. к изготовлению упомянутой деревянной сени как будто приступил резчик из деревни Ракшина Кашинского уезда Яков Логинов63. Но в следующем, 1777 г., над ней трудился другой резчик, Иван Васильев сын Ситников64, он и закончил ее в 1778 г.65 Позолоту сени осуществили в 1779 г. уже знакомый И.Д. Санеев и его работник Василий Гаврилов66.

По описи 1786 г., верхняя часть сени имела «кзымз (то есть карниз – А.М.), коего с четырех сторон штуки с написанными в них по серебру чернью же херувимами, над херувимами же, с правой стороны, резной работы Евангелие, шапка, крест, посох и трикирий, а по углам кзымза четыре ангела, поверх же той сени Распятие Господне». Перед гробницею св. Иакова тогда стоял большой подсвечник67.

Описанный надгробный комплекс располагался напротив северного входа в алтарь, вблизи соборного иконостаса (илл. 13), который украшала резьба, согласно той же описи 1786 г., – «великолепной фруктовой работы»68. Вероятно, резное оформление названного комплекса намеренно было уподоблено убранству иконостаса храма. Важно, что комплекс и иконостас оказались увязанными не только в художественном, а и в смысловом отношении. Действительно, почти напротив комплекса, справа, то есть к югу от упомянутого северного входа в алтарь, в местном ряду иконостаса находилась икона св. Иакова (см. выше). Она зримо перекликалась с образом святителя на его гробнице, и, следовательно, составляла с ней единое сакральное целое.

В тот же период некоторые перемены претерпел и надгробный комплекс св. Димитрия. Между 1770 и 1774 гг. ранее входившие в данный комплекс особо чтимые иконы-реликвии Богоматери Ватопедской и Богоматери Боголюбской поместили в специальный резной золоченый киот69. К 1774 г. исчез с гробницы, очевидно, из-за ветхости, прежде на ней находившийся алый чехол70. Между 1776 и 1786 гг. ступенчатый пьедестал под гробницей вместо красного сукна был обит медью71. Появились в это время новые лампады и некоторые другие элементы, среди которых можно выделить небольшую икону св. Димитрия, а также иконы Богоматери Ахтырской и Богоматери Иверской72.

Ближе к концу XVIII в. у восточных граней западных столпов возникли два клироса «столярной работы, роскрашенные», а у южного из них – «место настоятельское столярной работы, с резбою, позолоченое и роскрашенное; вверху клеймо резной же работы, позолоченое, на коем написан образ Спасителев, внутри то место обито трипом золотым, травчатым»73.

Последним значительным дополнением к оформлению интерьера собора в XVIII в. стал деревянный резной киот в виде небольшой гробницы для ковчега с частицами мощей нескольких святых, «избиенных в обители св. Саввы». Этот киот установили в 1794 г. вблизи южного входа в алтарь «в соответствие раке св. Иакова»74. Иначе говоря, указанные киот и рака составили с храмовым иконостасом почти симметричную относительно его центральной оси композицию.

XIX век принес новые перемены в образе интерьера Зачатьевского собора. Если раньше на его западных столпах размещались различные иконы без какого-либо общего оформления, то в 1805 г. для них были устроены, а в 1807 г. – позолочены специальные иконостасы75 (илл. 14) с витыми колоннами, лучковыми завершениями и другими резными украшениями. Характерно, что, хотя в то время в России господствовал классицизм, эти околостолпные иконостасы получили оформление в стиле барокко с элементами рококо, тем самым их увязали в единое художественное целое с главным иконостасом собора.

Очевидно, примерно тогда же, а точнее – в период между составлением описей 1802 и 1820 гг. – две наиболее чтимые в монастыре иконы, Богоматери Ватопедской и Богоматери Боголюбской, прежде, как мы помним, находившиеся у гробницы св. Димитрия, переместили на западную поверхность юго-западного столпа храма76. Таким образом, произошло значительное расширение пространства надгробного комплекса святителя. Теперь оно охватило всю юго-западную часть церковного интерьера. С юга данное пространство ограничивал серебряный киот с портретом-иконой святого времени императриц Елизаветы Петровны и Екатерины II, с севера – сначала деревянная, затем, с 1849 г., медная решетка77 (илл. 6).

Перемены в облике димитриевского надгробного комплекса этим не ограничились. Так, после 1809 г. на деньги, данные по завещанию графа Н.П. Шереметева для его «вечнаго поминовения», была изготовлена в Санкт-Петербурге мастером Дювалем золотая митра, усыпанная драгоценными камнями, которую поместили в раке святителя на его главе78.

В 1813 г. у стен средней апсиды алтаря собора был сооружен и в 1814 г. позолочен «иконостас для вкладных в 1810-м году от госпожи Екатерины Никитичны Дурасовой одиннадцати образов в серебряных окладах»79. Судя по схематическому чертежу середины XIX в., этот иконостас имел оформление в стиле классицизма (илл. 18).

В начале XIX в. (после 1802 г.80) за ракой св. Димитрия установили «Образ Распятия и Положения во гроб Христа Спасителя, писаный на полотне в раме, позолоченой по полименту, длиною в два с половиною аршина»81. В 1817 г. на южной стене храма, по бокам от окна, близ раки, поместили выполненные по заказу графини А.А. Орловой-Чесменской два «образа: 1-й – святаго пророка Даниила, 2-й – святаго великомученика Димитрия Селунскаго, оба в виде стоящих, коих лица и руце, а у пророка и нозе живописные, а ризы равно у пророка гора и у великомученика крест и копие шитые золотом и серебром превосходным мастерством», в резных золоченых рамах82 (илл. 16).

Попробуем объяснить появление в данном месте изображений именно этих двух святых. Мы знаем, что св. Димитрий Солунский считался небесным покровителем св. Димитрия Ростовского83. Очевидно, пророк Даниил также являлся его небесным патроном. Как представитель черного духовенства, митрополит Димитрий должен был иметь не менее двух небесных покровителей. Надо полагать, в честь пророка Даниила его назвали после рождения, во имя Димитрия Солунского нарекли при пострижении в монахи84.

Изображения указанных патрональных святых существенно дополнили надгробный комплекс святителя не только в художественном, но и в содержательном отношении. Если ранее у гробницы св. Димитрия Ростовского, кроме его образов, находились лишь иконы Иисуса Христа и Богоматери, то теперь появились изображения его небесных покровителей, которые как бы представляли духовную историю земного пути святого.

Упомянутое выше произведение, представлявшее Распятие и Положение во гроб, в 1824 г. сменил подобный по содержанию «золотошвейный» образ85. В следующем 1825 г. у раки появился живописный образ св. Димитрия, выполненный на медной доске художником В.К. Шебуевым86 (илл. 17). Через некоторое время здесь же была помещена «Картина на полотне, преложение святых мощей святителя Димитрия митрополита в 1763-м году бывшаго, живописная с изображением лиц при том присутствовавших государыни императрицы Екатерины II-й, членов Святейшаго Синода преосвященных архиереев, архимандритов и прочих духовных и придворнаго генералитета, в раме с резьбой позолоченой на полимент, которая мерою в высоту 3 аршина и 3 вершка, и в ширину 3 аршина и 3 четверти»87. Это весьма внушительное по размерам произведение развивало тему духовной истории св. Димитрия и акцентировало внимание на государственном значении его культа.

Все четыре названных выше шитых образа, а также данная картина «устроены кочтом графини Анны Алексеевны Орловой-Чесменской»88. Она же и граф Н.П. Шереметев пожертвовали дорогие лампады к раке святителя и находившимся при ней образам89.

Для раки св. Димитрия в 1846 г. мастер из деревни Браташиной Ярославской округи Фаддей Тимофеев Смолин изготовил ступенчатый белокаменный пьедестал или «амвон»90, облицованный в 1847 г. латунью и медными узорчатыми плитами к 1847 г.91 (илл. 6).

На средства той же Орловой-Чесменской в 1824 г. у гробницы св. Иакова установили его образ, «вышитый золотом и серебром в полный рост в саккосе и во всем архиерейском облачении по малиновому бархату, в раме с резьбою позолоченой на полимент за стеклом шлифованым»92. Графиня и впоследствии продолжала жертвовать на обновление надгробного комплекса этого святого. При ее значительной финансовой поддержке вместо прежней деревянной была создана новая серебряная рака Иакова Ростовского93. Рисунки и столярный шаблон для нее в 1843 г. выполнил резчик из угличского села Заозерья Алексей Михайлов сын Бычков94. Живописный образ св. Иакова на крышке раки написал в 1843 г. штатный служитель Яковлевского монастыря Василий Птичников. Саму раку изготовил в 1843-1844 гг. московский серебряник Иван Матвеев сын Лавров95. Судя по схематическому чертежу середины XIX в., она имела причудливо-барочные формы (илл. 19). На ее боковых сторонах находились изображения чудес святителя и тексты из его жизнеописания96. Важно то, что раку установили не на старом месте, а несколько ближе к северной стене собора (илл. 21). Здесь в качестве основания для раки около 1847 г. был устроен белокаменный ступенчатый «амвон» или, иначе говоря, пьедестал, облицованный с боков латунью, а сверху – медными узорчатыми плитами97. Характерно, что вместе с перемещением раки св. Иакова к северу от ее более раннего местоположения, переместилась и икона этого святого в местном ряду иконостаса. Если раньше, как мы помним, она находилась справа от северной алтарной двери, то теперь ее установили слева от нее, рядом с гробницей святого, – в качестве его надгробного образа. А располагавшаяся здесь ранее икона Афанасия Александрийского заняла прежнее место иконы Иакова98.

Согласно приходо-расходной книге монастыря, в 1849 г. живописец Роман Федоров Виноградов получил 110 руб. «за две картины иконописного стенного художества для пробы в соборной Зачатиевской церкви, в коих изображены погребение святителя Иакова и образ Знамения Божия Матери»99. Документ не уточняет, в каком месте были сделаны данные росписи. Но известно, что небольшой фрагмент стенописной композиции с изображением погребения св. Иакова до нашего времени сохранился на северной стене собора слева или к северу от ниши, у которой с 1840-х годов стояла серебряная рака этого святого. Фотография 1920-х годов позволяет составить некоторое общее представление об этой композиции (илл. 14). Вполне возможно, именно ее и написал Р.Ф. Виноградов по указанию монастырских властей в качестве элемента надгробного комплекса святителя.

Суммируя вышесказанное со сведениями описи 1847 г. и описанием монастыря 1849 г., охарактеризуем состав надгробного комплекса св. Иакова в середине XIX в. В северо-восточном углу собственно храма, перед иконостасом, на ступенчатом пьедестале, стояла серебряная рака святителя. На ее крышке имелось его изображение. К востоку от раки в местном ряду иконостаса находилась надгробная икона Иакова. Другой его надгробный образ – в полный рост, шитый золотом и серебром по малиновому бархату, в резной золоченой раме за стеклом, – размещался на северной стене за ракой. Последнюю ограждала медная решетка. Рака стояла перед сквозной нишей, открывавшейся в соседний северный придел Иакова. Справа и слева от этой ниши располагались две стенописные композиции, дополняющие надгробный комплекс, соответственно «Рождество св. Иакова» и «Погребение св. Иакова». Перед ракой стоял большой медный посеребренный подсвечник100. Здесь же находилась кружка для денежных подаяний101. Итак, к середине XIX в. по богатству и характеру оформления надгробный комплекс св. Иакова стал напоминать соответствующий комплекс святителя Димитрия.

Самым значительным событием в истории интерьера Зачатьевского собора середины XIX в. стало создание новых царских врат для его иконостаса. Старые врата были деревянными резными, новые – серебряными. Контракт на их изготовление в 1849 г. монастырь заключил с московским серебряником Егором Антиповым сыном Антиповым102. Модель для них в конце 1849 – начале 1850 г. представил переселившийся из села Заозерья близ Углича в Ростов резчик Алексей Михайлов сын Бычков103. В 1850 г. упомянутый серебряник начал работу по изготовлению царских врат104, а в 1851 г. она была завершена105. Данные врата, обильно украшенные чеканным орнаментом, представляли собой характерное произведение эпохи эклектики (илл. 22).

Период второй половины XIX – начала XX в., как и более раннее время, характеризуется многочисленными переменами в облике интерьера собора.

М. Толстой в своей книге «Святыни и древности Ростова Великого», опубликованной в 1866 г., писал: «Над ракою (св. Димитрия – А.М.) в недавнее время устроена великолепная серебряная сень»106. В предшествовавшем подобном издании 1860 г. она еще не упомянута107. Значит, эта сень, покоящаяся на четырех серебряных же колоннах (илл. 6), появилась между 1860-м и 1866-м годами. Она явно усилила выразительность и сакральную значимость главной святыни Яковлевского монастыря. В то время над большинством гробниц ростовских святых также располагались сени, но ни одна из них не была выполнена из драгоценного металла108. Так что, как и в предшествовавшее время, во второй половине XIX – начале XX веков надгробный комплекс св. Димитрия превосходил все остальные подобные комплексы Ростова и его окрестностей богатством своего оформления. Да во всей России того времени сходных по богатству надгробных комплексов святых имелись считанные единицы109. И это вполне соответствовало необыкновенно высокому статусу культа св. Димитрия в тот период.

Тогда же шитые образа св. Димитрия Солунского и пророка Даниила перенесли от раки в алтарь (см. ниже). Вместо них появился живописный образ св. Димитрия на стекле, или, иначе говоря, витраж, установленный в самом конце XIX в. или в начале XX столетия в проеме окна над его ракой (илл. 23). Серебряный киот с образом св. Димитрия приставили оборотной стороной к южной грани юго-западного столпа, в результате исчезла зримая преграда между гробницей святого и пространством перед иконостасом. Сюда к 1866 г. переместили с юго-западного столпа особо почитаемую икону Ватопедской Богородицы110. Таким образом, пространство надгробного комплекса св. Димитрия распространилось почти до самого иконостаса.

Во второй половине XIX – начале XX вв. значительные перемены произошли в оформлении алтарной части собора. В этот период значительной реконструкции подвергся упоминавшийся выше иконостас в центральной апсиде. Средняя его часть была демонтирована, а в боковых разместили ряд шитых образов, среди которых оказались и изображения пророка Даниила и Димитрия Солунского. Очевидно, их туда переместили от гробницы св. Димитрия. Так позволяет судить то, что они уже отсутствуют на фотографии его надгробного комплекса конца XIX в. (илл. 6), а также их наличие в указанном алтарном иконостасе в 1919 г.111 Во второй половине XIX или в начале XX в. над алтарем собора соорудили монументальную сень на двенадцати колоннах (илл. 24, 25).

Со времени строительства и вплоть до конца XIX в. пол храма был вымощен чугунными плитами, подобными тем, которые по сию пору сохранились в церквах Воскресения и Спаса Ростовского кремля. На рубеже XIX и XX вв. пол собора покрыли метлахской плиткой, сохранившейся до наших дней. Следует отметить, что во второй половине XIX – начале XX вв. стенописи собора неоднократно поновлялись112.

Итак, мы проследили историю оформления интерьера собора в XVIII – начале XX вв. И теперь попытаемся определить основные тенденции, действовавшие в этой истории.

С конца XVII в., то есть со времени своего создания, и до 1738 г., а вероятнее всего, до 1752 г., данный интерьер оставался более или менее неизменным. В 1750-1760-е годы в связи канонизацией и резким подъемом почитания св. Димитрия Ростовского происходит бурное обновление оформления интерьера. Если до того он был выдержан в формах древнерусского искусства в оригинальном варианте, выработанном ростовским митрополитом Ионой (1652-1690)113, то с этого времени в нем стало господствовать убранство в стиле позднего барокко с элементами рококо. В этом же стиле насыщение интерьера новыми компонентами убранства продолжалось до начала XIX в. Очевидно, монастырское руководство сознательно культивировало данный стиль в данном интерьере. Более поздние художественные стили также наложили свой отпечаток на образ интерьера, но вплоть до начала XX в. в его облике господствовали барокко и рококо. Поражает не ослабевавшая с середины XVIII в. тенденция к постоянному обновлению убранства интерьера, особенно наиболее сакрально значимых его зон, – таких, как алтарь и места упокоения святых. В наибольшей степени переменам был подвержен надгробный комплекс св. Димитрия. Очевидно, эта переменчивость непосредственно зависела от степени почитания святого.

В заключение необходимо сказать следующее. История оформления русского церковного интерьера XVIII – начала XX вв. еще не написана. Насколько мне известно, не была даже ясно сформулирована задача составления такой истории. В данной ситуации предлагаемая работа призвана наметить пути и подходы к дальнейшему изучению указанной истории.

  1. Основные положения настоящей работы в популярном виде изложены в шести газетных статьях, опубликованных в 2005 – первой половине 2006 г. в приложении «Ростовская старина» к газете «Ростовский вестник». Ростов, 26.07.2005; 27.09.2005; 29.11.2005; 31.01.2006; 28.03.2006; 30.05.2006, Все номера «Ростовской старины» хранятся ныне в Москве, в Государственной публичной исторической библиотеке.
  2. Ссылки на эти работы см. ниже.
  3. Мельник А.Г. Первоначальный интерьер Троицкого собора Ростовского Яковлевского монастыря // ИКРЗ. 2002. Ростов, 2003. С. 60-80.
  4. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 627.
  5. Там же. Л. 3.
  6. Там же. Л. 3 об.
  7. Там же. Л. 3-4.
  8. Там же. Л. 3 об.
  9. Там же. Л. 4.
  10. Описание Ростовского ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписного к нему Спасского, что на песках. СПб., 1849. С. 20.
  11. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 627. Л. 4.
  12. Там же. Л. 2 об.
  13. Там же. Л. 12 об. – 13.
  14. Описание Ростовского ставропигиального... С. 10.
  15. Описание Ростовского ставропигиального... С. 10.
  16. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 618. Л. 9 – 9 об.
  17. Там же. Л. 7.
  18. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 29.
  19. Описание Ростовского ставропигиального... С. 20.
  20. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 618. Л. 8 об.
  21. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 6 об.
  22. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 8. Л. 8. Л. 5 об.; РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 7. Л. 7; РГАДА. Ф.1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 30; РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 5. Л. 6; РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 6. Л. 4 об.; РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 6 об.; РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 10 об.
  23. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 30.
  24. Вахрина В.И. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь. М., 2002. С. 20.
  25. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М. 1911. С. 77.
  26. См.: Иконография ростовских святых. Каталог выставки / Сост. А.Г. Мельник. Ростов, 1998. С. 70.
  27. Вахрина В.И. Келейная икона святителя Димитрия Ростовского «Богоматерь Ватопедская» // ИКРЗ. 1994. Ростов; Ярославль, 1995. С. 107.
  28. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 618. Л. 7-10.
  29. См.: Мельник А.Г. Гробница святого в пространстве русского храма... С. 542-547.
  30. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 618. Л. 5 – 5 об.
  31. Там же. Л. 3 об. – 5 об.
  32. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 230. Л, 2 об. – 3.
  33. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 618. Л. 10 – 10 об.; РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 10 – 11; РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 6. Л. 6 – 6 об.
  34. РГАДА. Ф. 1407. Оп. Д. 618. Л. 4-5, 10 об.
  35. Северный придел собора в 1754 г. получил новое посвящение св. Иакову Ростовскому. Изменился к 1757 г. и состав икон иконостаса данного храма. Теперь к югу от царских врат находился образ Всемилостивого Спаса с ангелами и ростовскими святыми Леонтием и Исаией, и икона святителя Иакова. К северу от тех же врат образ Богородицы Толгской на холсте и икона Иоанна Предтечи. На южной двери был изображен Ангел Хранитель, на северном – архидиакон Стефан. Соответственно над теми и другими дверьми находились иконы Богоматери Знамение и Богоматери Владимирской. Второй ярус иконостаса составлял деисусный чин. См.: РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 618. Л. 78-79.
  36. Описание Ростовского ставропигиального... С. 24-26.
  37. Там же. С. 26.
  38. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 4 об.-9 об.
  39. Описание Ростовского ставропигиального... С. 24.
  40. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 8 об.
  41. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 7; Описание Ростовского ставропигиального... С. 18; Баниге В.С., Брюсова В.Г., Гнедовский Б.В., Щапов Н.Б. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957. С. 126.
  42. Описание Ростовского ставропигиального... С. 19.
  43. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 2-4.
  44. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 7.
  45. Описание Ростовского ставропигиального... С. 18.
  46. Борисова. В.И. Новые материалы о ростовском финифтянике Александре Григорьевиче Мощанском. Конец XVIII – начала XIX веков // ИКРЗ.1995. Ростов; Ярославль, 1996. С. 176, сноска № 9.
  47. Виденеева А.Е. О ростовских художниках второй половины XVIII – начала XIX веков. // СРМ. Ростов. 1998. Вып. 9. С. 121.
  48. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 12 об.
  49. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 12 об.; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 21. Л. 15 об., 25 об., 29 об., 31, 35; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 24. Л. 7 об., 18 об., 28, 33, 35, 47 об., 50; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 25. Л. 14 об., 24 об., 29, 33 об.
  50. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 5. Л. 2-4.
  51. Сочинения святого Димитрия, митрополита Ростовского. М., 1848. Ч. 1. С. 9, 481.
  52. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 2.
  53. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 4-4 об.
  54. Описание Ростовского ставропигиального... С. 14-15; Полознев Д.Ф. К истории каменного строительства в Ростовском Спасо-Яковлевском монастыре в 70-х годах XVIII века // СРМ. Ростов, 1992. Вып. 3. С. 106-112.
  55. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 1. Л. 2.
  56. Описание Ростовского ставропигиального... С. 19.
  57. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 25. Л. 36; Никитина Т.Л. Система росписи Троицкого (Зачатия св. Анны) собора ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // СРМ. Ростов. 2003. Вып. 14. С. 234, прим. № 13.
  58. Описание жизни почившего в Господе Ростовского ставропигиального Яковлевского монастыря, составленное особенно для любителей и почитателей памяти сего благочестивого старца, с присовокуплением писем его к разным особам. М., 1834. С. 15-45.
  59. Приношу благодарность О.П. Постернак, предоставившую мне фотографию данного произведения. Картина реставрирована И.Д. Савченко.
  60. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 28 об.
  61. Там же.
  62. Описание Ростовского ставропигиального... С. 21.
  63. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 21. Л. 31 об.
  64. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 24. Л. 24.
  65. ГМЗРК. Ф. 298. Оп. 13. Д. 25. Л. 24 об.
  66. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 25. Л. 47, 49 об., 51-51 об., 56, 60.
  67. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 28 об.
  68. Там же. Л. 26.
  69. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 8. Л. 3 об.
  70. Там же. Л. 3 об.-8.
  71. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 31.
  72. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 619. Л. 30 об.-31; РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 5. Л. 4 об.-7.
  73. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 5. Л. 10.
  74. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 5. Л. 10.
  75. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 11. Л. 19-20.
  76. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 6-6 об.
  77. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 164. Л. 24 об.
  78. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 4.
  79. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1 Д. 11. Л. 22-22 об.
  80. Во время составления описи 1802 г. данного образа еще не было (РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 6. Л. 4-6).
  81. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 4 об.-5.
  82. Там же. Л. 5.
  83. Описание Ростовского ставропигиального... С. 26.
  84. А.А. Круминг предполагает, что св. Димитрий Ростовский был рожден 11 декабря 1651 г. и крещен во имя Даниила Столпника, память которого празднуется того же 11 декабря. По мнению автора, «в старину новорожденному очень часто давали имя святого, в день которого он родился (Круминг А.А. Святой Димитрий Ростовский: точная дата рождения // СРМ. Ростов, 1992. Вып. 3. С. 6). В действительности же «в старину» было принято называть младенца в честь того святого, в праздник которого его крестили. Тогда, как правило, крестили не в день рождения, а некоторое время спустя. Таким образом, у человека обычно имелись два патрональных святых, памяти которых приходились на день его рождения и на день крещения (Мельник А.Г. Практика посвящений храмов во имя великокняжеских и царских святых в XVI веке // Царь и царство в русском общественном сознании. М., 1999. С. 38-48). Как известно, сам митрополит Димитрий не знал точной даты своего рождения, но помнил, что родился и крещен в декабре месяце. Память пророка Даниила приходится на 17 декабря. Значит, именно в этот день и был крещен Димитрий Ростовский.
  85. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 5.
  86. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» / Авторы текста Е. Ким, Т. Колбасова. М., 2003. С. 10-11; РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 8 об.
  87. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 9.
  88. Там же. Л. 9.
  89. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 633. Л. 4 об.-5.
  90. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 150. Л. 7 об. См. о Ф.Т. Смолине в: Мельник А.Г. Ансамбль Ростовского Рождественского монастыря в XVIII – начале XX вв. // СРМ. Ростов, 2003. С. 377.
  91. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 7 об.
  92. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 6.
  93. Описание Ростовского ставропигиального... С. 22.
  94. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 140. Л. 12 об.
  95. Виденеева А.Е. Серебряная гробница св. Иакова Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // «Минувших дней связующая нить...» V Тихомировские чтения. Ярославль, 1995. С. 22-25; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 140. Л. 16.
  96. Описание Ростовского ставропигиального... С. 22.
  97. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 6.
  98. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 4-5.
  99. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 164. Л. 14; Виденеева А.Е. Художники круга Спасо-Яковлевского монастыря в конце XVIII – начале XX веков // IV научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Сб. статей. Ярославль, 2000. С. 48.
  100. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Д. 634. Л. 5 об.-6; Описание Ростовского ставропигиального... С. 22.
  101. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 154. Л. 1; ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 164. Л. 14.
  102. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 175. Л. 17.
  103. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 168. Л. 14 об.
  104. Там же. Л. 18.
  105. ГМЗРК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 175. Л. 17.
  106. Толстой М. Святыни и древности Ростова Великого. 3-е изд. М., 1866. С. 59.
  107. См.: Толстой М. Древние святыни Ростова-Великого. М., 1860.
  108. Мельник А.Г. Надгробные комплексы ростовских святых в XVII – начале XX веков: основные тенденции формирования // ИКРЗ. 2005. Ростов. 2006. С. 452, 465, 476.
  109. В качестве примеров можно указать надгробные комплексы святых Сергия Радонежского и Александра Невского.
  110. Толстой М. Святыни и древности Ростова... С. 59-60.
  111. Инвентарная опись храмов, зданий и другого имущества Ростовского Спасо-Иаковлевского монастыря / Публ. А.Е. Виденеевой // СРМ. Ростов, 1991. Вып. 1. С. 93-94.
  112. См.: Титов А.А. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь в городе Ростове, Ярославской губ. Ростов-Ярославский, 1913. С. 127; Виденеева А.Е. Художники круга Спасо-Яковлевского монастыря в конце XVIII – начале XX веков // IV научные чтения памяти И.П. Болотцевой: Сб. статей. Ярославль, 2000. С. 46-50, 53.
  113. Мельник А.Г. Ростовский митрополит Иона (1652-1690) как творец сакральных пространств // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред. сост. А.М. Лидов. М., 2006. С. 740-753.

Громкая слава В.В. Верещагина-живописца почти целиком затмила в сознании последующих поколений его известность среди современников как писателя – автора 12 (и соавтора одной) опубликованных при жизни книг на русском языке, три из которых тогда же были переизданы1. Начиная со второй половины 1860-х гг. его очерки, статьи, воспоминания, рецензии, открытые письма во множестве появлялись в таких популярных отечественных периодических изданиях как «Русские ведомости», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Нива», «Русская старина», «Всемирный путешественник», «Искусство и художественная промышленность», «Художественный журнал» и др. Соответствующий раздел библиографии, составленной Г.К. Буровой и А.К. Лебедевым, насчитывает свыше 170 номеров 17 русских журналов и газет с публикациями Верещагина2. Впоследствии многие из них вошли как отдельные главы в его книги.

Словесное и изобразительное начала в творчестве Верещагина не просто тесно переплетены, но органически взаимосвязаны. Хрестоматийно известно высказывание самого художника о том, что эта связь являлась в его понимании одним из проявлений синтеза искусств, которые, в их родстве и взаимодействии, определялись им сакральной формулой «братья и сестры»: «Ныне все искусства, – писал Василий Васильевич, – более чем когда-либо прежде, братья и сестры, и уже с давних пор соединены в одном храме вкуса, ума и таланта»3. Стремление к синтезу, который включал бы в себя не только слово и изображение, но также музыку, подлинные предметы быта и старинного прикладного искусства разных стран и народов, к концу 80-х годов нашло наиболее полное воплощение в постепенно разработанных Василием Васильевичем способах «синтетического» экспонирования персональных его выставок. Так, на нью-йоркской выставке 1888 г. можно было не только созерцать написанные в разных странах картины, вместе со сделанными там фотографиями и в окружении вывезенных оттуда же высокого художественного уровня вещей из его этнографических коллекций, но и слушать здесь же, в выставочных залах, музыку в живом исполнении на рояле и органе, знакомиться с содержавшимися в выставочном каталоге собственными комментариями Верещагина к отдельным его произведениям, приобрести специально изданные к вернисажу его иллюстрированную книгу путешествий и воспоминаний и две брошюры, разъясняющие авторское его кредо как художника4. Выделяясь из «всех искусств», по определению В.В. Верещагина, «братьев и сестер», центральным и основополагающим в собственном его творчестве, в котором господствовали, с одной стороны, сюжетные жанровые или тяготеющие к жанровым картины, и с другой – документально-мемуарная и историческая беллетристика, естественно, оставался литературно-художественный синтез.

Во время странствий Верещагина по свету – в Закавказье и Средней Азии, в северном Китае, Индии, Непале, Палестине, Сирии, Египте, в Болгарии, Румынии, Австрии, в горах Баварии, на русском Севере и в Поволжье, на Филиппинах, в Америке, Японии – повсюду, куда бы ни влекла его страсть увидеть и запечатлеть мир во всем многообразии исторических событий, ландшафтов, архитектур, человеческих типов, жизненных и религиозных укладов, одежд, предметов быта, – кисть живописца и карандаш рисовальщика время от времени уступали место перу беллетриста, отражавшего в слове увиденное, пережитое и осмысленное. В тесном взаимодействии живописных и словесных образов и идей создавались и воспринимались его картины на военную и военно-историческую темы, стяжавшие Верещагину мировую славу не просто блестящего баталиста, но художника-мыслителя, гуманиста, высказывавшегося в своей живописи, статьях и книгах по насущнейшим общечеловеческим проблемам «войны и мира».

Темпераментно и мастерски написанные, его книги приковывали к себе читательское внимание увлекательными описаниями путешествий в далекие экзотические страны, картинами провинциальной и столичной русской жизни времен детства и юности автора, свидетельствами очевидца и непосредственного участника боевых операций в Туркестане и на Балканах. К 1890-м гг. особое место в литературном творчестве художника заняли богато документированные, создававшиеся параллельно с соответствующими картинами из серии «Наполеон I в России» отдельные исторические очерки – комментарии к ним, которые первоначально публиковались в выставочных каталогах и лишь потом, в 1899 г., вошли в качестве глав в одну из двух его книг, посвященных драматическим событиям войны 1812 г. В процессе работы Верещагина над этой темой и был написан интересующий нас очерк «На этапе – дурные вести из Франции», многочисленные издания которого имели сложную и оказавшуюся запутанной в современной науке историю.

Большинство книг, как и ряд журнальных очерков Верещагина, были иллюстрированы гравюрами (позже – фототипиями) с собственных живописных или графических произведений автора, в которых перед читателем-зрителем представали портреты героев его повествований, пейзажи посещенных им мест, виды жилищ и храмов разных народов и вер, трагические эпизоды современных войн, воссозданные по историческим источникам картины прошлого. Запечатленное в слове находило непосредственно зримое воплощение на страницах публикаций этого мастера изобразительного искусства и писателя в одном лице.

Выступления В.В. Верещагина в отечественной периодике были насыщены остро поставленными и разнообразными политическими, общественными и культурными вопросами, касались ли они природы войн и путей сохранения мира или роли художника в жизни человеческого общества, реализма в современной живописи, национального стиля в русской архитектуре будущего или реставрации памятников старины и необходимости их охраны, продажности журналистов и положения негров в Америке или вероучения и быта русских сектантов, подделок произведений искусства, включая собственные его картины, или беспорядков на железных дорогах в России. Высказывавшиеся в литературных произведениях Василия Васильевича взгляды на личности и творчество отечественных и зарубежных писателей и мастеров кисти, старых и современных, привлекали то достоверностью личных воспоминаний, то необычной, подчас – парадоксальной, но неизменно с убеждением аргументировавшейся точкой зрения. Некоторые из публикаций Василия Васильевича, не говоря уже о его картинах, становились предметом острой полемики в прессе, в которой сам он активно участвовал, что, вместе с его выставками, вызывало громкий резонанс и утверждало в общественном сознании его имя не только как выдающегося художника, но и талантливого литератора и публициста. Словом, Верещагина в России, при самых различных взглядах на его живопись, не только «смотрели», но и читали.

Верещагин-беллетрист менее всего ориентировался на устоявшиеся «классические» жанры или стилистику того или иного литературного направления. Согласно мнению исследователей – историков литературы, своеобразная и свободная «избранная им форма отнюдь не традиционна, отчасти даже не совсем литературно-художественна – но зато вполне отвечает исканиям автора»5. Впрочем, те же ученые считают, что «к концу жизни Верещагин-писатель, наконец, обрел свой стиль, создал свой жанр»6. Многое в литературном наследии художника функционально подчинено разъяснению смыслов и образов его живописи или ассоциативно с ней связано, так что по достоинству и во всей полноте может быть оценено лишь в контексте литературно-художественного синтеза в его творчестве. Того самого синтеза, восприятие которого было постепенно утрачено в сознании последующих поколений читателей и зрителей, по мере того, как издания его книг становились все более и более раритетными, а живопись – разбросанной по экспозициям и запасникам различных музеев и частным коллекциям разных стран.

Как писатель В.В. Верещагин был достаточно широко известен и на Западе, о чем свидетельствуют 19 изданий его книг, опубликованных в переводах на французский, английский, немецкий и датский языки в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Берлине, Лейпциге, Штутгарте, Копенгагене. Часть из них появилась за рубежом раньше, чем в России, или, как штудгартское издание повести «Литератор», в более полном, сравнительно с русским, «бесцензурном» варианте7. При жизни Василия Васильевича и вскоре после гибели литературные его произведения и письма публиковались, частично с иллюстрациями, в переводах на соответствующие языки в периодических изданиях Англии, Франции, Германии8. По-видимому не случайно, что во второй половине XX в., когда литературное наследие прославленного художника было уже основательно забыто на родине, «первой ласточкой» возродившегося к нему интереса оказалась его книга, вышедшая в 1964 г. на немецком языке в Веймаре9. Сам Василий Васильевич равно гордился множеством («целые ворохи!») печатных откликов в русской и мировой прессе как на его картины, так и на книги. В автобиографии 1893 г. он с удовлетворением отмечал: «Нет художника, о котором бы было написано более, в том числе, немало было рецензий и о литературных трудах моих...»10.

Возвращение современному российскому читателю Верещагина-писателя состоялось в 1990 г., с выходом в свет в издательстве «Советская Россия» значительного по объему иллюстрированного однотомника избранной его прозы, куда, естественно, вошел один из лучших очерков художника «На этапе – дурные вести из Франции» – своеобразная литературная параллель к широко известной картине с тем же названием, хранящейся в Государственном Историческом музее11. Текст очерка был опубликован после 85-летнего перерыва – последнее из пяти предыдущих его изданий было осуществлено в 1905 г., наряду с другими принадлежащими перу В.В. Верещагина статьями, очерками, фрагментами из книг, в приложениях к монографии Ф.А. Булгакова12.

В 1993 г. был издан еще один иллюстрированный том, на сей раз, исторической прозы В.В. Верещагина о войне 1812 г., в который целиком вошли обе его книги, посвященные этой теме13. Авторское объяснение картины «На этапе – дурные вести из Франции» также оказалось опубликованным здесь как глава второй из них14. Указанные издания 1990-х гг. подготавливались различными специалистами при основополагающем участии крупнейших в наше время знатоков и исследователей литературного наследия художника – докторов филологических наук В.А. Кошелева и А.В. Чернова. Оба эти издания, отличающиеся высоким научным уровнем и ярким литературным стилем вступительных статей, объемом и содержательностью комментариев (особенно в первом), стали событиями большого культурного и научного значения, явившими собой целый этап в развитии современного «верещагиноведения»15. Они стимулировали появление нескольких новейших исследований, целиком или частично посвященных Верещагину-писателю, либо литературно-художественному синтезу в его творчестве16. В недавно опубликованной работе А.С. Акимовой анализировались, в частности, особенности литературной стилистики и его очерка «На этапе – дурные вести из Франции»17. В своей статье 2006 г. мы рассматривали, наряду с другими материалами, этот очерк как смысловой ключ к картине с тем же названием, созданной в значительной степени на ростовском изобразительном материале (как давно и широко известно, Наполеон, размышляющий о полученных из Парижа тревожных сообщениях о попытке государственного переворота, изображен Верещагиным в интерьере древней деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Великого)18.

В настоящей статье мы ставим во главу угла рассмотрение этого литературного произведения в ином аспекте – в связи с оказавшейся искаженной в современной исследовательской литературе историей его публикаций и в соотнесении с соответствующим текстом на ту же тему из книги Верещагина «Наполеон I в России. 1812 год» (1895 г.) Здесь же ставится вопрос о хронологическом соответствии работы художника над очерком и картиной, вступающими в характерный для творчества Верещагина литературно-художественный синтез в самых различных контекстах – широких и совершенно конкретных, незаменимых в зрительском ее восприятии.

К сожалению, Г.К.Буровой и А.К.Лебедевым в раздел библиографии «Литературные работы В.В. Верещагина» в свое время не были включены выделенные ими в особую группу каталоги персональных его выставок19. Такое выделение, на первый взгляд, не вызывает принципиальных возражений, но, в рамках изучения Верещагина-писателя, требует серьезных оговорок. Дело в том, что каталоги прижизненных персональных выставок, как русские, так и иностранноязычные, в значительной степени или целиком подготавливались к печати самим Василием Васильевичем и представляли собой не просто перечисления экспонируемых работ, но были столь насыщены разного рода литературным материалом, что собственно каталожная часть нередко являлась небольшим «довеском» к вступлениям, предисловиям и разного объема комментариям к отдельным картинам – от нескольких слов или фраз до законченных литературных очерков. В этом смысле можно говорить о Верещагине как создателе если не нового жанра, то, по крайней мере, своеобразного типа «литературно обогащенного» выставочного каталога. В составе одного из таких комментированных каталогов, как нам предстоит убедиться, и был впервые издан очерк «На этапе – дурные вести из Франции».

Каталоги верещагинских персональных выставок по отношению содержащегося в них литературного материала практически не исследованы, несмотря на то, что этот материал представляет значительную ценность, и не только при изучении собственно литературно-художественного синтеза20. Исключение каталогов из литературного наследия художника чревато серьезными искажениями картины его творчества в целом. Следует помнить, что в упомянутой выше краткой своей автобиографии 1893 г. Василий Васильевич счел нужным особо подчеркнуть: «Каталоги к моим выставкам все более или менее литературно отделаны». Работа над ними, по собственному признанию художника, «кроме выдержек из известных трудов», потребовала от него «немало самостоятельных изысканий»21.

Первым по времени литературным опытом Василия Васильевича в этом жанре было переведенное на английский язык небольшое предисловие к каталогу лондонской его выставки 1873 г.22 К первой в России персональной своей выставке, прошедшей в Петербурге весной 1874 г., где экспонировались исключительно произведения туркестанской серии, Верещагиным был издан каталог, который разошелся за месяц ее работы огромным тиражом – около 30 тысяч экземпляров, т.е. едва ли не по тысяче (!) в день23. Это удобного «карманного» формата небольшая книжка, где перечисление 250 картин, этюдов и рисунков занимает вместе с краткими комментариями самого художника к некоторым из них всего 14 страниц. А еще 77 страниц – коротенькое предисловие и блестящий, содержательный историко-географический «Очерк Туркестана», заказанные специально для этого каталога лично Верещагиным и написанные А.К. Гейнсом – известным русским ученым-географом, знатоком Средней Азии и талантливым литератором. В очерке, наряду с яркими описаниями природы Туркестанского края, с характеристиками ландшафтов, погодных условий, растительного и животного мира, в живых словесных картинах воспроизводятся подробности быта кочевых и оседлых тамошних племен и народов, их этнических типов, жилищ, одежд, предметов обихода, религиозных обрядов, и, одновременно, повествуется о бедности, отсталости и дикости простого народа, веками страдающего от кровавых войн, работорговли, публичных телесных истязаний и смертных казней, от изощренно жестоких и утонченно-развратных нравов своих правителей24. Обратясь к очерку, помещенному в каталоге, который можно было приобрести непосредственно на выставке за символическую цену (5 копеек), ее посетитель узнавал множество редких, доступных лишь специалистам фактов из истории населявших туркестанский край народов, о взаимоотношениях их с Россией и другими соседями, начиная с XIV столетия. Очерк А.К. Гейнса погружал читателя в тот же самый далекий мир, который он видел в живописных и графических произведениях Верещагина, представленных на выставке, существенно обогащая их восприятие. Несмотря на огромный успех издания, в вышедшем осенью того же 1874 г. каталоге московской выставки Василий Васильевич выступит уже с собственным предисловием25.

Начиная с петербургской и московской персональных выставок 1874 г. литературное «содержимое» верещагинских выставочных каталогов, особенно иностранноязычных, с точки зрения авторства, выглядит достаточно разнообразно. Комментарии к картинам, в случаях, когда они имеются, неизменно принадлежат здесь перу Верещагина, предисловия же написаны как им самим, так и другими авторами26.

Впрочем, уже во второй половине 80-х гг. эти каталоги перестают целиком удовлетворять художника. Не отменяя их, но в своеобразное к ним дополнение, Василий Васильевич приступает к изданиям нового типа. Это были собственные его книги или брошюры, выходившие в свет в качестве литературных Приложений к тому или иному выставочному каталогу. Первыми из них по времени стали опубликованные на немецком, а затем на английском языке его брошюры «О прогрессе в искусстве» и «Реализм» – Приложения к каталогам соответственно берлинской (1886) и американских выставок 1888-1891 гг.27 Эти небольшого объема издания не содержат в себе описаний конкретных представленных на выставках картин – комментарии к части из них, пока еще довольно краткие, читались в соответствующих каталогах. В том и другом Приложениях художник разъясняет зрителю собственное свое понимание реализма в живописи, излагает заветные свои мысли о свободе творчества, о целях и задачах современного искусства, его связи с научным и техническим прогрессом, о возможной его роли в разумном устроении человеческого общества будущего, в частности, в противостоянии идеалам «уравнителей» – последователей принципиально для него неприемлемых и глубоко ему враждебных социалистических идей «разрушения и переустройства», всеобщего равенства и, как следствие, нивелирования творческой личности в науке, литературе, искусстве28. Книги Верещагина – Приложения к его выставочным каталогам 1880-1890-х гг. имели в своих названиях особые подзаголовки на соответствующих языках («Beilage zum Katalog», «First appendix to Catalogue...», «Second appendix to Catalogue...», «1-е», «2-е» или «3-е» «приложение к каталогу картин»)29.

Однако для нас также важно отметить появление, сначала на Западе, позже – в России, его книг, в которых подобные подзаголовки отсутствовали, но сами эти книги специально издавались к конкретным выставкам. Так, к примеру, одна из них – автобиографические очерки и воспоминания Верещагина «Художник. Солдат. Путешественник», ранее публиковавшиеся с тем же названием в Париже и Лондоне, снова оказались выпущенными в свет на французском и английском языках специально для распространения на парижской и нью-йоркской выставках 1888 г., где были представлены картины, этюды, наброски на соответствующие темы, отражавшие впечатления художника от его участия в боевых операциях на Балканах и в Туркестанском крае, путешествий в Среднюю Азию, Индию, северный Китай, знакомства с генералом Скобелевым, И.С. Тургеневым и др.30 Ни парижское, ни нью-йоркское их издания не содержат пометок о том, что они являются Приложениями к каталогам указанных выставок. Однако эти книги были изданы и осуществляли практически те же функции, что и Приложения. Не учитывая этого обстоятельства, легко запутаться во взаимном отношении различных типов верещагинских изданий, что и произошло, как нам предстоит убедиться, с одной из публикаций очерка «На этапе – дурные вести из Франции».

С наибольшей полнотой тенденция к обогащению и углублению живописного образа литературными средствами проявилась при работе художника над несколькими сериями картин и, параллельно, над комментированными каталогами и Приложениями к ним в конце 80-х – первой половине 90-х гг. Итогом этой многолетней работы стала персональная выставка В.В. Верещагина, открывшаяся 10 декабря 1895 г. в Историческом музее в Москве. Экспозиция 87 живописных произведений включала в себя несколько работ, выполненных в США, и множество картин и этюдов «русской серии». Часть последних, в том числе работы ростовского и ярославского циклов «Иконостас церкви Ионна Богослова на Ишне близ Ростова» и «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» (январь-февраль 1888. ГРМ), «Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Ярославль» (май-июнь 1888. ГТГ) ранее выставлялись только за рубежом31. Интерьерный этюд (вид галереи церкви Иоанна Богослова на Ишне) «Перед исповедью на паперти сельской церкви» (июль 1888. ГРМ) вообще экспонировался впервые32. Ряд экспонированных вместе работ разного времени, в большинстве своем в России еще не выставлявшихся, вошли в отдельную серию портретов «незамечательных русских людей»33. Особый раздел экспозиции составили неизвестные еще широкой публике интерьеры деревянных церквей и пейзажи, выполненные во время поездки художника по Северной Двине летом 1894 г.34 И, наконец, долгожданный «гвоздь» выставки – экспонировавшиеся впервые 11 картин из неоконченной серии с авторским названием «Наполеон в России (1812)», задуманной не позднее конца 1887 г. и частично осуществленной по собиравшимся с того же времени подготовительным литературным и изобразительным материалам в 1889-1895 гг.35 В состав этой серии вошла картина «На этапе – дурные вести из Франции», которая, как недавно установлено, заканчивалась в Москве не ранее самого конца 1891 г., в частности, по наброскам, выполненным в начале мая 1889 и июле-начале августа 1891 гг. в церкви Иоанна Богослова на Ишне, и по фотографиям, снятым в интерьере той же церкви в декабре того же года36.

К вернисажу выставки 1895 г. было выпущено небывалое ранее количество отдельных изданий (целых пять!), которые можно было приобрести при входе или непосредственно в залах Исторического музея37. Это был, прежде всего, каталог общераспространенного типа, представлявший собой «перечень» экспонировавшихся работ, без каких-либо литературных дополнений38. Еще один каталог («указатель») к той же выставке содержал, кроме названий произведений, авторское предисловие и комментарии художника к значительной части картин и этюдов39. Некоторые из этих комментариев, например, к работе 1888 г. «Иконостас в церкви Иоанна Богослова на Ишне», сравнительно с помещенными во франкоязычном и англоязычных каталогах 1888-1891 гг., оказались целиком измененными40. Каталог («указатель») 1895 г. включал в себя и в разной степени развернутые авторские комментарии к 10 из 11 выделенных в особый раздел картин серии «Наполеон в России (1812)»41. В этом издании, разрешенном цензурой 18 июня 1895 г., почти за полгода до открытия выставки, и был впервые опубликован очерк Верещагина «На этапе – дурные вести из Франции» как пояснение к соответствующей картине42. По этому, первому его изданию мы приводим текст очерка в Приложении к настоящей статье.

В соответствии с перечисленными выше тремя ключевыми разделами выставки 1895 г. были выпущены три книги В.В. Верещагина, маркированные как Приложения к ее каталогу43. Первая из них – «Наполеон I в России. 1812». Книга написана на основании множества источников – исторических документов, мемуаров, исследований, не только русских, но и английских и, главным образом, французских, с которыми Василий Васильевич, свободно владевший этими языками, знакомился, работая, в основном, в парижских библиотеках44. Приведенный в ее предисловии список, включающий 61 использованный печатный источник на трех языках, далеко не исчерпывает их действительное число. Содержавшая значительное количество малоизвестных или вовсе неизвестных широкому российскому читателю сведений и живых подробностей, увлекательная по фабуле, написанная ярким языком, эта книга о походе Наполеона в Россию и сейчас читается с неослабевающим интересом. В ней события, произошедшие 6 ноября (по новому стилю) 1812 г., по пути отступавшей из Москвы на Смоленск французской армии, отражены в ином ракурсе, чем на картине «На этапе – дурные вести из Франции» и в объясняющем ее очерке. Здесь рассказ не является описанием изображенного на этом историческом полотне, но повествует о получении Наполеоном «дурных вестей» из Парижа – сообщения о заговоре пытавшегося захватить власть генерала Мале – в более широком временном и пространственном контексте. И сама эта книга, по определению современных нам исследователей, представляет собой «не комментарий к картинам, а ту сумму представлений, из которых эти картины родились»45.

Что касается конкретно событий, сюжетно связанных с темой картины, то здесь они изложены так, что, на первый взгляд, перед нами обширная развернутая цитата из воспоминаний непосредственного свидетеля и участника события – адъютанта Наполеона Ф-П. де Сегюра, представленная художником в более вольном переводе на русский язык, чем в сделанном впоследствии и опубликованном уже в наше время46. На самом же деле, текст, местами дословно совпадающий с оригиналом, на который Верещагин тут же и ссылается, творчески им переработан, и сюда включены сведения, заимствованные из других источников. Один из них – Fain, воспоминания которого о событиях 6 ноября Верещагин цитирует в другом месте той же книги47. Сами воспоминания Сегюра оказываются отчасти отредактированными Василием Васильевичем с фактической стороны. Так, названный у этого автора десятидневный срок, за который была доставлена эстафета из Парижа, превращается у Верещагина в одном случае в недельный, в другом – шестидневный, что делается явно по каким-то неназванным источникам48. Несколько расширен в деталях, сравнительно с Сегюром, рассказ о страданиях и гибели французов во время снежной бури.

Примечательно, что и в очерке-комментарии к картине в каталоге, и в соответствующем месте Приложения к нему Василий Васильевич последовательно обходит стороной и ни разу не упоминает название населенного пункта, где в тот роковой день остановился на ночлег Наполеон – название хорошо известное по воспоминаниям самого Сегюра и по другим мемуарам и документам49. Речь идет о населенном пункте Михайловка, по дороге от Дорогобужа на Смоленск. Не следует ли считать это умолчание признаком некоторой рефлексии Василия Васильевича по поводу того факта, что в его картине, вопреки исторической достоверности, использован интерьер довольно широко известной уже в то время ростовской церкви, не имевшей никакого отношения к походу Наполеона в Россию? Вероятность такого предположения как будто поддерживает определенное противоречие и в других случаях, когда Василий Васильевич, постоянно декларировавший необходимость абсолютной документальности в малейших частностях исторических картин, в собственных произведениях вполне сознательно от этого принципа отступал, никак это не подчеркивая и не объясняя50.

На иной, чем мемуары Сегюра, источник Верещагин опирается и в самом изображении на картине, и в очерке-комментарии к ней, когда речь о помещении, где остановился на ночлег Наполеон. Согласно Сегюру, император ночевал в Михайловке не в церкви, а в «огороженном палисадником доме, который служил штабом»51. По мнению доктора филологических наук А.В. Чернова, высказанному в частном письме к автору настоящей статьи, в данном случае «Сегюр лишь один и, вероятно, не самый важный источник для Верещагина. Многие источники полуанонимные и сегодня совсем малоизвестные»52. Можно привести и другие примеры широкого использования художником исторических материалов без ссылки на их авторов. Некоторые из источников вообще не упомянуты Верещагиным в обширном списке изданий, которыми он пользовался (Тутолмин, Яковлев, Бертье, материалы 1789 г. об отказе в принятии поручика Бонапарта на русскую службу в чине майора, о несостоявшемся намерении Наполеона – императора вступить в брак с сестрой Александра I Великой княжной Анной Павловной и др.)53 Здесь мы имеем дело с большой научной работой художника, с теми «немалыми разысканиями», о которых он писал сам, при одновременном отсутствии в его текстах «ученой» системы точных и полных ссылок и примечаний. Принятая в академических трудах, эта система не соответствовала бы жанрово-стилистическим особенностям верещагинского повествования, основывавшегося на множестве документов, но отличающегося художественностью стиля, живыми и по-писательски увлекательными картинами творчески воссоздаваемого прошлого54. Повествования, тем более художественно убедительного, что воплощенное в слове было пережито автором и при работе над соответствующими картинами. Таким образом, изображение на полотне оказывалось частью сложного, характерного для эстетики «позднего» Верещагина литературно-художественного синтеза, когда живописное произведение освещается до последних глубин замысла и тонкостей содержания как бы в перекрестных лучах целых двух литературных произведений его автора.

В книге «Наполеон I в России. 1812» – Приложении к каталогу читатель воспринимает эти события глазами французов, терзаемых страшной снежной бурей под неприютными русскими небесами на Смоленской дороге, когда отступающая армия, оставляя за собой гибнувших солдат, едва уже была в силах двигаться вперед. Здесь-то и происходит драматическая сцена, описываемая Верещагиным: Наполеон был «остановлен на дороге графом Дарю, по секрету сообщившим что-то императору. Оказалось, что эстафета, первая за целую неделю, добравшаяся до армии, уведомляла о заговоре Мале. На дороге в виду всех Наполеон довольно хладнокровно отнесся к этому событию, но после на бивуаке выказал большое раздражение»55. Очерк – комментарий к картине «На этапе – дурные вести из Франции», опубликованный в каталоге-«указателе» выставки 1895 г., начинается с краткого изложения тех же событий, но эта вводная часть изложена с иными акцентами и деталями в тексте. «На одном из переходов, – начинает здесь свой рассказ Верещагин, – когда русская зима заявила о себе снежной бурей, к императору быстро подошел граф Дарю, и цепь часовых немедленно окружила их. Эта таинственность возбудила в лицах главной квартиры не только любопытство, но и беспокойство за общую судьбу. Эстафета, первая за шесть дней, принесла известие о заговоре Маллэ, задуманном в самом Париже...»56 Так же, как и в книге, но более заостренно, здесь подчеркивается скрытность Наполеона при получении удручающего известия о событиях во французской столице – злонамеренно распространенных слухах о гибели императора и его армии в России, аресте заговорщиками главы правительства, префекта полиции и коменданта города: «Наполеон не показал перед всеми ни беспокойства, ни негодования, но они с лихвою вылились наружу, когда он остался с близкими ему лицами; тут он разразился удивлением, досадой и гневом. Еще тяжелее сделалось ему, когда он остался наедине с самим собою...»57

Это уединенное размышление в замкнутом пространстве старинной русской церкви и составляет как сюжет картины, так и основное содержание очерка – мысли императора, направленные сначала на недавно случившееся, переходят к событиям прошедших лет, которые привели к исторической катастрофе. В анализе собственных деяний по отношению к России верещагинский Наполеон приходит к выводу о мелочности и ничтожности тех личных мотивов и обид, которые втянули его в эту страшную войну58. Читая все это в авторском комментарии к картине, зритель, по замыслу Верещагина-писателя, раскрывает для себя психологическое содержание образа героя его картины. Собственно говоря, на картине – легко узнаваемый по другим изображениям Наполеон, каким его описал очевидец: в походном мундире и шляпе, которая «была надвинута до самых глаз, злых и проницательных»59. Заметно также, что Наполеон о чем-то тревожно и напряженно думает, но реальное содержание его мыслей открывается лишь благодаря тексту очерка, который помещен в выставочном каталоге. Таков ближайший контекст литературно-художественного синтеза в замысле и зрительском восприятии этого исторического полотна и, соответственно, литературного произведения, его разъясняющего.

К 1890-м гг. литературный стиль художника, по мнению специалистов, вполне уже сложился как глубоко индивидуальный и легко узнаваемый. Это стиль гибкий, точный, лишенный затянутых описаний, где предпочитаются глагольные формы при передаче динамичных, быстро сменяющихся событий, даже если они передаются в виде воспоминаний того или иного лица. «Образ Наполеона, – пишет современный исследователь литературно-художественных связей в творчестве Верещагина А.С. Акимова, – представлен настолько зримо, что читатель становится свидетелем всех душевных переживаний героя. Автор передает чувства и мысли Наполеона, но речь о герое ведется в третьем лице. Внутренний монолог позволяет автору передать переживания персонажа с его точки зрения: «Еще тяжелее сделалось ему, когда он остался наедине с собою... Что скажет Европа?.. Неужели эра революций и переворотов еще не закончилась во Франции, неужели его родство с цесарским домом, для которого он принес столько жертв, считается ни во что». <...> Использование глаголов внутреннего состояния («Наполеон вспомнил...», «Ему представилась битва...», «Наполеон сознавался, что в этой дикой стране он не покорил не одного человека, что он чувствовал себя просто поглощенным громадными необъятными пространствами России...»), описывающих психологическое состояние героя, позволяет автору создать у читателя иллюзию присутствия. Тревожное ожидание и мучительное раздумье Наполеона передано художником в картинах «В Петровском дворце», «В Городне – пробиваться или отступать?», «На этапе. Дурные вести из Франции»60.

Это предельное стремление к «литературности» в живописных работах Верещагина, посвященных войне 1812 г., найдет свое объяснение и своеобразное теоретическое обоснование в собственных его откровениях о различных потенциалах художественно-изобразительного и словесного начал при воплощении этой сложной исторической темы. Их парадоксальность заключается в более чем скромной оценке Верещагиным возможностей живописи как искусства, которое, по его мнению, позволяет художнику представить в картинах лишь «несколько черт характера героя и его наружного облика». Поэтому литература, по мысли Верещагина, далеко оставила позади себя живопись, решительно опередив последнюю в осмыслении и отражении, в данном случае, образа Наполеона: «Литература всех родов уже занималась изучением этой крупной личности, но живопись – искусство сравнительно отсталое в умственном отношении, как требующее трудной специальной техники (выделено нами – Е.К.) до сих пор почти не затрагивала Бонапарта-человека, пробавляясь Наполеоном-гением, полубогом, стоящим вне условий места, климата и законов человеческой жизни»61. Отсюда, по мнению художника, и возникает необходимость столь мощной «поддержки» изображения словом с целью раскрытия внутреннего содержания картин этой серии.

На современном этапе исследования, мы считаем литературную и живописную разработки Верещагиным рассматриваемой темы в целом более или менее синхронными, относя, вслед за А.К. Лебедевым, начало подготовительного собирания исторического и изобразительного материала к 1887 г., а само создание первых одиннадцати картин к 1889-1895 гг.62 Конкретизируя в этих временных рамках и ту и другую работу над «Дурными вестями», приходим к следующим выводам: 1. Переписка художника и другие документы, включая каталоги зарубежных и русской выставок 1888-1895 гг., свидетельствуют, что до конца 1888 г. замысла этой картины, по крайней мере в том ее виде, который мы знаем (изображение Наполеона в интерьере церкви Иоанна Богослова на Ишне), еще не существовало, а написанная в январе-феврале того же года работа «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова» (1888. ГРМ), отправленная автором в марте того же года за границу и пребывавшая там, по крайней мере, до самого конца 1891 г. первоначально, при своем создании, с замыслом картины никак не была связана и до своего возвращения в Россию в качестве этюда к этому историческому полотну не могла быть использована63; 2. Работа над подготовительными изобразительными материалами к «Дурным вестям» (наброски, возможно, этюды) в интерьере церкви Иоанна Богослова на Ишне относятся не ранее, чем к началу мая 1889 г. Она продолжилась в июле-начале августа 1891 г.64 К этому времени эскиз картины, скорее всего, еще не был готов, интерьерных этюдов к ней оказалось недостаточно, и художник был вынужден заказать, для использования при дальнейшей работе, фотографии этого церковного интерьера, с большими задержками выполненные к концу 1891 г.65; 3. Серьезное знакомство с многочисленными французскими мемуарными источниками, на основании которых, в основном, построены и сюжеты картин серии «Наполеон I в России (1812)», и авторские литературные параллели к ним, при постоянных переездах художника, как достоверно известно из письма Верещагина к И.А. Шлякову, продолжалось в парижских библиотеках еще в январе 1891 г.66 Строго говоря, очерк «На этапе – дурные вести из Франции» следует датировать периодом между 1889-1895 гг., вероятнее всего, ближе к первой их указанных дат. Выявить более конкретные сроки создания очерка на основании имеющегося документального материала не представляется возможным.

Однако при внимательном его чтении выявляются некоторые расхождения в подробностях в тексте и на картине, которые можно интерпретировать, в порядке осторожного предположения, как свидетельства несколько более ранней работы над очерком, сравнительно со временем окончания картины. Так описание погрома, устроенного в церкви «прошедшим здесь солдатством» и, особенно, печального состояния образа Спасителя, »порубленного, изорванного и всячески поруганного», с одним «уцелевшим глазом святого лика», который «как бы изрекал приговор всей сцене»67, определенно «заострено» и преувеличено сравнительно с получившимся на картине, где на изображении сохранившейся до наших дней иконы XVII в. «Спас-Вседержитель» лишь деликатно «намечены» повреждения ее живописной поверхности, кажущиеся здесь как бы «подклеенными» и «укрепленными» неведомым реставратором. Интерьер же в целом следов разгрома в себе не содержит. Наводит в этом отношении на размышление и текст, завершающий рассматриваемый очерк – не включенная в картину сцена с прервавшим тяжелые раздумья Наполеона, вошедшим в церковь без доклада маршалом Бертье, принесшим еще какие-то тревожные «депеши»68. Не отразился ли в этом эпизоде более ранний вариант композиционного замысла картины, позднее отвергнутый художником?

Как подробно говорилось выше, впервые очерк «На этапе – дурные вести из Франции» вышел в свет в составе каталога, подготовленного к печати не позднее начала лета 1895 г. и предназначавшегося для выставки того же года в Историческом музее69. Второе его издание, в том же контексте и качестве, осуществлено в аналогичном каталоге петербургской выставки 1896 г.70 Третье – в каталоге передвижной верещагинской выставки 1899 г.71 В том же 1899 г. текст «На этапе – дурные вести из Франции» выйдет в свет в четвертый раз уже как глава книги художника «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина», откуда и попадет в упоминавшиеся выше монографию Ф.И. Булгакова 1905 г. и в оба современные нам издания 1990-х гг.72

К сожалению, автору комментария к изданию исторической прозы В.В. Верещагина 1993 г. Э.Г. Дементьеву каталог-«указатель» выставки 1895 г. и, следовательно, первая публикация объяснений к 10 картинам из серии «Наполеон I в России (1812)», в том числе, очерка «На этапе – дурные вести из Франции», остался неизвестным, что привело к путанице и искажению фактов, касающихся литературной и издательской деятельности художника в середине-второй половине 1890-х гг.73 Из поля зрения комментатора выпали и переиздания каталога 1895 г., осуществленные к выставкам 1896 и 1899 гг., так же содержавшие эти литературные произведения. В результате Э.Г. Дементьевым делается ошибочный вывод, что подзаголовок «I приложение к каталогу картин В.В. Верещагина» в его книге-исследовании «Наполеон I. 1812 год» «не совсем точен», т.к. «сам каталог был издан четыре года спустя»74. При этом за каталог выставки 1895 г. выдается... книга художника 1899 г. «Наполеон I в картинах В.В. Верещагина», изданная фактически как Приложение к каталогам передвижной выставки Верещагина того же года по городам России, хотя и без специального обозначения «Приложение», что, как отмечалось выше, практиковалось и ранее75. Таким образом, первые очерки-объяснения картин «наполеоновской» серии, в том числе, «Дурных вестей», оказываются, по логике автора комментария, изданными не в 1895 г., как это было на самом деле, но четырьмя годами позже. Представление же о каталогах как необязательных принадлежностях выставок, которые якобы можно было издавать несколько лет спустя после их закрытия и выхода в свет Приложений к не существовавшим изданиям, также не соответствует действительности. Автор комментария не знаком и с составом произведений указанной выставки, считая ее экспозицией лишь «наполеоновской» серии, в то время как последняя была представлена лишь 11 произведениями из 87 выставлявшихся работ. Соответственно, не учитываются изданные к выставке еще две книги – Приложения, связанные с другими сериями картин и этюдов76.

Несколько слов о публикации в качестве Приложения к настоящей статье очерка В.В. Верещагина «На этапе – дурные вести из Франции». Прежде всего, это публикация литературного произведения художника по первому его изданию (1895 г.), считающемуся, как отмечалось выше, одним из современных авторов несуществующим, и воспроизведенного в 1990-х гг. по изданию четвертому (1899 г.), с отдельными неточностями и опечатками в тексте, нами исправленными. Однако, это не единственная причина, побудившая воспроизвести еще раз один из самых блестящих очерков художника, посвященных картине, где столь большое место заняло изображение интерьера знаменитого, сохранившегося до наших дней памятника русской деревянной архитектуры XVII в. – одной из достопримечательностей Ростова Великого.

Реальности, при которых в ГМЗ «Ростовский кремль» осуществляется знакомство с творчеством В.В. Верещагина, тесно связанным с Ростовской землей, и его интерпретация, при сравнительно малой доступности этих текстов непосредственно в Ростове, делают, на наш взгляд, переиздание очерка, осуществляемое по первому его изданию, вполне актуальным не только в научном, но и в просветительском плане.

  1. Очерки, наброски, воспоминания В.В. Верещагина. Спб., 1883; Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных. Изд. 2. СПБ. 1883-1884 (в соавторстве с Е.К.Верещагиной); На войне в Азии и Европе. Воспоминания художника В.В. Верещагина. М., 1894; Литератор (Повесть) М., 1894; Детство и отрочество художника В.В. Верещагина. М., 1895; Наполеон I в России. 1812. Приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895; Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей. 2-е приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896; На Северной Двине. По деревянным церквам. 3-е приложение к каталогу картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896; Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина. М., 1898; Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина. С портретом В.В. Верещагина, его предисловием и пояснительным описанием картин. Спб., 1899; В Севастополе. Рассказ худ. В.В. Верещагина. М., 1900; Духоборцы и молокане в Закавказье. Шииты в Карабахе. Батчи и опиумоеды в Средней Азии. Обер-Амергау в горах Баварии. Рассказы художника В.В. Верещагина. М., 1900; На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г. художника В.В. Верещагина. М., 1902. См. Г.К. Бурова, Лебедев А.К.Библиография. Литературные работы В.В. Верещагина. Книги // Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество. Изд. 2. М., 1972. С. 350.
  2. Там же. С. 351-353. Вряд ли этот список является полным, т.к. в нем могли быть не целиком учтены публикации в провинциальной прессе. К примеру, остается неисследованным участие Верещагина как автора в ярославских периодических изданиях. Из неопубликованного письма редактора Неофициального отдела «Ярославских губернских ведомостей» Ф.А. Бычкова от 13 февраля 1888 г.известно о предложении художника написать для этой газеты «заметку о местных древних памятниках», на что редакция ответила полным согласием. ОР. ГТГ. 17/502. К началу марта 1888 г. «заметка» еще не была написана. В письме от 1 марта 1888 г. к И.А. Шлякову Верещагин сообщает о своем намерении «дать что-нибудь» в эту газету после возвращения в Россию из Парижа, состоявшегося не позднее 19 апреля того же года. ГАЯО. Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. № 14. В письме от 21 декабря 1899 г. он просит Шлякова напомнить редактору выходившей в Ярославле газеты «Северный край» Э.Г. Фальку о невыплаченном гонораре за уже опубликованную, по имевшимся у художника сведениям, его «первую статью» под названием «Из записной книжки восстановленного Печенгского монастыря», не указывая дату и номер выпуска. Здесь же содержится просьба, в связи с задержкой публикации «второй статьи», «выудить» ее из редакции и вернуть автору. ГАЯО. Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. № 195.
  3. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания. Составление, вступительная статья и примечания В.А. Кошелева и А.В. Чернова. М., 1990. С. 211.
  4. Подр. см. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы) // СРМ. XVI. Ростов, 2006. С.433-435, 456.
  5. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С. 21.
  6. Там же.
  7. Лебедев А.К. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 351.
  8. Там же. С. 353.
  9. Wereschtschagin W.W. Der Alte Haushofmeister. Menschenschicksale aus dem altrussischem Volksleben. Weimar,1964.
  10. Верещагин В. Автобиография В.В. Верещагина // Василий Васильевич Верещагин. 1942-1904. К 150-летию со дня рождения. М., 1992. С. 8.
  11. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С.322-326. Текст «На этапе – дурные вести из Франции» публикуется в этом издании как глава из книги художника: «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина. С портретом В.В. Верещагина, его предисловием и пояснительным описанием картин». Спб., 1899.
  12. Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин и его произведения. Изд. 2. Спб., 1905. С. 178-180. В свою монографию Ф.И. Булгаков целиком включил извлеченные из разных изданий статьи художника, в частности, «Реализм» (С. 120-132), «Прогресс в искусстве» (с. 133-136), заимствованные из их отдельных англоязычных нью-йоркских изданий, и очерки-описания сюжетов 14 картин из серии о войне 1812 г., в том числе, и картины «На этапе. Дурные вести из Франции» (с. 178-180) из кн. «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина». (Спб.,1899). Об этой книге, по отношению которой В.В. Верещагин выступал как автор текста, а Ф.И. Булгаков – в качестве издателя, см. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 350. До 1905 г. этот очерк Верещагина публиковался на русском языке, начиная с 1895 г., четыре раза. Подробнее о первом появлении его в печати и об истории дальнейших публикаций см. ниже и в прим. 69-73 к настоящей статье.
  13. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России. Тверь, 1993. Это переиздание книг художника «Наполеон I в России. 1812 год. I приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина (М., 1895) и «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина». (СПб.,1899).
  14. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 241-246.
  15. С точки зрения историка искусства вызывает нарекание лишь досадная ошибка в подборке цветных иллюстраций в издании 1990 г., осуществленной Е.А. Игнатовой. Здесь в число произведений В.В. Верещагина включена и репродуцирована картина «Свидание заключенного со своим семейством« кисти его однофамильца и современника – художника Василия Петровича Верещагина (1835-1909), написанная в 1868 г. в Риме и хранящаяся в ГТГ (уменьшенные повторения – в Пермской государственной художественной галерее и в Киевском музее русского искусства). Ср. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX века. Т. 4. Кн. 1. М., 2001. С. 174. № 380.
  16. Кошелев В.А. Мемуарная проза В.В. Верещагина: метод и мастерство; Чернов А.В. «Наполеон I» В.В. Верещагина: составляющие исторического дискурса // «Недаром помнит вся Россия...» Материалы международной конференции, посвященной 160-летию В.В. Верещагина и 190-летию Бородинского сражения. Череповец, 2003.; Иванов А.И. Русско-турецкая война 1877-78 гг. в отечественной литературе XIX в. (В.В. Верещагин, И.Л. Леонтьев-Щеглов, В.А. Тихонов: от изображения к постижению); Чернов А.В. Литературные пристрастия В.В.Верещагина // В.В. Верещагин. Мир. Семья. Война. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 161-й годовщине со дня рождения В.В. Верещагина и 125-летию окончания русско-турецкой кампании 1877-1878 гг. Череповец, 2004.; Акимова А.С. Сочетание живописного и литературного начал в творчестве В.В. Верещагина (на примере цикла картин «Наполеон I в России») // Россия рубежа веков: культурное наследие Верещагиных. Материалы Всероссийской научной конференции. Череповец, 2005.
  17. Там же. С. 49.
  18. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 440-447, 454-459, прим. 148-188. Эта часть статьи посвящена критике толкования образного строя картины в работе ростовской исследовательницы Е.В. Брюхановой, которой остались неизвестными не только факт авторства В.В. Верещагина, но и само существование очерка «На этапе – дурные вести из Франции», равно как и многие другие сведения, относящиеся к биографии и творчеству художника. Ср. Брюханова Е. В. К вопросу о датировке картины В.В. Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» из серии о войне 1812 г. // ИКРЗ. 2003. Ростов. 2004. С. 376-388.
  19. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 354-355.
  20. Так, на основании авторских текстов-комментариев во франко и англоязычных каталогах зарубежных персональных выставок Верещагина 1888-1891 гг. удалось представить иконографию отдельных утраченных произведений ростовского цикла 1888 г. и подтвердить или уточнить датировки и атрибуцию входивших в него сохранившихся работ. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 427-430, 454-455; того же автора. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, проблемы атрибуции и датировок). Доклад, прочитанный на XII конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» 23 ноября 2006 г. в ГТГ. В печати.
  21. Цит. по изд. Василий Васильевич Верещагин. 1842-1904... С. 8.
  22. Sketchesof Central Asia by M. Basil Wereschagin. [London, Ch. Dickens and Evans, Crystal Palace press], 1873.
  23. Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина. С предисловием и «Очерком Туркестана» А.К. Гейнса. Спб., 1874. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 122.
  24. Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина... Предисловие. С. I. Александр Константинович Гейнс (1834-1892) – знакомый В.В. Верещагина, генерал-майор, член комиссии по подготовке Положения об управлении Туркестанским краем, позднее – губернатор Казани. Его статьи и очерки см. в изд. Собрание литературных трудов А.К. Гейнса. Т. 1-2. Спб., 1897-1898. О творческих и деловых связях Гейнса и Верещагина в 1870-х гг. см. Стасов В.В. В.М. Васнецов и его работы. Воспоминания и заметки // Искусство и художественная промышленность.1898. № 1. С. 92-93.
  25. Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина. М., 1874.
  26. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 354
  27. Wereschagin W. Uber den Fortschritt in der Kunst. Deutsch von Eugen Zabel. Beilage zum Katalоg. [Berlin, 1886]; Verestchagin Vassili. On Progress in Art. New York, American Art Galleries, 1888. First Appendix to Catalogue of Verestchagin Exhibition; Verestchagin Vassili. Realizm. Second Appendix to Catalogue of Verestchagin Exhibition. New York. American Art Galleries, 1888.
  28. О русскоязычной публикации их текстов см. прим. 12 к наст. статье. Не эти ли откровения художника о враждебности всякого и, особенно, будущего социалистического общества свободе творчества, о стремлении «уравнителей» «сбросить талант с его пьедестала до общего уровня», о злобной подозрительности по отношению «к передовым, смелым представителям науки, литературы, искусства», чья деятельность «неизбежно возбуждает ненависть и хулу», о боязни «каждого слова порицания, насмешки и замечания» с их стороны, о стремлении «удержать за собою право не только указывать дорогу таланту, но даже регулировать меру, степень его развития и его проявления», о необходимости для таланта вести «тяжелую борьбу под давлением широко распространенного ханжества и лицемерия» – не вся ли эта, пережитая лично и пророчески предсказанная Верещагиным на будущее «солженицынская» проблематика, и была причиной, по которой эти тексты столь долго не переиздавались, вплоть до 1990 г., когда начала постепенно легализоваться антисоциалистическая и антисоветская идеология?
  29. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 354.
  30. Vereschagin Vassili. Souvenirs. Enfance. Voyages. Paris, 1888; Verestchagin Vassili.Painter, Soldier,Traveller. Autobiographical sketches. New York, 1888.
  31. Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом. 1895 г. Москва. Исторический Музей. М., 1895. С.87. № 41- 42; Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 415, 418, 424, 428, 429, 454; она же. Ярославский церковный интерьер в творчестве В.В. Верещагина // XII Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2008. С. 133-134.
  32. Указатель выставки картин В.В. Верещагина...1895. С.86. №39; С.85. №35; Ким Е.В. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, проблемы атрибуции и датировок)... В печати.
  33. Указатель выставки картин В.В. Верещагина ... 1895. С. 84. №29;
  34. Там же. С.90. № 72.
  35. Указатель выставки картин В.В. Верещагина...1895. С. 13-78. № 1-11.
  36. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке картины В.В. Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» из серии о войне 1812 г... С. 376, 378. Ср. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 442-444; того же автора. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, атрибуция, датировки)... В печати.
  37. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове. (факты, гипотезы, домыслы)... С. 456. Прим. 109.
  38. Перечень картин, этюдов, набросков и фотографий В.В. Верещагина, выставленных в Историческом музее. М., 1895.
  39. Указатель выставки картин В.В. Верещагина... 1895.
  40. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 429-430, 454.
  41. Указатель выставки картин В.В. Верещагина... 1895 г. С. 13-78. №.1-11.
  42. Там же. С. 43-50. Дата цензурного разрешения к изданию обозначена на обратной стороне обложки.
  43. Верещагин В.В. Наполеон I в России. 1812. Приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895; того же автора. Иллюстрированная автобиография нескольких незамечательных русских людей. 2-е приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896; того же автора. На Северной Двине. По деревянным церквам. 3-е приложение к каталогу картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896.
  44. Об этой работе и о невозможности ее проведения в ином месте, чем в Париже, см., в частности, письма В.В. Верещагина к И.А. Шлякову от 7 ноября/26 октября 1890 г. и от 12 января1891/31 декабря 1890 г. ГАЯО. Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. № 120, 126.
  45. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 19.
  46. Там же. С. 25. Ср. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию. Записки адъютанта императора Наполеона I. Смоленск. 2003. С. 234.
  47. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 69.
  48. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию... С. 234. Ср. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 159, 241.
  49. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию... С. 234. Ср. Коленкур Арман Огюстен Луи де. Мемуары. Поход Наполеона в Россию. Москва-Таллин, 1994. Цит. по: http://www.museum.ru/museum/1812/Library/kolencur/part05.html/ Михайловка как место действия событий 6 ноября 1812 г. упомянута также в синхронном событиям историческом документе – частном письме Лелорна герцогу Бассано: «6-го Его Величество отправился в Михайловку, где и провел ночь». Русская старина. 1907. № 12. С. 570-572.
  50. Так, к примеру, великолепные резные орнаментальные двери в исторической картине «Двери Тамерлана», написанной в Мюнхене в 1873 г., через три года после возвращения художником из Туркестана, не имеют, как известно, никакого отношения к несохранившемуся подлинному художественному изделию XIV в. Сами двери или орнаменты на них в этой картине явно «заимствованы» из какого-то другого места, как и интерьер храма на Ишне в «Дурных вестях». Очевидно, в подобных случаях Верещагина удовлетворяла типичность тех или иных предметов, построек, интерьеров, пейзажей, высокая вероятность их сходства или идентичности с действительно имевшими место в той или иной исторической ситуации.
  51. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию... С. 235.
  52. Письмо А.В. Чернова к Е.В. Ким от 5 апреля 2007 г. Архив картинной галереи ГМЗРК.
  53. См. в Приложении к настоящей статье. Ср. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 25.
  54. По мнению писателя и искусствоведа В.Н. Сергеева, которому приношу искреннюю благодарность, прозу Верещагина, посвященную теме «Наполеон I в России», в плане типологическом и стилистическом можно соотнести с жанром научно-художественной биографии, сложившимся в основанной в 1890 г. Ф.Ф. Павленковым и, с перерывом, продолжающейся до наших дней серии «Жизнь замечательных людей». Здесь те же цели и те же трудности в осуществлении, по возможности органичного, слияния литературных и научных задач. В.Н. Сергеев считает, что Верещагин с павленковской серией «ЖЗЛ» был знаком, и полемическим откликом на нее стали название и содержание его книги «Иллюстрированные автобиографии незамечательных русских людей» (1895) – комментария к более ранним портретам ярких и незаурядных людей из простого народа, выставленным впервые как единая серия в том же 1895 г.
  55. Цит. по изд. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 159.
  56. Указатель выставки картин... 1895. С. 43.
  57. Там же. С. 44.
  58. Мы не останавливаемся здесь на исторической и психологической достоверности размышлений Наполеона. В смысле сюжетном они строго основаны на документах, но факт этих размышлений именно в тот день и их интерпретация – результат литературного творчества Верещагина. Вряд ли исторический французский император именно таким образом оценивал случившееся. В действительности, решения, принятые им тогда, судя по источникам и позднейшим исследованиям, отличались агрессивностью: продолжать войну и, в случае отказа Александра I от почетного для французов мира, перезимовав в Литве, двинуть армию для захвата Петербурга. Верещагинский же Наполеон как-то по-русски совестлив и в час возмездия склонен к покаянию. Впрочем, отдельные представления художника, в частности, явное преувеличение личных мотивов в решении Наполеона вступить в войну с Россией, объясняются концепциями, господствовавшими в тогдашней исторической науке. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С.343-344.
  59. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 143.
  60. Акимова А.С. Сочетание живописного и литературного начал в творчестве В.В. Верещагина (на примере цикла картин «Наполеон I в России»)... С. 48.
  61. Указатель выставки картин В.В. Верещагина... 1895. С. 5. См. также: Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 186.
  62. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 241.
  63. Ким Е.В. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, проблемы атрибуции и датировок)... В печати; того же автора. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 443-444, 458.
  64. Там же. С. 436, 438, 457.
  65. Там же. Ср. Брюханова Е. В. К вопросу о датировке картины В.В. Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» из серии о войне 1812 г... С. 378.
  66. См. прим. 36, 46-49 к настоящей статье.
  67. Указатель картин В.В. Верещагина... 1895. С. 45.
  68. Там же. С. 46.
  69. Указатель выставки картин В.В. Верещагина… 1895. С. 43-50. № 5.
  70. Указатель выставки картин В.В. Верещагина с пояснительным текстом. 1896 г. В С.- Петербурге. Спб., 1896. С. 46-53. № 6.
  71. Указатель выставки картин В.В. Верещагина с пояснительным текстом. 1899 г. М., 1899. С. 59-66. № 10.
  72. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С. 322-326; Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 241-246; О переиздании его Ф.А. Булгаковым в 1905 г. см. прим. 12 к настоящей статье.
  73. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 275. Комментарий к изданию осуществлен Э.Г. Дементьевым под общей редакцией Л.В.Лаврова. Там же. С. 4.
  74. Там же. С. 275.
  75. См. прим. 30 к настоящей статье и соответствующий ему текст.
  76. См. прим. 43 к настоящей статье.
ПРИЛОЖЕНИЕ

В.В. Верещагин. На этапе – дурные вести из Франции.

Публ. по изд.: Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом. Москва. Исторический музей. М., 1895. С. 43-50.

На одном из переходов, когда русская зима заявила о себе снежной бурей, к императору быстро подошел граф Дарю, и цепь часовых немедленно окружила их. Эта таинственность возбудила в лицах главной квартиры не только любопытство, но и беспокойство за общую судьбу.

Эстафета, первая за шесть дней, принесла известие о заговоре Маллэ, задуманном в самом Париже, в тюрьме, темной личностью, малоизвестным генералом. Единственными серьезными помощниками заговорщика в этом деле были: известие о гибели великой армии и поддельный приказ об аресте министра, префекта полиции и коменданта города.

Все задуманное наполовину исполнилось, благодаря хорошо направленному толчку с одной стороны, неведению, общей апатии и удивлению – с другой.

Император узнал сразу и о преступлении и о казни преступников и сказал, обращаясь к Дарю: «Ну что! Хороши бы мы были, если бы остались зимовать в Москве!» – мера которую Дарю рекомендовал, будучи в Кремле.

Наполеон не показал перед всеми ни беспокойства, ни негодования, но они с лихвою вылились наружу, когда он остался с близкими ему лицами – тут он разразился удивлением, досадой и гневом.

Еще тяжелее сделалось ему, когда он остался наедине с самим собою, с мыслями, давно уже не дававшими ему покоя. Что скажет Европа? Как она порадуется недостатку стойкости его хваленых новых учреждений и недостатку гражданского мужества лиц, составлявших опору государства!

Неужели эра революций и переворотов еще не закончилась во Франции, неужели его родство с цесарским домом, для которого он принес столько жертв, считается ни во что? Неужели его сын, надежда, опора государства, считается настолько не серьезным, что мысль о нем даже не приходит никому в голову в опасн

«В соборе надлежит осторожно употреблять звон колоколов, ибо по оному распоряжается общий всех церквей звон».
(Прот. Андрей Тихвинский)

Внимание любого человека, оказавшегося близ Ростовского кремля, неизменно привлекают темные тяжелые громады больших благовестных колоколов, хорошо видимых в арочные пролеты древней звонницы Успенского собора. Равным образом, никого не оставляет равнодушным гулкое, раскатистое звучание этих гигантов, завораживает и надолго остается в памяти переливчатая красота старинных ростовских звонов.

Гордостью и украшением Ростова служит соборная звонница XVII века с уникальным колокольным подбором, включающим в себя сверхтяжелые колокола,  – великолепное архитектурное сооружение, где все подчинено одной цели  – улучшению звучания дивного колокольного ансамбля.

Именно этой звоннице и ее удивительным колоколам было уготовано стать хранилищем традиций колокольного искусства, неиссякаемым кладезем для изучения русского колокольного наследия. Сегодня Ростовская соборная звонница служит образчиком культуры подбора колоколов, исполнения звонов и использования звонарских приспособлений, всемерно способствуя возрождению как колокололитейного искусства, так и искусства церковно-звонарского.

Учитывая выдающееся значение соборной звонницы, становится ясным ценность каждого нового документального свидетельства, имеющего отношение к этому памятнику. Мы хотели бы представить хранящийся в архиве Ростовского музея дневник соборного протоиерея Андрея Тихвинского – источник, содержащий редкие свидетельства о больших ростовских колоколах1.

Андрей Тимофеевич Тихвинский (18 октября 1788 г. – 15 мая 1867 г.) возглавлял собор 45 лет – с 1820 по 1865 гг.2 На протяжении своей жизни он вел дневник, отдельные фрагменты которого сохранились до наших дней. В частности, в архиве музея находятся три тома его записок, датированные периодом с 1820 г. – времени его переезда в Ростов и вступления в должность настоятеля Успенского собора – до второй половины 1850-х годов3.

Определенное место в своих «дневных записках» А.Т. Тихвинский уделял звонарям, колоколам и звонам, причем в большей степени это относится к началу 1820-х годов – первым годам его настоятельства, когда новоназначенный протоиерей привыкал к собору, входил в курс дела и с завидной пунктуальностью заносил в дневник все, касающееся нового места своего служения.

Своеобразие и ценность данного источника заключается в том, что он содержит особенную информацию – личностную оценку современника, при этом – не стороннего наблюдателя, а человека, знающего и заинтересованного в интересующем нас предмете – больших соборных колоколах.

Первое, что сразу же обращает на себя внимание – это названия колоколов. Сегодня мы настолько привыкли к их именам «Сысой», «Полиелейный», «Лебедь», «Голодарь» и др., что считаем их историческими, изначальными. Между тем на страницах протоиерейского дневника они не упомянуты ни разу. Употребляются другие имена, производные от веса колоколов: «Двухтысячный», «Тысячный» и «Пятисотный», именно их и следует считать историческими. Отметим, что впервые на этот факт обратил внимание Д.В. Смирнов4. Относительно происхождения собственного имени второго колокола – «Полиелейного», можно высказать следующее предположение. По бытовавшей традиции, именно в этот колокол производился благовест в полиелейные праздники5. Следовательно, данная функция могла перенести название праздника на имя колокола.

Ростовский Успенский собор имеет статус главного храма города, в связи с чем по давней традиции его колокола имели право первого благовеста. На Пасху и по другим большим праздникам соборные колокола первыми открывали благовест всех городских церквей. Это была московская традиция, которую в начале XIX в. синодальным распоряжением распространили по всей стране6. Здесь уместно привести слова протоиерея А. Тихвинского: «В соборе надлежит осторожно употреблять звон колоколов, ибо по оному распоряжается общий всех церквей звон»7.

Важно подчеркнуть, что настоятель собора относился к колокольным звонам со вниманием и даже трепетом. По его собственному признанию, «звон порядочной есть, можно сказать, молитва звонарей, ибо чрез оной уважается св. храм»8. В этой простой фразе протоиерей ясно и четко сформулировал смысл колокольного звона. Вместе с тем, он отдавал должное красоте и силе звучания соборных колоколов, гордился ростовской звонницей, «славящейся своим музыкальным звоном»9.

Неоднократно протоиерей Андрей предпринимал попытки регламентации колокольного звона – упорядочения времени начала и продолжительности благовеста, а также использования определенных колоколов для конкретных праздников. Страницы дневника сохранили его рассуждения на этот счет10. Так, неоднократно встречаются указания на то, в какое время в разные дни следует начинать благовест, колокол какого веса следует использовать в те или иные праздники и многое другое. К сожалению, эти записи эпизодичны и отрывисты и их непросто привести в систему. Однако, периодически в дневнике встречаются более подробные и обстоятельные описания звонов. Например, достаточно точно описан погребальный колокольный звон, сопровождавший заупокойную службу в соборе по поводу кончины императора Александра Павловича. 12 декабря 1825 г. «вся служба – вечерня, утреня и обедня была заупокойная, благовест к оным производился в тысящный колокол и равно звон с сим колоколом. Пред окончанием литургии по данному знаку открыт был погребальный благовест в большой колокол (который бывает реже обыкновеннаго вдвое и производится в один край колокола). По окончании обедни все градское духовенство вышло за панихиду в черных ризах, между тем как на колокольне, по другому знаку, звонари начали производить перебор в колокола от большаго до меньшаго»11.

Со вниманием А. Тихвинский относился к продолжительности соборного благовеста, считая, что он должен длиться не долее получаса, особенно в холодное время года. Так, 7 октября 1820 г. он отметил: «благовест к заутрени продолжался сорок минут, при том звонарь кончил оной, не дождавшись священника. Ввести, чтоб он был не более 25-ти минут, особливо в зимнее время из сострадания к звонарям»12.

Особенное значение для ростовского протоиерея, уроженца города Тихвина, имело празднование Тихвинской иконы Божией Матери. Подчеркивая значимость и торжественность этого события, он распоряжался к праздничной литургии благовестить в Полиелейный колокол – второй по весу в колокольном подборе. Так, 25 июня 1822 г. в своем дневнике он записал: «Завтра праздник Тихфинской Богоматери, завтра Ей праздновать. Велеть давать благовест с 1000-м и помолиться усердно Владычице, да память Ея во славу Божию, будет мне спасением от искушений. Так было и прежде»13.

Протоиерей Андрей в полной мере осознавал особенное качество своих колоколов, их уникальность и неповторимость. Он испытывал гордость за их огромный вес и высоко ценил красоту их звучания. Не удивительно, что колокольные звоны зачастую демонстрировались почетным гостям собора. К примеру, 22 августа 1821 г. протоиерей Андрей принимал в гостях архимандрита Гавриила, только что получившего назначение возглавить Орловскую епархию, и настоятелей двух ростовских монастырей – Борисоглебского архимандрита Павла и Яковлевского архимандрита Иннокентия. Вечером, знакомясь с памятниками бывшего архиерейского дома, «в башне близ Воскресенской церкви сидя, слушали благовест в 2-х тысячный колокол и звон во вся – сие можно было зделать в их удовольствие по причине большой вечерни пред отданием праздник Успения Божией Матери»14. На следующий день, 23 августа, Успенский собор посетил смоленский епископ Иосиф в сопровождении трех ростовских архимандритов. Наряду с достопримечательностями собора, высоким гостям вновь демонстрировались колокольные звоны: «вечерня была большая для праздника Петра митрополита Московскаго, благовест в большой колокол и звон во все колокола. При выходе Преосвященнаго зделан был краткой звон»15.

Приведем еще один весьма показательный пример, подтверждающий особое отношение протоиерея к ансамблю соборных колоколов, который он оценивал как редкую и выдающуюся достопримечательность. 3 апреля 1824 г., в страстной четверг, в ростовском соборе служилась заупокойная служба по скончавшемуся ярославскому архиепископу Симеону. Вот как об этом рассказывал ростовский протоиерей, питавший к покойному владыке чувство глубокой личной признательности и благодарности: «К утрени благовест с 3Ѕ часов в 500, к елеосвящению – в 500-й же колокол. После литургии была отправлена панихида по новопреставленном архиепископе Симеона с благовестом в большой колокол и со звоном (с переводом, должно). Это была печально-приятная для меня церемония. Чувство печали проникало сердце мое, что лишился благодетеля, чувство удовольствия, что ему звоном нашим воздана большая честь, нежели как могла быть при погребении в Ярославле!»16

Любя свои колокола и дорожа ими, протоиерей Андрей следил за тем, чтобы они находились в должном порядке. К примеру, когда в начале весны 1821 г. ослабла подвеска языка большого колокола, настоятель первым делом запретил использовать его для звона, а затем незамедлительно постарался найти мастера, что бы все исправить. В начале мая подрядчик Ефрем Матфеев поднял язык, убрал ржавчину, поправил моржовый ремень и смазал его для предохранения особым составом17.

Безусловно, настоятеля заботило состояние и самой звонницы. Весной 1822 г. он заметил, что дождевая вода, стекающая с крыши звонницы, сбила штукатурку, отчего стены потемнели. После чего были восстановлены водосточные трубы, а со временем исправлена побелка18. Летом того же года на колокольне меняли главы. При этом соборный протоиерей не только организовывал и финансировал эти сложные и дорогостоящие работы, но и принимал в них непосредственное участие, в чем сам с гордостью признавался: «29 [июля], воскресенье. День сей достопримечателен поднятием благополучно главы на колокольню при многочисленном стечении народа. Подрядчик молодой Яков Максимов Кащин был на колокольне и смотрел за блоками, у воротов два подрядчика Григорий и Трофим, а я внизу у колокольни управлялся»19. Впрочем, с таким же вниманием протоиерей Андрей относился и к своему собору, по мере сил стремясь в должном порядке поддерживать и его внешний облик, и интерьер.

Между тем и звонница, и колокола создавали настоятелю собора значительно меньше проблем, чем звонари, а точнее – их неподобающее поведение: пьянство, самовольные отлучки и явное пренебрежение своими должностными обязанностями. Характерно, что в большей степени это беспокоило протоиерея в течение первого года его службы в соборе. К примеру, на первом же листе его дневника читаем запись, оставленную 23 сентября 1822 г.: «звонарю Алексею, возвратившемуся из Ярославля, зделан строгий выговор за то, что не явился по возвращении из Ярославля, звонарю Егору – за то, что не пришел благовестить к вечерне, звонарю Василию, самовольно отлучившемуся, надобно тоже зделать выговор»20.

Особенно показательным нам кажется признание протоиерея, оставленное им 23 апреля 1821 г.: «Сей день, в которой случился праздник Георгия Победоносца, был камнем преткновения. Звонари Иван Алексеев и Феодор отлучились от должности и Егор, так же. Почему некому было звонить, кроме посторонних, которые очень дурно делали первой [звон] ко всенощному. Первые два звонаря не явились и к обедне в воскресенье. Егор и Иван были пьяны». Выводы, которые сделал настоятель из этой ситуации, очевидны: «1) Неисправность звонарей припишется слабому смотрению протоиерея. 2) Их непременно надобно наказать, и вместе, дать почувствовать, чтобы впредь не было подобных безпорядков»21.

Как видим, протоиерею в равной степени не нравилось и пренебрежительное отношение звонарей к своей работе, и прямое следствие этого – отсутствие колокольного звона или его некачественное исполнение. Не случайно, обращаясь к своим нерадивым звонарям, настоятель с горечью вопрошал: «Кто может дать знать о своей небрежности целому городу, как не вы? Кто начальника может более возмутить и оскорбить, как не вы?»22.

Между тем со временем ситуация, по всей видимости, выправилась. Во всяком случае, жалобы на звонарей постепенно исчезли со страниц дневника. Известно, что настоятель намеревался разработать для них должностную инструкцию и предоставить расписание звона23. Более того, имеются свидетельства того, что протоиерей, занимавшийся механикой и так любивший всякого рода изобретательства, предполагал «заняться устроением механизма к облегчению звона»24.

Впрочем, относительно звонарей у настоятеля оставалась еще одна проблема, гораздо более серьезная, а именно – явная нехватка их числа, постоянно ощущавшаяся после сокращения звонарского штата во второй половине 1780-х годов в связи с переводом архиерейской кафедры из Ростова в Ярославль. Соборный протоиерей, пожалуй, в наибольшей мере был заинтересован в разрешении этой проблемы и неоднократно пытался доказать как светским, так и духовным властям, что ростовская звонница с большим числом тяжелых колоколов и традицией сложного ансамблевого звона, настоятельно нуждается в расширенном звонарском штате. Так, в мае 1852 г. протоиерей Андрей подготовил обращение в Ростовскую городскую думу со следующими проникновенными и одновременно обоснованными словами: «ныне при соборе Ростовском … остается вместо нужных для производства звона пяти человек звонарей только три, и вместо трех сторожей только два, и что по сей причине должно употребить скорейшия какия-либо меры, чтоб не утратить звона, нужнаго для чести знаменитаго святынею места»25.

Разумеется, талантом к колокольному звону, а также ответственностью к порученному делу соборные звонари были наделены в разной мере. Заботясь о качественном исполнении соборных звонов, протоиерей Андрей следил за тем, чтобы звонари совершенствовали свое мастерство. Например, в сентябре 1851 г. он отказался принять в звонари сельского пономаря Владимира Иванова, поскольку тот, «имея средния лета жизни и, по-видимому, мало способностей, едва ли может научиться исправно производить звон на ростовской соборной колокольне»26. Вместе с тем, когда в том же году звонарь Алексей Воскресенский изъявил намерение покинуть собор, протоиерей постарался воспрепятствовать этому, убеждая духовную консисторию, что «он для собора очень нужен, … как лучший из всех звонарей, поелику ныне исправность звона подвергается чаще искусу»27. Как видим, осознавая, что красота звона напрямую зависит от таланта и уровня подготовки звонарей, настоятель собора старался сформировать полноценный и качественный звонарский ансамбль.

Итак, ростовская соборная звонница, ее колокола и звоны – уникальный памятник древнерусского зодчества, отечественного литейного искусства и русской музыкальной культуры. Дневник ростовского протоиерея содержит свидетельства того, что их значимость и ценность в полной мере признавалась и высоко оценивалась современниками. Одним из внимательных и чутких почитателей соборных колоколов являлся настоятель Успенского собора, протоиерей Андрей Тихвинский, чей дневник служит источником редких и ценных свидетельств истории их бытования.

  1. ГМЗРК. Р-811. Л. 1-1170.
  2. Подробнее о жизни прот. Андрея Тихвинского см.: [Тихвинский Н.А., прот.] Воспоминание о жизни и служебной деятельности протоиерея Ростовскаго Успенскаго собора Андрея Тимофеевича Тихвинскаго, скончавшагося 15 мая 1867 года. Ярославль, 1868.
  3. Виденеева А.Е. О дневнике соборного протоиерея Андрея Тихвинского // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 75-80.
  4. Смирнов Д.В. К вопросу о названии колоколов Ростовской звонницы // История и культура Ростовской земли: 1997. Ростов, 1998. С. 164-166.
  5. См., напр. ГМЗРК. Р-811. Л. 1 об.
  6. 1804 г., 1 октября. Указ Ярославской духовной консистории под о чинении колокольного благовеста к священнослужениям по Уставу Большаго Успенскаго собора и не прежде в городах, как по услышании соборнаго, и при нем копии с положением об оном благовесте. (РФ ГАЯО. Ф. 190. Оп. 1. Д. 2. Л. 56).
  7. ГМЗРК. Р-811. Л. 162.
  8. ГМЗРК. Р-811. Л. 34.
  9. ГМЗРК. Р-811. Л. 687.
  10. См., напр.: ГМЗРК. Р-811. Л. 12, 118.
  11. ГМЗРК. Р-811. Л. 263 об. – 264.
  12. ГМЗРК. Р-811. Л. 170 об.
  13. ГМЗРК. Р-811. Л. 5 об.
  14. ГМЗРК. Р-811. Л. 60.
  15. ГМЗРК. Р-811. Л. 60 об.
  16. ГМЗРК. Р-811. Л. 222 об. – 223.
  17. ГМЗРК. Р-811. Л. 32, 40 об.
  18. ГМЗРК. Р-811. Л. 160.
  19. ГМЗРК. Р-811. Л. 194 об.
  20. ГМЗРК. Р-811. Л. 1 об.
  21. ГМЗРК. Р-811. Л. 34.
  22. ГМЗРК. Р-811. Л. 34.
  23. ГМЗРК. Р-811. Л. 130.
  24. ГМЗРК. Р-811. Л. 532.
  25. ГМЗРК. Р-811. Л. 864.
  26. ГМЗРК. Р-811. Л. 684 об.
  27. ГМЗРК. Р-811. Л. 701.

HotLog

Первые часы на колокольне собора Петра и Павла Петропавловской крепости Санкт-Петербурга были установлены в 1720 г. Они были изготовлены в Голландии, в Амстердаме, куплены за огромные деньги – 45 тысяч рублей1, но проработали недолго. Спустя четверть века, 30 апреля 1756 г., они были уничтожены пожаром, возникшим от удара молнии в шпиль высокой 122-метровой колокольни2.

Новые часы с курантами в Петропавловской крепости были изготовлены в конце 1750-х годов известным голландским мастером Б.-Ф. Оортом Крассом. Судьба была к ним более благосклонна. Эти часы идут по сей день, вот уже почти 250 лет они исправно служат, показывая петербуржцам точное время, отбивая четверти и услаждая слух мелодичным колокольным перезвоном3. Мы хотели бы обратиться ко времени их создания и, опираясь на новые документальные свидетельства, рассмотреть обстоятельства их появления на свет.

В РГАДА, в фонде Троице-Сергиевой лавры, в составе дела о лаврских колокольных часах, был обнаружен весьма примечательный документ – копия контракта на производство курантов для Петербургской Петропавловской крепости4.

Договор на изготовление больших часов с боем для главной колокольни столицы Российской империи был заключен в Гааге 7 июля 1757 г. Петербургские куранты создавались по указу императрицы Елизаветы Петровны, заключение сделки было поручено российскому послу в Голландии действительному тайному советнику графу Головкину. В качестве исполнителя был избран голландец Баренд Оорт Красс, известный и опытный часовых дел мастер5. Контракт, содержащий взаимные обязательства сторон, состоял из 11 пунктов, в которых оговаривались размер колокольных часов и общий принцип их устройства, описывались качественные характеристики механизма в целом и его отдельных частей, фиксировались сроки выполнения работы и оценивалась ее стоимость.

Глубина часовой шахты и размер колес, приводящих механизм в движение, должны быть соотносимы с внутренними объемами колокольни, иными словами, «учреждены по месту»6. Размер барабана, на котором «записывалась» мелодия звона, указывался точно – «5 футов 8 долей в длине по английской мере, 6 футов 5 долей в вышину или в диаметре». По длине барабан разделялся на четыре неравные части, которые отвечали за исполнение определенного звона, отбиваемого в час, в первую четверть, в полчаса и в третью четверть часа. Циферблат курантов не имел минутной стрелки, своеобразным звуковым ориентиром служила колокольная мелодия, специально подобранная для каждой четверти часа. Общее число отверстий на барабане, так называемых «нотных дыр», составляло 12.120. Циферблаты колокольных часов, а их предусматривалось установить четыре, в диаметре должны быть от 9 до 10 футов7.

Примечательно, что наряду с механическим колокольным звоном – курантами, в петербургских колокольных часах предусматривалось устроение своеобразного карильона с пультом ручного управления из 60 клавиш: «машина, которая управляетца руками и ногами, имеет состоять из тонких и искусно зделанных пружин, дабы самый болшей колоколный язык для действования не был труднее самаго меншаго колоколнаго же языка; для рук зделаны будут 37, а для ног до 23 клавиров»8.

Всего же для часов предполагалось подобрать 38 колоколов, к которым подводился 101 молоточек. Общий вес колоколов должен составить около 2450 английских фунтов. Баренд Оорт Красс предлагал украсить их изображением российского герба или начертанием имени императрицы. В любом случае, выбор декоративного убранства колоколов голландский мастер отдавал российской стороне и лишь просил представить ему «рисунок, каким имянно образом украшения зделаны быть имеют»9.

В контракте особо оговаривалось высокое качество материалов, из которых должны быть изготовлены петербургские часы – все части их механизма Баренд Оорт Красс обязывался сделать «наилучшим мастерством из наилучших материалов»10.

Колокольные часы должны быть изготовлены в Голландии. Однако металлический каркас для подвески колоколов целесообразнее было сделать в России по модели, которую голландский мастер обязывался прислать в Петербург. Все расходы по перевозке курантов в Россию и установки их на колокольне Петропавловского собора предполагалось произвести за счет заказчика. Для установки и настройки часов мастер Баренд Оорт Красс вместе со своим старшим подмастерьем должен был отправиться в Петербург, при этом ему оплачивалась дорожные расходы и выделялось дополнительное вознаграждение. Особо в контракте голландец оговаривал услуги русских работников, данных ему на месте в помощь для установки часов, а также требовал переводчика, «который бы по немецки и по русски читать мог, дабы другие меня, а я их разуметь мог»11.

Создание колокольных часов оценивалось в 80.084 голландских гульдена. Половина этой суммы передавалась мастеру вскоре после заключения контракта, вторая половина – вручалась после изготовления часов, их установки на месте, окончательной отладки и проверки «знающими часовыми и курантными мастерами»12. На создание часов Баренд Оорт Красс отводил себе около двух лет. Он намеревался приступить к работе сразу же, по получении обещанного ему денежного аванса, и утверждал, что «естли тем не весма долго замедлят, то он уповает еще в 1759 году со всем исправиться, так что оные часы того же лета в Санкт-Петербург перевезены быть могли б»13.

Таковыми были первоначальные условия. Однако реальная жизнь внесла в них существенные коррективы. Изготовленные в Голландии часы к началу 1760 г. были перевезены в Россию, но процесс их сбора и установки на колокольне затянулся на несколько лет, к этому добавились осложнения с денежными расчетами, и закончилось дело кончиной мастера 27 мая 1764 г.14 Так, заказ петропавловских курантов оказался последним в жизни известного голландского мастера Баренда Оорта Красса. Зато его часы, установленные на Петропавловской колокольне в 1776 г., исправно служат Петербургу до сих пор.

  1. Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей / Сост. П. Свиньин. СПб., 1818. С. 43.
  2. Описание кафедральнаго собора во имя Первоверховных апостолов Петра и Павла в Санкт-Петербургской крепости. Пб., 1857. С. 77, 81.
  3. Петропавловская (Санкт-Петербургская) крепость / Сост. К.И. Логачев. Л., 1988. С. 87.
  4. РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23930. Л. 20-23.
  5. Там же. Л. 23, 22, 20.
  6. Там же. Л. 20.
  7. Там же. Л. 20 об., 21.
  8. Там же. Л. 20 об.
  9. Там же. Л. 21, 22 об.
  10. Там же. Л. 20-20 об.
  11. Там же. Л. 21 об.-22.
  12. Там же. Л. 21 об.
  13. Там же. Л. 22 об.
  14. Описание кафедральнаго собора во имя Первоверховных апостолов Петра и Павла … С. 82.

HotLog