Электронная библиотека

Исследование вопросов взаимозависимости слова и изображения в древнерусской лицевой книге имеет в отечественном искусствознании давнюю традицию, берущую начало в трудах Ф.И. Буслаева и Н.П. Кондакова¹. Уже в 80-е гг. XIX в. в науке сформировалось мнение, что "главное историческое значение русской миниатюры заключается в ее теснейшей связи с иллюстрируемым ею текстом и согласии с древним иконографическим преданием"².

Эта идея послужила исследователям нашего времени основой для разработки комплексного метода изучения древнерусской лицевой книги, который нашел свое воплощение в фундаментальных трудах Д.С.Лихачева и О.И Подобедовой³, а ныне активно используется специалистами Отдела древнерусской литературы Пушкинского дома. Однако проблемы взаимодействия средств художественного воплощения сюжета, стиля и жанра миниатюр и иллюстрированного ими текста нередко по-прежнему остаются за рамками исследований. Особенно это касается лицевых рукописей XVII в., которые до недавнего времени считались "поздними" и не входили в сферу интересов искусствоведов.

Попробуем рассмотреть некоторые вопросы взаимоотношения слова и изображения в лицевой книге XVII в. - "переходного" для русской культуры времени - на примере двух наиболее распространенных ее типов: Апокалипсисов и Синодиков. Первые относятся к эсхатологическим сочинениям, вторые - к литературным сборникам нравственно-учительного характера.

Русский лицевой Толковый Апокалипсис не является в отличие от западноевропейского Апокалипсиса заключительной частью иллюстрированной Библии, а представляет из себя своего рода эсхатологический сборник, состоящий кроме собственно Хождения Иоанна Богослова из Слова Палладия Мниха о втором пришествии. Повести о славе небесной, Слова Блаженного Ипполита о скончании мира и антихриста, Жития Андрея Юродивого, Жития Василия Нового, Пророчества Даниила. Сложный состав русского Апокалипсиса видимо послужил причиной того, что мастера-миниатюристы при иллюстрировании его даже в конце XVII - начале XVIII вв. не пользовались таким доступным "подлинником" как апокалипсический цикл гравюр Дюрера-Пискатора, а предпочитали обращаться к более древним традиционным образцам.

"Священный", по определению Н.П. Кондакова⁴, характер книги задал четкую организацию ее текста, поделенного да 72 главы или зачала. При иллюстрировании художники строго следовали сюжету повествования, циклы миниатюр внутри книги соответствуют четырем апокалипсическим седмерицам: семь церквей, семь печатей, семь ангелов с трубами и семь ангелов с фиалами⁵. Количество миниатюр в Апокалипсисах XVII в. колеблется от 60 до 80, а в более поздних экземплярах достигает 250. Как правило, набор иллюстрируемых эпизодов традиционен - это самые главные в смысловом отношении моменты повествования. По воле художника или заказчика рукописи устоявшиеся циклы дополняются теми или иными сюжетами символико-догматического характера: "Троица Новозаветная", "Ангел Господень печален о человеках" и др. В редких случаях на одном из первых листов книги встречается изображение архиепископа Андрея Кессарийского, пишущего толкование на Апокалипсис⁶.

Задача иллюстраций Толкового Апокалипсиса - сделать его текст еще более понятным, так как он являлся популярной четьей книгой, имевшей хождение в различных слоях населения. Тесная связь священного текста и изображения подчеркивается пояснительными надписями к миниатюрам, иллюстрирующим предыдущую главу (в большинстве случаев миниатюры следуют за текстом и только в редких подносных экземплярах предшествуют ему). В рукописи начала 60-х гг. XVII в. из собрания РНБ текст включен в композицию миниатюр, которые не ограничены рамками, как было принято в искусстве средневековой иллюстрации, а очень живописно расположены на развороте: на одной странице - ангел, указывающий на какое-либо из событий Апокалипсиса, а на другой - маленькая фигурка изумляющегося Иоанна⁷. Часто художники изображают разные моменты одного и того же эпизода на нескольких миниатюрах, что облегчает толкование текста.

"Канонический" жанр иллюстрируемой книги требовал от художника строгого следования иконографической традиции. Лишь иногда иллюстраторы позволяли себе некоторые "вольности" в виде использования аллегорических изображений, позаимствованных из европейской гравюры (как правило, в "добавочных" композициях циклов). Так, в Апокалипсисе 1705 г. из собрания РНБ в композиции "Ангел Господень печален о человеках" земля изображена в виде сидящего мужчины в красном кафтане на фоне куста, а море представлено полуобнаженным человеком на дельфине⁸.

Апокалипсисы, как и большинство других обильно иллюстрированных книг, "украшали" 2 - 3, а иногда и больше художников. Для исполнения миниатюр к Апокалипсисам привлекались высокопрофессиональные мастера, чему способствовал особый священный характер рукописи. Учитывая жанр и стиль эсхатологического повествования, они придерживались традиционной манеры иллюстрирования книги, тщательно и аккуратно прорисовывая каждую композицию. В Апокалипсисах довольно редки небрежно выполненные и грубо раскрашенные рисунки, характерные для многих лицевых рукописей второй половины XVII в.

В отличие от Апокалипсиса Синодик - литературный сборник имел не только церковное значение. Кроме канонического "чина православия" в его состав входили различные поучения и легенды на тему о поминовении усопших из житий и патериков, а также переводные новеллы из "Великого зерцала". Во второй половине XVII в. Синодик становится "народной книгой" аналогичной по своему историко-культурному значению западной народной книге периода позднего средневековья и Возрождения⁹. К. концу XVII в. на основе Синодиков возникает нравственноучительный сборник "Лекарство душевное", уже полностью лишенный литургического значения¹⁰.

Текст синодичных предисловий не тиражировался. Сборник каждый раз составлялся заново, и в его состав входили произведения различных жанров: короткая новелла, диалог, учительное слово, отрывки из житий и писаний отцов церкви¹¹. Такое разнообразие жанров ставило сложную задачу перед художниками, украшавшими книгу. Миниатюры Синодиков объединены между собой только композиционно - обычно соблюдался общий принцип размещения картинки на листе, сохранялся единый тип рамок, ограничивавших изображение. Однако нельзя сказать, что миниатюристы были совершенно свободны в живописном толковании текста, изображая его содержание лишь "по силе своего вдохновения", как считали исследователи прошлого века¹².

Тексты символико-догматического характера сопровождались миниатюрами соответствующего жанра. Это "Троица", "Собор апостолов", "Душа чистая", "Царь царем" и нек. др.

Их стиль можно охарактеризовать как монументализирующий (строгость и продуманность композиций, точный рисунок, тщательная раскраска). Иконография этих сюжетов использовалась также в иконописи и фреске¹³. Обычно эти миниатюры писал наиболее опытный и талантливый из нескольких художников, иллюстрировавших рукопись.

Далее, когда мастера приступают к иллюстрированию более "светских" сюжетов ("Повесть о посаднике Щиле" и др.) наблюдается "снижение" стиля. Такие миниатюры выполнены чаще всего в так называемой очерковой манере: перовой контурный рисунок довольно небрежно раскрашивается в несколько традиционных цветов (красный, желтый, зеленый, коричневый)¹⁴.

Среди миниатюр, иллюстрирующих "повести" и "притчи", немало таких, в которых художники делают попытку изобразить современный им русский быт: "Русская баня" из повести Григория Двоеслова о Пасхазии диаконе, многочисленные сцены сельского труда, пиров и т. п. А.И. Успенский видел в этих рисунках истоки русского жанра¹⁵. Именно такие композиции впоследствие часто использовались мастерами русского лубка и кистевой росписи по дереву¹⁶.

В текст синодичных предисловий нередко включались фрагменты Космографий и Месяцесловов. Для их иллюстрирования в качестве образцов использовались европейские гравюры аллегорического характера. Наиболее популярным был цикл, изображающий смену времен года: Государь Великий год. Царь Зима, Царь Весна, Царь Лето и Царь Осень¹⁷.

В миниатюрах Синодиков XVII в. достиг своего расцвета новеллистический жанр, зародившийся в искусстве конца XVI - начала XVII вв¹⁸. Этому способствовало включение в состав сборников большого количества переводных западноевропейских новелл, в которых говорилось о частной жизни простых людей¹⁹. В Синодиках использовались в основном нравоучительные религиозные новеллы "Великого Зерцалах".

Непривычные для русского человека сюжеты ("Госпожа творящая со слугою блуд" и т. д.) заставляли художников использовать некоторые мотивы западной живописи и гравюры. Персонажи зачастую изображены в "немецком" платье, а действие происходит в интерьерах европейских домов. Из западноевропейского искусства пришли в синодичные миниатюры и альковные сцены, в свою очередь оказавшиеся прообразом русского эротического лубка XVIII в.

Рассмотрев два наиболее распространенных типа русских лицевых рукописей XVII в., мы пришли к выводу, что жанр и стиль их миниатюр находится в тесной связи со стилем и жанром иллюстрируемого литературного произведения. Это позволяет подвергнуть серьезным сомнениям бытующее в науке мнение, что причиной стилевых изменений в русской миниатюре и орнаменте XVII в. стало использование скорописи вместо полуустава²⁰. Практически все известные нам Апокалипсисы и Синодики написаны традиционным полууставом²¹. Этот почерк использовался при их переписке и в более позднее время. Таким образом, не почерк и не другие второстепенные обстоятельства оказывали влияние на формирование нового стиля книжной миниатюры XVII столетия, а те принципиальные изменения, которые происходили в русской культуре "переходного" периода и нашли отражение в первую очередь в литературе того времени.

1. Буслаев Ф.И. 1) Исторические очерки русской словесности и искусства. СПб., 1861. Т. I - II; 2) Русский лицевой Апокалипсис. СПб., г884. Т. II, Кондаков Н.П. Русский лицевой Апокалипсис. Рецензия на кн. Ф.И. Буслаева // ЖМНП, 1885, июль. С. 110 - 142.
2. Покровский Н.В. Рецензия на кн.: Буслаев Ф.И. Русский лицевой Апокалипсис. СПб., 1886. С. 1.
3. Лихачев Д.С. 1) Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // ТОДРЛ. М. - Л., 1966. Т. XXII, 2) Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; Подобедова О.И. 1) Миниатюры русских исторических рукописей (К. истории русского лицевого летописания). М., 1965; 2) К. вопросу о поэтике древнерусского изобразительного искусства // Старинар, нова сериja. Београд, 1966. Кн. XX.
4. Кондаков Н.П. Русский лицевой Апокалипсис. С. 127.
5. Это обстоятельство было замечено еще И.П. Кондаковым: Кондаков И.П. Русский лицевой Апокалипсис. С. 127.
6. См., например. Толковый Апокалипсис. До 1964 г. РНБ. F. 1. 84 Л. 1 об.
7. РНБ. F. 1. 84. Л. 11 об. - 12, 20 об. - 21 и др.
8. РНБ. Q. r. 1139. Л. 119.
9. Владимиров П.В. Великое Зерцало. М., 1884.
10. О литературной истории Синодика см.: Дергачева И.В. Становление повествовательных начал в древнерусской литературе ХV - ХVII веков (На материале Синодика). Дисс. на соиск. уч. степени канд. филол. Наук, М., 1987. Там же приведена подробная библиография вопроса.
11. Дергачева И.В. Становление повествовательных начал в древнерусской литературе ХV - ХVII веков. С. 81-93.
12. Успенский А.И. Царские живописцы и иконописцы XVII века // Записки Московского Археологического института. М., 1914. Т. XXXII, С. 15.
13. Об иконографии редкой композиции "Душа чистая" и ее использовании в иконе и фреске см.: Голышев И.А. Альбом рисунков рукописных Синодиков 1651, 1679 и 1685 гг. Голышевка, 1885. С. 3 - 4 (сноска).
14. См., например, миниатюры Синодиков из собрания Ростово-Ярославского музея-заповедника: Список церкви с. Шендоры. Р-10; Синодик Ростовского Успенского собора. Р-225.
15. Успенский А.И. Русский жанр XVII века // Золотое руно, 1906, № 7 - 9. С. 88 - 98.
16. Уханова И.Н. Книжная иллюстрация XVIII в. в памятниках народного декоративно-прикладного искусства русского Севера (Северная Двина) // Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 210 - 226. Там же см. библиографию вопроса.
17. Великолепное воплощение эти циклы нашли в Синодике РНБ (F. 1.735. Л. 11 - 19) и Лекарстве Душевном (РГАДА. Ф. 181. Ед. хр. 597. Л. 40 - 54).
18. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 171.
19. Державина О.А. Развитие сюжета в переводной новелле XVII в. и его отражение в миниатюре // ТОДРЛ. М.Л., 1960. Т. XVI. С. 388 - 396.
20. Свирин А.Н. 1) Древнерусская миниатюра. М., 1960. С. 120; 2) Искусство книги Древней Руси ХI - ХVII вв. М., 1964. С. 136; Мнева Н.Е., Постникова-Лосева М.М. Миниатюры и орнаментальные украшения рукописей ХVII в. // История русского искусства. М., 1959. Т. IV. С. 467.
21. На то, что эти книги в XVII в. и в более позднее время переписывались почти исключительно полууставом обратил внимание еще Н.П. Кондаков: Кондаков Н.П. Русский лицевой Апокалипсис. С. 127.