Электронная библиотека

С владимиро-суздальской культурой, во многом явившейся источником тверского искусства, Тверь сохраняла постоянные художественные связи. Особенно явно они ощутимы в памятниках начальной стадии формирования тверского искусства, но и в отдельных произведениях XV в. они также просматриваются в разной степени полноты и последовательности.

Обращение к произведению владимиро-суздальской культуры, как образцу иконописца, можно предположить во вновь открытой тверской иконе в собрании Музея имени Андрея Рублева "Богоматерь Владимирская XV в.¹, происходящей из с. Млёво, расположенного в среднем течении р. Мoлoги, левого притока Волги.

Иконография иконы связана с местными владимирскими или суздальскими списками прославленного образа первой трети XII в. из владимирского Успенского собора² типа "Владимирской Богоматери" раннего XV в. во Владимирo-Суздальском музее-заповеднике³, а не с известными его московскими копиями первой трети XV в.⁴

Тип лика Богоматери с крупными чертами на иконе ЦМиАР близок изображению Марии на суздальской иконе. Обе сохранили от своего знаменитого прототипа крупный размер глаз и экспрессию взгляда, что не характерно для московских списков Богоматери Владимирской. Образцом для иконы ЦМиАР, как и суздальского памятника, послужили списки Владимирской, связанные, вероятней всего, с ростово-суздальской живописью XIV в.

Конструктивность формы на иконе ЦМиАР, своеобразная скульптурность, геометризм графических деталей говорят о возможности ее тверского происхождения, что подкрепляется близостью отдельных приемов живописи иконы тверским произведениям первой половины - середины XV в. Сходную пластику ликов со сгущенными тенями и розовыми светящимися вохрениями, серповидными подглазинами, можно наблюдать в тверской иконе Богоматери середины XV в. из с. Ободова в ЦМиАР⁵. Однако в живописи вновь открытой иконы присутствует большая жесткость формы и грубоватость рисунка.

Орнаментика иконы из Млева в виде цированных по золоту нимбов и полей лиственных побегов типично новгородская. Можно предположить исполнение иконы "Богоматерь Владимирская" в близлежащей от с. Млёво провинциальной тверской мастерской, не чуждой и интереса к новгородскому искусству. Само же село расположено в пределах новгородской Бежецкой пятины⁶, близ границы с тверскими землями и было известно в ХV - ХVI вв. как место проведения крупных торгов новгородцев с выходцами из Суздаля и Москвы⁷. Из одной из млёвских церквей происходит серебряный мощевик 1414 г., принадлежавший сыну последнего нижегородского князя Даниила Борисовича Ивану ⁸, что подтверждает наличие в раннем XV в. контактов этих земель с суздальско-нижегородской культурой.

Север тверских земель оказывался связанным с несколькими княжествами и, следовательно, с их культурой. Непосредственно он граничил с так называемым Бежецким Верхом, расположенным в верховьях р. Мoлoги, который являлся совместным владением Новгорода, Москвы, а некоторое время, возможно, и Твери⁹. На землях Бежецкого Верха на р. Могоче, притоке р. Осень, впадающей в Мoлoгу, находился Антониев-Николаевский монастырь, основанный в 1461 г. выходцем из Кирилла-Белозерского монастыря Антонием¹⁰. Мoлoга связывала земли Бежецкого Верха с Бежецкой новгородской пятиной. В нижнем ее течении находилось крупное торговое село Весь Егонская, с середины XV в. принадлежавшее Москве¹¹. Здесь же были владения новгородцев¹². В 27 км от Веси Егонской располагалась Успенская Ламcкая пустынь, известная с XIV в. и связанная с Ростовом¹³. В низовьях Мoлoги находился крупный ростовский Афанасьев Троицкий (Холопий) монастырь, первоначально расположенный неподалеку от Весьегонска и впоследствии переведенный Иваном III в устье Мологи¹⁴. В конце ХIV - ХV вв. одним из его иноков был ярославский князь Феодор (Феодoрит), вложивший в монастырь икону Одигитрии¹⁵. Возможно, с этим монастырем (в источниках называемым "у Бориса и Глеба") связана провинциальная по стилю ростовская икона конца XV - начала XVI в. "Борис и Глеб" в ГТГ, найденная на колокольне Весьегонского собора¹⁶.

Ростовские монастыри являлись в этих землях особым проводником ростовского искусства. Они поддерживали постоянную связь не только с Ростовом, но и Белозерьем: путь к Белому озеру частично проходил по Малого, в древнейшей из местных пустыней. Успенской Ламской, останавливался Кирилл Белозерский в своем пути на север¹⁷. Но территориально самыми близкими художественными центрами для всей этой большой группы земель, расположенных по Мологе и ее притокам, оказывались Тверь и монастыри тверской епархии.

В этих отдаленных землях были выявлены созданные тверскими мастерами иконы, которые включали в себя черты ростовской и новгородской, как правило, провинциальной, живописи. Эта своеобразная ветвь тверского искусства известна только по памятникам коллекции Музея имени Андрея Рублева. Они не составляют единой стилистической группы, в каждом из них соотношение черт ростовской, новгородской, как и собственно тверской культуры, будет различно.

Наиболее значительным среди этих икон является образ Николы Чудотворца на дубовой доске конца XV - начала XVI в. из церкви с. Георгиевского на р. Мелече, притоке р. Осень¹⁸.

Пропорции полуфигуры Николы с небольшой головой и узкими плечами, общий ее абрис, выводящий очерк головы непосредственно из линии плеч, орнамент нимба в виде крупных листьев-цветков на широких изгибающихся стеблях и голубой цвет святительской фелони - встречаются в ряде памятников новгородской иконописи второй половины XV в.

Тип лика Николы - высокий куполообразный лоб, крупные глаза с тяжелыми веками - типичны для группы тверских произведений XV в. консервативного стиля, связанной с посадским искусством: "Иоанн Богослов" второй половины XV в. в ГРМ¹⁹, изображение Иоанна Богослова в клейме "Иоанн Богослов с Прохором на о. Патмос" на створке Царских Врат из Строча монастыря²⁰. Усложненная графика лика на иконе из ЦМиАР говорит о возможности исполнения памятника уже в начале XVI в.

Указанная общность живописи исследуемой иконы с произведениями Твери и частично Новгорода не исчерпывает ее стилистических и образных особенностей. Неподвижность и строгая фронтальность лика Николы, плотность письма глаз, контраст сверкающих белил белка и темной радужной оболочки с расширенным зрачком, общий отстранение магический тип образа имеет своим источником провинциальное ростовское искусство, архаическое по стилю. Характерна застылость лика при почти полной симметрии рисунка, плотное по живописи исполнение глаз с расширенным зрачком на иконах "Николы в житии" раннего XV в. из погоста Каргач и Спаса Нерукотворного того же времени из Пошехонья в Третьяковской Галерее²¹ - мест, сопредельных землям бассейна Мологи.

Можно предположить, что создание иконы ЦМиАР связано с Антониевым-Николаевским монастырем, от которого с. Георгиевское находится в нескольких километрах.

Не менее интересное сочетание типичных тверских приемов письма, новгородских мотивов в изображении архитектуры и образности, характерной для ростовских произведений, можно отметить в небольшой иконе Николы Чудотворца с клеймами жития конца XV в. - начала XVI в., к сожалению, дошедшей до нас с большими утратами красочного слоя²². Система ее живописи близка тверским произведениям второй половины XV в. посадского круга, хотя и опрощена, что особенно последовательно прослеживается в клеймах иконы. Тип лика Николы в среднике и клеймах - с крупным округлым лбом, выступающим объемом щек и глубоко посаженными глазами - близок ликам евангелистов на створке Царских Врат второй половины XV в. из Отроча монастыря. Сходны и приемы их исполнения мазками светлой розовой краски с красными приплесками по высоте формы. В изображении одеяний на иконе употреблены цвета, близкие краскам створки: светло-зеленый, голубой, красный. Приемы моделировки фигур немногими линиями более темного тона при этом также аналогичны.

В трактовке образа Николы на нашей иконе можно отметить влияние ростовской живописи XV в. с ее деликатностью форм и душевной мягкостью образов. Сосредоточенный и кроткий лик Николы как в среднике, так и в клеймах нашей иконы, сдержанность его жестов не имеет прямых аналогий ни в тверском, ни в новгородском искусстве. Облачный фон в среднике является подражанием облачному зеленому фону на среднерусских иконах Николы Можайского, которые сохранились только от XVI в. (икона первой половины XVI в. из Троице-Сергиева монастыря в ГТГ)²³ - но имели более ранний протограф. Г.В. Попов при публикации "Николы" из Григоркова высказал предположение об исполнении памятника в ростовской провинции.

В первой половине XVI в. определенное тяготение тверских художников к искусству ростовских земель заметно усиливается, чему способствовало и интенсивное общение Твери с городами Верхнего Поволжья, входившими в орбиту ростовской культуры. Спилок Царских Врат первой половины XVI в. с изображением Богоматери из композиции "Благовещение" в ЦМиАР²⁴ особенно близок ростовским произведениям.

Вытянутые пропорции фигуры Богоматери, удлиненность ее шеи и особенно верхней части головы под мафорием, общая хрупкость форм, неконструктивные фантастические формы архитектуры, как и голубой фон и тонкость красочных слоев сохранившегося клейма Врат свидетельствуют о восприятии тверским мастером традиций ростовской живописи. Вытянутый абрис головы, как и узкая высокая шея характерны для многих ростовских изображений Богоматери, начиная с XV в.: иконка - вклад ростовской княгини Неонилы в Троице-Сергиев монастырь в Сергиевопосадском музее²⁵, чиновая икона из с. Гуменец в Ростовском музее²⁶. Уплощенность и хрупкость форм, как и неконструктивность палат и башен архитектурного стаффажа определяют художественный облик многих ростовских икон XV - первой половины XVI в. Легко нанесенные голубые фоны наиболее последовательно встречаются в ростово-суздальских памятниках конца XV - первой половины XVI в.: "Рождество Христово" конца XV - начала XVI в. из собрания А.М. и А.В. Мараевых в Третьяковской Галерее²⁷, "Чудо Георгия о змие" XVI в. в Русском музее²⁸.

Лихославль, откуда происходит фрагмент в собрании ЦМиАР, находится на исконно тверских землях, немного севернее Волги, которая связывала Тверь через Углич с ростовским краем.

Относительно первой половины XVI в. можно говорить и о присутствии художественных традиций ростовских земель в иконах, написанных для храмов самой Твери, как, например, чиновая деисусная икона архангела Гавриила этого времени в собрании ЦМиАР²⁹. К ростовским традициям в этой иконе можно отнести чрезмерную вытянутость фигуры и некоторую декоративность цвета, в том числе наличие голубого фона.

Со второй половины XVI в. стиль тверской живописи все больше сближается с искусством Верхнего Поволжья, для которого определяющими чертами стиля в это время становятся многокрасочность и декоративность композиций. Тем самым тверские мастера постепенно отходят как от собственных художественных традиций, так и от классических ростовских и владимиро-суздальских образцов.

1. Икона "Богоматерь Владимирская", ЦМиАР, КП 1587, размер 85,5х63х5 см. В процессе реставрации, работу по раскрытию памятника проводит С.Н. Ратников в мастерской ЦМиАР.
2. Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X - начала XV века. М., 1995, № 1. С. 35 - 40.
3. Сокровища Суздаля. М., 1970. С. 34.
4. Иконы Владимирской Богоматери во Владимире (Смирнова Э.С. Московская икона ХIV - ХVII веков. Ленинград, 1988, № 98. С. 279. Здесь же полная библиография по памятнику) и Успенском соборе Московского Кремля (Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. С. 28, ил. 86).
5. Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери ХV - ХVI века. М., 1979. С. 275 - 278 (№ 7), илл на с. 384.
6. Неволин К.А. О пятинах и погостах новгородских в XVI в. СПб., 1863. С. 189, 197, приложение "Карта пятин новгородских в XV в.".
7. Максимов М.В. Собрание сочинений, т. XVI, СПб., 1910. С. 20.
8. Ковчег-мощевик приобрел у местного клира князь А.А. Ширинский- Шихматов, известная коллекция которого находилась в тверском имении Островки. В дальнейшем ковчег был поднесен Ширинским-Шихматовым великому князю Сергею Александровичу и по смерти последнего хранился в великокняжеской усыпальнице в Чудовом монастыре Московского Кремля (см. Степанов М.Л. Храм-усыпальница Великого князя Сергея Александровича во имя Преподобного Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве. М., 1909. С. 153 - 159, табл. XXXIX (№ 2), в настоящее время ковчег вошел в собрание Оружейной палаты музеев Московского Кремля (№ 13366). см. о нем Рыбаков Б.А. Ремесло древней Руси. М., 1948. С. 625; Рыбаков Б.А. Из истории московско-нижегородских отношений в начале XV в. (Мощевик княгини Марии 1410) // Материалы и исследования по археологии СССР, № 12, 1949. С. Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV - первой половины ХVI в. М., 1971. С. 33 -34 (№ 4) // Археология СССР. Свод археологических источников. Выпуск Е 1-49.
9. Возможность совместных тверских владений в землях Бежецкого Верха наряду с новгородскими и московскими предположительна, так как духовные грамоты тверских князей не сохранились. В.С. Борзаковский (В.С. Борзаковский. История Тверского княжества. СПб., 1879. С. 52) считает, что одно место, тверских летописей позволяет эти владения предположить. В. Покровский (Историко-статистическое описание Тверской губернии, составленное В. Покровским. Тверь, 1879 г., т. 1. С. 88) утверждает, что г. Бежецк первоначально принадлежал Новгороду, впоследствии не раз бывал присоединен к Твери.
10. Зверинскнй В.В. Материал для историкo-топографического исследования о православных монастырях в Российской империи. СПб., 1884, т. I. С. 76.
11. Антонова В.А. У Медвежья озера и в Веси Егонской. - ТОДРЛ, XXII, (взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси), М.-Л., 1966. С. 195.
12. Неволин. 1856. С. 56.
13. Зверинский. 1895, т. III. С. 194, № 2164.
14. Зверинский. 1884, т. 1. С. 79, № 22.
15. Антонова В.И. Икона Богоматери Смоленской Ивана Мамонова. - сб. "Средневековая Русь", М., 1976.
16. Попов. 1979. С. 201, прим. 286.
17. Зверинский. 1884, т. III. С. 194, № 2164.
18. ЦМиАР КП 256, размер 66х45,5 см. Икона раскрыта А.В. Кириковым в мастерской музея.
19. Попов. 1979, № 21. С. 317 - 318, илл. на с. 439.
20. Там же, № 19. С. З12 - 315, илл. на с. 437.
21. Гос. Третьяковская Галерея. 1995, № 51 и 52. С. 125 - 127.
22. ЦМиАР КП 1052, размер 77х57 см. Икона раскрыта А.В. Кириковым в мастерской музея. Опубликована в ст.: Попов Г.В. Пути развития тверского искусства в XIV - начале XV века (живопись, миниатюра) // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств, ХIV - ХVI вв. М., 1970. С. 333, илл., на с. 334 и 335.
23. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII вв. Гос. Третьяковская галерея. М. 1963 т. 1. С. 317 -318, № 259, илл. 200.
24. ЦМиАР КП 438, размер 40,5х27,5 см. Раскрыта А.В. Кириковым в мастерской музея. Публикацию см.: Евсеева Л.М., Кочетков И.А., Сергеев В.Н. Живопись древней Твери. М., 1974. С. 38 - 39, табл. 53; Попов. 1979, № 31. С. 343 - 343, илл. на с. 460.
25. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М..1977, репр. III.
26. Живопись Ростова Великого. Каталог выставки. М., 1973, б. п. (цветн. илл.).
27. Розанова Н.В. Ростово-Суздальская живопись ХII - ХVI веков. М., 1970, репр. 55.
28. Там же, репр. 63.
29. ЦМиАР, КП 18, размер 131х59 см. Раскрыта В. Е. Брягиным в мастерской музея. Публикацию см.: Евсеева, Кочетков, Сергеев. 1974 С. 41, ил. 70; Попов. 1979, № 29. С. 340 - 342, ил. на с. 458.