Электронная библиотека

Наблюдая развитие архитектурно-декоративных форм в их конкретных контекстах - в динамической соотнесенности с другими компонентами архитектуры, - мы вплотную приближаемся к проблеме значимости этих форм. Их значения раскрываются как фиксированные моменты взаимодействия декора с развивающейся структурой сооружений.

В данном случае речь пойдет о форме, применявшейся в ярославском зодчестве XVII в. в качестве распространенного украшения галерей и крылец, крупных "холодных" храмов, - о вертикальных рядах квадратных впадин. Мы имеем тут дело с первым на ярославской почве элементом постепенно складывавшейся архитектурно-декорационной системы XVII в. Характерно, что ее формирование начинается на композиционной периферии большого четырехстолпного храма.

Крытые галереи, быстро поглощаемые у московского бесстолпного храма разрастающейся трапезной, в зодчестве "ярославской школы", напротив, оказываются наиболее устойчивым звеном архитектурной композиции, позволяющим соединять между собой различные по назначению и формам объемы: собственно храм, крыльца, приделы, колокольню и, наконец, "теплую" церковь с притвором. Как необходимый минимум усложнения композиции, галереи непосредственно сопоставляются с ее центром - доминирующим объемом собственно храма. В большинстве своем это - аркады, эволюция которых на протяжении XVII в. заключается в уменьшении арочных пролетов и расширении простенков (пилонов). Ширина пролета арки в галереях Николо-Надеинской церкви (1620 - 1622 гг.) равняется 3,5 - 4,5 м при соотношении простенка к пролету 1/3 и 1/4. Эти размеры остаются предельными в ярославском зодчестве; уже в середине XVII в. пролет сокращается до 1 м при соотношении 1/2 (церковь Архангела Михаила, 1658 г.). Эта ширина с небольшими отклонениями повторяется затем почти во всех галереях "ярославской школы" (исключение составляют только галереи церкви Варвары в Ярославле, 1668 г., и собора Воскресенского монастыря в Угличе, 1674 - 1677 гг., имеющие широкие пролеты), но соотношение между простенком и пролетом продолжает изменяться в пользу простенка, приближаясь к 1/1. При этом в отдельных случаях (церковь Николы Мокрого, 1665 - 1672 гг.) вводится мотив двойных арок с промежуточным столбиком; но уже в галереях собора Толгcкого монастыря (1683 - 1685 гг.) промежуточные столбики уравниваются по ширине с пролетами, тогда как простенки превышают ширину пролета в полтора раза. Таким образом, происходит известное сближение арочных галерей с галереями закрытого типа, у которых минимальное соотношение простенка и оконного отверстия составляет 1/0,5 (церковь Николы в Меленках, 1668 - 1672 гг.).

Эта эволюция аркад совпадает с тенденцией "ярославской школы" к увеличению горизонтальных размеров храма (в первую очередь - продольного размера, благодаря все более решительному смещению подкупольных столбов к востоку с одновременным продольным растягиванием подкупольного квадрата), вызывающему увеличение протяженности галерей. Уменьшение пролетов арок, в сочетании с увеличением протяженности аркад, приводит, во-первых, к учащению и дробности ритма, а во-вторых, к резкому возрастанию числа этих арок - к количественному развертыванию ритмического мотива. Аркады, вскрывающие замкнутый, разрастающийся массив ярославского "холодного" храма, устанавливающие его связь с окружающим пространством - связь, которая реализуется, в частности, "придвиганием" других композиционных объемов, - превращается в активно организованную, насыщенную ритмом архитектурную поверхность.

Арочным галереям соответствует определенный, выработанный "ярославской школой" вид крылец, трактуемых как простое их ответвление с тем же уровнем двускатной кровли и выведенными на одинаковую высоту парами пилонов. Первое такое крыльцо (церковь Николы Надеина) включает два лестничных марша и две площадки - среднюю и верхнюю, но перекрыто только по двум парам пилонов, т. е. четырехчастное построение лестницы остается невыявленным в построении объема. В дальнейшем происходит постепенное удлинение подобных крылец, сопровождаемое увеличением числа пилонов и все более отчетливой дифференциацией лестничных элементов. Так, западное крыльцо церкви Ильи Пророка (1647 - 1650 гг.) имеет уже три пары пилонов: первый марш и средняя площадка попадают в соответствующие, равные по величине пролеты между пилонами, а второй марш и верхняя площадка занимают вместе более длинный пролет между пилонами и галереей. В крыльце церкви Архангела Михаила в третий пролет, еще более удлинившийся, введена пара небольших перемычек, разделяющих зоны лестничного марша и площадки, а в крыльцах тутаевского Воскресенского собора (1670 - 1678 гг.) эти перемычки сменяются четвертой парой пилонов, поставленных, правда, не на землю, а на ползучие арки всхода. Наконец, в западном крыльце собора Толгского монастыря четырехчастное построение утверждается полностью, но между первой и второй парами пилонов помещается теперь нижняя площадка лестницы, до сих пор выносившаяся за пределы крыльца, и Решение трех остальных пролетов становится почти таким же, как при трехчастном построении. В тех же случаях, когда крыльцо примыкает к одноярусной галерее (при отсутствии у храма подклета) и, следовательно, не включает в себя лестничных элементов, число арочных пролетов уменьшается до двух (церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, 1671 - 1687 гг.).

Исходной формой убранства пилонов служат длинные филенки, примененные к охватывающим двухъярусным аркадам церкви Николы Надеина. Наложенные поверх пилонов лопатки южной и западной галерей в обоих ярусах, разделенных междуярусным поясом, заглублены трехобломным профилем: уступ - вал - четвертной вал (У - В - ЧВ) в верхнем ярусе, уступ - четвертной вал - полочка (У - ЧВ - П) - в нижнем. Заглубленная плоскость лопаток верхнего яруса украшена тремя ромбовидными вставками, равномерно расположенными по оси филенок. Подобные филенки (за исключением вставок) применялись в зодчестве рубежа XVI и XVII вв., в частности, в обработке лопаток Преображенской церкви в Вяземах. Преемственность первого храма "ярославской школы" от этого годуновского памятника подтверждается не только повторенным "соборным" пятиглавием применительно к приходской церкви и частично повторенной композиционной схемой, но и использованием такой редкой, заимствованной от Василия Блаженного декоративной формы, как катушечный пояс по апсидам; теперь длинные ярусные филенки с фасадов собственно храма переносятся на пилоны охватывающей аркады.

В отличие от галерей, две пары крылечных пилонов на всю свою высоту обработаны вертикальными рядами квадратных впадин (по четыре в ряду) с ромбовидной вставкой. Мы присутствуем, так сказать, при самом зарождении новой декоративной формы: она возникает в результате дробления длинной "годуновской" филенки на ряд однотипных впадин, еще не отождествляемых в этот момент с традиционными ширинками парапета; дробление сопровождается усложнением заглубляющего профиля: У - ЧВ(П) - П - П, - т. е. подчеркиванием, выделением каждой впадины и сокращением заглубленной плоскости. Предпосылкой этого формообразования можно считать появление ромбовидных вставок на заглубленной плоскости филенки, как бы намечающих ее дробление, а непосредственным условием - отсутствие у крыльца междуярусного членения, подобного "прикрепленному" членению галерей. (Напомним, что объемно решенное крыльцо, сменившее прежние открытые всходы, является новшеством XVII в.). Промежуточное, компромиссное решение наблюдаем в декоре Святых ворот ярославского Спасо- Преображенского монастыря (1621 г.), где междуярусное членение фасадов крыльца обусловило сохранение длинных филенок, тогда как нерасчлененные внутренние плоскости пилонов обработаны квадратными впадинами.

В декоре церкви Ильи Пророка новый прием оформления пилонов распространяется - с отказом от междуярусного члeнения галерей - на всю композиционную периферию храма. Это происходит в тот самый момент, когда возникает наиболее сложная из созданных "ярославской школой" открыто-асимметричная композиция "придвинутых" к храму дополнительных объемов. Одновременно и в связи с этим совершается дальнейшее развитие формы.

Прежде всего, с уменьшением ширины лопаток, утративших жесткую "прикрепленность" к уже расширившимся простенкам, появляется возможность, уменьшая размеры впадин, увеличивать и варьировать их число в рядах: оно колеблется от четырех (укороченные лопатки западной галереи) до девяти (средняя лопатка восточного фасада северного крыльца). Усложняется профиль впадин: пять и даже шесть мелких обломов - У - ЧВ - П - ЧВ - П - вместо четырех крупных. Изменяется и варьируется форма вставок: помимо знакомых ромбовидных вставок, украшающих нижние впадины некоторых лопаток, мы встречаем здесь круглые белокаменные вставки с резными розетками и фигуративными изображениями, постоянно чередующимися; впадины крайних лопаток боковых фасадов западного крыльца включают по две такие вставки, одна над другой. Но самое главное - появляется валиковая рамка, охватывающая вставку и отделяющая внутреннее поле заглубленной плоскости от внешнего, заполняемого обронным узором: ромбиками, кружками, елочками или поребриком (лопатки галерей и входных фасадов крылец). Множественность вариантов - с аритмичными, непредсказуемыми и потому трудно уловимыми повторами - вызывает впечатление бесконечной изменчивости однотипных форм. Это впечатление еще усиливается колебанием числа впадин на боковых - удлиняемых - фасадах крылец, впервые получивших третью пару пилонов.

Вычленением внутреннего поля заглубленной плоскости завершается формирование "классической" ширинки XVII в. и воплощаемого ею формообразующего принципа. Затем, в течение двух десятилетий, последовавших за созданием Церкви Ильи Пророка, наблюдается перерыв в развитии новой декоративной формы и даже известное свертывание ее. Лопатки крылечных пилонов церкви Архангела Михаила прорезаны каждая шестью впадинами, профиль которых повторяет профиль впадин Ильинской церкви. Заглубленная плоскость украшена квадратной плиткой зеленого изразца, которую можно рассматривать как узорную вставку, заполнившую невычлененное внутреннее поле. Надо сказать, что такое - сокращенное - решение впадины получило наибольшее распространение в архитектуре XVII в. Только в 1670-х и отчасти в 1680-х гг. "ярославская школа" раскрывает все возможности новой декоративной формы.

Впадины крылечных пилонов Воскресенского собора в Тутаеве (по пять в рядах, украшающих три первые пары пилонов обоих крылец, и по три - в рядах новой, четвертой пары) демонстрируют сразу три варианта мелкой профилировки: пятиобломный, знакомый нам по впадинам Ильинской церкви (У - ЧВ - П - ЧВ - П), более сложный шестиобломный (У- В - П - П - ЧВ - П) и более простой трехобломный (У - В - П). Все они, за исключением впадин четвертой пары пилонов, имеют расчлененную заглубленную плоскость, причем способ расчленения также распадается на варианты: кирпичный валик, гладкий или порезанный жгутом, выступ нефасонного кирпича, выступ или, наоборот, заглубление самого внутреннего поля. В качестве вставок на внутреннем поле заглубленной плоскости используются изразцы с варьируемым растительным или зооморфным мотивом, кирпичные квадратные выступы, парные и одиночные балясинки и парные кружки на консольках. Даже мотивы узорного заполнения внешнего поля, достаточно разнообразные у впадин Ильинской церкви, обогащаются здесь косой штриховкой, причем направление штриховки на вертикальных и горизонтальных участках заполняемой плоскости также без конца варьируется.

Все перечисленные варианты профилировки, расчленения и заполнения впадин выступают в самых различных сочетаниях, порождая неуловимое множество построенных форм. Благодаря повсеместному применению расчленения заглубленной плоскости, возрастает однотипность форм, подчеркнутая равенством числа впадин в рядах (за исключением четвертой, укороченной пары пилонов) и, одновременно, возрастает самостоятельность каждой отдельной впадины, которая не только кажется неповторимой, но и является таковой (по крайней мере, в пределах фасадной плоскости); ее неповторимость тем отчетливее выступает на фоне утверждаемой однотипности. Таким образом, обе стороны выявленного формообразующего принципа достигают предельного развития, а сам принцип оказывается полностью исчерпанным в рамках созданной декоративной формы.

Попытку преодолеть эти рамки представляет оформление крылец церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Она заключается во введении еще одного расчленения заглубленной плоскости: появляется второй валик, плотно охватывающий вставку - крупную плитку цветного изразца. Теперь обронным узором заполняется не только внешнее, но и внутреннее поле, позволяя комбинировать узорные мотивы заполнения. Однако резко возросшие возможности разнообразия становятся явно избыточными, если учесть, что невысокие крыльца толчковской церкви включают только по две пары пилонов (западное крыльцо - три пары), а каждый пилон прорезан только тремя разросшимися впадинами в ряду (пилоны южного крыльца - четырьмя впадинами) и, значит, число впадин на фасаде не превышает девяти. Развитие формы, не подкрепленное структурным фактором, приобретает характер инерции, автоматизма: повторение валика, разделяющего поля заглубленной плоскости, повторение способа заполнения полей... Творческий поиск сводится к подбору готовых узорных мотивов в различных комбинациях с соблюдением обязательного условия их неповторимости. При этом многие возможные варианты комбинаций остаются все-таки неиспользованными (например, поребрик на внутреннем поле сочетается с ромбиками на внешнем, но не сочетается с кружками, косая штриховка сочетается только с елочками и т. д.), и вариативность формы оказывается настолько нереализованной, что одинаковые комбинации повторяются в пределах фасада. Однотипность впадин с неразличимыми вариантами сокращенной измельченной профилировки (У - ЧВ - П и У - П - ЧВ - П) начинает преобладать над их разнообразием.

Односторонность достигнутых результатов особенно наглядно проявляется на фасадах южного крыльца - как раз там, где строители, по-видимому, стремились создать наиболее впечатляющую картину оформления. Лопатки заменяются здесь двойными полуколонками, обрамляющими ряды впадин, отсюда уменьшение, сравнительно с другими крыльцами, размера впадин и увеличение их числа в рядах. Уменьшение размера впадин вынуждает зодчих отказаться от главного своего нововведения - второго расчленения заглубленной плоскости; лишенные, вследствие этого, возможности комбинировать узорные мотивы, они начинают ритмически чередовать ромбики и кружки на оставшемся поле, почти совсем отказавшись от попыток утвердить неповторимость каждой впадины.

В ярославском зодчестве видоизменению подвергается не только форма впадин, но и весь их ряд в целом. На примере оформления удлиняемых галерей церкви Николы Мокрого, Воскресенского собора в Угличе и собора Толгского монастыря можно видеть, как ряд впадин размыкается на отдельные звенья, подчиняясь горизонтальному сопряжению простенков с арками и парапетом. Выработанные при этом приемы суммируются в оформлении предельно удлинившихся галерей толчковской церкви, где размыкание осуществлено приставленными к простенкам тройными полуколоннами. Эта новая декоративная форма, частично, а на фасадах галерей тутаевского собора - и полностью, заменившая пиленные лопатки, знаменует собой определенный этап в развитии ритмического мотива аркады. Чем бы "извне" ни была вызвана замена разлагающихся рядов впадин сгруппированными полуколоннами, мы должны признать ее "внутреннюю" обусловленность происходящими структурными изменениями - увеличением протяженности аркад при одновременном уменьшении арочных пролетов. В этой связи появление новой формы означает, что постепенное изменение соотношения между пролетом и простенком в пользу простенка перешло, наконец, некий предел, за которым использование прежней формы утратило смысл. Пилон, служивший опорой для широкой арки, исчез, растворился в стене, прорезаемой небольшими арочными проемами; система "арки-пилоны" превратилась в систему "стена-арки", где поверхность доминирует над отверстием. И вместе с пилоном исчезла фиксировавшая его лопатка, украшенная рядом впадин. Участившийся и дробный, количественно развернутый ритм небольших арок получает новое, соответствующее пластическое сопровождение, способное к сплошному заполнению доминирующей поверхности.

Как видим, декоративная форма развивается параллельно и синхронно с видоизменениями структуры, активность формообразования связана всякий раз с теми участками архитектурной поверхности, которые более других затронуты динамикой этих видоизменений. Установленное соответствие между декором и структурой - соответствие, выявляющееся только в диахроническом разрезе, - само по себе свидетельствует о значимости декоративной формы, т. е. о наличии у нее определенного предметного значения. С другой стороны, очевидная независимость декора, отсутствие однозначного подобия форм структурным реалиям сооружений (в том смысле, в каком, например, лопатки четырехстолпного храма "изображают" подкупольные столбы и даже сами в какой-то мере являются элементами конструкции) заставляет внимательнее присмотреться к тому, как осуществляется согласование формы и оформляемого. Почему к пилонам крылец и галерей в ярославском зодчестве применяются именно вертикальные ряды квадратных впадин, а не какая-либо другая форма? Мы начинаем это понимать, проследив генезис данной формы: как "годуновские" филенки с лопаток четырехстолпного храма переносятся на пилоны охватывающей аркады, вполне обоснованно уподобляя эти конструктивные элементы вертикальным фасадным членениям, которым они, кстати, пространственно соответствуют, но которые, вследствие начавшегося смещения подкупольных столбов к востоку, сами уже утратили связь с конструкцией; как, удлиняясь в условиях исключенного междуярусного членения, филенки дробятся и превращаются в ряды квадратных впадин; как, подчиняясь логике формообразования, впадины затем снабжаются более мелкой профилировкой, валиковой рамкой на заглубленной плоскости и варьируемым узорно-фигуративным заполнением образовавшихся полей, обретают одновременно самодостаточность и слитность. Во всем этом есть что- то непреложное. Однако четкая логика развития приводит к алогичному - с нормативной точки зрения - результату: выработанная сложная форма, с ее способностью бесконечно видоизменяться при многократных повторениях, противоречит самой "идее" пилонов как неизменно равных себе несущих элементов конструкции.

Вместе с тем, поскольку каждый ряд индивидуализированных впадин наглядно соотнесен с простой, внутренне единой конструктивной данностью пилона, применение этой формы получает значение целенаправленного, подчеркнутого смыслового контраста. (Недаром ее применение в ярославском зодчестве никогда не распространяется на исходную зону генезиса - "неприкрепленные" фасадные лопатки храма). Мы имеем тут дело с характерным для XVII в. метафорическим мышлением, с удваиванием значения формы, при котором выражение, "образ" отделяется от своего предмета, не разрывая, а лишь напрягая смысловую взаимосвязь, тем самым выявляя ее и порождая новое, парадоксальное представление. Работа пилонов, экспонированная вертикальными рядами квадратных впадин, должна была представляться современникам столь же парадоксальной, как работа висячих арок. Особенность этой метафоры, типичная для ярославского зодчества, заключается в ее укорененности, в том, что она органично вырастает из традиционной метафоричности архитектурного языка навстречу новым образам, заимствуемым "извне". Когда пилоны растворяются в расширившихся простенках аркады, а сама аркада приобретает облик развернутого ритмического мотива, вертикальные ряды квадратных впадин тотчас уступают место привнесенным тройным полуколоннам, "обозначившим" исчезнувшие конструктивные элементы. Одна метафора подготавливает другую, развитие идет по пути освобождения архитектурного языка от однозначной структурной "прикрепленности".