Электронная библиотека

Икона "Сергий Радонежский и ростовские чудотворцы"¹ поступила в музей в 1924 г. из церкви Богоявления, построенной в 1806 г. на месте деревянной, села Уславцево Вощажниковской волости Ростовского уезда². Икона неоднократно публиковалась, участвовала в выставках как памятник конца XV - нач. XVI вв.³ Эту датировку, принятую всеми исследователями, ввел реставратор Н. Брягин в 1926 г.⁴

Между тем, изучение иконографической программы произведения как богословско-символической системы, а также внимательное рассмотрение стилистических особенностей позволяют уточнить некоторые моменты в его атрибуции.

На иконе изображены Сергий Радонежский и покровители града Ростова: епископы Игнатий, Леонтий, Исайя и преп. Авраамий. На полях помещены образы юродивых Максима Московского и Исидора Ростовского.

При изучении иконологической программы памятника в первую очередь необходимо проследить, когда и где жили, как выстраивались в истории эти святые, существуют ли их изображения ранее времени написания этой иконы.

Игумен земли Русской Сергий (1314 - 1392) является одним из самых чтимых на Руси монахов-подвижников. Местное празднование ему было установлено сразу после смерти, общецерковное - в нач. XV в.⁵ Ко времени написания рассматриваемой иконы его изображение имеет уже устойчивую иконографию (начиная с надгробного покрова 1422 - 1424 гг. он изображается уже более ста лет).

Изображенный рядом с Сергием епископ Игнатий - святой XIII в.⁶, живший в тяжкие для Руси годы татарского ига, он всегда стремился предотвратить распри князей, ездил в Орду с ходатайством за Церковь. Сразу после смерти в 1288 г. ему установлено местное празднование, а общецерковное - между 1474 и 1480 гг.⁷ Нам неизвестны его изображения ранее времени создания этой иконы.

Епископ Леонтий, стоящий в центре группы святых, жил на рубеже Х - ХI вв.⁸ Это первый епископ, причисленный к лику святых в Ростове и один из первых на Руси. Его трудам принадлежит распространение христианства в языческом Ростовском крае. Мощи Леонтия обретены в 1164 г., и от ХII-го же века известна служба епископу⁹. Ко времени создания этой иконы уже существовала своя иконографическая традиция изображений Леонтия.

Его преемник на ростовской кафедре епископ Исайя (ум, около 1090 г.)¹⁰ также посвятил жизнь просвещению деятелей этого края. Местное празднование ему было установлено Вассианом Рыло в 1474 г.¹¹ До XVI в. нам известна одна икона с изображением Исайи: "Никола, Леонтий и Исайя с лентяем Николы" второй половины XIV в. (ГТГ)¹².

Изображенный рядом преп. Авраамий - родоначальник ростовского монашества, основатель первого монастыря в северо-восточной Руси, возникшего чуть позже, чем Киево-Печерская Лавра. По житию святой был современником епископа Исайи¹³ и, можно сказать, завершил христианизацию и воцерковление Ростовского края. Общецерковное празднование Авраамию было установлено в конце XV - нач. XVI вв.¹⁴ Но уже в середине XV века была составлена служба святому, при исследовании которой учеными было обнаружено, что она "списана" со службы преп. Сергию Радонежскому¹⁵. Ко времени создания этой иконы ранних изображений Авраамия до нас не дошло.

Помещенные на полях иконы юродивые жили в XV в. О них сохранилось немного сведений. Максим Московский погребен в 1434 г. в церкви Бориса и Глеба в Москве¹⁶. В 1547 г. были обретены его мощи и тогда же на Московском соборе установлено ему празднование¹⁷.

Исидор Ростовский был родом из Германии, обошел многие земли и города, когда прибыл в Россию. Здесь он принял православную веру и поселился в Ростове¹⁸. Местное почитание его началось вскоре после смерти в 1474 г., а общерусским Исидор объявлен между 1547 и 1549 г.¹⁹ Изображений этих святых ранее данной иконы мы не имеем.

Таким образом, в произведении изображена вся история ростовской Церкви, духовная история города. Можно сказать, что икона являет нам собирательный образ Ростова в лице его покровителей со своей символикой и иерархией.

Символическая сущность иконы заставляет нас говорить о первенстве преп. Сергия. Здесь надо отметить повторяющуюся много лет ошибку в названии иконы, которое встречается в литературе, в каталогах выставок: "Ростовские святые и Сергий Радонежский"²⁰. Это название не соответствует семантике расположения святых на поле иконной доски.

Составитель программы иконы помнил, что Сергий родился близ Ростова: вместе с ростовскими святыми он молится за Ростовскую землю. Интересно отметить, что в надписи над его нимбом нет слова "Радонежский", а лишь "Сергей чудотворец".

В изображении трех святителей подчеркивается идея их равноапостольного служения. Они стоят, словно стена, это основание ростовской Церкви. Обрамляют эту группу епископов основатели монастырей, два столпа: Сергий и Авраамий. Как видим, расположение фигур не следует хронологическому порядку времени жизни и деятельности святых, а следует иерархии вертикалей: первенство Сергия, параллельность ему Авраамия и центральность Леонтия.

Изображенный на левом поле иконы московский святой Максим составляет с Сергием Радонежским единую группу московских святых. То есть явно выстраивается московская часть и ростовская. Чем же вызвано такое сопоставление святых Москвы и Ростова? Возможно, в иконографической программе произведения заложена идея духовной истории двух центров? Обратимся к историческим обстоятельствам, происходившим в Ростове и Москве в то время, каким датируется икона - в конце XV - начале XVI в.

Это был период широкой канонизации святых, которые теперь ставились в один ряд вместе с московскими святыми, когда в агиографии создавалась единая традиция (Макарьевские Четьи-Минеи). Политическая судьба Ростова слилась с судьбой молодого централизованного государства. "Но по мере того, как стало падать политическое значение Ростова Великого, начинает постепенно возвышаться его значение в церковно-иерархическом отношении"²¹. В центре города разрастается обширный двор церковных иерархов. "...Ростов Великий в лице архиепископов принимал активное участие в общественной жизни государства. Ростовские владыки участвовали в решении всех государственных проблем, которые возникали в это сложное время..."²² Достаточно вспомнить, что в этот период только ростовские и новгородские иерархи носили архиепископский титул, в отличие от остальных епископских кафедр на всем пространстве Руси.

Ростовский архиепископ Вассиан Рыло (1468 - 1481 гг.) крестил и был духовником князя Василия III²³; архиепископ Тихон (1489 - 1503 гг.) являлся "вторым по значению лицом после митрополита Московского"²⁴. Пришедший за ним на Ростовскую кафедру Вассиан Санин (1506 - 1515 гг.) "при безвольном митрополите Симоне был наиболее энергичным Церковным иерархом"²⁵. Этот перечень ростовских владык можно продолжать вплоть до середины XVI в.: епископы Иоанн, Кирилл, Алексий, Никандр также были тесно связаны с великим князем и митрополитом Московским²⁶.

Краткий выстроенный ряд ростовских архиепископов того времени объясняет причину такого всплеска явного параллелизма заслуг Ростова и Москвы, который выражен в этой иконе. В ее иконографической программе заложена не просто идея духовной истории двух центров, но серьезная духовно-историческая концепция единства Московского и Ростовского княжеств, единства Руси, концепция, которую можно (определить как духовную связь ростовской и московской святости. Наиболее почитаемые, великие святые Ростовской и Московской земель вместе предстоят за свое отечество и Церковь.

Центральную группу святителей фланкируют два преподобных. При первом же взгляде на икону заметна их "одноликость". Они похожи по характерной форме головы, широкой окладистой бороде, у них одинаковы высокие лбы, постановка глаз близко к переносице. Художник словно стремится передать идеал преподобного в едином облике. Это изображение идет не от той характеристики облика святых на надгробных покровах (которые являются источником иконографии святого), художник словно пренебрегает ею для создания образа абстрактного, лишенного черт индивидуальности, но наполненного той духовной возвышенностью, которая создает эту "похожесть" ликов преподобных. Изображая Авраамия, мастер шел по пути его подобия и равночестия Сергию. Авраамий здесь духовно уподоблен Сергию. Это подобие строили сначала через службу²⁷, а затем это литургическое подобие проецируется на подобие чисто внешнее (в данной иконе), которое фиксирует и иконописный подлинник²⁸. Первые преподобные Московской и Ростовской земель духовно родственны. Московский святой был уже давно прославлен всей Церковью, а Авраамий долго оставался местночтимым. И после канонизации он, вопреки исторической хронологии, является неким подобием Сергия Радонежского. Метафора, раскрывающая для нас духовную сущность святого, распространяется и на его иконографию.

Фигуры стоящих святых плотно заполняют средник. В самой постановке, "сбитости" фигур плечом к плечу, когда между ними нет воздуха (пространства), когда стоящие по краям преподобные словно упираются в поля ковчега, создается ощущение монументальности, невольно возникает образ, имеющийся в литургию: "Нерушимая стена", "Необоримая крепость" Православия. В то же время, сильно вытянутые пропорции фигур, в которых есть тягучая плавность, их ритмическое расположение передают состояние вознесенности над миром, парения образов.

Спокойное достоинство святых выражено в постановке фигур с опорой на одну ногу, в ритме спадающих складок мантий и святительских фелоней, в вертикалях их омофоров и парамандов. Посредством легкого рисунка художник особо акцентирует изысканность пропорций фигур, их изящество и утонченность. Выразительны жесты святых: пальцы правых рук не просто сложены в именословном благословении, создавая ясный ритм в общей композиции иконы, но этим жестом они указывают на свиток или Евангелие в левой руке.

Светоносные звучные краски развивают целую мелодию из золотистых, зеленых, розовых и светлых тонов. Необычайно выразительна по цвету группа святителей в центре. Тонко подобраны сочетания одежд епископа Леонтия - розового испода и зеленой фелони, а его белый клобук сочетается с преобладающими светлыми цветами одежд Игнатия и Исайи. Ярким акцентом всей иконы вспыхивает киноварный корешок Евангелия стоящего в центре епископа. Эту светлую группу замыкают фигуры преподобных в темно-коричневых мантиях и золотистых подрясниках. Цвета их одежд, а также позема достаточно плотны, что придает особую легкость фигурам епископов.

Над удлиненными торсами высятся небольшие лики святых с развернутыми лбами, шапками волос, с длинноватыми бородами. Графичность некоторых деталей (выделенные контуры век и подглазных теней) придают взглядам особую остроту.

Эта сумма характерных стилистических признаков иконы являет во времени рубеж ХV - ХVI вв. Достаточно сравнить это произведение с таким памятником рубежа веков, как иконой "Кирилл Белозерский" вышедшей из мастерское Дионисия (ГРМ)²⁹, чтобы увидеть их общность в особой одухотворенности образов, в удлиненных пропорциях фигур, в звонком, данном в необычайно светлом регистре, колорите. Их роднит между собой единство линейного и цветового ритмов, тонкое сопоставление изящных форм, певучих линий легкость рисунка. Эти качества особенно ярко читаются при сравнении фигуры Кирилла Белозерского с обликами преподобных на рассматриваемой иконе. У них одинакова применяемая многослойная моделировка ликов, трактовка одежд, когда художник добивается переливчатости цвета; ткани выглядят словно шелка, меняющие свой цвет при том или ином повороте. Выше мы говорили об "одноликости" образов преподобных. Этот изобразительный принцип является также одним из признаков искусства эпохи Дионисия, когда художник стремится передать не характерность облика святого, что можно видеть в искусстве середины - второй половины XVI в., а создает некий обобщенный идеализированный образ преподобного.

Вместе с тем, нельзя не отметить, что в нашей иконе нет той пластичности фигур, их нарочитой хрупкости, того письма тончайшими плавями "яко дым", которое отличает в целом искусство конца XV - нач. XVI вв.

В строго симметричной композиции есть что-то статичное, отметим некую упрощенность живописи, большую плотность ликов, их тоновую лепку, а не подчеркнутую силуэтность искусства рубежа веков. Кроме того, в иконе можно наблюдать отход от образа созерцательного к образу динамическому и конкретному. Эти особенности характерны для икон более позднего времени, чем рубеж ХV - ХVI вв. Отметим особую заостренность образов святых, что является также признаком искусства переходного от дионисиевского к искусству грозненского времени.

Признаком для атрибуции памятника в данном случае выступают не только художественные особенности иконы, но и ее иконографическая программа, о которой уже говорилось. Изображенные на полях юродивые Максим и Исидор были канонизированы к общецерковному празднованию лишь в середине XVI в.: Максим - на соборе 1547 г., а Исидор - между 1547 и 1549 гг.³⁰ (по Когану - между 1552 и 1563 гг.³¹). Стиль живописи фигурок этих святых не позволяет считать их приписными. У них те же вытянутые пропорции, плавные движения. Их роднит с ликами святых в середине мягкая моделировка охрами по светло-оливковому санкирю, применяемый метод мягких плавей, одинаковое расположение белильных движков. И не случайно художник разместил их на полях, как бы в другой иерархии: это - изображение только что канонизированных святых времени их прославления. Трудно предположить, что в таком серьезном по своему иконографическому составу памятнике изображались бы местночтимые святые (к тому же Максим местночтимым стал лишь в 1547 г.³² - в год обретения его мощей). Полагать, что в Ростове было такое почитание еще не прославленного московского юродивого также невозможно. Известно, что к канонизации праведника всегда писали его образ³³ - перед нами, видимо, самое раннее изображение этих святых.

Рассмотренный факт является, на наш взгляд, важным моментом, и служит одним из признаков для атрибуции памятника.

Из сказанного видно, что художественно-выразительные особенности иконы - в первую очередь, а также ее иконографический состав не позволяют датировать памятник ранее 40-х гг. XVI в. Предположить, что икона была выполнена позже невозможно, т. к. в искусстве середины XVI в. появляются новые эстетические вкусы: это живопись более плотная, а иконографические типы более развиты.

Вместе с тем, отметим, что стилистика иконы в целом отражает какую-то иную, более раннюю эпоху, чем 40-е гг. XVI в. Икона архаична для этого времени. Об этом говорит и указанное стилистическое родство памятника с произведениями иконописи рубежа ХV - ХVI вв. Кроме того, прекрасные пропорции иконы с широкими верхними и нижними полями и зауженными боковыми также являются одним из признаков памятника конца XV - нач. XVI вв.

В чем причина такой противоречивости в стиле иконы?

Известно, что в первой половине XVI в. в искусстве многих провинциальных культур существовал архаический стиль (в Пскове, Новгороде)³⁴. Создававшиеся в этот период произведения в стилистике восходили к традициям вершинного времени своей культуры. И если Москва часто стремилась вернуться к византийским формам, то для местных центров, в частности для Ростова, характерно возвращение к национальной традиции как возможности продолжения культурной самостоятельности.

Возможно, эта икона - "Избранные святые" - являет нам пример архаизирующей линии ростовского искусства. К этому можно добавить, что в первой половине ХVI в. получает большое распространение обычай копировать старые образы, чтимые иконы³⁵. Отметим копии и многочисленные списки "Богоматери Владимирской" и "Донской". И, может, Ростовская икона также есть повторение более ранней иконы - дионисиевского времени. Подкреплением этой гипотезы служит иконографический состав: трудно предположить, что программа с таким серьезным подбором святых (в среднике) писалась лишь один раз. И, если это предположение верно, то протооснову рассматриваемой иконы можно искать на рубеже ХV - ХVI веков.

В данном случае можно поставить еще одну проблему, касающуюся этой иконы: насколько в ее живописи нашла свое отражение культура только ростовская или культура московско-ростовская. На этот нелегкий вопрос особого свойства, который сам по себе возникает, ответим кратко.

Занимавшиеся изучением этих школ живописи исследователи считают их родственными явлениями: в частности, Антонова В.И. пишет, что "Ростовская живопись послужила основой для развития раннего Московского искусства"³⁶. Большая близость к искусству Москвы сохраняется и в произведениях конца XV - нач. XVI вв.³⁷ Ростовская живопись шла в развитии определенных стилистических тенденций параллельно с живописью Москвы, условно говоря, в "Дионисиевском ключе". Причина этого может быть в общих истоках, или в подражании ростовцев московским художникам. Так или иначе, наша икона показывает, что в этих двух культурных центрах сложился тот художественный стиль, который в некоем архаическом опрощении дошел почти до середины XVI века.

Таким образом, вопрос о датировке иконы имеет не чисто формальный интерес, он уточняет наше понимание русской художественной культуры конца XV - 40-х гг. XVI в.

Предложенное объяснение стиля иконы представляет, конечно, только гипотезу для выяснения происхождения интереснейшего памятника и не может претендовать на абсолютную достоверность. Тем не менее, нам представляется, что эта гипотеза проливает свет на вопрос верной атрибуции произведения и дает понять причину долго длящейся ошибки в датировке иконы концом XV - началом XVI в.

1. Инв. № И-517. Размеры 71х66.
2. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог. Автор- составитель Вахрина В.И. М.,1991. С. 16.
3. Живопись Ростова Великого. Каталог. М., 1973. Без пагинации. 1000-летие русской художественной культуры. Каталог. М., 1988. С. 338. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника... С. 16 - 17. Мельник А.Г., Сазонов С.В. "Икона "Ростовские святые и Сергий Радонежский" - в сб.: Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения М.И. Смирнова. Тезисы докладов. Переславль-Залесский. 1993.
4. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника... С.16.
5. Голубинский Е.Е. История канонизации святых в русской Церкви. М., 1903. С. 72.
6. Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871. Репринт. изд. С. 38.
7. Голубинский Е.Е. Указ. соч. С. 81.
8. ПСРЛ Т. VII, СПб., 1856. С. 313.
9. Ключевский В.О. Указ. соч. С. 11.
10. Голубинский Е.Е. Указ. соч. С. 80.
11. Там же.
12. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. М., 1963, № 172.
13. Житие преп. Авраамия Ростовского архимандрита Ростовского чудотворца. Ярославль, 1884. С. 3.
14. Голубинский Е.Е. Указ. соч. С. 82 - 83.
15. Голубинский Е.Е. История Русской Церкви. М., 1904, Т. 1, вторая половина. С. 772.
16. Словарь исторический о русских святых. М., 1991. С. 155.
17. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вторая пол. XIV- XVI вв. Л., 1987. С. 281.
18. Там же. С. 283.
19. Живопись Ростова Великого...; 1000-летие русской художественной культуры...; Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника...; Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения М.И. Смирнова...
20. Б. фон Эдинг. Ростов Великий. Углич. М., б/г. С. 50.
21. Зимин А.А. Россия на пороге Нового времени. М., 1972. С. 356.
22. Титов А.А. Летописец о ростовских архиереях. СПб., 1890. С. 15.
23. Каштанов С.М. Социально-политическая история России конца XV - первой половины XVI вв. М., 1967. С. 21.
24. Зимин А.А. Указ. соч. С. 356.
25. Титов А.А. Указ. соч. С. 17 - 18.
26. Голубинский Е.Е. История русской Церкви... С. 772.
27. Подлинник иконописный. Изд. Большакова С.Т., под ред. Успенского А.И. М., 1903. С. 32.
28. ГРМ, инв. № ВП 2733.
29. Голубинский Е.Е. История канонизации... С. 108.
30. Словарь книжников и книжности Древней Руси... С. 281.
31. Словарь книжников и книжности Древней Руси... С. 281.
32. Голубинский Е.Е. История канонизации святых... С. 277.
33. Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 24 - 40.
34. Смирнова Э.С. Московская икона ХIV - ХVII вв. Л., 1988. C.35.
35. Ростово-Суздальская школа живописи. Каталог. М., 1967. С. 8.
36. Там же. С. 8.