Электронная библиотека

В кон. XVIII – перв. тр. XIX в. дореволюционная ростовская миниатюра на эмали достигла своего расцвета. Тогда в ростовской финифти работали яркие, самобытные мастера, чьи произведения не ограничиваются рамками народного промысла. Творчество этих мастеров изучено недостаточно. Исключение составляют Алексей Всесвятский, Александр Мощанский и Яков Шапошников, оставившие нам свои подписные миниатюры. Этим мастерам посвящены специальные исследования¹. Однако, круг ростовских эмальеров того времени не исчерпывается этими тремя именами. Дальнейшее исследование ограничено минимальным числом подписных миниатюр, которые к тому же находятся в разных собраниях. Чтобы продолжить работу по атрибуции, и, прежде всего своей коллекции, необходимо иметь полное представление об эмалях этого периода, хранящихся в разных музеях. Данное сообщение отражает начальный этап этой в работы в музеях Ярославской области и включает в себя обзор эмалевых миниатюр в музеях Углича, Переславля Залесского и Ярославского музея-заповедника.

В названных музейных собраниях соотношение финифти кон. XVIII – перв. тр. XIX в. к миниатюрам втор. пол. XIX в. (времени расцвета промысла) можно представить где-то как 1/10, если не менее. Сразу заметим, что, к сожалению, почти все миниатюры, которые привлекли наше внимание, находятся на неатрибутированных памятниках. В лучшем случае, мы имеем клеймо на металле, но и оно, как правило, московское. В музеях Углича и Переславля представлена, в основном, московская эмаль на московском металле. Но так как мы не знаем ростовскую финифть 1760-х гг., то нам приходится внимательно относится и к московским эмалям предшествующего периода.

В Угличском музее мы нашли несколько поздних образков и финифтяные дробницы на окладах двух Евангелий и митре. Один из окладов, хотя и выполнен в кон. XVIII в. и хорошо сохранился, но представленные на нем миниатюры, как и металл, безусловно, московской работы, и, следовательно, он выпадает из области наших интересов.

Одним из самых ценных угличских памятников, с точки зрения исследования живописных эмалей, является митра² из Покровского монастыря. Она покрыта фиолетовым бархатом с девятью эмалевыми и четырьмя чеканными дробницами, обнизанными жемчугом, в музей поступила в 1928 г., в следующем году была перешита заведующим музеем Гусевым.

Верхний ряд дробниц с живописной эмалью, изображены – Леонтий епископ Ростовский, Исайя епископ Ростовский (рис. 1), преподобный Паисий Угличский, Филипп митрополит Московский. Дробницы нижнего ряда – «Распятие с предстоящими», Алексий митрополит Московский, Иона митрополит Московский, Петр митрополит Московский. В перекрестии – «Воскресение Христово». Между ними четыре чеканных килевидных позолоченных дробницы.

Сразу отметим, что столь ранние эмалевые миниатюры с изображением ростовских святых на митре встретились впервые. Очень бы хотелось связать ее происхождение с Ростовом. Но, судя по письму, это московские эмали 1740-х гг. Они характеризуются плотной структурой эмали, которая ложится тонким слоем на «плосковыпуклую» пластинку, без фондона, рисунок четкий, графичный, пунктир используется только при написании лика, фон закрыт очень плотно темной краской, в противовес чему красочный слой при написании одежд выглядит более «жидким» и как бы водянистым.

В РФ ГАЯО существует Опись церковного имущества Угличского Покровского монастыря 1752 г., согласно которой, в обители находилась «Шапка по бархату красному в средине вверху мусею Воскресение Христово напереди Распятие Господне и разные Святителевы семь образов писаны мусею в серебре да четыре дробницы серебреные позолочены обнизаны жемчугом запоны серебряные с камешками позолочены обнизаны жемчугом зернами половинчатыми … »³. То есть мы имеем описание данной митры.

Таким образом, миниатюры для митры были изготовлены еще до появления в Ростове первой эмальерной мастерской. Более того, широкое использование скани на запонах, форма запон, напоминающая распространенные в первой половине XVIII в. панагии с коронами, сами полуфигурные миниатюры на темных глухих фонах позволяют отнести митру к первой трети XVIII столетия.

Другим, привлекшим наше внимание, экспонатом является Евангелие⁴ в четверть листа, с гравюрами Ивана Зубова, московской печати, 1722 г., происхождение неизвестно, в музей поступило в 1954 г. На первом листе текста скорописью конца XVIII в. надпись – «Ростовский протоиерей Гавриил».

Если это действительно так, то имя хозяина нам говорит о многом. Протоиерей Гавриил «в школах» не обучался, но зато преуспел в иконописном художестве⁵. Он дважды принимал участие в росписях соборов Московского Кремля⁶, стоял во главе ростовского Успенского собора во время работы там Алексея Всесвятского, пересылал финифть для оправы в Москву. Таким образом, для современного ему художественного процесса протоиерей Гавриил не был посторонним человеком.

Евангелие имеет очень интересный оклад. На его гладком поле со строгими филенками по краю и орнаментом, напоминающим пальметки, и восемью из девяти эмалевых дробниц, укреплена металлическая «сорочка» сложного рисунка, скорее геометрических форм, но с растительными элементами. Если «пальметки» все же можно соотнести с классицистическим орнаментом, то «сорочка» находится вне каких либо стилевых ориентаций. Клейм на окладе нет, но похоже на серебро с золочением.

Не менее любопытными являются и миниатюры (рис. 2). Эмаль глухая, краски опять же лежат то корпусно, то жидко, складки одежд размыты, рисунок верный. По качеству эмалей и рисунку это Москва 1740-х гг., но либо зарубежная, либо с киевских образцов. Живопись московских эмалей этого времени более обобщенная. Здесь же все прописано очень тонко, хотя и почти одним красным цветом, едва заметен «волосяной» контур, применены растушевки, лессировки. Фон темно-коричневый, но не выше фигур. Фондона нет. С учетом металлической «сорочки», мы можем предположить, что оклад с миниатюрами выполнен в первой половине XVIII в. в одной из столиц с участием зарубежного (возможно и нынешнее «близкое» зарубежье) мастера.

В Переславском музее-заповеднике вся коллекция финифти выставлена в ризнице. Эмалевые дробницы до середины XIX в. находятся на предметах. Эмали второй половины – конца XIX в. представлены в виде отдельных иконок, пластинок и дробниц. Одним из достоинств коллекции эмалей в переславском собрании являются дробницы на потирах с московскими клеймами. То есть, мы имеем датированные московские эмали не только XVIII в., но и до третьей четверти XIX столетия, последний – 1868 г., что тоже очень важно. Особенностью переславской серебряной утвари с эмалью на окладах (несколько из них в лист!) является то, что почти во всех случаях, основное место занимает чернь или чеканка, которые только дополняет финифть.

Обзор эмалевой миниатюры в собрании Переславского музея-заповедника хотелось бы начать с памятника никакого отношения к ростовской финифти не имеющего, но очень значимого при обсуждении вопроса о традициях в эмалевой миниатюре.

Это Евангелие, по этикетке – XVIII в., серебро с золочением, чеканка. Финифть не указана, но на окладе укреплены три эмалевые дробницы из четырех (одна утрачена) – «Моление о чаше» (рис. 3), «Христос перед Пилатом», «Снятие с креста». Эмаль тусклая глухая, совершенно не блестит. Пластины почти плоские. Композиции очень подробные, дробные. Цвет ограничен голубым, зеленым, желтым и красным. Без оттенков. Все очень графично. В росписи используется штриховка, на пластинах мы видим множество надписей. Прослеживаются ясные, конкретные связи с народной графикой и курьезными эмалями на посуде. Это очень редкие, в качестве дробниц на окладе, Сольвычегодские эмали.

Широко известны бытовые предметы, преимущественно посуда, украшенные эмалями сольвычегодских мастеров кон. XVII в. Они яркие, декоративные, многословные, подробные, с текстовыми пояснениями. Напоминают раскрашенный рисунок, с не всегда серьезным содержанием, как это и должно быть в народной культуре. Поэтому, когда в одной из версий, рассматривая сольвычегодские эмали, как предтечу ростовской финифти, мы предполагаем их эволюцию в первой половине XVIII в., то переславское Евангелие доказывает, что, изменив свое назначение и тематику, по существу в сольвычегодских эмалях стилистически ничего не изменилось. Несмотря на серьезность темы, в них сохранился элемент игры, для несведущих дан комментарий происходящего, используется рисунок по цветовому пятну и штриховка. То есть, они не изменились кардинально под натиском новшеств искусства XVIII в. В ростовской финифти же XVIII в. все иначе, в ее основе лежит современная религиозная живопись, а народное искусство здесь присутствует на уровне самосознания и навыков исполнителей. Рассматриваемое Евангелие, судя по эмалям и запонам, создано в начале XVIII в., а самый интересный для нас памятник в собрании Переславского музея – тоже Евангелие – в конце столетия.

Следующее Евангелие⁷ поступило из Никитского монастыря Переславля в 1923 г. По этикетке «Евангелие 1790 г. Серебро, золочение, чернь, чеканка, эмаль». К сожалению, в настоящее время памятник для специального осмотра недоступен. Евангелие выставлено в вертикальной витрине, под сигнализацией. И мы можем только предполагать, что 1790 г. – клеймо на серебре. В карточке научного описания сказано, что, Евангелие напрестольное в александрийский лист. Оправа – серебро, чеканка «Барокко», чернь.

Эмалевые дробницы на окладе Евангелия из Никитского монастыря столь малы, что их даже не указали в описании экспоната. Безусловно, чернь в данном случае занимает основное место, но эмали на гладком позолоченном поле оклада выглядят как драгоценные камни. В их росписи бросается в глаза обилие открытой белой блестящей эмали, которая сияет, как и позолота. Создается впечатление, что мастер, открывая в обилии эмаль основы, хотел добиться именно эффекта драгоценного камня. Для нас же интересна их роспись.

Финифтяные дробницы «Воскресение», «Богоявление», «Рождество Христово» и «Отечество» расположены между наугольниками, по четырем сторонам средника «Распятие» черневой работы. Эмали чистые, прозрачные, блестящие, с фондоном. Пластинки выпуклые с толстым слоем эмали. Дробница «Отечество» – более блеклая, плоская и беднее по цвету. Она выполнена другой рукой, и на эмали иного качества, более поздняя и ее мы рассматривать не будем.

В росписи дробницы «Богоявление» (рис. 4) композиция напоминает аналогичную миниатюру на многочастной иконе Я. Шапошникова из собрания ЦМиАР⁸, но в зеркальном отражении. Автор, как и Александр Мощанский в его ранних работах, использовал очень тонкий контур, но живопись его не столь темпераментна. Она более прозрачна, и холодновата, как у Я. Шапошникова в «Троице»⁹. Мастер работал только с несколькими красками – оранжевой, желтой, зеленой, пурпуром, но создавал удивительно выразительные по декоративным качествам миниатюры. На белую эмаль основы он наносил тонкие, полупрозрачные красочные слои, которые покрывал фондоном, что усиливало эффект глубины и легкости росписи. При письме теней в личном он использовал почти только одну зеленую краску, которую он мог положить рядом с оранжевой. Рисунок живой и тонкий, даже, если где-то и неправильный, но в целом, он выдает уверенную руку мастера.

Композиция дробницы «Воскресение» – взлетающий над гробом Христос, опять же представляет собой фрагмент центральной части аналогичной миниатюры на многочастной иконе Я. Шапошникова из собрания ЦМиАР¹⁰.

В миниатюре «Рождество Христово» (рис. 5) вновь акцент сделан на впечатлении легкости и воздушности, которое идет от обилия белого фона, и возникающих из него рыжеволосой головы поклоняющегося младенцу пастуха (?), изящных фигур Иосифа и Богоматери. И опять возникают ассоциации с живописью по эмали братьев Шапошниковых, которые умели писать прозрачное и белое на белом. Но этот мастер был лучше знаком с анатомией человеческого тела. Живопись миниатюр на окладе Евангелия из Никитского монастыря артистичнее произведений как Мощанского, так и ближайшего к нему по времени Якова Шапошникова, чьи работы она напоминает. Учитывая дату – 1790 г., в качестве автора этих дробниц, очень бы хотелось предположить Гавриила Гвоздарева, подписных миниатюр которого мы не знаем. Так как именно Гвоздарев был современником Мощанского и мог быть учителем братьев Шапошниковых¹¹.

В коллекции Переславского музея, как и во многих других, ростовская финифть представлена, в основном, памятниками второй половины 19 в. Здесь к ростовским эмалям кон. XVIII – перв. тр. XIX в., безусловно, мы можем отнести только дробницы названного Евангелия. Остальное – спорно, но не менее интересно.

Митра из Данилова монастыря Переславля (рис. 6). В этикетке указан только XVIII в. По карточке научного описания – «Митра по золотому глазету низана жемчугом 4 дробницы Деисус и Благовещение. Ростовской работы (!) пост. 3.02.1923». Судя по эмалям, на митре нашиты московские миниатюры середины XVIII в. Все, кроме одной, не указанной в описании. Это находящаяся в средокрестии «Троица Новозаветная». Как мы уже говорили, московские эмали этого времени по структуре более плотные, тонкие, тусклые. Краска ложится как будто заливками в сочетании с сухим, графичным рисунком и корпусно закрытым фоном. В «Троице» эмали более стекловидные, как будто она вся залита фондоном, письмо более пластичное, мягкое. Основной цвет – фиолетово-коричневый, рядом – желтая, красная, голубая краски. Формы крупные, без миниатюристической изощренности. В Москве так не писали никогда, ни раньше, ни позже. Но выводы делать пока не будем.

В кон. XVIII в. были выполнены две овальные иконки с изображением избранных святых – полнофигурные, на фоне пейзажа и темно-синего неба. Они как будто парные, но поступили из разных мест, в разное время.

На одной из них¹² изображены святые Андрей и Алексей, мученики Гурий и Мария под покровительством Спасителя в облаках (рис. 7). Эта миниатюра поступила «из закрытых церквей города». Другая – с изображением Федора Стратилата в воинских доспехах, святого Петра, царя Константина и двух мучениц, под покровительством Спасителя в облаках, поступила из бывшего Федоровского монастыря Переславля. Святые изображены в рост. В основе колорита, исключая фон, – сумрачный фиолетово-розовый, коричневатый цвета. Фон интенсивно синий и выше фигур, без фондона. Все прописано тщательно, но фигуры несколько смяты. Их могли написать и в Ростове первой трети XIX в., хотя аналогов нет. Но в Ярославле есть дробницы на окладе Евангелия, где святые написаны на интенсивно синем фоне, но он ярче, роспись суше, и с золотом в нимбах. В ГИМе, можно увидеть пластинки с синими фонами, но с упрошенной росписью, это те образки, которые И.М. Суслов считал самой ранней ростовской финифтью.

Итак, в Угличском и Переславском музеях не удалось обнаружить подписных или датированных миниатюр. Но представление о круге бытовавших в середине XVIII в. живописных миниатюрах стало заметно шире. Мы имеем московские миниатюры первой трети XVIII в. с ростовской тематикой, миниатюру, по преданию, выполненную в Ростове. И, наконец, прекрасные эмалевые дробницы неизвестного мастера на Евангелии 1790 г. То, что ростовская финифть кон. XVIII – перв. тр. XIX в. в музеях Углича и Переславля представлена единицами произведений, позволяет говорить о том, что фактор близости к Ростову, очевидно, не имел значения. Продолжать поиск необходимо в крупных монастырях, лаврах или музеях, которые сами закупали ростовскую финифть, и, куда она могла поступить из частных собраний.

Коллекция финифти в собрании Ярославского музея-заповедника уступает коллекции ГМЗ «Ростовский кремль» по численности, но очень интересна по составу. Всего около 500 единиц хранения, но, как и в Ростове, сюда не входят дробницы на тканях и драгоценных металлах, составляющие ее самую интересную часть. Как и в Ростовском музее, большую часть собственно фонда финифти составляют миниатюры второй половины XIX в.

Среди ранних эмалей ярославской коллекции есть уникальные памятники, аналогов которым в московских миниатюрах встречать еще не приходилось. Это опять же комплекс пластин для неизвестного предмета с изображением господа Саваофа¹³ (рис. 8), архангелов Рафаила¹⁴ и Михаила¹⁵, сцены Благовещения¹⁶. Выполнены они свободно, живописно, легким мазком и цветистые до пестроты. Возможно, это и не Москва, и ближе к 1770-м гг., чем к концу XVIII в.

В Ярославском музее-заповеднике на предметах шире представлены миниатюры «доростовского» периода, в основном, это Москва 30-40-50-х гг. XVIII в. В собрании ГМЗ «Ростовский кремль» ростовские и московские эмали идут почти параллельно, то есть это миниатюры одного времени. Эмали первой половины и середины XVIII в. в ярославском собрании обладают типичными, для московских памятников этого времени, чертами. В отличие от миниатюр угличского и переславского собраний они не дают повода для сомнений.

Сомнения начинаются с панагии «Коронование Богоматери»¹⁷ 1762 г. принадлежавшей священномученнику Арсению Мациевичу (рис. 9). Дело не только в том, что по времени она уже может быть ростовской. По форме пластина «плоско-выпуклая», на которых часто писали московские мастера, но эмаль уже не такая плотная, более стекловидная. Роспись не эмалевая, т.е. пунктира нет, а мазок не сплавлен. Но сравнить нам ее все еще не с чем. Мы можем только пополнить ряд возможных вариантов ранней ростовской финифти, начатый в Угличе и Переславле.

Если дальше идти по хронологии, то в ярославском собрании очень хорошие миниатюры Мощанского. Это крупные двухвершковые дробницы в зубчатой оправе с изображением евангелистов Луки¹⁸ (рис. 10) и Марка¹⁹ (рис. 11). В росписи чувствуется тот же темперамент художника, как и на ростовской подписной пластинке 1777 г.²⁰ (рис. 12), но видимо, уже более зрелого. Рисунок стал более жестким, формы обострились, цвет стал интенсивнее. Возможно это уже 1780-е или даже 1790-е гг. Что очень важно для разговора о том, в какую сторону развивалось творчество Мощанского. К сожалению, работа с книгами поступлений почти ничего не дала, и мы не знаем, откуда миниатюры поступили.

По времени к ним близки дробницы работы Алексея Всесвятского на лицевой стороне оклада Евангелия из Ярославской церкви Николы в Тропине (рис. 13). На задней стороне оклада находится клеймо с надписью «Сие святое Евангелие обложено серебром в церковь Николая чудотворца что в Тропине старанием и коштом тоя церкви приходских людей при священнике Петре Игнатьеве в 1792 году». Откуда Евангелие и поступило в музей в 1922 г.

Вполне вероятно, что Петр Игнатьев – старший брат Алексея Игнатьева Всесвятского²¹, который переехал в Ярославль вместе с братией архиерейского дома.

Из пяти дробниц на окладе центральное не сохранилось, но, судя по всему, это было «Воскресение с сошествием во ад», аналогичное изображенному на пластине с выносного запрестольного креста из Успенского собора²². Большой интерес представляет сам оклад с рокайльной чеканкой, видимо, московской работы. В ростовском собрании мы имеем только дробницу евангелист Марк²³ с подобного оклада этого времени. Дробницы на окладе Евангелия из церкви Николы в Тропине относятся к раннему периоду творчества мастера. Сравнивая аналогичные миниатюры ярославского и ростовского собраний, можно заметить, что это одна и та же композиция, но с более близкой точки зрения. Везде здесь мы узнаем знакомые детали, но в нашем памятнике автор лучше справился с драпировками.

Есть в ярославском собрании и миниатюры автора дробниц Борисоглебской митры из Ростовского музея. Интересно, что и в Ярославском музее они находятся на памятнике, поступившем из Борисоглебского монастыря. Только у этого мастера мы можем встретить такие чистые, прозрачные, яркие, прямо горящие краски. Это так же дробницы на митре, но в отличие от ростовских, они полнофигурные и даже в интерьере.

В ярославской коллекции можно встретить работы мастера, которые отличаются эмалями прекрасного качества. Это три дробницы из одного комплекса с изображением евангелистов Марка (рис. 14), Иоанна (рис. 15) и Матфея²⁴ (рис. 16). Они написаны на крупных овальных пластинах. Эмаль – чистая, плотная, блестящая, звучная по цвету. Личное мастер выполнял почти гризайлью, используя тонкие нюансы цвета, в холодных серых тонах, с легким пурпурным румянцем щек, крыльев носа, верхнего века. Контур плавный, но выразительный. Уверенная, крепкая рука, в которой чувствуется энергия, а не повышенная эмоциональность, как у Мощанского. Сочетание гибкой, четкой, яркой линии в контуре с воздушным пунктиром в объемах. Мощная, выпуклая лепка мускулатуры лица и открытых частей тела. Стремление к крупным, академически правильным формам, их чистоте и законченности. Монументальность, отсутствие мелких деталей. Цвет чистый, не смешанный, закрывающий большие плоскости, не дробный. Все говорит о близости к академической школе, но некоторые детали позволяют допустить версию об авторстве ростовского мастера.

В ярославском собрании к этим дробницам, в некоторой степени, близки миниатюры на окладе Евангелия начала XIX в., и дробницы с изображением Иоанна Предтечи²⁵ (рис. 17), архангела Гавриила²⁶ и архистратига Михаила²⁷, к которым в свою очередь уже примыкают ростовские «Предста Царица»²⁸ с евангелистами и далее дробницы одной из митр из Спасо-Яковлевского монастыря²⁹.

На дробницах с изображением Иоанна Предтечи, архангела Гавриила и архистратига Михаила рисунок уже нельзя назвать изящным, он более груб и наивен. Хотя все та же четкая уверенная линия, стремление к скульптурной законченности формы. Возможно, они соотносятся между собой, как работы ученика и учителя. В качестве авторов этих миниатюр мы предполагаем штатных мастеров Ярославского архиерейского дома начала XIX в.

Таким образом, рассмотрев только часть коллекции памятников с живописными эмалями из Ярославского музея-заповедника, мы можем существенно расширить круг произведений уже известных нам мастеров. С другой стороны, представляется возможным выявить миниатюры авторов близких аналогов, которым мы не имеем в ростовской коллекции, рассматриваемой нами, в качестве базовой при проведении данной работы. Что позволяет поставить вопрос о «ярославском периоде» в работе штатных финифтяных дел мастеров Ярославского архиерейского дома.

1. Суслов И.М. Ростовская эмаль. Ярославль. 1959, Кривоносов В.Т. Огненное письмо. Ярославль, 1977; Доминяк Э. И. А.И. Всесвятский – живописец по эмали // Путь к коммунизму. Ростов. 26.08.1983; Зякин В.В. Новые материалы о жизни и творчестве ростовского живописца по эмали А.И. Всесвятского // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М. 1989, С.352-361; Борисова В.И. Новые материалы о ростовском финифтянщике Александре Григорьевиче Мощанском. Конец XVIII- начало XIX вв.// ИКРЗ. Ростов,1995. С.268-277, Федорова М. М. Ростовский иконописец на эмали Я.И. Шапошников // Искусство христианского мира. Вып. VII, М., 2003. С. 430-442.
2. УИХМ. Уг.-841.
3. Ф-197. Оп. 1. Д-1638. Л. 25(об.)-26.
4. УИХМ. Уг-6422.
5. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 3004. Л. 2 об.
6. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 2895. Л. 1 об.
7. ПЗИХМЗ. Инв. 1118.
8. ЦМДИИАР. КП-3602.
9. ГМЗРК. Ф-1977.
10. ЦМДИИАР. КП-3570.
11. Федорова М.М. Мастера финифтяных дел из прихода церкви Воскресения Лазаря в Ростове // ИКРЗ, 2003. Ростов.
12. ПИАХМЗ. Инв.-2567.
13. ЯИАХМЗ. Инв.-8066/51.
14. ЯИАХМЗ. Инв.-8058/493.
15. ЯИАХМЗ. Инв.-8667/194.
16. ЯИАХМЗ. Инв.-8065/50.
17. ЯИАХМЗ. Инв.-8156/192.
18. ЯИАХМЗ. Фн.-509.
19. ЯИАХМЗ. Фн.-45.
20. ГМЗРК. Ф-2291.
21. O Петре Всесвятском см. Федорова М.М. Творчество мастера ростовской финифти XVIII века священника Алексея Всесвятского, в печати.
22. ГМЗРК. Ф-21.
23. ГМЗРК. Ф-1701.
24. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-7397.
25. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33365. Фн-41.
26. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33366. Фн-44.
27. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33360. Фн-43.
28. ГМЗРК. Ф-2268, 215, 216.
29. ГМЗРК. Дм-34.