Владимир Сергеевич Баниге появился в Ленинградском отделе проектного института Министерства культуры ГИПРОТЕАТР в 1969 г. Несмотря на выдающиеся и впечатляющие творческие свершения, произведенные им за короткое время реставрации в Ростове и в Вологде, неустроенность, сложные отношения с местным начальством влекли его на родину – в Ленинград. Во второй половине 1960-х гг., благодаря «оттепели», такая возможность представилась. Ленинград перестал быть закрытым городом для бывшего политзаключенного. Однако на работу с его «анкетой» устроиться было трудно. В возвращении помог старый друг, Александр Сергеевич Титов, возглавлявший ленинградский филиал Института технической эстетики (дизайна). В конце 1930-х гг. В. С. Баниге работал с А. С. Титовым в группе ЛЕНИЗО, занимавшейся проектированием интерьеров для кораблей и лайнеров.
В ленинградское отделение ВНИИТЭ В. С. Баниге пришел со своей работой по реставрации Вологодского кремля. В то время он занимался эскизным проектом восстановления кремлевских стен. В институте промышленного дизайна развернулась творческая деятельность непривычного профиля, – выполняли развертки, фасады древнего памятника. Однако после смерти А. С. Титова, примерно в 1969 г., Владимиру Сергеевичу, потерявшему надежное прикрытие, стало трудно продолжать свои занятия реставрацией в стенах НИИТЭ. Он перешел на работу в Ленинградский филиал ГИПРОТЕАТРа (в ту пору это был отдел центрального проектного института Министерства культуры).
В архитектурном отделе ленинградского ГИПРОТЕАТРа, который возглавлял Дмитрий Иванович Сметанников, был сектор архитектурной реставрации. Сметанников, возможно, тоже был знаком с Владимиром Сергеевичем прежде. Кроме того, директор института Нина Рубеновна Акатова, обладала способностью подбирать кадры и, сразу же оценив масштаб личности Владимира Сергеевича, впоследствии неизменно относилась к нему с огромным уважением.
Не останавливаясь на том, чем занимался сектор до прихода В.С. Баниге, скажем о трех основных направлениях работы, возникших после его прихода. Это продолжение работ по Вологодскому кремлю, проект восстановленя Гульбища-сеней Белой палаты в Ростове Великом и – новая для Владимира Сергеевича тема – проект воссоздания садово-паркового ансамбля Марли в Петергофе. Работы по Петергофу велись в ГИПРОТЕАТРе и раньше. Так что Марли явился очередным этапом в этом направлении. Ирина Николаевна Кауфман, инженер-конструктор, ставшая под руководством В. С. Баниге крупным специалистом в области реставрации, вспоминает, что Владимир Сергеевич с характерной своей улыбкой говорил, поглаживая портфель: «Когда в портфеле такие три заказа (имея в виду Марли, Ростов и Вологду), можно чувствовать себя совершенно спокойно. Даже сектор может превратиться в отдел». Вообще, удивительно, что он, при кажущейся отрешенности и постоянной погруженности в свои раздумья или мечтанья, был изумительным руководителем и всегда умел видеть отдаленную перспективу в работе, находить новые заказы, интересные и необходимые для стабильного существования коллектива.
И. Н. Кауфман объясняет это тем, что он «не наводил на резкость мелочи, а глядел вдаль. Это как раз его характерная черта, – не сосредотачиваться на пустяках». Сама Ирина Николаевна, вместе с другими несколькими сотрудниками, перешла в ГИПРОТЕАТР из ВНИИТЭ вместе с В. С. Баниге. Их захватило и обаяние личности Владимира Сергеевича, в облике которого было столько мудрости, за скупыми словами которого виделось гораздо большее, и его окрыляющая вера в то, что из жутких развалин можно возродить удивительной красоты памятники, и его знание того, как это сделать. – «Все это так привлекало, – заключает Ирина Николаевна, – что мы последовали за ним, предавшись всему этому, уже до конца дней».
Продолжая разговор с Ириной Николаевной о качествах Владимира Сергеевича как руководителя, мы остановились на его исключительной доброжелательности. Даже если он чувствовал, что у сотрудника что-то не ладится с работой, он никогда не упрекал, а предлагал отдохнуть, взять пару «творческих дней», чтобы посетить библиотеку или просто съездить за город. Ирина Николаевна нашла удачную формулировку, сказав, что «такой мягкий, благожелательный подход – не к подчиненному, нет! – к сотруднику, коллеге, предполагал некий аванс по отношению к порядочности, к чуткости, мудрости ученика, к тому, что человек этот постигнет, то, в чем пока еще не преуспел. И все эти бесконечные авансы не позволяли человеку разболтаться, в чем-то схитрить». В результате все выкладывались в полную меру, причем делали это с удовольствием и со счастливым чувством. – Это был подлинно «золотой век!», – воскликнула Ирина Николаевна, вспоминая годы работы с В. С. Баниге.
Для меня этот золотой век начался в 1970 г., когда после окончания архитектурного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина я был «распределен» на работу в ГИПРОТЕАТР. С Владимиром Сергеевичем я был знаком еще с 1967 г., когда он консультировал нас в ходе реставрации дома Троекурова на Васильевском острове в Петербурге. Однажды, когда в сгущавшихся сумерках я прорисовывал шаблоны наличников на кальках, расстеленных прямо на асфальте, он, живший в двух шагах от троекуровских палат, проходя мимо, уговорил меня зайти к нему выпить чайку. Тогда я познакомился и с Натальей Сергеевной, его женой. В ту пору я был очень застенчив. И в 1970-м не менее робко звоню по телефону, чтобы узнать, возьмет ли меня к себе Владимир Сергеевич. Ведь меня «распределили» в институт вообще, а не в реставрационный сектор. – Но я надеюсь, что вы не будете читать романы в рабочее время? – задал мне единственный вопрос Баниге. – Судьба моя была решена.
Работая с В.С. Баниге, довелось участвовать в нескольких проектах, включая и воссоздание Гульбища в Ростовском кремле, с приспособлением его под кино-концертный зал Международного молодежного центра «Ростов Великий». Среди этих проектов были Вологодский кремль, для которого мы с моим сотрудником и приятелем Николаем Тетеревенковым красили очередные развертки акварелью, и матросский парк в Кронштадте, для которого рисовал чугунные скамейки, а впоследствии и Сампсониевский собор в Ленинграде.
Но самой важной совместной работой, захватившей всю группу, была работа над проектом воссоздания ансамбля Марли в Нижнем парке Петергофа. Владимир Сергеевич был главным архитектором и творческим руководителем этого проекта, а главным инженером была Ксения Дмитриевна Агапова, специалист по «зеленому строительству». В группу входили архитекторы Л.В. Гарагашьян, Г.Н. Онисифорова, М.Н. Микишатьев, И.Е. Павлова, конструкторы И.Н. Кауфман, А.Ф. Тихая, С.Н. Шрамской. Нас консультировали искусствовед, исследователь Петергофа, Абрам Григорьевич Раскин, авторитетнейшие представители ленинградской реставрационной школы Александр Александрович Кедринский и Василий Митрофанович Савков, а также главный хранитель музея-заповедника в Петродворце (ныне его директор) – Вадим Валентинович Знаменов.
Не случайно упомянута ленинградская реставрационная школа. Ее принципы часто подвергаются критике. И действительно, мировые хартии реставраторов запрещают подменять подлинные памятники новоделами. Вместо воссоздания целостного образа художественного произведения рекомендуется предлагать зрителю зафиксированные остатки исторического объекта. Эти требования в ряде случаев совершенно справедливы. Руины Парфенона потрясают больше, чем отреставрированный Тесейон в Афинах. Иногда подлинный фрагмент вызывает такую игру воображения, какую не способен уже индуцировать свежевыкрашенный симулякр. Но в разбомбленном Ленинграде, в его разоренных пригородах людей охватывала такая острая потребность в воссоздании разрушенного войной, что это восстановление художественных сокровищ из руин становилось уже нравственным долгом, закономерным финалом в выстраданной кровавыми жертвами борьбе человечества с нацизмом, в борьбе гуманизма со звероподобной агрессивностью.
Есть еще одно соображение в оправдание целостной, т. н. стилистической реставрации и, в случае необходимости, – воссоздания памятника. – Речь идет о природе этого памятника, о его материале, и, следовательно, о соотношении образной значимости целого и его руин. В некоторых случаях отступают самые крайние пуристы. Характернейший пример – восстановление кампаниллы на площади святого Марка в Венеции, разрушенной землетрясением до основания. Согласитесь, обгорелые остатки кирпичных стен барочного дворца отнюдь не адекватны каменным руинам Акрополя или римского Форума. Особенно сложно обстоит дело в области реставрации садово-паркового искусства. На исходе ХХ в., после заключения всех реставрационных хартий, по европейским странам прокатилась и расширяется волна воссоздания исторических регулярных садов. Здесь нет иного пути. Парки создаются из живого материала. Разрастаясь, деревья и кустарники теряют четкость формы, особенно, если изменчивость моды ведет к отказу от борьбы с природой. Спохватились, когда почти все было утрачено.
Владимир Сергеевич формировался как реставратор в Ростове. Тут не могло быть сомнений в необходимости целостной реставрации. Сорванные ураганом церковные главы и завершения башен, погнутые кресты, порушенные стены никак не позволяли ограничиться консервацией. Только в целостности архитектурного ансамбля «сахарного городка», как называл комплекс построек Митрополичьего двора Баниге, сохранялся его художественный смысл. Красивая прорисовка силуэтов, широкое привлечение аналогий, восполнение утраченных камнерезных деталей стали неотъемлемыми приемами реставрационного метода Владимира Сергеевича. Он говорил, что руины, несомненно, обладают своей романтической красотой, но настроение тлена, «мементо мори», вызываемое ими, как правило, никак не отвечает тому, большей частью жизнеутверждающему пафосу, которое вкладывали в образы создаваемых ими произведений заказчики и зодчие минувшей эпохи.
Сумрачные аллеи, сменившие веселые светлые картины петровского «парадиза» в петергофском Марли несли на себе к тому же следы разрушительных артиллерийских атак минувшей войны. Кроме воссоздания не было иного пути спасения парка. В подтверждение широкого использования аналогов мы всегда приводили счастливо найденный А.Г. Раскиным пример. Спроектированная кем-то из петровских зодчих садовая ваза оказалась скомпилированной из двух ваз, помещенных на одной из гравюр «образцового» увража Даниеля Моро – французского зодчего, состоявшего на службе хорошо знакомого Петру Великому английского короля Вильгельма, бывшего по совместительству голландским штатгальтером. Сам Петр распорядился сделать «кашкаду» в этой западной части Нижнего парка «во всем против Марлинской, что обретается у короля французского». Собственно, отсюда и название ансамбля западной оконечности петергофского парка – Марли.
Владимир Сергеевич говорил: «Петр использовал французские образцы, но русские чертежники и плотники превращали их в то, что можно было видеть в наших парках XVIII века. Если мы пойдем тем же путем, привлекая аналогии, – не сильно погрешим против исторической правды, потому что, вооружившись топором, какой-нибудь дядя Вася придаст нашей скамейке или перголе примерно те же формы, что и Васька-плотник петровской эпохи. К тому же, – продолжал он в присущей ему шутливой манере, – и Микишатьев все-таки не Микетти1. Как бы он ни старался, а получится у него по-иному».
Ход работы над проектом воссоздания ансамбля Марли можно проиллюстрировать рядом конкретных примеров. Владимир Сергеевич построил работу так, чтобы помимо совместной деятельности, у каждого из нас был маленький проект – один из элементов комплекса в целом.
Ансамбль Марли является системой нескольких ландшафтно-архитектурных композиций. Южнее большого пруда была группа зеленых кабинетов, которую в период нашей работы исследователи считали «садом Бахуса». Ядром этой композиции был Марлинский каскад (Золотая или Елевая гора – склон террасы был прежде, и теперь вновь, обсажен елями). На верхней площадке по замыслу Н. Микетти была беседка. О том, что она действительно существовала, свидетельствовали найденные в шурфах остатки фундамента. Работая над проектом ее восстановления, Владимир Сергеевич использовал в качестве аналога найденный в архиве проект садового павильона «Темпль» работы архитектора Ивана Бланка, близкий по силуэту беседке Микетти.
Две беседки существовали и в зеленых кабинетах «сада Бахуса». Над проектом восточной Владимир Сергеевич работал сам, а западную поручил мне. Почему-то он считал, что они должны быть разными по архитектуре. Сам Баниге создал «собирательный образ», используя в качестве источников целый ряд сохранившихся и зафиксированных в старинных чертежах беседок России и Западной Европы. У него был интересный метод эскизирования на кальке (на основе габаритного чертежа, подложенного под нее и наслоения нескольких вариантов). Работал он кистью и простой спиртовой тушью. Я тоже увлекся этой манерой. Окончательный проект он выполнил акварелью с белилами на тонированной чаем бумаге. Свою беседку я проектировал по выданному мне конкретному аналогу – проекту беседки для Летнего сада работы архитектора Михаила Земцова. Задача была ясной, но с конструкциями, профилями деревянных обрамлений и особенно с рисунком двух типов кронштейнов, показанных у Земцова схематично, пришлось повозиться.
Решено было заменить обветшавшие и восстановить утраченные балюстрады комплекса каменными. Изучали балюстрады барочных садово-парковых ансамблей – не только заграничных, но и отечественных, включая Кадриорг Микетти–Земцова и собственно Петергоф.
На северной стороне пруда находился плодовый сад, называемый условно «садом Венеры». От суровых морских ветров его ограждал высокий вал, насыпанный из земли, полученной при копке прудов. Вал поддерживает подпорная стенка в виде системы кирпичных «ниш» – своего рода сводов, поставленных на ребро и подпертых контрфорсами. В середине была лестница, которая вела на вал, откуда можно любоваться роскошными видами на сад и на залив. Для этого посредине вала когда-то была беседка-бельведер. На сад в пору нашей работы над проектом смотреть было страшно, а на вал влезть было трудно из-за отсутствия лестницы.
Проект реставрации подпорной стены с восозданием лестницы выполняла Леонора Ваграмовна Гарагашьян, которой помогал Станислав Константинович Шрамской, а я работал над проектом беседки на валу. Задача была сложной, поскольку каменная лестница с балюстрадой придавала новый масштаб композиции. Приходилось примерять» на кальке разные варианты беседок. Эта работа не была закончена нами. Леонора Ваграмовна продолжила ее спустя несколько лет, когда Владимира Сергеевича уже не было в живых, а я работал в другом месте.
Из всех деревянных сооружений Марли дольше всего сохранялась Голубятня на подпорной стенке, построенная Земцовым по утвержденному Петром проекту. В архиве сохранился ее фиксационный чертеж. Ирина Евгеньевна Павлова выполнила проект воссоздания Голубятни, используя этот исторический документ. Весьма убедительным и наиболее достоверным получился проект восстановления большой трельяжной беседки, окруженной системой трельяжей, который выполнила Л.В. Гарагашьян. Эта беседка была изображена на аксонометрическом плане Марли, имеет многократно зафиксированные и уже восстановленные аналоги в Верхнем парке Петергофа. Для разработки деталей были привлечены чертежи аналогичной беседки в Версале, давно исчезнувшей, но явившейся прототипом подобных сооружений в петровских садах. Изображения версальской постройки Петр привез из Франции в 1718 г.
При восстановительных работах, развернувшихся в Марли в 1972–1974 гг., были укреплены и реставрированы гидротехнические сооружения – пруд, берегоукрепление, стенки и мостики секторальных прудов, выполнены земляные, планировочные работы, произведены посадки, построены лестницы и балюстрады. Так наз. «малые формы», все эти деревянные беседки, перголы, трельяжи и каменный люстгауз не были построены. Тем не менее сегодня ансамбль производит завораживающее впечатление, не оставляющее даже мысли о том, какой хаос творился на этом месте тридцать лет назад. Таким образом, история рассудила, что было правильно, а что нет. В любом случае, работа наша не была напрасной, и подход был верным.
Был у В. С. Баниге важный реставрационный принцип. Он придавал решающее значение изучению памятника. Причем еще даже не обмеру, а сперва «вглядыванию» в него. В этой неспешной «беседе» и должно было, по его убеждению, формироваться представление о реставрационном методе, отвечающем данному конкретному случаю. От понимания природы объекта, в конечном счете должно зависеть – будет ли это анастилоз, консервация, аналитическая или целостная реставрация, реконструкция или воссоздание.
- Николо Микетти, итальянский архитектор на службе у Петра I, автор композиции Марлинского ансамбля.
