А.А. Титов писал: «… мастерство это в тридцатых годах прошлого столетия достигло апогея своего совершенства … на тогдашнее цветущее состояние финифтяной живописи имел большое влияние Ростовский Спасо-Яковлевский монастырь, во главе управления которым стоял в то время достопамятный архимандрит Иннокентий; … тогдашние художники-финифтянщики поощряемые с одной стороны архимандритом Иннокентием, а с другой – находя в нем поддержку для верного и выгодного сбыта своих произведений, которые хорошо оплачивались, старались соперничать между собой и тем самым поддерживали художественный элемент в своих по истине прекрасных произведениях»1. Эту известную фразу можно рассматривать с одной стороны как эпиграф к нашему сообщению, а с другой, долгое время именно мнение А.А. Титова было для нас определяющим при изучении ростовской финифти этого периода.

Значительно расширить объем источников о ростовской финифти первой трети XIX в., позволяют письма этого периода из архива ГМЗ «Ростовский кремль» к настоятелю Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря архимандриту Иннокентию и, главным образом, к наместнику обители о. Флавиану. Письма содержат интересные сведения по многим вопросам. Информация, каким-то образом связанная с производством финифтяных икон, встречается только в 152 посланиях. Это письма за 21 год. Они охватывают период с 1822 по 1846 гг. Наиболее активно переписка по заказам эмалевых икон велась с 1831 по 1836 г.

В одном сообщении сложно отразить всю открывающуюся в письмах картину, поэтому здесь мы рассмотрим только информацию о мастерах и, собственно, об эмалевых иконах. Но, прежде всего, попытаемся обозначить место ростовских эмалевых икон в художественной жизни России первой трети XIX в.

Екатерина Михайловна Юрыгина из Москвы в письме от 17.11.1834 пишет, что, живя в Москве, она не смогла заказать здесь необходимого ей финифтяного образа2. Ей вторит настоятельница монастыря из Серпухова, которая в письме от 21.05.1835 сетует на то, что в Москве делаются образа «дурной работы», почему ей приходится обратиться с просьбой в Ростовский Спасо-Яковлевский монастырь к о. Флавиану3. Инспектор «Л» из Московской духовной академии в письме от 7.07.1835 пишет: «Не потрудитесь ли Вы заказать для архиерейской митры несколько образов сделать? Подобная работа работается лучшим образом в Ростове. К кому же обратиться мне за ней как не к Вам»?4

Анализ писем позволяет говорить о том, что в этот период Ростов был не одним из центров, а основным местом, где производилась русская эмалевая миниатюра религиозной тематики. Что мы и попытаемся подтвердить данным сообщением.

Ценились ростовские иконы на эмали довольно высоко, в одном из писем читаем: «Явясь к г. Лигде поднес ему образ от Е.В.О. Архимандрита он принял с чувством истинного христианина и живейшей благодарностью к о. архимандриту. Товарищи мои так же с сердечным умилением и благодарностью приняли лик чудотворца … один из них будет жениться в Пскове и приняв от меня образ сказал, что он ничего не может драгоценнейшего отвезти к своей невесте как изображение Ростовского святителя, мною ему поднесенного. И благодарности его не было конца»5.

В письмах упомянуто пять мастеров. Одного из них звали Василием. Священник Иоанн Игнатьевич Малиновский в своем письме за 1832 г. сетовал, что образ свт. Димитрия он ждет уже четыре месяца. Видимо, о. Флавиан сообщил ему, что мастер, которому была заказана работа очень занят и предложил ему услуги другого, чем очень напугал заказчика. Иоанн Игнатьевич Малиновский писал: «При сем с крайнею чувствительностью я должен объявить Вашему Высокопреподобию о том, что вы хотите отдать другому живописцу, которому в бытность мою у Вас в Ростове, кроме … вашего....не нахожу; а потому и представить сие неизвестному мне живописцу невозможно; тем паче, что живописец ваш к лику святого Димитрия применился более, нежели другой; во вторых, он его уже зачал писать … я со своей стороны согласен потерпеть нежели отдать другому, неизвестному мне живописцу. Впрочем, я уверен, что Василий по неотступному понуждению вашему постарается написать для меня получше и повернее других живописцев.»6

Из ростовских эмальеров этого времени Василием звали только сына Гаврилы Андреевича Гвоздарева. Имя Василия Гвоздарева не встречалось прежде среди мастеров. И только Александр Артынов называл В. Гвоздарева «Рафаэлем финифтяной живописи». Умер Гвоздарев в 1832 г. Так что, возможно, И. И. Малиновский так и не дождался его работы.

Чаще всего, в письмах упоминается имя Ивана Ивановича Шапошникова (1796-1859). Кроме того, в архиве находятся пять писем, написанных им самим. Самую раннюю просьбу к И. И. Шапошникову выполнить образки мы нашли в письме из Воронежа за 1828 год. Тогда мастеру было около тридцати лет. Работал Иван Иванович весьма интенсивно, об этом свидетельствуют не только объемы выполненных миниатюр, но и сроки, где счет шел не на сутки, а на часы. В одном из писем он пишет: «… донести честь имею что к завтрему как и равно серебряник приготовить никак не можем, а по сему и просим Ваше Высокоблагородие взять некоторое терпение до будущей ночи»7. В другом: «…Хотя с большим трудом отче не примину постараюсь(?) написать назначаемый вами образ с: м: Софии и получить это не в субботу(?) в течение обедни а прежде вами заказанный образ трех Святителей и с: м: Софии с тремя другими ея получить 15-числа в десятом или одиннадцатом часу утра»8.

Для епископа Владимирского И. Шапошников писал образ преподобного Даниила, благоверного князя Андрея и прп. Никиты9. В Кострому, видимо, к епископу Павлу, от И. Шапошникова были посланы два образа один – Антония и Феодосия Печерских, другой – Зосимы и Савватия Соловецких10. Об И. Шапошникове знали многие заказчики. Так, Петр Гринев, в своем письме от 10.05.1832. писал: «образ Иваном написан давно сам лично привезет»11. Старица Воскресенского Горицкого монастыря монахиня Варсонофия, видимо, так же получая миниатюры И. Шапошникова, обращалась с очередной просьбой к о. Флавиану просила выполнить миниатюры: «со всем старанием и искусством какое ему Господь даровал…» и добавляла: «Все удивляются его работе»12.

Миниатюры И. Шапошникова заслуживали, как самой высокой оценки, так и вознаграждения. Найти их в собрании Ростовского музея оказалось возможным только через сравнительный анализ подписной миниатюры из ярославского частного собрания. Миниатюры Ивана Ивановича не только не уступали работам старшего брата, но находились на другом уровне исполнения. Если Яков Иванович в своих произведениях продолжал традицию ростовских мастеров XVIII в. совмещая и пунктир, и лессировки, и мелкий мазочек, то Иван Иванович более следовал миниатюрам академической школы и в сложных заказах нигде не выявлял мазок, работая, в основном, пунктиром (рис. 1).

Видимо, о работе И. Шапошникова писал из Костромы епископ Павел: «… образ написанный получен мною с необычайным удовольствием. Высланный для панагии так прекрасен, что выдумать могла только великая братская любовь Ваша к моему недостоинству…»13.

Фирма Шапошниковых, как писал А.А. Титов, известна с 1813 г.14 В двух письмах один из адресатов – Николай Кривошеин упоминает Якова Ивановича Шапошникова, который находился в то время Воронеже15. Яков Иванович выполнял по заказу Воронежского архиерейского дома дробницы для митры. Судя по всему, братья работали параллельно. Но был ли у них общий капитал, свидетельствующий о наличии общего дела или фирмы можно усомниться. В трех своих письмах из пяти И. И. Шапошников обращался к о. Флавиану с просьбой помочь ему деньгами. В одном из них он пишет: «… сделайте милость пришлите с сим моим посланием денег рубликов двадцать или сколько можно будет. Признаюсь вашему Высокопреподобию что во первых такую имею нужду не могу представить»16. В другом читаем: «Сделайте милость пришлите с сим моим посланием денег хотя 25 рублей кои(?) или сколько можно будет, признаюсь Вашему Высокопреподобию что денег у меня ни гроша а требуются на всякий предмет деньги»17. Имея общий капитал с братом, Иван Иванович вряд ли впадал в такую нужду.

Я. И. Шапошников с 1809 г. отделился и жил своим капиталом18, а его брат – Иван Иванович до 1816 г. в документах упоминается в семье отца19, позже он жил собственным домом на малой Никольской, исповедуясь в церкви Преображения, что на площади20. Разница с братом составляла около 9 лет. Следовательно, братья Шапошниковы не вели общее дело, в отличие, например, от братьев Исаевых. И приведенная Титовым дата создания фирмы Шапошниковых относится только к Якову Ивановичу.

В одном из писем, имя И. Шапошникова стоит рядом с именем другого известнейшего эмальера того времени – Авраама Метелкина. Архимандрит Донского монастыря Неофит решил выбрать лучшего из лучших. Он писал: «…Посылаю вам два образа Донской Божьей Матери отдайте их пока двум мастерам финифтянщикам, двум с того, чтобы (видимо, написали) два образа но для панагии. Отец архимандрит описывал мне, что два мастера один Иван Иванов, а другой Авраам Данилов; потому отдайте по образку… когда сие кончится, один из поставленных мною образов примите себе в благословение от меня…»21.

Основная масса упомянутых в письмах произведений не имеет указаний на имя исполнявшего их мастера. Воронежские заказы, как и киевские22, видимо, исполнялись братьями Шапошниковыми. Учитывая пометки о высланных образах, которые ставили на полученные письма уже в Спасо-Яковлевском монастыре, можно сделать вывод, что на мастерах лежала огромная нагрузка. Выполнялись не только единичные миниатюры по специальному заказу, но крупные партии, которые считали сотнями. Поэтому, возможно, кроме названных, использовался и более широкий круг мастеров. Большой спрос был на иконки свт. Митрофана Воронежского, прп. Феодосия Тотемского, Богоматери Тихвинской. Иконки свт. Димитрия Ростовского перед отправкой освящались на его мощах.

Судя по переписке, знакомство тогда еще епископа Воронежского Антония (Смирницкого) позже архиепископа Воронежского и Задонского (1773-1846) с архимандритом Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря Иннокентием произошло около 1827 г, возможно, он приезжал в Ростов к мощам святителя Димитрия. Тогда же от него поступил заказ на эмалевые иконы. Он писал: «… присланный Вами мне финифтяный образ святителей в Ростове просиявших Якова и Димитрия и св. просфора с благоговением приемлю, аки особенный знак благословения святыя Вашея Обители, а Вас утешившего меня таковыми дарами всеусердно благодарю. Я имею надобность в трех финифтяных образках, мерою прежних медных пятикопеечников 1-й Рождества Христова, 2-й Воскресения Христова и 3-й Святыя Троицы. Много меня обяжете прислать ко мне с почтою сии, уведомив при том меня, чего они будут стоить …»23. В ответ «от усердия» были высланы не три, а четыре образа. В следующем заказе были заказаны Троица Новозаветная и Богоматерь Знамение24. В 1831 г. в Воронеже были обретены нетленные мощи свт. Митрофана епископа Воронежского, а в 1832 г. он был канонизирован. Архимандрит Иннокентий сам ездил в Воронеж к мощам святителя. Там его принимал преосвященный Антоний.

Основную переписку по поводу ростовской финифти в Воронеже вел, конечно, не преосвященный Антоний. Первое письмо с заказом для владыки пришло от Павла Пашутина – дьякона церкви Петра и Павла, затем дела вел казначей иеромонах Виктор, в 1836 г. иконную лавку принял Николай Кривошеин.

П. Пашутин настойчиво интересовался заказанной для владыки иконой Успения Божией Матери Киево-Печерской, деньги на которую уже были высланы мастеру. Мастера он называл Иваном Алексеевичем, Возможно, путая его с Иваном Ивановичем Шапошниковым. Может быть, речь шла о панагии, так как «ему желательно – есть об то (?) по епархии овладев (?) оной на персях ево», писал П. Пашутин. В письме он даже угрожал передать заказ в Москву: «…очень преосвященный скорбит и желает знать последует ли присылкою сия икона а иначе и в подозрении останется за молчание … всегда мне напоминает и решает из Москвы выписать таковую же отделкою»25. Но в конце письма П. Пашутин все же смягчился и попросил о. Флавиана обратиться к мастеру с новой просьбой: «…для меня прислать 20 малых икон … изображения святителя Димитрия а на обороте ангела хранителя и оные по отделке (положите на святые мощи) и что будет стоить не замедлите за все присылкою»26.

Первые письма иеромонаха Виктора пришли в 1832 г. С июля 1832 г. до января следующего года он ожидал два образка, за которые предварительно заплатил 45 рублей ассигнациями, и даже вконец потерял терпение, но полученные образки, видимо, превзошли все ожидания, на что последовало письмо с благодарностью. Приведем его почти полностью: «Высокопреподобнейший и любезнейший о Христе брат о. Наместник Флавиан! Сего месяца 17-го числа два образа на финифти, отменно написанные со священным восторгом от всей души моей я получил; за что всеусерднейше вам благодарен! От радости моей невтерпел непохвалиться Переосвященному нашему сими драгоценностями от избытка сердца уста глаголят: – И тот час Преосвященнейший с сердечным умилением своим облобызал образ Успения Божией Матери взял для употребления себе; но я остался без сего многожелаемого образа; – а нет никакого резона чтобы мне его не иметь, который образ – с братскою моей любовью и прошу вновь повторить живописца, доброго человека, в двух экземплярах величиною по приложенному при сем снимку, с ободком серебряным и вызолоченным, так же прочною мочкою, но живописи лучшей»27.

В 1833 г. от иеромонаха Виктора пришло пять писем. В Воронежском Архиерейском доме заказывали образки не только для благословения, но и для себя лично, с указанием именнословных святых. Иеромонах Виктор писал: «… при сем преосвященный просит Вас о высылке им в Воронеж финифтяных образков, хорошо написанных и обделанных(?) венчиком в серебре …, и других несколько побольше во имя св. Митрофана, Божией Матери Одигитрии и Ангела Хранителя, всех до 100 и один величиной в целковый во имя св. Митрофана на одной стороне, а на другой мученика Евгения, что 13 дек. бывает; деньги за все вышлем … а за один особо обозначьте цену»28.

Видимо, из письма иеромонаха Виктора выпал образец восьмиугольной формы, который в архиве значится как лист 77. Он представляет собой прямоугольник со срезанными углами, размером 5х4 см, на одной его стороне написано в соответствии с заказом в письме «Св. Митрофан», на другой – «Муч. Евгений»29. Предлагаемая форма пластины аналогична той, на которой в это время писали миниатюрные акварельные портреты. Есть такие пластинки с эмалевой росписью и в нашем собрании. Это портрет неизвестного из рода Хлебниковых с подписью на обороте: «С дагеротипного портрета 1849 г. Октябрь. Ив. Щенников»30.

Ростовские эмалевые иконы в Воронежском Архиерейском доме решили использовать в качестве памятного подарка для царской фамилии, которую ждали к святым мощам. Иеромонах Виктор писал: «Высокопреосвященный наш просит всех Вас единомышленных единосущных послужить им по приложенной при сем вырезке, заказать написать для Всей Царской Фамилии живописно на финифти на каждое лицо по иконе с отделкою по краям серебр. и позлащен: лучшею и при них мочкою изображая на каждой святого именного и с ним вместе с левой стороны каждой иконы св. Митрофана Всех 14 икон – все лучшей отделки; Тезоименитые их Вам известны …»31. Заказ на создание образков для царской фамилии живо обсуждался в письмах. Причем, ростовский мастер, возможно, совместно с отцом наместником, выступали со встречными предложениями. Первоначальный заказ был изменен. Читаем в письме: «… Высокопреосвященный согласен не торопить Вашего живописца окончанием написанием четырнадцати финифтовых образов для Царской фамилии, и весьма доволен общим Высокопреосвященнейшим о. Архимандрита и Вашим …(неразб.) видимо, решением) тем, что бы задочки на сии образа серебропозлащенные были, а надписи на них сделать угодно Высокопреосвященному на одном образе: Его Императорскому Величеству…»32 и т.д.

С ростовской стороны так же поступило предложение изобразить свт. Митрофана. не в схиме, а в архиерейском облачении. Но заказчики не согласились, пояснив, что в схиме мощи видел Государь Николай 1 (имеется в виду его визит 1832 г.) и до миллиона народа(!). Предположим, что поводом, к такому предложению с ростовской стороны, мог стать портрет святого, находившийся в Спасо-Яковлевском монастыре, с просьбой вернуть который в обитель еще в 1831 г. обратились жители города Воронежа. В Воронеже торопили с окончанием работы над образками для царской фамилии и даже предварительно выслали мастеру 15 рублей золотом, тогда как весь заказ стоил 315 рублей33. Образки, судя по всему, были выполнены только в начале следующего года и полностью удовлетворили заказчиков. В апреле 1834 г. от епископа Воронежского и Задонского Антония пришло письмо с благодарностью за труды, в котором он писал: «Ваше Высокопреподобие много меня одолжал своими оцедружескими подарками. Прошу и от моего недостоинства принять с сею же почтою посылаемую свт. Митрофана икону. Лучшего ее у себя ничего не имею»34.

После иеромонаха Виктора инициатива продаж финифтяных икон перешла к воронежскому купцу Николаю Кривошеину. Н. Кривошеин был знаком с обоими братьями Шапошниковыми, которых упоминал в своих письмах. С Я.И. Шапошниковым он собирался передать «от святителя угодника нашего Митрофана просфору и рукавичку маслица»35, видимо мастер сам возил финифть в Воронеж. Первое письмо от Кривошеина в музейном архиве значится под 1834 г., но еще в 1831 г. мастер И. И. Шапошников жаловался о. Флавину на то, что купец задерживает оплату36. В 1836 г. преосвященный Антоний отдал в распоряжение отца и сына Кривошеиных «монастырскую образную лавку»37. Кривошеин заказывал в Спасо-Яковлевском монастыре не только образки, но и портрет38. Исполнителями, которых были братья Шапошниковы. Яков Иванович по его заказу писал миниатюры на «архимандричью шапку»39.

Кроме Архиерейского дома другим Воронежским адресом был Тихвинский монастырь, откуда в 1828 г. писал монах Израиль. В своем первом письме 1828 г., заказывая образки, он писал: «иконописцы наши заняты казенной работой поправляют в соборе местные образа потому и некогда самому мастеру написать»40 и далее: «посылаю Вам и мастеру по образку из низкой ученической работы. Прошу извинить что мастерам не время мелочи работать»41, из чего можно сделать вывод, что при желании и наличии времени в Воронежском Тихвинском мон. такие образки могли выполнить свои мастера. Как и все остальные воронежские корреспонденты, монах Израиль в своих письмах упоминает мастера И.И. Шапошникова, для которого и посылался образец «низкой ученической работы». В ответ на его письма ему было послано более 800 образков, основную массу среди которых составили маленькие образки, но встречались и дорогие, изготовленные для подарков архимандриту.

Личные отношения связывали о. Флавиана с Воскресенским Горицким монастырем Новгородской епархии, куда поступила послушницей его племянница Олимпиада. Сначала письма касались только ее судьбы, затем, в них все чаще стали упоминаться эмалевые образки. Об этом из монастыря чаще всего писала инокиня Варсонофия. От нее было получено более 20-ти писем. Переписка велась в течение семи лет. Инокиня Варсонофия писала очень неразборчиво, делая промежутки между словами по своему усмотрению, на ее письмах нет обратного адреса (может быть они пересылались в конвертах или в посылках).

Заказы от м. Варсонофии поступали самые разнообразные, с конкретными требованиями. Это могли быть образа и «лучшей» и «средней работы». Варсонофия присылала мерки, по которым писали образа. Просила отложить другую работу, чтобы выполнить ее заказ. В Горицком монастыре образки заказывали к очередному постригу42. Она была знакома и с архимандритом Фотием и графиней Анной Алексеевной Орловой – Чесменской. В одном из писем она заказывала образ для подарка графине43. Однажды ей понадобился двухсторонний образ Богоматери Коневской и свт. Николая, но матушка Варсонофия ошиблась в заказе, и просила переделать Образ Богоматери Коневской из Тихвинской, поэтому предлагала « … поправить и наказать мастеру Коневскую в меру Тихвинской изобразить. Мне сие надобно … у предвечного младенца в шуйце два голубочка…»44. Затем ею был выслан мастеру рисунок с чудотворной иконы: «… а чтобы не терял (?) живописец времени и точно лик изобразил, оно скажите ему, что я сама была в Коневце, и там видела чудотворную икону и получила во благословение образ … иконы Божией Матери, точно такой же как чудотворная изображена, почему (?) ее выпросила…»45.

В отличие от других корреспондентов, монахиня Варсонофия пыталась торговаться и даже грозилась приехать в Ростов. Она писала: «Господин Мастер так дорого берет, что поневоле откажешься от его работы, … 40 р. асс. Только три лика … сама может буду в Ростове то у других мастеров получше»46. В другом случае она даже собиралась вернуть миниатюру: «Образа прекрасные и милой(?) матери моей крайне понравились кроме образа святого Митрофана которой в сравнении с новым образом Воскресения очень дорого, один лик и тоже стоит что 5-ти ликовый, деньги даже не посылаю, а постараюсь возвратить Вам оный … »47. Но в этом же письме содержался новый заказ на эмалевые образа.

Другим активным корреспондентом можно назвать Елизавету. Она была дочерью Прасковьи Ивановны Сергиевской, возможно, носила ту же фамилию, жила в монастыре, но в каком качестве сказать трудно, так как она подписывалась: «грешная Елизавета», из чего нельзя было понять, была ли она послушницей или инокиней. Елизавета обращалась к о.Флавиану, как к духовному отцу. Отец Флавиан пересылал ей не только финифть, но и четки, акафисты. Письма свои она посылала в посылках и «с оказией», поэтому на них так же нет обратного адреса. С просьбами передать в Ростов посылки она обращалась к ростовским купцам. В одном случае – к купцу Николаю Ивановичу (фамилию она не называет) из Поречья. В другом – к купцам Плешановым. Плешановы торговали в Петербурге, Арзамасе и Рыбинске. В одном из писем Елизавета сообщала, что к ним назначен новый архиерей, следовательно, она писала не из Рыбинска. В другом письме упоминался Нижегородский монастырь. Это позволяет предположить, что с Плешановыми она могла общаться во время Нижегородских ярмарок.

Переписка с ней началась в 1829 г., с благодарности «за доставление портрета духовного моего отца и благодетеля»48. В ответ Елизавета выслала в монастырь «образ Владычицы Трех Радостей». Она выполняла «фольговые образа» и иконы на стекле, в работе принимала участие также матушка Анесефа Яковлевна. Видимо, в своей работе Елизавета использовала финифтяные образки, для которых, возможно, она выполняла фольговую оправу. Образки она получала не только из Ростова. Только так можно истолковать письмо, где Елизавета спрашивает, понравятся ли монастырю финифтяные образа. Она пишет: «… может вам нужно не финифтовые, а живописные то и те по той цене будем доставлять Получите 3 р. и средней работы 2 ру а если вам понравятся финифтовые, то их извольте прислать из Ростова получше у нас не больно личики хороши …»49. В другом своем письме она так же пишет о посланном ею образе свт. Митрофана своей работы и в то же время, что она должна отдать и живописцу деньги за него50.

В одном из писем Елизаветы содержится очень интересная характеристика современного ей промысла, перед которым стояли задачи аналогичные ростовской финифти. Она писала: «…Много бы вы нас чувствительно одолжили батюшка если бы стали брать наши образа потому что здесь у нас мало их покупают. Потому что умножились в миру рукодельницы некоторые вышедши из монастыря и многих мирских выучили которые очень плохо работают но еще дешевле нашего продают и у них более покупают особенно разносчики, которые по городам и продают …»51.

Елизавета дважды заказывала в Спасо-Яковлевском монастыре портреты. В своих письмах она не указывала, в какой технике они должны были быть выполнены – живопись маслом или живопись на эмали. То и другое в равной степени вероятно. Сомнение вызывает только, насколько транспортабельным могли быть живописные портреты, которые Елизавета опять же получала с оказией. В первом случае это был портрет духовного отца, возможно, о. Флавиана. Во втором – ее соседки, вероятно матушки Анесефы. Для последнего Елизавета выслала рисунок. Она писала: «…почтеннейший батюшка сделайте милость закажите портрет. Я вам копию с подлинника посылаю и просите чтобы как можно получше и был похож и чтобы лицо белее было написано и глаза голубые и в руках четки и в шапочке и руки были худые и прошу вас при посылке портрета пришлите непременно и копию назад Господа ради не забудьте а в надежде Вашей ко мне милости и скромности я Вас беспокою сим. Мне хочется иметь сей портрет у себя это … ближней моей с которой я теперь живу хотела здесь заказать портрет но нет искусных здесь живописцев…»52.

Монастырь, где жила Елизавета, заказывал в Ростов миниатюры на митру. В одном из писем читаем: «прошу вас … вместе с оным прислать мне финифтовый образ лучшей живописи такой точно, что прислали на шапку архиерейскую Христа Спасителя с овечкой и такой же величины но только чтобы земля на обороте была белая и одежда розовая и сияние золотое и что будет стоить меня известите … попросите живописца чтобы лик как можно написал лучше»53.

Образки на митры писали в Уфимский Успенский монастырь54, в этом случае митра шилась в Новгороде, в другом – в Костроме55. Заказывали дробницы на литургические приборы56, на оклады Евангелия57. Выполняли огромные работы в 10 вершков (пластина высотой 45 см.), судя по тому, что их оправляли в серебро, тоже на эмали58.

Роль заказчика была велика, он определял иконографию. Например, Никанор, епископ Ревельский пишет: «устройте еще два образка такой же овальной фигуры, но в половину меньше, с изображением на них Христа Спасителя, на одном представьте его в образе Доброго пастыря (здесь и далее подчеркнуто в тексте), на другом в виде Вседержителя, как обыкновенно пишут. Первое (неразб.), думаю, покажется необыкновенною для мастера можно представить иначе: в Терновом венце»59. Или поступал следующий заказ от Постникова из Москвы: «закажите мне написание на финифте хорошему живописцу образ св. блаженного Чудотворца … посылаю вам меру образа, написанный мною …. Л. 189 … желаю так же что бы образ был на темно-синей финифти, ибо живопись кажется лучше как на темной. А не на светлой земле»60. Приходили и такие редкие заказы, как выполнение докторского креста, причем, на кресте должно было быть изображено Распятие, а на обороте сноска на Евангелие от Луки61.

В монастыре писали не только на эмали, но и выполняли традиционные иконы на дереве, и поэтому трудно разобраться о финифти ли идет речь в следующем заказе: «У о. архимандрита в келье есть образ чуд. Димитрия, стоящего во весь рост, перед Распятием, образ стоит над окном. – нельзя ли сделать милость приказать написать копию с оного, точно таковую же…»62. Несколько раз в письмах упоминаются портреты архимандрита Иннокентия63.

Сотрудничество с Троице-Сергиевой Лаврой в письмах упоминается лишь однажды, надо полагать этот рынок к тому времени уже был освоен самими мастерами без посредничества Спасо-Яковлевского монастыря. От монастыря Федор Усачев возил финифть в Казань, Сергиев Посад, Переславль, Воскресенский монастырь (Истра?)64.

Таким образом, по заказам отца Флавиана работали ведущие мастера своего времени: Василий Гвоздарев, Иван и Яков Шапошниковы, Авраам Метелкин. Именно их произведения и составили славу ростовской иконы на эмали в первой трети XIX в. К сожалению, об уровне исполненных работ, сегодня мы можем судить только по выявленным произведениям братьев Шапошниковых, находящихся в государственных и личных собраниях. Здесь же мы отметим, что благодаря посреднической деятельности монастыря, в лице архимандрита Иннокентия и наместника Флавиана, эти мастера получали заказы, требовавшие от них профессионального уровня живописи по эмали и ростовские мастера успешно справлялись с поставленной задачей.

  1. Титов А. Финифтяники в городе Ростове Ярославской губернии (с предисловием Н.П. Кондакова). 1901, С.1,2
  2. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 124.
  3. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 201.
  4. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 198.
  5. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 136 об.
  6. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 102. Л. 121, 121 об.
  7. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 172.
  8. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 105. Л. 92.
  9. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 141.
  10. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109 Л. 24 об.
  11. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 102 Л. 55 об.
  12. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67 Д. 117. Л. 29.
  13. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67. Л. 61.
  14. Титов А.А. Подробный отчет о Ростовской выставке 1880 года. Ярославль 1880, С. 86.
  15. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 12.
  16. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109 Д. 170.
  17. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 133.
  18. Ростовский иконописец на эмали Я.И. Шапошников. // Искусство христианского мира. Вып. VII. М. 2003, с. 430.
  19. РФ ГАЯО. Ф. 118 Оп. 1. Д. 19. Л. 36 об.
  20. РФ ГАЯО. Ф. 371 Оп. 1. Д. 1306. Л. 2 об.
  21. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 20, 20 об.
  22. См. Федорова М.М. Пути распространения ростовской финифти вXVIII-XIX в. // Тихомировские чтения. 2000. (в печати)
  23. Архив ГМЗРК Ф.289,. Оп. 13, Д.82,. Л. 80.
  24. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67. Л. 40.
  25. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 82 Л. 126 об., 127.
  26. Там же.
  27. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 105. Л. 115.
  28. ГМЗ РК. Ф.289 Оп.13. Д. 105. Л. 54, 54 об.
  29. Архив ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 105. Л. 77.
  30. ГМЗ РК. Ф-2059.
  31. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 105. Л. 62 об., 63.
  32. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67. Л. 59.
  33. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67. Л. 60.
  34. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67. Л. 65.
  35. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 12.
  36. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 170, 171.
  37. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 43 об.
  38. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 120.
  39. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 44.
  40. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 82 Л. 122.
  41. Там же.
  42. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 109, 110.
  43. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 105. Л. 53 об.
  44. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 18.
  45. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 29 об.
  46. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 117.
  47. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 121-122.
  48. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 37, 38.
  49. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 88.
  50. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 225.
  51. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 88.
  52. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 99. Л. 83, 83 об.
  53. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 173 об.
  54. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 82. Л. 105.
  55. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 66.
  56. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 97. Л. 170, 171.
  57. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 105. Л. 39.
  58. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 102. Л. 53.
  59. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 67. Л. 38.
  60. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 109. Л. 189.
  61. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 82. Л. 109, 121.
  62. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 82. Л. 113 об., 114.
  63. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 117. Л. 121 об.
  64. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 13. Д. 105. Л. 13.

Легенды, открытия произведений и их неоднозначные истолкования исследователями в сущности в значительной мере предопределили весь процесс не прекращавшегося в течение почти столетия изучения материала. Первоначально, как известно, региональная разгруппировка ранних икон только обозначалась, при определении новгородской и ростово-суздальской школ, и приоритетным являлось наблюдение «основных черт национального стиля в живописи»1. Особо надо отметить объективность датировок, позже лишь корректированных2. А.И. Некрасов одну из лучших ярославских икон нач. XIII в. уже характеризует следующим образом: «Ангелы Оранты еще носят черты иллюзионистической трактовки, но младенец и особенно сама Богоматерь далеки от иллюзионизма. Высокая фигура последней с небольшой головой и мятыми складками платья напоминает несколько мозаики Михайловского монастыря, но имеет иное выражение… Складки платья неподвижны, плоски, представляя пересечение золотых полосок и треугольников. Пластическая масса превращена в плоскостную абстракцию. Фигура и особенно лик симметричны до пределов неправдоподобия. Лик хотя и имеет пластическое оформление благодаря светотени, но производит впечатление условной геометрической модели, почти совпадая с выражением массы в современной скульптурной декорации»3. В ином случае тот же автор замечает: «В репрезентатизме суздальско-владимирской живописи уже заметен примитивизм, который акцентируется в кривецкой двери. Характерно, как без надобности кладутся блики по лицу; линейность разлагает всякую пластику складок одежд и тела и усиливает контур, который, однако, не доходит до новгородского экспрессионизма»4.

В 1948 г. защищена кандидатская диссертация В.И. Антоновой «Памятники живописи Ростова Великого», но ее основные положения опубликованы лишь во вступительной статье к каталогу выставки икон в 1967 г.5 Автор к ростовско-суздальской школе относит продукцию различных мастерских Северо-Восточной Руси XII – перв. пол. XVI в., при этом утверждая, что «творчество ростовских и суздальских иконников послужило той почвой, на которой в XIV-XVI столетиях возросла и развилась ранняя и зрелая московская живопись». Позиция автора была подвергнута В.Н. Лазаревым сокрушительной критике6.

Сам В.Н. Лазарев предпочитал говорить об элитарном иконописании XII-XIII вв. Владимиро-Суздальской Руси, подчеркивая большую роль игравших в XIII в. ее городов, в которых «стали складываться полные своеобразия местные школы», одну из которых связывал с Ярославлем7. Обнаруженные здесь иконы XIII в. он считал возможно местными, не исключая и изображение Богоматери Великой Панагии. Ярославская школа, по словам исследователя, и в XIV-XV вв. создавала весьма примечательные миниатюры и иконы, и даже в XV-XVI вв. иконы характеризуют местные художественные вкусы как «не очень тонкие, но вполне самобытные»8. Говоря о ростовских иконах XIV-XVI вв., В.Н. Лазарев замечает, что «большинство их отличается ярко выраженным архаизмом»9. Но обнаруженные в Белозерске иконы XIII в. ученый относит к новгородской школе10. Взгляды В.Н. Лазарева на отмеченный круг произведений не претерпели заметной эволюции и позже, при подведении итогов11.

Примерно в том же русле рассматривает ростовскую иконописную продукцию XIV-XV вв. и Г.И. Вздорнов12. С.И. Масленицын, обратившийся к изучению ярославских икон XIII-XIV вв., предполагал их заказчиков из числа местных князей и епископов13.

Тем временем назрел вопрос об европейском контексте русской иконописи, имеющий прямое отношение к памятникам, происходящим с обширной некогда Ростовской земли, память о чем еще долго удерживали пределы ростовской епархии14. Речь идет вовсе не о прямых контактах русских мастеров с Западом, но об усвоении ими того течения, которое возникло в искусстве Византии в результате крестовых походов. Здесь много уже прослежено и может быть доказано. Данная эпоха не прошла бесследно и для сакрального искусства Ростова, где, похоже, после разорения крестоносцами Константинополя в 1204 г. работали какие-то греческие мастера15. Но, как всякое наносное явление, византийский опыт не пустил глубоких корней, и занесенные образцы подверглись самой радикальной адаптации.

Ныне наметилась тенденция к пересмотру установившихся суждений, к расширению охвата памятников на основе их исторического бытования в пределах Северо-Восточной Руси, со включением новых открытий16. В ряде случаев оказалось возможным сгруппировать продукцию отдельных мастерских, соотнести ее с византийским материалом. Некоторые иконы передатированы, иначе локализованы: основными местами изготовления теперь мыслятся Ростов и ростовская провинция. В решении подобных вопросов трудно быть арбитром, не проделав ту необходимую скрупулезную работу, которая только и может позволить говорить о каждой конкретной иконе более уверенно, чем прежде, и при этом более ответственно. Убедительность аргументации достигается главным образом умением не только построить типологический ряд, но и вписать его в общую схему развития, при всех диссонансах существующих датировок, способных дезориентировать даже опытного исследователя.

2. Иконы XIII в. и их византийский художественный контекст

При существующей условности датировок было бы неосторожным отдавать предпочтение определенной версии и тем самым молчаливо зачеркивать остальные, кажущиеся менее приемлемыми. По это причине здесь не исключены иконы первых десятилетий XIII в., может быть, самые выдающиеся из созданных в данный период. Их весьма высокий художественный уровень не оставляет сомнений относительно авторства блестящих мастеров, сформировавшихся явно не в стенах местных центров, вряд ли изначально отмеченных продукцией элитарного уровня.

Ярославская икона Богоматери Великой Панагии лишь в отдельных случаях датируется рубежом XI-XII вв. и трактуется как памятник киевского круга17. Большинство же специально изучавших произведение авторов относят его к нач. XIII в., в последнее время – к 1224 г. (окончанию строительства каменного собора Спасского монастыря в Ярославле)18. Если изображение, типологически восходящее к Влахернской мозаике в Константинополе, скопировано непосредственно с апсидальной мозаики Успенского собора Киево-Печерского монастыря, то оно доставлено в готовом виде в Ярославль, с которым связано дальнейшее историческое существование иконы. Но в какой мере она является киевской, если принадлежит кисти византийского мастера, сделавшего список с византийской же мозаики кон. XI в.? Разумеется, от этого памятник не перестает оставаться фактором русского церковного искусства нач. XIII в., вклад в развитие которого греческих художников был существенным19.

Из Успенского собора в Ярославле происходит небольшая по размерам икона с погрудным изображением Христа Пантократора, нач. XIII в. немало было сказано об ее мягкой живописной манере письма, но последняя оказывается следствием адаптации на русской почве византийского образца, идентичного хранящемуся в монастыре св. Екатерины на Синае, где он вместе с образом Богоматери составляет диптих XIII в.20

Из соборной церкви Белозерска вывезена зафиксированная там Дозорной книгой города Белоозера и посада 1617-1618 г. икона Богоматери с младенцем Христом и пророками на полях, обычно датируемая перв. трет. XIII в.21 Из Белозерска происходит еще икона апостолов Петра и Павла, композиция которой составлена из разномасштабных фигур, скорее всего, книжной миниатюры. Медальоны на обрамлении упомянутой иконы Богоматери, с грецизированными славянскими сопроводительными надписями, по иконографии и стилю ближе всего к произведениям византийского круга 1230-1240-х гг.22 В.Н. Лазарев первоначально относил эту икону к сер. XIII в. Строго говоря, для уточнений хронологии нет надежды на новые источники, но ощущение византийского контекста все же показательно. Даже если икона написана непосредственно в Ростове.

Монголо-татарское нашествие и последовавшие за ним нападения карательных отрядов принесли дотоле невиданные разрушения, но в целом все же они не могли исключить восстановление церковной и развитие культурной жизни на Северо-Востоке страны. В этот период особо большое значение приобретает Ростовская епархия с ее северными землями. Насколько можно судить по сохранившимся произведениям, иконопись здесь по-прежнему развивается в том же русле, что и византийская. В этом плане показательная икона Спаса Нерукотворного, из церкви Введения в Ростове, посл. четв. XIII в.23 Весьма возможно, что она генетически восходит к келейному образу св. Леонтия, память о котором была жива до 1900-х гг.: отсюда отмечаемый архаизм. Датируемая концом XIII в. икона Богоматери Умиление на престоле («Толгская Первая»), из Толгского монастыря близ Ярославля, имеет также свой византийский прототип, скорее всего, со следами западной адаптации24. Похоже, что изображенные в движении ангелы представлены кадящими. Чтимая как чудотворная икона Богоматери Умиление Толгской («Толгская Вторая») по своей иконографии обнаруживает точки соприкосновения как с константинопольскими, так и с византизирующими проторенессансными произведениями25. Стиль письма противоречив, и позволяет допустить следы не понятого иконописцем более раннего оригинала. В сущности во всех трех случаях налицо те же явления, характеризующие ростовскую иконопись на рубеже XIII-XIV вв. в целом. Из этого ряда не выпадает и датируемая ок. 1300 г. храмовая икона ярославской церкви Архангела Михаила на реке Которосли, ориентированная на более ранний элитарный образец26.

Параллельно развивается иное стилистическое направление, оригинальные черты которого отчасти обязаны индивидуальной манере мастеров, более упрощенной, с преобладанием графической линии и локального цветового пятна. Можно было бы сказать, что в основе декоративное начало, но в то же время колорит сдержанный, если не утонченный. Однако при этом прослеживается определенная неровность, свидетельствующая об упрощенном восприятии византийских моделей, вероятнее всего усвоенных через книжную миниатюру. К такому выводу располагает выполненная в посл. трет. XIII в. храмовая икона собора Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге, с изображением Собора архангелов Михаила и Гавриила, в соответствии с традиционной иконографической схемой27. Изображения свв. Евстафия Плакиды и мученицы Феклы, втор. пол. XIII в., на оборотной стороне двусторонней иконы из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выдаются не меньшей выразительностью, при более строгом отборе изобразительных средств28. По формальным признакам эти иконы могут быть соотнесены как с новгородскими, так и с провинциальными византийскими произведениями, равно как и с книжной миниатюрой. Но только результаты сравнения ничего не дают ни для уточнения датировки, ни для уверенной локализации. Говорить о непосредственных творческих контактах ростовских и иных мастеров можно лишь не иначе, как с большой осторожностью.

3. Иконы XIV в.: фольклорная интерпретация элитарного образца

Взгляд на развитие византийского иконописания эпохи Палеологов заметно эволюционировал в течение прошедшего столетия29. Тем не менее, положение об его классицирующем характере («своеобразное сочетание шарма и грации») в целом не было поколеблено. Свободные, полные динамики композиции действительно отличают лучшие столичные произведения с их подчеркнутой живописностью. Немногие из них достигали пределов Руси, оседая, главным образом, в Москве и Новгороде30. В искусстве провинциальных иконописных мастерских скорее угадываются их отголоски, чем широкое усвоение качественно новых явлений.

Художественное наследие Ростовской земли, сохранившееся лишь в своей незначительной части и не всегда находящее твердые опорные точки для датировки, не позволяет однозначно ответить на вопрос о существовании в XIV в. в регионе крупных элитных мастерских. На роль их продукции отчасти могут претендовать лишь несколько икон рубежа XIII-XIV вв. из Ярославля. Но и они не несут явного отпечатка палеологовских воздействий. Исключение составляют фрагментарно сохранившаяся икона Богоматери Умиления Подкубенской, перв. пол. XIV в.31, и относящаяся к зрелому XIV в., происходящая из Иловни близ Ростова икона Спаса Вседержителя с апостолами32. В последнем случае изысканные пропорции и живые повороты выдают следование византийскому оригиналу, подобному датированному ок. 1363 г. из монастыря Пантократора на Афоне, ныне находящемуся в Эрмитаже. Однако в русской иконе нет такого пластического совершенства, и красочная лепка в действительности заменена цветовыми пятнами со схематически обозначенными складками, иногда с соблюдением ритма, казалось бы, не свойственного данному стилистическому направлению.

Есть и примеры более радикальной переработки плаеологовского образца, уже целиком на основе фольклорного истолкования образа и композиционной схемы. Один из них – икона Спаса Нерукотворного и Христа во гробе, перв. пол. XIV в., из Введенской церкви дер. Кузьмино на Княжострове близ Холмогор, представляющий далекое эхо итало-византийского оригинала рубежа XIII-XIV вв.33 Икона Троицы Ветхозаветной, 1360-1380 гг., из церкви Косьмы и Дамиана в Ростове, возможно, являлась храмовой более ранней, стоявшей на том же месте и известной с 1207 г.34 Композиция восходит к древнему источнику: об этом свидетельствует уже сходство с пластиной южных врат Суздальского собора, выполненных ок. 1230 г. Но в то же время различные детали соответствуют оригиналам XIV в., нашедшим отражение в каменной пластике этого времени. Фольклорное истолкование не только форм, но и самого сюжета нашло выражение в появлении сопроводительной надписи, именующей закалывающего тельца отрока Исааком. Расширение сравнительного материала, как выясняется, не способно изменить положение о том, что в основе вологодской иконы XIV в. с изображением Богоматери на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом, из церкви Архангела Гавриила лежит адаптированная византийским мастером XIII в. западная композиция, предполагавшая включение в нее маленьких фигур донаторов35. Об этом русский иконописец мог уже не знать, воспроизводя, может быть, не сам греческий образец, а его список, занесенный на Север. Происходящая из с. Павлово близ Ростова датируемая втор. пол. XIV в. икона св. Николы Зарайского с житием не менее показательна переосмыслением как центрального изображения, так и композицией клейм36. Именно в этом и сказались «самобытность и яркая индивидуальность художника», не имевшего профессиональной подготовки, позволяющей более адекватно воспроизвести более качественный оригинал. Здесь сказались иные критерии, близкие народному творчеству. Некоторые элементы письма сближают его с книжной миниатюрой.

4. Иконы XV в. и локальные художественные центры

Ростов уже в перв. пол. XIV в. потерял свое политическое значение, но продолжал сохранять свой авторитет как церковный центр, власть которого простиралась далеко на север, до самого Великого Устюга. Явно в центре столь обширной епархии должны были существовать иконописные мастерские. Какими они могли быть здесь в XV в.? Г.И. Вздорнов писал: «Крупная художественная школа в XIV-XV вв. по-прежнему существовала в Ростове. Как и раньше, здесь любили писать житийные иконы и иконы с избранными святыми. Часто они поражают нас архаическим стилем, но это не лишает их эстетической ценности. Они производят приятное впечатление своими теплыми красками, наивно скомпонованными, но трогательными сценами житий, сосредоточенным выражением ликов святых. Отдельные ростовские иконы смело могут быть поставлены в один ряд с наиболее выдающимися памятниками живописи Древней Руси»37. Отчасти затруднительно, однако, отделить иконы, выполненные в Ростове, от лишь исторически связанных с ним. По словам того же исследователя: «Ростовская школа была далека от новых художественных проблем, которые волновали в это время лучших мастеров Москвы и Новгорода. Искусство Феофана и Рублева совершенно не отразилось на стиле ростовской живописи, и здесь даже много десятков лет спустя после смерти Рублева продолжали писать иконы, которые пропорциями фигур и системой наложения красочного слоя напоминали произведения почти столетней давности»38. Удивительная консервативность, намного превосходящая установившуюся в самую мрачную пору монголо-татарского ига? И это в «золотой век» русской иконописи! Что касается сюжетного аспекта, то явно должны были преобладать иконы Христа, Богоматери, наиболее чтимых святых, а также входившие в праздничный цикл и в деисусный чин. Сохранились же лишь те иконы, которые особенно берегли или, напротив, давно не обращали на них внимание, и, следовательно, не подвергали переделкам.

Парадоксальность существующего положения в том, что неизвестны датированные иконы ростовского происхождения перв. пол. XV в., позволяющие судить, к каким именно итогам пришло развитие традиционного художественного направления. Существуют единичные произведения, выполнение которых сейчас можно предполагать в указанный период. Икона св. Николы поясного с житием, известная своей не поддающейся прочтению надписью, обрамляющей средник, происходит из Введенской церкви в Ростове39. Центральное изображение отличается стройными пропорциями и свободной живописной манерой письма, в отличие от более схематично трактованных клейм, где святитель везде в фелони-полиставрии. Вероятно, средник тщательно воспроизводит более ранний византийский оригинал. Не столь безусловно можно связывать с Ростовом икону свв. Николы, Исаии и Леонтия с житием Николы, из собрания А.В. Морозова, которая может оказаться и более поздней. Вряд ли по этим образцам можно делать далеко идущие выводы относительно характера ростовской иконописи нач. XV в. в целом.

Более определенно характер икон Ростова прослеживается лишь со втор. пол. XV в.40 Шкала датировок заметно эволюционирует, и это сказывается на датах конкретных произведений, ранее воспринимаемых как ранние. Тем не менее, традиционную манеру, унаследованную тр. четв. XV в., продолжают характеризовать происходящие из Ростова иконы архангела Михаила и князей Бориса и Глеба, с заметно удлиненными фигурами, по отношению к которым головы и особенно кисти рук неестественно малы. Деисусная икона Андрея Первозванного, из с. Павлово, датируемая кон. XV в., принадлежит к числу образцов, отмеченных московским воздействием. Происходящая из церкви Троицы на Бору близ Борисоглебского монастыря, ранее находившаяся в монастыре Спаса на Мокзе икона Спаса в силах, рубежа XV-XVI вв., свидетельствует о том, насколько прочно усвоена к этому времени столичная иконография, вплоть до использования прорисей41. Проникают теперь и элитарные произведения московской иконописи, включая и вышедшие из мастерской Дионисия42. Однако их усвоение местными иконописцами, даже обслуживавшими местную аристократию, проходит довольно медленно и трудно43. Это дает повод предполагать, что не все обнаруженные в Ростове иконы, подвергнутые реставрационному раскрытию в последнее время, могут характеризовать продукцию данного художественного центра. Пока даже трудно решить, стимулировало ли новое московское течение творчество ростовских иконописцев кон. XV в. или, напротив, его удушило, низведя на уровень ремесла.

Сказанное вплотную подводит к проблеме локальных художественных центров, решаемой очень неоднозначно. Речь не идет о Москве, особенно великокняжеского периода ее истории, когда, по византийской традиции, сакральное искусство было неотъемлемой частью ее государственной политики. Широко развитое иконописание Новгорода в XV в. представляет несколько параллельно существующих течений44. Особо выделяются провинциальные северные центры с их упрощенной продукцией. Иногда она носит довольно противоречивый характер45. Тверская иконопись в сущности охватывает результаты деятельности нескольких независимых друг от друга центров46. По сравнению с другими более автономное место занимает Псков, отчасти тяготеющий к Новгороду47. Надо заметить, что художественное наследие всех этих городов, за небольшим исключением, мы предоставляем выборочно, по немногим произведениям, подбор которых не лишен элемента случайности. Изучение доступных образцов необходимо, но трансформация полученных результатов в умозрительные картины художественных школ оказывается рискованной. И наблюдения над ростовскими иконами, думается, пока не дают по отношению к XV в. права на широкие выводы. Примерно то же можно сказать и об иконах Ярославля этого времени, а расцвет наступает значительно позже.

Таким образом, проблема историко-художественного контекста применительно к иконам XIII-XV вв. из Ростовской земли пока решается лишь частично, иногда – как бы предварительно. На это нельзя закрывать глаза, воображая, что общая поэтическая характеристика делает излишней ту конкретную, часто утомительную работу, без которой любые выводы неизбежно повиснут в воздухе. Конечно, никак не могут они стать фактором истории искусства, пока не будет под ними твердая почва исторических фактов. Однако их поиски – не самоцель, а лишь средство в достижении больших целей.

  1. Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи // Вопросы реставрации: Сборник Центральных Гос. реставрационных мастерских. Вып. II. М., 1928. С. 102-180.
  2. Ср.: Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки. Сост. О. Корина М., 1974.
  3. Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 122, 128.
  4. Там же. С. 130, 132.
  5. Антонова В.И. Заметки о Ростово-суздальской школе живописи // Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. С. 5-13.
  6. Лазарев В.Н. О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусства // Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970. С. 308-309.
  7. Лазарев В.Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. Т. I. М., 1953. С. 486-496.
  8. Воронин Н.Н., Лазарев В.Н. Искусство среднерусских княжеств XIII-XV веков // История русского искусства. Т. III. М., 1955. С. 12, 14.
  9. Там же. С. 19.
  10. Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. II. М., 1954. С. 126, 134.
  11. См.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 42-45, 128.
  12. Вздорнов Г.И. Живопись // Очерки русской культуры XIII-XV веков. Ч. 2. М., 1970. С. 354, 356.
  13. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973; Он же. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. 1157-1238 годы. М., 1998.
  14. Pucko W. O tendencjach zachodnich w malarstwie ikonowym Rusi XII-XIII w. // Biuletyn historii sztuki. R. XLI. Warszawa, 1979. S. 327-336; Он же Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси XII – начала XIV в. // Actes du XVe Congrиs International d’йtudes Byzantines. Athиnes – 1976. T. II. Athиnes, 1981. C. 953-972; Он же. Вологодская икона тронной Богоматери и проторенессансная живопись Италии // Послужить Северу… Вологда, 1995. С. 152-163.
  15. См.: Пуцко В.Г. О ростовской иконописи XIII-XVI вв. // СРМ, 1998-9. С. 77-83; Он же. Византийские художники-иллюминаторы славяно-русских рукописей начала XIII века // СРМ, 2000-10. С. 77-85; Он же. Миниатюра Университетского евангелия и новые черты живописного стиля 1200-х гг. // СРМ, 2002-12. С. 215-230.
  16. Смирнова Э.С. Ростовская иконопись второй половины XIII в. // Византия. Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 100-летию со дня рождения профессора В.Н. Лазарева (1897-1976). СПб., 1997. С. 21-23; Она же. Иконы Северо-Восточной Руси: Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века. М., 2004 (далее – Смирнова, 2004).
  17. Брюсова В.Г. К атрибуции произведений живописи домонгольского времени. «Ярославская Оранта» («Богоматерь Знамение») // Русское искусство XI-XIII веков: Сборник статей. М., 1986. С. 73-99.
  18. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. С. 7-9. Табл. 1-5; Он же. «Богоматерь Великая Панагия» («Ярославская Оранта») // Русское искусство XI-XIII веков. С. 100-107; Пуцко В. Богоматерь Великая Панагия // Зборник радова Византолошког института. Кнь. XVIII. Београд, 1978. С. 247-256; Смирнова Э.С. Литургические образы в произведениях живописи (на примере иконы начала XIII в.) // Византийский временник. Т. 55(80)-1. М., 1994. С. 197-202; Бетин Л.В. О происхождении «Ярославской Оранты» // VI Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1994-1995): Сборник статей. Ярославль, 2002. С. 36-47; Вздорнов Г.И. Ранние русские иконы // Там же. С. 32-33. № 20.
  19. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Византийские мастера в XIII в. на Руси // Византиноруссика. № 1. М., 1994. С. 79-81.
  20. Пуцко В.Г. Ярославская икона Спаса // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 216-223.
  21. Гордиенко Э.А. О происхождении двух белозерских икон XIII в. // Искусство Руси, Византии и Балкан XIII века. Тезисы докладов конференции. Москва, сентябрь 1994. СПб., 1994. С. 39-40; Вилинбахова Т.Б. Об иконе «Богоматерь Умиление (Белозерская)» // Там же. С. 40-41.
  22. Пуцко В.Г. Иконы в древнем Белозерье // Белозерье. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 236-244; Он же. Икона Богоматери Белозерской: русская иконопись XIII века в европейском художественном контексте // Белозерье. Вып. 2. Вологда, 1998. С. 330-343.
  23. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995 (далее – ГТГ. Кат. собр., 1995). Кат. 40; Пуцко В.Г. Ростовская икона Спаса Нерукотворного // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 341-353; Смирнова, 2004. Кат. 7.
  24. Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи. С. 161-164, 171; ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 39; Смирнова, 2004. Кат. 3.
  25. Смирнова, 2004. Кат. 8.
  26. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 41; Смирнова, 2004. Кат. 6.
  27. Вздорнов Г.И. Икона «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Великого Устюга // Сообщения ВЦНИЛКР. Вып. 27. М., 1971. С. 141-162; Смирнова, 2004. Кат. 5.
  28. Мельник А.Г. Старейшая икона Ростовского музея // Средневековая Русь. Вып. 3. М., 2001. С. 184-190; Смирнова, 2004. Кат. 4.
  29. См.: Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917; Demus O. Die Entstehung des Palдologenstils in der Malerei // Berichte zum XI. Intern. Byz. Kongreв. IV.2. Mьnchen, 1958. S. i-63; Grabar A. Les fresques d’Ivanovo et l’art des Palйologues // Byzantion. T. XXV-XXVII. Bruxelles, 1957. P. 581-590. Chatzidakis M. Classicisme et tendances populaires au XIVe siиcle. Les recherches sur l’йvolution du style // Actes du XIVe Congrиs Intern. d’Etudes Byzantines. T. I. Bucureєti, 1974. P. 1953-188; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 156-188.
  30. Примеры см.: Византия, Балканы, Русь: Иконы конца XIII – первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991.
  31. Вздорнов Г.И. «Богоматерь Умиление Подкубенская» // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977. С. 192-201; Смирнова, 2004. Кат. 13. Образ позже получил распространение в русской иконописи: Мельник А.Г. Генеалогия иконографического типа «Богоматерь Умиление Подкубенская» // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2001. № 3 (5). С. 34-42.
  32. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 46.
  33. Смирнова, 2004. Кат. 21.
  34. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 43; Пуцко В.Г. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения. 2001-2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142-154.
  35. Ср.: Пуцко В.Г. Вологодская икона тронной Богоматери и проторенессансная живопись Италии // «Послужить Северу…». Вологда, 1995. С. 152-163; Смирнова, 2004. Кат. 28.
  36. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 44.
  37. Вздорнов Г.И. Живопись. С. 354.
  38. Там же. С. 356.
  39. ГТГ. Кат. собр., 1995. Кат. 45.
  40. Пуцко В.Г. Заметки о ростовской иконописи второй половины XV в. // Byzantinoslavica. Т. XXXIV. Prague, 1973. С. 200-209.
  41. Ср.: Пуцко В.Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси («Спас в силах» в русской живописи XIV-XV вв.) //Византийский временник. Т. 57. М., 1997. С. 234-245.
  42. Пуцко В. Икона Богоматери Одигитрии из церкви села Гуменец // Revue roumaine d’histoire de l’art: Sйrie beaux-arts. T. XII. Bucarest, 1975. C. 41-49.
  43. Пуцко В. Г. Икона Богоматери Одигитрии из ростовского княжеского дома // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 93-98.
  44. См.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.
  45. Вздорнов Г.И. Вологодские иконы XIV-XV веков // Сообщения ВЦНИЛКР. Вып. 30. М., 1975. С. 136-147.
  46. Ср.: Попов Г.В. Пути развития тверского искусства в XIV – начале XVI века (живопись, миниатюра) // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 310-353; Малыгин П.Д. Историко-географические аспекты понятия «Тверская школа иконописи» // История и культура Тверского края. Тверь, 2002. С. 4-32; Пуцко В.Г. Сакральное искусство Тверской земли (некоторые аспекты изучения) // Тверь, Тверская земля и сопредельные территории в эпоху средневековья. Вып. 5. Тверь, 2003. С. 215-228.
  47. Родникова И.С. Псковская икона XIII-XVI веков. Л., 1990.

Появление скупщиков является признаком существования развитого народного промысла. Перепродажа изделий всегда была выгодным занятием. Скупщики закупали продукцию как у отдельных финифтянщиков, так и продавали изделия собственных финифтяных заведений, где использовался труд других мастеров. Наличие скупщиков свидетельствовало о широком рынке, где реализуются изделия промысла. В конце XIX – начале XX в.в крупными скупщиками ростовской финифти были Фуртовы, но они не одни представляли ростовскую финифть на всероссийском рынке по продаже икон на эмали.

О Петре Ивановиче Кузнецове неоднократно упоминалось в переписке с клиентами Ивана Алексеевича Фуртова. Эта переписка, по частям, уже давно введена в научный оборот и ей были посвящены два доклада на предыдущих научных конференциях ГМЗ «Ростовский кремль»1. О Кузнецове в своих письмах к Фуртову упоминали: архимандрит Валентин и иеромонах Иосаф, заведующий иконной лавкой Николо-Угрешского монастыря в Москве, ( письма от 7.06.1894, 13.06. 1894 и 18.06.1894), иеродиакон Нафаил из Сафроньевой пустыни г. Путивля Курской губернии (письмо от 18.06.1888), епископ Макарий из г. Свияжска Казанской губернии (письмо от 18.06.1916), иеромонах Тихон, заведующий иконной и книжной давкой Калужской Тихоновой пустыни (письмо от 9.15.1915), иеродиакон Павел, заведующий книжной лавкой Брянской Белобережной пустыни Орловской губернии (письмо от 14.01.1916). Из писем следовало, что речь идет о конкуренте Фуртовым, в торговле эмалевыми иконками. В ряде случаев Иван Алексеевич Фуртов шел за Петром Ивановичем Кузнецовым, в одном – опережал его. Так, в письме от 7.06.1894 архимандрит Николо-Угрешского монастыря Валентин, рекомендовал Фуртову обратиться за рисунками к иконе «Явление свт. Николая на сосне», к Кузнецову; а иеромонах Иосаф в письме от 13.06. 1894 отсылал Фуртова к нему же за оправой с херувимами по углам. О том, что конкуренция была достаточно острой, свидетельствует письмо иеромонаха Иосафа от 18.06. 1894. Это письмо содержит достаточной живую характеристику возникшей ситуации, поэтому его мы приведем полностью:

«Сообщаем вам, что на другой день был у нас Кузнецов привозил к нам заказ. Просил о. Архимандрита чтобы ему сделали заказ на иконы для лавки. Он приходит с такой важностью и говорит насчет заказу. А я ему сказал почему вы зимой не зашли я вас просил. А он говорит что я теперь выпросил заказ у отца архимандрита для лавки и пойду к нему. Почему мне не заказывает лавочник заказал кому то другому который не может совершенно выполнить вашего заказа и надеюсь а выполнит то никуда не годится. И почти день до скандалу выходило. То прошу Вас Иван Алексеевич не посрамите меня и также себя. А то плохую живопись отец Архимандрит сказал что не возьму никак. А я надеюсь что вы не подгадите своей руки и не захотите сами себя конфузить пред настоятелем. И тем более захотите чтобы быть для нашей обители поставщиком вашей работы икон. А то Кузнецов нам очень дешево назначил свою работу и хорошую живопись но я думаю что и сделаете ничуть не хуже Кузнецова и цену не дороже положите…»2.

Самое позднее упоминание о Кузнецове можно найти в письме к Фуртову за 1916 г., в котором архимандрит Макарий из Свияжска сообщает, что прежде они приобретали финифть у П. И. Кузнецова.

Сведения о торговли Кузнецовым финифтяными образками в Ростове можно встретить в документах Спасо-Яковлевского монастыря за 1917г.3 А в 1910 – 1912 г. он привозил для реализации финифть в Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь4.

Таким образом, судя только по приведенным выше источникам, было известно, что П.И. Кузнецов занимался скупкой финифти с последующей ее перепродажей около 23 лет.

К сожалению, ограничение доступа в РФ ГАЯО, не позволяло нам сообщить дополнительные данные о П.И. Кузнецове. И мы бы отложили эту тему до лучших времен, если бы не одно обстоятельство. В руках священника ростовской церкви Козьмы и Дамиана о. Александра (Парфенова) оказалась коллекция финифти конца XIX – начала XX в., с которой он обратился за консультацией в музей.

Финифть к о. Александру принес новый владелец дома на углу улиц Урицкого и Добролюбова в Ростове. Этот дом, перед продажей обследовался музейными сотрудниками, но финифть тогда нам найти не удалось. В то время наше внимание привлек альбом с фотографиями. В альбоме, кроме фотографий, находились трафареты и негативы. На некоторых фотографиях люди были сняты во дворе этого дома. Это позволяло сделать вывод о том, что один из хозяев дома занимался фотографией. Кому принадлежал дом мы тогда не знали.

Надо сказать, что и сам дом был очень интересен. Сегодня он полностью перестроен и о его прежнем великолепии можно только догадываться. Раньше дом был бревенчатым, без тесовой обшивки, состоящим из нескольких клетей, расположенных последовательно в ряд, что в интерьере создавало своеобразную анфиладу помещений. На фасад выходили высокие окна. Учитывая усадку, дом удивлял своими пропорциями, в нем все было соразмерно. У дома был сад с отдельно находящимися хозяйственными постройками. Со стороны нынешней улицы Урицкого он был обсажен одинаковыми, ровно подстриженными деревьями. Мебель в доме, к сожалению поеденная жучком, выдавала состоятельных хозяев. Местное предание сохранило память о двух нелюдимых братьях-бобылях, которые прежде в нем жили.

Коллекция финифти новым хозяином дома была извлечена из груды мусора на чердаке. Отец Александр с матушкой Ириной провели первичную обработку коллекции: они отмыли пластинки и разложили их по иконографии в специальный альбом. Коллекция состояла, в основном, из отдельных пластин, как с росписью, так и без нее, оправ, заготовок, без эмали, и двух очень важных для нас документов – писем. Оба письма были адресованы в Ростов Ярославской губернии на Малую Яковлевскую улицу в заведение Финифтяных дел к П.И. Кузнецову. Одно письмо было отправлено из г. Путивля Курской губернии в 1886 г., другое – из Мценска Орловской губернии в 1905 г. (рис. 1).

Как уже говорилось, в музей из этого дома поступили два фотоальбома. Основная масса фотографий в них оказалась без подписей. И только на оборотах фотографий «Первой футбольной команды 54-го стрелкового полка», сделанной в 1935 г. и «Лучшего водопроводчика» встретилась фамилия Кузнецовых. В первом случае это был центральный нападающий Н. Кузнецов, во втором – Владимир Петрович Кузнецов. Лица обоих молодых людей часто встречались в этих альбомах. На одних снимках они были запечатлены во дворе уже знакомого нам дома, на других – с фотоаппаратом. На нескольких фотографиях они были сняты вместе с пожилой парой. Последние сомнения в том, что перед нами П.И. Кузнецов, со своей женой были отметены после того, как на глаза попалась фотография с коллажем в виде поздравительной открытки «С днем рождения» (рис. 2). Где целующиеся голубки сидели на соединенных руках, идущих от овальных портретов пожилых людей, между которыми находились портреты братьев. (Следовательно, последние, были близнецами). Сравнивая изображения Н. Кузнецова на этом снимке с его же фотографией в составе футбольной команды, можно говорить о том, что там он выглядит моложе и, следовательно, фотография-открытка «С днем рождения» сделана после 1935 г.

В таком случае, можно только удивляться, как скупщику финифти П.И. Кузнецову не только удалось выжить после Октябрьской революции, но и сохранить (!) свой дом. В то время как для детей И.А. Фуртова, уже не имеющих никакого отношения к деятельности своего отца, не нашлось даже комнаты в своем доме, из которого они были выселены. С другой стороны, теперь можно понять нелюдимость бывших хозяев дома, о которых ни последующие жильцы дома, ни соседи по улице не могли сказать ничего определенного.

Если к сведениям о Кузнецове сегодня мы ничего добавить не можем, то коллекция финифти поступившая из его дома могла дать нам дополнительную информацию о состоянии промысла в конце XIX в., а может быть и, скорее всего, уже в начале XX в.

В коллекции были отражены все этапы производства икон на эмали указанного периода, начиная с заготовок. Судя по визуальным наблюдениям в это время, почему мы и допускаем начало XX в, технология еще более упростилась и отличалась от описанной, как у Фуртова5 так и у Титова6.

В качестве основы для росписи в мелких образках использовалась не медная пластинка, а медная фольга. Контрэмаль, почти во всех случаях, готовили из прозрачного стекла с небольшими добавками цветной эмали. При изготовлении белой пластинки, обжигали два, а не три стеклосодержащих слоя, в качестве которых использовали непрозрачную поливу и белое стекло. Роспись тоже обжигалась дважды: подмалевок и окончательная прописка. Почти во всех случаях мастера пользовались чистыми красками, не смешивая их не на палитре и не перекрывая на пластине. В личном охристое пятно подмалевка в некоторых местах усиливалось пропиской того же цвета. Существовал ограниченный круг красок. Голубая, в основном, для фона, зеленая, синяя, близкая к кобальту, желтая, коричневая и красно-малиновая (пурпур). Только на одной пластине встретилась прописка иного красно-терракотового цвета. Все пластинки расписывались без предварительного рисунка. Везде использовалась широкая, до разумных пределов, беглая, мазковая роспись. В качестве наполнителя, в некоторых случаях, применялся не традиционный для XIX в. состав из канифоли с мелом, а, видимо, мел с клеем.

Возможно, у Кузнецова хранились образцы пластинок, с которых должна была быть выполнена новая роспись. В росписи крестообразной пластинки для наперсного креста (перекрестие разбито) использовался как мазок, так и пунктир, но и по материалам и по росписи эта пластинка была выполнена не в Ростове.

Среди заготовок белых пластинок встретились следующие (рис. 3):
1. Для наперсного креста;
2. Овальные и круглые для образков, минимальный размер 1х1,4 см;
3. Для прямоугольных иконок размером 5,8х7,1 см;
4. Для оклада Евангелия;
5. Для табличек, вытянутые, прямоугольные размером 1,3х4,2 см и со скругленными углами размером 2,4х11,4 см.

Основную часть коллекции составляли пластинки с росписью для лицевой и оборотной части образков (текстовые). На лицевых пластинках была разработана следующая иконография:
1. Прп. Серафима Саровского – поясное изображение благословляющего святого с четками и без них, моление на камне;
2. Прп. Сергия Радонежского – погрудное изображение, Явление Богоматери прп. Сергию, прп. Сергий у гроба родителей;
3. Иисуса Христа – Спас Вседержитель, Спас Нерукотворный, Воскресение Христово;
4. Богоматери – Черниговская, Казанская, Скоропослушница (с грошиками), Оковецкая (Ржевская), Смоленская, Печерская, Покров Богородицы, Успение Богородицы (рис. 4);
5. Прп. Симеона Верхотурского – на фоне монастыря, погрудное изображение, у речки (на фоне пустыньки);
6. Свт. Николая Чудотворца – Никола Можайский, погрудное благословляющим в митре и без нее, поколенное с Евангелием.

Также были представлены изображения: свт. Арсения Тверского, Ангела Хранителя, царицы Елены, свт. Димитрия Ростовского, Софии Премудрости Божьей, прп. Никиты Столпника, свт. Иосафа Белгородского, прп. Анны Кашинской, неизвестных святых.

Близкие по росписи пластинки встречаются и в собрании ГМЗ РК. Единственное, что здесь можно отметить, что на пластинках из коллекции из дома Кузнецовых были изображены, в основном, святые, канонизированные в начале XX в. Что позволяет подобную роспись отнести к началу XX в., и, следовательно, несколько «омолодить» аналогичную часть ростовского музейного собрания.

О еще более широком круге образков, исполненных в мастерской Кузнецовых, свидетельствовали оборотные пластинки с надписями: «Кн. Ольга», «Обр. Козельщанской Пр. Бцы», «Св. Иаков Рост. чудотворец», «пр. Тихон», «с.о. Иоанн», «с.о. Иаков», «св. Иннокентий Иркут.», «с / / в. Взыскание / /», «образ Рождества Пр. Бцы», «П.Б. Белынычев», «Св. Николай Чуд. И Пр. Артемий верк. чуд», «П.Б. Владимирская», «П.Б. Умиление», «об. Св. Варвары», «Б.М. Тихвин.», «Об.: п.Б. // Алапацк.», «св. Кн. // Александр // Невский», «Обр. Пр. // Макария // Жаб-баев.// чуд.», изображение Голгофы с орудиями страстей.

Любопытно, что изображение на лицевой пластинке не всегда соответствовало надписи на оборотной. Так, образок с изображением Сергия Радонежского на обороте имел надпись: «Богородица – Неупиваемая Чаша».

Самой интересной для нас частью коллекции является не роспись, а оправа. Известную, по ростовскому собранию, оправу здесь можно было рассмотреть в деталях. Так, овальный ободок в те годы не имел подпайки, поэтому пластинки поддерживались с одной стороны самим ободком, с другой – «заусеницами» на том же ободке. Если оборотная пластина была металлической, то она держалась только за счет ободка. Восьмиконечная оправа («с отливами») уже состояла из двух частей: внешней части со скругленными и острыми углами и внутреннего ободка, который опять же крепился при помощи «заусениц».

До недавнего времени в собрании ГМЗ РК отсутствовали металлические пластинки со штампованным иконописным изображением, хотя они были известны (рис. 5). Судя же по коллекции финифти из дома Кузнецовых, эти пластики использовались как оборотные к эмалевым образкам. Изображение на металлических пластинках выполнялось не очень четко и не всегда совпадало с центром пластины, что наводило на мысль о возможности их штамповки вручную и на месте. На металлических пластинках изображались: свт. Николай, Ангел Хранитель, Голгофа с орудиями страстей, Троица Ветхозаветная, Успение Богоматери, Богоматерь с младенцем (типа Черниговской и типа Абалакской).

Таким образом, мы можем утверждать, что скупщик финифти П.И. Кузнецов имел свою мастерскую, где проводились все операции по изготовлению эмалевых икон. Мастерская существовала, по крайней мере, до 1917 г. Выпускаемые иконки были близки к продукции промысла конца XIX – начала XX в. Ассортимент изделий был достаточно разнообразен. Технологический процесс изготовления эмалевых иконок, в те годы подвергся еще большему упрощению, чем это было в конце XIX в. В качестве оборотных пластин в мастерской использовали штампованные пластинки из жести иконописного содержания. Как скупщик и производитель эмалевых иконок Кузнецов работал, по крайней мере, с 1886 по 1917 г., т.е. не менее 31 года.

  1. Полушкина Л.Л. Монастырские заказы как определяющий фактор деятельности мастерской И.А. Фуртова (1880-1910-е г.) // ИКРЗ, 2000, Ростов. 2001, С. 243-248; Федорова М.М. Архив Ивана Алексеевича Фуртова // ИКРЗ, 2001, Ростов. 2002, С. 310-320.
  2. Письмо от 18.06.1894.
  3. Архив ГМЗРК А.880 Л. 38.
  4. Крючкова М.А. Словарь мастеров Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря XVIII – нач. ХХ в. // Никоновские чтения в музее «Новый Иерусалим». Сост. И науч. редактор Зеленская Г.М. 2002. С. 299.
  5. Фуртов К. Финифтяное производство. Пособие для мастеров. М. 1911.
  6. Титов А.А. подробный отчет о Ростовской выставке 1880 года. Очерк живописи по финифти в Ростове. 1880.

Ростовский живописец, финифтяник, фотограф и кинооператор Василий Иванович Рогозин родился 28 января 1930 г. в Курской области. В детстве Василий рано начал рисовать, как все сверстники любил рисовать машины, трактора, но рисовал не так, как все, уже тогда внимательно присматривался он, как идет линия крыла, корпуса машины. Отец часто брал сына на ярмарку и, как-то раз, Василий там увидел репродукцию картины. Как позже он узнал, это была «Рожь» И.И. Шишкина. Картина ему так понравилась, что он заболел мечтой стать художником, просил у отца купить краски, но пока безуспешно. Зато у отца была толстая тетрадь, и сын потихоньку вырывал листы, рисовал одним единственным карандашом, который имелся в доме, с одной стороны он был с синим грифелем, а с другой – с красным. Отец сердился, что сын «изводил»1 бумагу.

Ему было семь лет, когда в 1938 г. три летчицы: П. Осипенко, В. Гризодубова и М. Раскова совершили полет Москва – Дальний Восток. Это так впечатлило Василия, что он сделал фильм. Вместо пленки служили полосы из «Пионерской правды», рисовал по воображению. Кто-то принес увеличительное стекло, промазали бумагу керосином, она стала прозрачной, и при свете керосиновой лампы через увеличительное стекло изображение проецировалось на стену. Это был удачный дебют, в котором проявился и художественный талант, и пытливая тяга юноши к технике. В школе мальчик рисовал пером с чернилами, очень любил изображать портреты В.И. Чапаева и К.Е. Ворошилова из учебника 3-го класса. Рисовал до тех пор, пока не добивался портретного сходства. Потом оформлял школьную стенгазету дружескими шаржами.

В начале Великой Отечественной войны отца призвали на фронт, перед уходом семья сфотографировалась на память, вскоре в 1941 г. отец погиб. Село оккупировали немцы, но жизнь текла в привычном русле. Когда учился в 4-5 классах, все школьники углубленно изучали немецкий язык, а в свободное время рыли окопы возле деревни.

В 1946 г. прочел объявление в газете о том, что Елецкая художественная школа объявляет набор одаренных детей, подал заявление и по почте послал акварель «Автопортрет в саду»2. Она была большого размера – 50х70 см (рис. 1). На ней был изображен автор на фоне фантазийного пейзажа, в котором выражена мечта, стремление художника и его мироощущение. Он молод, полон сил, идей, готов создать вокруг себя красивый, полный красоты и гармонии мир. Этот дом – мечта художника, это не просто дом, – а целая усадьба, в которой одна постройка дополняет другую, где все красиво, добротно и уютно: чугунные узорчатые лестницы, карнизы окон и балкончики, а наш герой в морской белой блузе, с чувством собственного достоинства стоит, опершись на садовую ограду. Тактично решена композиция, чувствуется плановость, довольно крепкий рисунок, и самое главное, даже на маленькой фотографии угадываются необыкновенное жизнелюбие, оптимизм и мастерство юного художника!

Василий Иванович успешно проучился один год, а дальше обстоятельства сложились так, что учиться не пришлось, – материально было очень тяжело, мать не могла содержать, надо было самому зарабатывать на хлеб, поэтому пришлось бросить учебу. В 1946 г. на родине художника, по его словам был: «несусветный голод, люди пухли».

В 1950 – 1953 гг. служил в армии. Учился в ростовской курсантской школе, оформлял «политагитацию», писал сухой кистью портреты Сталина и других партийных лидеров. Успевал все: и на занятия ходить, и оформлять, а спать ложился в три часа ночи. Позже освободили от строевых занятий, стал просто художником-оформителем. Большая часть службы прошла в Ростове. Воинская часть стояла в конюшенном дворе, а летом курсанты жили в лагерях под Борисоглебом. Там художник много писал маслом с натуры. Он заранее приглядывал вид неподалеку от лагеря и чтобы не угодить в «самоволку», когда все солдаты в воскресенье шли на речку Устье, он писал этюды. Много тогда пейзажей было написано! Один из них – «Борисоглебский лес». Спустя двадцать лет, Василий Иванович повторил его по памяти и черно-белой фотографии, но уже на эмали (рис. 2).

Еще в 1952 г. во время службы в армии был написан «Автопортрет» (рис. 3). Нельзя не упомянуть об одной интересной детали: холстом для живописи послужила ткань, выдававшаяся солдатам на портянки, а краски покупал в Москве. Перед нами поясной портрет молодого человека, исполненный в романтическом духе. Об этом говорят антураж (слева у края холста виден резной подлокотник кресла) и одежда (светлая шелковая блуза с белым воротником и мягким галстуком синего цвета). На плечи небрежно наброшен сюртук или плащ. Правая рука приподнята, указательный палец направляет взгляд зрителя как будто вглубь картины. Фигура расположена в 3/4 повороте, лицо развернуто почти в фас. Небрежно отброшена назад густая копна темных вьющихся волос, высокий открытый лоб. В пластике лица несколько смягчены резкие переходы света и тени, тогда как на одежде – очень резки, даже жестковаты. Глубокий темный фон не только хорошо выявляет фигуру в светлых одеждах, но придает портрету загадочную таинственность. Перевоплощение, страстная игра воображения, пылкость и мечтательность юноши прекрасно отражены в полотне.

Профессиональное видение и умение передать – Божий дар, помноженный на самообразование. Настоящей школой для будущего художника стало наблюдение и копирование по памяти фресок церкви Св. Дмитрия Донского в Белгородской области, что была в селе, где родился Василий Иванович. Фрески, как выяснилось, были написаны в духе академической живописи. Вот где учился юный художник, где он почерпнул знания перспективы, правильной передачи пропорций тела и сложных ракурсов движений. Именно эти фрески стали для него настоящей школой академической живописи.

Вернувшись после армии в родное село, Василий Иванович увидел, что работы нет, молодежь разъезжается, но наш герой всегда находил себе работу, и на этот раз сделал слесарные и плотницкие инструменты так, что всем «утер нос». Живя на родине, учился один год живописи и рисунку в Народном университете им. Н.К. Крупской. В 1954 г. приехал в Ростов. На мой вопрос: «Почему именно в Ростов?», художник ответил: «С детства люблю историю. Читал, что хан Батый дошел до Ростова и вернулся, а бабушка рассказывала, что в Ростове много святынь, и появилась мечта – побывать там. Когда я был маленьким, мне говорил старый дед, что предки наши с севера». Есть в Ярославской области село Рогозинино, может быть, предки его родом оттуда?

Будучи в Ростове, в 1954 г. осенью устроился художником в воинскую часть, по договору работал маляром в клубе им. Маяковского, в 1954-1956 гг. – художником в Народном театре вместе с Германом Николаевичем Макаровым.

В 1950-е гг. В.И. Рогозин много занимался живописью, «писать с натуры ходили в музей», – вспоминает он. Работал художником в Зеленом театре, что был в городском парке. Сохранился пейзаж «Старый парк». На полотне мы видим изображение городского парка в Ростове. Справа – одноэтажное здание, окрашенное в белый цвет, с двумя колоннами по фасаду, слева – дорожка, ведущая к озеру. Видна нежная голубизна глади воды с бледно-розовыми и желтоватыми оттенками.

В 1956 г. женился на Валентине Николаевне Фроловой из Ростова. Она была агрономом, работала в сельхозтехникуме, оформляла клумбы во дворе техникума. Жители близлежащих домов очень любили там гулять, и предпочитали этот уголок городскому парку, а теперь там, к сожалению, пустырь...

Вскоре после женитьбы художник пишет с натуры «Портрет жены» (1956). Молодая женщина полулежит на левом боку, опершись на подушку, правая рука ее приподнята, согнута и заведена за голову. Несколько смещены пропорции лица, но живо написан румянец на щеках, красивы золотистые русые волосы, заплетенные в косу и уложенные кольцом на затылке. Слева, у ног молодой женщины, покрывало нежно-зеленого цвета и подушка в наволочке с кружевной каймой. Справа внизу роскошный натюрморт, состоящий из бронзового сосуда и белой вазы в виде раковины с золотистым краем и массивным круглым подножием.

В полотне нашло отражение и время с его спокойствием и относительной стабильностью, когда советское общество пребывало в некоторой эйфории послевоенных лет.

В артель «Ростовская финифть» Василий Иванович пришел в 1960 г., писал большие архитектурные пейзажи, «шишкинские» места – без припороха, т.е. без подготовительного рисунка, прямо на пластине. Ведущий художник промысла в те годы, Николай Николаевич Хрыков его уважал и называл «осколком Шишкина».

В 1970-е гг. Василий Иванович основательно освоил технику живописи по эмали, он создал серии прекрасных пейзажей, писал цветы и сюжетные композиции. Им было разработано сравнительно немного вещей, в основном писал для массовки, так уж сложилась творческая биография (пятнадцать лет болела жена, было не до творчества), но те немногие миниатюры дают нам право говорить, что перед нами незаурядный мастер, имеющий свой индивидуальный стиль, свою манеру письма, которая была востребована промыслом. В 1960-1970-е гг. он с легкостью брался за решение творческих задач, которые ставились перед художниками промысла. Например, разработка исторической композиции (миниатюра «Битва на реке Сити», 1962 г.)3

В пейзаже – любимом жанре художника, он, возможно, одним из первых на фабрике нашел прием легкого сфумато, – передачи свето-воздушной среды. В миниатюрах из серии «Павловское» прозрачно, воздушно написаны деревья на заднем плане, кроны которых как будто растворяются в воздухе и сквозь них просвечивает небо, окрашивая зеленые листья голубыми и желтыми оттенками. Этот прием потом подхватили и развили в 1980-е гг. художники – представители пейзажной школы живописи на финифти.

Миниатюра «Господин Великий Новгород»4 – пейзаж-картина, художник создает образ Новгорода, созвучный его великой истории. В живописи по эмали Рогозина есть особый уклад – не отказываясь от известной степени декоративности, он выражает в ней свой прирожденный дар живописца. Художник почти не прибегает к стилизации, не убирает ничего лишнего в изображении архитектуры, но запечатлевает реальное состояние, сохраняя при этом декоративное своеобразие финифти.

Вполне возможно, что если не было бы творчества В.И. Рогозина, ростовский пейзаж был бы другим, во всяком случае, без него он был бы не так многогранен, а быть может, не было бы удач А.В. Тихова.

В 1970-е гг. иконы писать не разрешалось, но, видимо, какая-то тяга была, и Василий Иванович рисовал миниатюры на религиозные сюжеты, но редко кому показывал. Одна из них – коробочка «Святое семейство» (рис. 4). Еще в 1950-е гг. видел репродукцию на эту тему, а спустя почти двадцать лет возникло желание писать, «пошла фантазия», – вспоминает художник.

На миниатюре, помещенной на крышке шкатулочки, изображена бытовая сцена. Слева, возле крыльца, у открытой двери дома сидит мать, справа, в глубине пространства – отец за работой, в центре – босые дети, играющие с белыми голубями. Абрис фигуры женщины, одетой в длинное светлое платье с лиловыми и розовыми в тенях оттенками, как бы начинает и оканчивает овальное движение композиции всей пластины. Глубина пространства подчеркнута уходящей за горизонт тропинкой, изображенной на дальнем плане в центре. Колорит миниатюры нежен и светел. Легки и светлы цвета одежд персонажей, гармоничны и неспешны движения их фигур, им созвучно состояние природы, – тихое утро, прозрачное небо, на фоне которого легко прописаны деревья, их листва, написанная зелеными, серыми, голубыми и коричневыми красками нежна и красива.

Кроме таланта художника, В.И. Рогозин обладает режиссерскими способностями, он кинооператор-любитель, много снял фильмов, ставших документальной кинохроникой тех лет. Василий Иванович запечатлел уникальные кадры не только из жизни фабрики «Ростовская финифть», но и всего города Ростова, например, снимал ежегодно все первомайские демонстрации в городе, празднования Дня Победы и прочие мероприятия. В 2004 г. автором этих строк были организованы съемки у Василия Ивановича Рогозина дома, где он демонстрировал и комментировал свои фильмы5.

Работа по систематизации монографических материалов о жизни и творчестве В.И. Рогозина будет нами продолжена в дальнейшем.

  1. Здесь и далее по тексту реплики В.И. Рогозина.
  2. Сохранилась лишь фотография в домашнем архиве художника.
  3. ГМЗРК. Ф-2577. КП- 36036.
  4. ГМЗРК. Ф-2581.
  5. Оригинал фильма (запись на DVD) хранится в музее финифти ГМЗРК. Пользуясь случаем, выражаю благодарность за содействие и помощь в этой работе Е.Ю. Мелехину, который пригласил кинооператора и частично комментировал фильм.

В Ростове и его окрестностях с середины XVIII и до середины XIX в. было построено, по моим подсчетам, более пятисот кирпичных сооружений. Это храмы, колокольни, стены и башни монастырей, жилые и хозяйственные монастырские строения, торговые и административные здания, жилые и хозяйственные городские и сельские дома, произведения архитектуры малых форм. Такого грандиозного по размаху и интенсивности каменного строительства Ростов и Ростовская земля не знали как в течение всей своей долгой предшествовавшей истории, так и в последующее время1, вплоть до второй половины XX в. До сей поры в науке не были осознаны исключительные масштабы этого архитектурно-художественного явления, не были определены его хронологические границы, и поэтому не была поставлена задача его целостного осмысления, тем более – выявления основных закономерностей в его развитии.

Под окрестностями в настоящей работе понимается та территория, которую приблизительно занимал Ростовский уезд в указанное время. Приблизительно же потому, что тогда его границы неоднократно менялись. Под основными закономерностями предлагается понимать то, как и в какой хронологической последовательности в местной архитектуре преломлялись общероссийские стилистические тенденции, поскольку упомянутый регион являлся не какой-то особой изолированной территорией, а частью единой Российской империи. Как увидим ниже, целесообразно сначала определить основные стилистические тенденции в развитии архитектуры Ростова, потом – окружающего его региона, а затем сравнить, в чем заключались сходство и различие этих тенденций.

Значительное каменное строительство в Ростове прекратилось в самом конце XVII в. Во всяком случае, о создании новых самостоятельных каменных сооружений здесь нам не известно вплоть до середины 1740-х гг.2 Первым зданием города, возникшим после указанного длительного перерыва в каменном строительстве, стала кирпичная Никольская церковь (1745-1751) на Подозерье. При всей архаичности некоторых ее черт в ней легко узнается памятник барокко середины XVIII в.3 И все сооружения, возникшие с середины 1740-х гг. до середины 1770-х гг. в Ростове, в большей или меньшей степени несут на себе черты барокко. Наиболее ярко стиль барокко выразился в облике Святых ворот (1754) Соборной площади, церквей Спасослободской (1759-1786) и Леонтьевской (1772-1794)4.

Важно, что в тот же период создавались здания, в облике которых соединялись черты барокко с некоторыми чертами, унаследованными от древнерусского зодчества. Таковы, например, церкви Никольская на Подозерье (1745-1751), Архангела Михаила (1750-1757), Иоанна Предтечи (1759-1764), Толгская (1762-1767), Введенская (1760-1769), Одигитрии (1762-1776), Архидиакона Стефана (1769-1776), Всех Святых (1775-1777). Древнерусские формы перечисленных зданий как унаследованы у местной архитектуры XVI – XVII вв., так и взяты из общего арсенала допетровского зодчества. Это явление можно определить как архаизирующее течение в архитектуре Ростова. Если барочные черты данной архитектуры являются проявлением общероссийской стилистической тенденции, то в отношении названного архаизирующего течения можно подумать, что оно представляло собой сугубо местное явление. Однако анализ архитектуры большинства сохранившихся и некоторых утраченных храмов Ярославской области свидетельствует, что в этом обширном регионе в XVIII – начале XIX в. было построено более ста церквей, в облике которых сочетались черты барокко, а потом и классицизма с элементами древнерусского зодчества5. Более того, подобные храмы в то же время в немалом количестве строились и в других регионах России, особенно в тех, в которых существовало значительное наследие древнерусской архитектуры6. Так что и описанное архаизирующее течение в Ростове возникло в рамках общероссийской закономерности развития архитектуры XVIII – начала XIX вв.

Как известно, в тогдашней столице России Санкт-Петербурге в середине 1770-х гг. восторжествовал стиль классицизма, пришедший на смену барокко7. Замечательно, что именно в то же самое время в Ростове произошел отказ от барочных и древнерусских форм в пользу классицизма. Конечно, позже еще достраивался барочный храм Леонтия (1772-1794)8. Но во второй половине 1770-х гг. и впоследствии в Ростове не было начато постройкой ни одного нового барочного здания9.

В 1776 г. началось строительство ансамбля Ростовского Яковлевского монастыря10, продолжавшееся до конца XVIII в. Все его здания этого времени выдержаны в стиле классицизма. В 1778 г. по указанию митрополита Самуила Миславского началась перестройка в том же стиле Митрополичьих хором Ростовского архиерейского дома11. В 1779 г. императрица Екатерина II подписала проект регулярного плана Ростова. В результате его воплощения в 1780-х гг. в городе было построено множество каменных торговых и жилых зданий в стиле классицизма12. Тогда же и в том же стиле отстроен в камне ансамбль Ростовского Рождественского монастыря13. Столь широкое использование новых архитектурных форм оказало, надо полагать, радикальное воздействие на сознание ростовцев. Вот почему они полностью отказались от барочных и древнерусских форм в создававшихся по их заказу зданиях в то и последующее время.

В частности, все ростовские приходские церкви конца XVIII – начала XIX в. принадлежат стилю классицизма14. Как известно, в архитектуре России эпохи классицизма бытовали и готические, или, как их принято определять, псевдоготические формы. В ограниченных масштабах применялись они и в Ростове этого времени. Таковы, например, завершения (начало XIX в.) башен Яковлевского монастыря и венчающие части (первая треть XIX в.) башен Рождественского монастыря15. Но классицистические формы явно преобладали в архитектуре Ростова этого времени. Так продолжалось вплоть до 1840 г. В этом же году церковными властями был отвергнут выполненный в стиле классицизма губернским архитектором П.Я. Паньковым проект Тихвинской церкви Рождественского монастыря. В 1841 г. тот же архитектор спроектировал названную церковь в «русском» или «византийском» стиле, которая была построена в 1841-1842 гг.16 Таким образом, 1840-е годы можно считать временем перехода в Ростове к эпохе эклектики17. Однако переход этот произошел не в одночасье. В середине XIX в. в городе еще сооружались классицистические здания18.

А как же дело обстояло в Ростовском уезде? Последние известные храмы, принадлежавшие еще древнерусскому зодчеству, были построены здесь в начале XVIII в.19 За последующие годы, вплоть до середины 1740-х гг., у нас нет сведений о капитальном каменном строительстве в данном регионе. Очевидно, первым храмом, возникшим здесь после этого долгого перерыва, стала Казанская церковь (1746) села Скнятинова-Языковых20. Как видим, возрождение каменного строительства в окрестностях Ростова началось практически синхронно с аналогичным явлением в Ростове. Вспомним церковь Никольскую на Подозерье (1745-1751). Характерно, что та и другая церкви построены по заказу частных лиц. Но сколь различны эти два памятника!

Если барочные формы Никольской церкви вполне очевидны, а архаические присутствуют лишь в неявном виде, то есть она выглядит памятником, вполне соответствующим своему времени, то Казанская церковь воспринимается как произведение древнерусского зодчества конца XVII в. Не случайно даже специалисты, писавшие о ней, ошибочно принимали ее за сооружение «московского барокко» или «нарышкинского» стиля 1693 г.21 Важно, что этот подчеркнуто архаический памятник не был единственным возникшим в окрестностях Ростова в указанное время. Сходным образом подчеркнуто архаичной выглядит церковь Иоанна Златоуста (1784-1794) села Годенова22 и трапезная (1790-х гг.) Никольской церкви села Угодич23. Данное явление в архитектуре названного региона можно определить как особо архаизирующее течение или постдревнерусское зодчество. По моим наблюдениям, в то же время подобных памятников в других регионах Ярославской области было построено не менее десятка24. Строились они тогда и в некоторых других областях России25. Значит, последовательная ориентация на древнерусское зодчество в храмовом строительстве середины XVIII – начала XIX в. имела общероссийский характер.

Немало в окрестностях Ростова в рассматриваемый период возводилось и зданий архаизирующего типа, в которых сочетались черты барокко и, позднее, классицизма с элементами древнерусского зодчества. Таковы, например, церкви Петропавловская (1767) с. Поречья, Рождества Богородицы (1781) с. Кулачева, Василия Великого (1798) с. Деревень, Троицкая (1802) с. Зверинца, Покровская (1802) с. Осоева, Крестовоздвиженская (1810) Онуфриевского погоста.

С середины XVIII и до начала XIX в. в Ростовском уезде было построено довольно много церковных и гражданских зданий в стиле барокко. Такие, например, как Архимандричьи кельи (1752) Ростовского Борисоглебского монастыря26, ц. Спаса Нерукотворного (1762) с. Ивашева27, ц. Димитрия Солунского (1763) с. Дмитриановского, дом Маринина-Меньшого (1780-1781)28 с. Поречья, дом графов Шереметевых последней четверти XVIII в.29 и Троицкая церковь (1782-1796) в с. Вощажникове30, ц. Троицкая (1801) с. Яковлевского в Гарях31.

С 1770-х гг. в окрестностях Ростова начинают возникать здания в стиле классицизма. Очевидно, одной из первых таких построек была знаменитая колокольня (1772-1779) с. Поречья. Впоследствии в том же стиле строились приходские церкви, гражданские здания и т.п. Особенно много в Ростовском уезде церквей в стиле классицизма было возведено с конца XVIII в. до 1830-х гг.. Вместе с тем классицизм господствовал в архитектуре данного региона лишь примерно со второго десятилетия XIX в. до 1830-х гг. включительно. Переход к эклектике в архитектуре Ростовского уезда наметился в конце этого периода. В 1840-е годы здесь сооружаются и здания позднего классицизма, например, церковь Митрофана Воронежского (1844)32 и эклектики – колокольня (1845-1847)33 Белогостицкого монастыря.

Итак, мы проследили основные тенденции в развитии архитектуры Ростова и его уезда. Определим, в чем состояло сходство и различие этих тенденций. Сначала обозначим, в чем состояло данное сходство.

Возрождение каменной архитектуры и в городе, и в уезде началось практически одновременно, в середине 1740-х гг.. Почти столь же одновременно в середине XIX в. произошел переход от классицизма к архитектуре эпохи эклектики. И в городе, и в уезде нашли воплощение важнейшие общероссийские стилевые тенденции того времени.

Теперь укажем на явные различия. В Ростове весь рассматриваемый период вполне определенно делится на два этапа. Первый – с середины 1740-х до середины 1770-х гг. – эпоха барокко и архаики. Второй – со второй половины 1770-х гг. и до 1840 г. – эпоха классицизма. В уезде же с середины 1740-х гг. и до начала XIX в. наблюдалась явная «чересполосица» стилей, когда одновременно строились здания и барокко, а потом классицизма, и постдревнерусского зодчества, и архаизирующего стиля. Здесь не произошло, как в Ростове, быстрого и бесповоротного перехода от одной стилистической эпохи к другой. Классицизм в архитектуре Ростовского уезда восторжествовал лишь в 1810-е – 1830-е годы.

Как видим, город явно опережал в своем архитектурном развитии окружающую его сельскую местность. В частности, в нем не было построено ни одного здания в стиле постдревнерусского зодчества. В уезде же древнерусская архитектура вплоть до начала XIX в. притягивала к себе сердца заказчиков и зодчих. Установленное различие в развитии архитектуры Ростова и его уезда до сего времени не осознавалось предшествовавшими исследователями.

Не нужно, разумеется, думать, что между городом и его уездом существовала какая-то непроходимая граница. Взаимовлияния между архитектурой того и другого имели место. Чаще в данном отношении город влиял на уезд. Но это – тема другого исследования.

  1. Во второй половине XIX в. в Ростове и Ростовском уезде наблюдался явный спад каменного строительства.
  2. Согласно поздним источникам и литературе XIX в., в 1725 г. с севера к Троицкому собору Ростовского Яковлевского монастыря был пристроен Зачатиевский придел. Но это свидетельство не имеет надежного документального подтверждения.
  3. Мельник А.Г. Ростовская Никольская церковь на Подозерье // СРМ. Ростов, 2002. Вып. 12. С. 128-144.
  4. Мельник А.Г. Уничтоженные храмы Ростова Великого // Московский журнал. М., 1991. № 11. С. 18; Он же. О ростовских колокольнях середины XVIII – начала XX вв. // Колокола и колокольни Ростова Великого. СРМ. Ярославль, 1995. Вып. 7. С. 206.
  5. Мельник А.Г. Казанская церковь села Скнятинова близ Ростова Великого // Макариевские чтения. Патриарх Иоаким и его время. Можайск, 2004. Вып. 11. С. 130-131.
  6. Каменные храмы, имеющие черты древнерусского зодчества, в большом количестве строились в XVIII – начале XIX вв. на территории современных Владимирской, Ивановской, Костромской, Тверской, Московской, Нижегородской, Смоленской, Ярославской и некоторых других областей России.
  7. Грабарь И.Э., Бронштейн С.С., Гримм Г.Г. У истоков русского классицизма // История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. М, 1961. Т. 6. С. 68.
  8. К середине 1770-х гг. барочная церковь Спасослободская (1759-1786) вчерне, за исключением колокольни, уже была построена.
  9. Мельник А.Г. К истории каменного церковного приходского строительства в Ростове середины XVIII – начала XIX вв. // X Золотаревские чтения. Материалы научной конференции (19-20 октября 2004 г.). Рыбинск, 2004. С. 132-136.
  10. Полознев Д.Ф. К истории каменного строительства в Ростовском Спасо-Яковлевском монастыре в 70-гг. XVIII века // СРМ. Ростов, 1992. Вып. 3. С. 106-112.
  11. Митрополичьи хоромы или Самуилов корпус перестраивал архитектор Иван Романович Залуцкий (ЯЕВ. Ч. неофиц. 1895. Стб. 694-695, 699). В те же годы надзор за строительством Ростовского Яковлевского монастыря осуществлял «архитектурии гезель» с таким же именем и с похожей фамилией – Иван Залужный (Полознев Д.Ф. Указ. соч. С. 108). Это одно и то же лицо.
  12. Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры Ростова Великого. Ростов, 1992. С. 117, 119, 122, 123, 125, 126, 129; Он же. Емельяновский гостиный двор в Ростове // СРМ. Ростов, 2005. Вып. 15. С. 282-295.
  13. Мельник А.Г. Ансамбль Ростовского Рождественского монастыря в XVIII – начале XX вв. // СРМ. Ростов, 2003. Вып. 14. С. 356, 358-359, 366.
  14. Мельник А.Г. К истории каменного церковного.. С. 134.
  15. Мельник А.Г. Ансамбль Ростовского Рождественского ... С. 366-371, рис. 12.
  16. Мельник А.Г. Тихвинская церковь Ростовского Рождественского монастыря // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). 2002. М., 2003. С. 623-629.
  17. П.С. Павлинов ошибочно полагает, что первой церковью, построенной в «византийском стиле» в Ярославской губернии является Богоявленский собор (1843-1853) в Угличе (Павлинов П.С. Архитектура церквей Ярославской губернии второй половины XIX – начала XX в. // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 258). В действительности же одним из первых таких памятников, очевидно, стала Тихвинская церковь Ростовского Рождественского монастыря.
  18. Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры... С. 117, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 132; Он же. Гостиный двор в Ростове Великом // Архивы: история и современность. Ярославль, 1999. С. 14-16.
  19. Мельник А.Г Церковь Троицы на Бору 1708 г. // ПКНО. 1998. М, 1999. С. 500-503; Он же. Никольская церковь села Угодич близ Ростова Великого // ПКНО. 2000. М., 2001. С. 529-535.
  20. Мельник А.Г. Казанская церковь села Скнятинова... С. 127-141.
  21. Ильин М.А. Путь на Ростов Великий. М., 1975. С. 72-74; Мерзлютина Н.А. Стилистические особенности ростовской архитектуры при митрополите Иоасафе Лазаревиче // V научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Сб. статей. Ярославль, 2001. С. 24-25.
  22. См.: Сойкин И. Чудотворный крест в селе Годенове. М., 2003. С. 17-19. Ил. без пагинации.
  23. Мельник А.Г. Никольская церковь села Угодич... С. 533.
  24. Мельник А.Г. Казанская церковь села Скнятинова... С. 131.
  25. Например, такие храмы были построены на территории современных Московской, Владимирской, Ивановской и др. областей.
  26. Мельник А.Г. Исследования памятников архитектуры... С. 96-99.
  27. Свод памятников архитектуры и монументального искусства России: Ивановская область. Ч. 2. М., 2000. С. 280.
  28. См.: Морозов А.Г. Дом Маринина-Меньшого в селе Поречье Рыбном // СРМ. Ростов, 2000. Вып. 11. С. 155-156.
  29. См.: ГМЗРК. Ар-431.
  30. Титов А.А. С. Вощажниково и вощажниковская вотчина в старинном Запурском стану Ростовского уезда. Ярославль, 1903. С. 3; Краткие сведения о монастырях и церквах Ярославской епархии. Ярославль, 1908. С. 155.
  31. Свод памятников архитектуры... С. 278.
  32. Там же. С. 297.
  33. Мельник А.Г. К истории ансамбля Белогостицкого монастыря // Памятники истории и архитектуры Европейской России. Нижний Новгород, 1995. С. 207.

Нижний регистр настенной росписи, выполненной в 1683 г. в церкви Иоанна Богослова Ростовского архиерейского дома (кремля), посвящен житию местного святого, преподобного Авраамия. Выше, один над другим, располагаются соответственно житийный цикл апостола Иоанна Богослова и евангельский цикл. Большинство из тех, кто писал о монументальной росписи данного храма, уделяло некоторое внимание и житийному циклу св. Авраамия1 (далее – Цикл). Первой специально посвященной ему работой стал доклад Т.Ю. Воробьевой, прочитанный на конференции в Ростовском музее в 1983 г. Как представляется, наиболее существенный вывод автора заключается в том, что в основу Цикла легла первая или краткая редакция жития святого2. В 1995 г. в моей работе об иконе второй половины XVII в. Авраамия Ростовского с житием, состоящим из шестнадцати клейм, было обращено внимание на значительное иконографическое сходство четырнадцати этих клейм с большинством композиций Цикла3. В последнее время вышли в свет две специальные публикации Т.Л. Никитиной о стенописи названной церкви. Но в них Цикл не был изучен с достаточной полнотой. Вместе с тем Т.Л. Никитина заявила, имея в виду житийный цикл упомянутой выше иконы Авраамия, что фресковый Цикл «предельно сокращен по сравнению с иконописным»4. Как увидим ниже, это высказывание просто не соответствует действительности. По существу, интересующий нас Цикл так и не был подвергнут до сей поры ни детальному иконографическому анализу, ни тщательному сопоставлению с текстом жития святого. Решению преимущественно этих задач и посвящена предлагаемая работа.

Предварительно следует сказать следующее. Как известно, заказчиком росписи указанного храма был ростовский митрополит Иона (1652-1690). Ему же, очевидно, принадлежал и замысел ее иконографической программы. Надо полагать, сам факт появления в стенописи церкви, посвященной Иоанну Богослову, житийного Цикла преподобного Авраамия обусловлен особым отношением Ионы к этому ростовскому святому, и, в частности, стремлением повысить значимость его культа. Можно предположить, откуда Иона взял необычную идею совмещения в одной фресковой росписи трех разных по содержанию циклов. Это находящийся в Ростовском Авраамиевом монастыре многопридельный Богоявленский собор, в котором сходным образом объединены престолы, посвященные Христу (Богоявлению), Иоанну Богослову и Авраамию.

Даже при самом общем взгляде на живопись Цикла легко видеть, что составляющие его композиции отделены одна от другой либо условными горками, либо архитектурными кулисами, и таких композиций не тринадцать, как считает Т.Л. Никитина5, а семнадцать (рис. 1). К сожалению, надписи, определявшие содержание композиций Цикла, ныне почти целиком утрачены. Конечно, смысл многих, но далеко не всех композиций вполне очевиден и давно известен. Однако для определения содержания всех представленных в Цикле сцен необходимо было их сопоставление с текстами первой редакции жития Авраамия Ростовского6. Результатом такого сопоставления стал нижеследующий перечень композиций Цикла:

1) Пострижение преподобного Авраамия в иноки; 2) Моление преп. Авраамия Богу о даровании ему духовных сил для разрушения идола Велеса; 3) Встреча преп. Авраамия со старцем. «И оба поклонистася между собою»; 4) Преп. Авраамий беседует со старцем и получает от него совет идти в Царьград и молиться там у иконы Иоанна Богослова для обретения чаемых духовных сил; 5) Старец благословляет преп. Авраамия идти в Царьград; 6) Встреча у реки Ишни преп. Авраамия с апостолом Иоанном Богословом «имуща в руце трость». Этой тростью апостол повелел святому разрушить идола Велеса; 7) Преп. Авраамий разрушает идола Велеса; 8) Епископ благословляет преп. Авраамия на основание Богоявленского монастыря; 9) Преп. Авраамий принимает братию в свой монастырь; 10) Поставление епископом преп. Авраамия в сан архимандрита; 11) Преп. Авраамий покрывает крестом сосуд, в который проник бес; 12) Один из ростовских князей в отсутствие преп. Авраамия, сняв крест с сосуда, нечаянно выпускает из него беса; 13) Бес угрожает отомстить Авраамию за свои мучения в сосуде; 14) Бес перед великим князем Владимиром клевещет на преп. Авраамия («Бес преобразися во образ воина иде ко князю во Владимир»7); 15) Преп. Авраамия препровождают на суд к великому князю Владимиру; 16) Преп. Авраамий и бес на суде перед великим князем Владимиром; 17) Погребение преп. Авраамия.

Повествование Цикла начинается на южной стене церкви, продолжается на западной и заканчивается на северной стене. В целом композиции Цикла читаются слева направо. Но в этом порядке очевидны следующие отклонения. Композиции 3, 4 и 5 следуют по спирали, композиции 8 и 9 читаются сверху вниз, а композиции 15 и 16 – снизу вверх (рис. 1).

Далее каждая из композиций Цикла будет описана и сопоставлена с изображениями в клеймах упомянутой житийной иконы Авраамия второй половины XVII в., которую для краткости будем называть просто Икона (рис. 9).

1-я композиция (рис. 2). На переднем плане слева св. Авраамий, склонившийся перед совершающим обряд пострижения священником. На втором плане за тем и другим две группы духовных и светских лиц, над которыми возвышается пятиглавый храм в виде так называемой «нутровой палаты». В Иконе в 1-м клейме мы видим тех же Авраамия и священника в сходных позах. На втором плане одноглавый храм. Никаких иных персонажей больше в этом клейме не изображено.

2-я композиция (рис. 3). На переднем плане Авраамий представлен в повороте вправо от зрителя в молении, перед аналоем с книгой и иконой Иисуса Христа. На втором плане – гражданские здания в виде нутровых палат. Во 2-м клейме Иконы в подобной же позе, только в повороте влево, перед иконой Христа и аналоем показан св. Авраамий. На втором плане Ростовское озеро и иконные горки.

3-я композиция (рис. 3). На переднем плане св. Авраамий и безымянный старец в почти одинаковых коленопреклоненных позах друг перед другом. На втором плане иконные горки. Подобная композиция отсутствует в Иконе.

4-я композиция (рис. 3). На переднем плане на фоне нутровой палаты показаны сидящими друг перед другом св. Авраамий и упомянутый старец. В 3-м клейме Иконы на переднем плане представлена сходная композиция. На втором плане иконные горки и строения условных форм.

5-я композиция (рис. 3). На переднем плане старец, расположенный справа, благословляет св. Авраамия. На втором плане горки. В левой части 5-го клейма Иконы имеется сходная композиция, только как бы в зеркальном отражении. На втором плане слева строение условных форм и горки. В правой части того же клейма изображен идущий св. Авраамий.

6-я композиция (рис. 4). На переднем плане справа Иоанн Богослов, в левой руке которого трость (жезл) с восьмиконечным крестом в завершении. Перед апостолом преп. Авраамий представлен дважды – стоящим в полный рост и коленопреклоненным, которого Иоанн Богослов благословляет правой рукой. Здесь явно совмещено два следовавших одно за другим события: первое – встреча апостола и преподобного, и второе – моление последнего перед Иоанном Богословом. На втором плане река (очевидно Ишня) с перекинутым через нее мостом, горки и на дальнем плане город, надо полагать – Ростов. В левой части 6-го клейма Иконы на переднем плане представлена подобная же композиция, на втором плане горка. В правой части того же клейма на втором плане – молящийся Авраамий на фоне одноглавого храма. Следует отметить, что в данном клейме трость увенчана не восьмиконечным, как во фреске, а шестиконечным крестом, подобным так называемому кресту Авраамия.

7-я композиция (рис. 4). На переднем плане слева преп. Авраамий нижним концом жезла наносит удар идолу Велеса, представленному в виде статуи на высоком ступенчатом пьедестале. Над идолом расположена некая сень на фигурных столбах. В основании упомянутого пьедестала изображены обломки поверженного идола. Как видим, здесь показано два следовавших одно за другим события – акт разрушения идола и момент, когда он уже был разрушен. Справа изображен некий монах, наблюдающий данные сцены. На втором плане горки и город, очевидно, Ростов. Причем он изображен по-иному, чем в предыдущей композиции. В 7-м клейме Иконы подобная же композиция. Только здесь Авраамий разрушает идола тем концом жезла, который увенчан шестиконечным крестом. На втором плане клейма – здание и условные горки.

8-я композиция (рис. 5). На переднем плане епископ (слева) благословляет Авраамия. На втором плане нутровая палата. Данная композиция в Иконе отсутствует.

9-я композиция (рис. 5). На переднем плане изображен сидящий св. Авраамий, перед ним группа монахов. Сцену обрамляет одноглавый храм в виде нутровой палаты. В 9-м клейме Иконы – сходная по иконографии сцена, на втором плане – одноглавый храм и гражданские строения.

10-я композиция (рис. 5). На переднем плане епископ и прислуживающий ему клирик осуществляют обряд поставления св. Авраамия в сан архимандрита. На втором плане две группы клириков и других лиц. Дело происходит в пятиглавом храме в виде нутровой платы. Сходная сцена представлена в 10-м клейме Иконы, на втором плане - пятиглавый храм.

11-я композиция (рис. 5). На переднем плане св. Авраамий кладет крест на горлышко сосуда. На втором плане тот же святой читает книгу перед иконой Иисуса Христа. Обе сцены, почти слившиеся в одну, представлены в нутровой палате. Обе эти сцены имеют место и в 11-м клейме Иконы. Только они представлены не одна над другой, как во фреске, а рядом друг с другом. На втором плане клейма – различные строения.

12-я композиция (рис. 6). На переднем плане ростовские князья склонились над сосудом, один из них держит в руках крест. Из сосуда вылетает бес. На втором плане две группы людей. Вся сцена представлена в нутровой палате. Сходная сцена имеется в правой и средней частях 12-го клейма Иконы. Только за фигурой князя справа отсутствует группа людей. На втором плане условные изображения строений. У правого края клейма – Авраамий, трудящийся на братию.

13-я композиция (рис. 6). На переднем плане преп. Авраамий, над ним слева – летящий бес. На втором плане иконные горки и условные строения. Сходная сцена представлена в левой части 13-го клейма Иконы, только в ней бес изображен не летящим, а стоящим перед святым.

14-я композиция (рис. 6). На переднем плане справа на троне восседает великий князь Владимир, перед ним слева бес с воздетыми руками. За князем видна группа воинов. За бесом также изображены какие-то люди. Похожая сцена имеется в правой части 13-го клейма Иконы. Некоторые отличия между этими сценами состоят в следующем. В Иконе бес показан без крыльев в виде обычного человека, воин же или придворный на той же Иконе стоит не за князем, а правее его.

15-я композиция (рис. 7). На переднем плане изображен св. Авраамий верхом на осле. Слева от святого сопровождающий его воин, справа верхом некий человек, который многозначительно указывает на сцену в шестнадцатой композиции Цикла. На втором плане рассматриваемой композиции иконные горки. В Иконе отсутствует прямой аналог данной композиции.

16-я композиция (рис. 7). На переднем плане великий князь Владимир, восседающий на троне, перед ним слева св. Авраамий. Слева от него воин, а справа бес, указывающий на святого. Фоном данной сцены служит нутровая палата. На Иконе в 16-м клейме представлена сходная сцена, только в ней за троном князя изображена группа придворных, а на втором плане – строения условных форм.

17-я композиция (рис. 8). На переднем плане гроб, в котором покоится тело св. Авраамия. Над гробом с гробовой крышкой в руках склонился монах или послушник. На втором плане священник с раскрытой книгой и диакон, за ними другие духовные и, возможно, светские лица. На заднем плане – пятиглавый храм. Сходная композиция представлена в последнем 17-м клейме Иконы, только в ней на втором плане изображен не пятиглавый, а одноглавый храм и другие строения.

Как мы убедились, четырнадцать (1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17) композиций Цикла очень схожи с названными выше сценами в клеймах Иконы. Причем указанным сходством обладают преимущественно изображения главных персонажей переднего плана. Как правило, в отличие от клейм Иконы композиции Цикла имеют большее количество персонажей второго плана. Архитектурные же кулисы того и другого произведения существенно отличаются. На иконе эти кулисы обладают большей архаичностью, чем в рассматриваемой стенописи. Часть житийных сцен клейм Иконы отсутствует в Цикле. В то же время в последнем имеется три композиции (3, 8, 15), которые не представлены на Иконе.

Приведенные наблюдения свидетельствуют о явном иконографическом родстве Цикла и Иконы. Но родство это не прямое. Скорее всего, оба произведения восходят к общему неизвестному иконографическому протографу. Вероятно, им являлась одна из утраченных житийных икон преподобного Авраамия, хранившаяся в Ростовском Богоявленском монастыре – месте упокоения этого святого.

Если бы названный протограф дошел до нашего времени, мы могли бы, сопоставив его с Циклом, уверенно говорить о специфике замысла последнего, который, вероятно, принадлежал его заказчику, митрополиту Ионе (1652-1690). Но того монастырского иконописного памятника, очевидно, давно уже не существует. И нам ныне приходится только догадываться, в чем митрополит Иона велел художникам рассматриваемой стенописи следовать монастырской иконе достаточно точно, в чем несколько отступить от нее, какие ее композиции полностью исключить, а какие написать заново по его указаниям. Однако неоднократно упоминавшаяся выше житийная Икона, написанная для приходской церкви ростовской Спасской слободы, принадлежавшей до середины XVIII в. Авраамиеву Богоявленскому монастырю, помогает хотя бы гипотетически приблизиться к пониманию замысла исследуемого Цикла. В дальнейших рассуждениях мы будем исходить из предположения, что Икона в силу своей большей, чем Цикл, архаичности, гораздо ближе, чем он по иконографии (но не обязательно по времени), к их общему протографу, хотя, конечно, полностью его не повторяет8.

Наиболее очевидные отличия иконографических программ Цикла и Иконы друг от друга заключаются в следующем. В 14-м клейме Иконы представлена сцена, в которой великий князь просит прощения у преп. Авраамия за нанесенные ему оскорбления. Причем князь это делает в подчеркнуто самоуничижительной форме: он буквально распростерся ниц перед святым. В Цикле же данная сцена вообще отсутствует. Получается, что если следовать не Житию, а Циклу, то сразу после суда над Авраамием последовала его смерть. Очевидно, таким образом митрополит Иона исключил из Цикла прямое свидетельство Жития об уничижении представителя высшей светской власти перед духовным лицом. Тем более, что, по весьма вероятному предположению, церковь Иоанна Богослова во время пребывания русских царей в соседних Государских хоромах (Красной палате) играла роль домового царского храма9.

Как мы помним, в Цикле, кроме рассмотренной выше, появились, по сравнению с Иконой, еще две дополнительные композиции – «Встреча со старцем» (№ 3) и «Благословение епископа» (№ 8). Появление композиции № 3, по-видимому, объясняется каким-то личным отношением митрополита Ионы к представленному в ней эпизоду Жития Авраамия. Причина же включения в Цикл композиции № 8 более очевидна. Надо полагать, Иона, будучи сам архиереем, пожелал тем самым усилить роль архиерейской власти в живописном повествовании о Житии святого.

Казалось бы, сцена препровождения Авраамия на суд (композиция № 15) выражает только поругание святого со стороны великого князя. Однако особенности Жития, а также иконографии данной сцены позволяют увидеть в ней и второй довольно очевидный для современников смысл. Дело в том, что согласно Житию Авраамий ехал на суд на «ослятице». Очевидно, это вызывало у некоторых читателей Жития, и у митрополита Ионы в том числе, ассоциацию со «Входом Господним в Иерусалим», – как известно, Христос въехал в него, сидя на осле. Надо полагать, именно такую ассоциацию и хотел вызвать у внимательного зрителя митрополит Иона. Недаром рассматриваемая композиция иконографически очень схожа с фресковой иконой «Вход в Иерусалим» (рис. 10) каменного иконостаса той же церкви. Следовательно, 15-я композиция Цикла была призвана в несколько завуалированной форме компенсировать отсутствие в нем сцены моления великого князя перед св. Авраамием о прощении. Другими словами, данная композиция внешне выражает поругание святого, а символически его триумф.

Мне могут возразить, что указанное иконографическое сходство случайно и не имеет никакого отношения к истинному содержанию росписи. На это возражение можно ответить следующее. Подобные же иконографические переклички имеются и между Циклом преп. Авраамия и житийным циклом Иоанна Богослова и евангельским циклом. Наиболее зрима данная перекличка между сценами разрушения Авраамием идола Велеса (рис. 4) и разрушения языческого храма Иоанном Богословом на западной стене церкви (рис. 11). Сходны и многие сцены с бесами в житийных циклах названных святых. Схожа сцена «Христос перед Пилатом» (рис. 12) на сводах церкви с композициями «Клевета беса на Авраамия перед великим князем Владимиром» (14-я композиция) и «Преп. Авраамий и бес на суде перед великим князем Владимиром» (16-я композиция) Цикла. О том, что описанная иконографическая перекличка осознавалась «проницательными» современниками росписи и их ближайшими потомками, свидетельствует применение подобной же переклички в росписи 1720-х годов ростовской церкви Вознесения10. Сказанное помогает нам глубже проникнуть в замысел Цикла и росписи церкви Иоанна Богослова в целом.

Данная иконографическая перекличка была призвана связать отдельные циклы росписи в некое смысловое целое, призванное выразить, кроме всего прочего, идею сходства подвига преп. Авраамия с подвигом апостола Иоанна Богослова и идею уподобления того и другого святого Христу.

  1. Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890. С. 115; Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 8; Эдинг Б. Ростов Великий. Углич. М., 1913. С. 124-125; Пуришев Б.И., Михайловский Б.В. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М., 1941. С. 109, 110; Баниге В.С., Брюсова В.Г., Гнедовский Б.Н., Щапов Б.В. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957. С. 83-84; Иванов В.Н. Ростов. Углич. М., 1964. С. 72-75; Данилова И.Е., Мнева Н.Е. Живопись XVII века // История русского искусства. М., 1959. Т. 4. С. 415; Тюнина М.Н. Ростов Ярославский. Ярославль, 1969. С. 120-121; Баниге В.С. Кремль Ростова Великого. М., 1976. С. 86-88.
  2. Воробьева Т.Ю. Житие Авраамия Ростовского в росписи церкви Иоанна Богослова Ростовского кремля // ГМЗРК. Архив. Д. 455.
  3. Мельник А.Г. Житийная икона Авраамия Ростовского XVII века // «Минувших дней связующая нить...»: V Тихомировские чтения. Ярославль, 1995. С. 17-19.
  4. Никитина Т.Л. Система росписи ц. Иоанна Богослова ростовского Архиерейского дома // СРМ. Ростов, 2000. Вып. 10. С. 120-121; Она же. Церковь Иоанна Богослова в Ростове Великом. М., 2002. С. 48.
  5. Никитина Т.Л. Система росписи... С. 129; Она же. Церковь Иоанна Богослова... С. 67.
  6. Памятники старинной русской литературы. СПб., 1860. Вып. 1. С. 221-225; Преподобный Авраамий архимандрит Ростовский чудотворец. Ярославль, 1884. С. 3-9; Тихомиров М.Н. Описание Тихомировского собрания рукописей. М., 1968. С. 184-188; Повесть о водворении христианства в Ростове // Древнерусские предания (XI-XVI вв.). М., 1982. С. 130-134.
  7. Надпись к данной композиции читается на фотографии, которая была опубликована в 1913 г. Б. Эдингом (Эдинг Б. Указ. соч. С. 121).
  8. В частности, в Иконе частично перепутан порядок чтения клейм. Если следовать житию Авраамия, то 14-е клеймо иконы нужно поместить после 16-го. Ясно, что такую путаницу трудно представить в иконе Авраамиева монастыря.
  9. Иванов В. Ростов. Углич. М., 1975. С. 73; Мельник А.Г. О храмовых интерьерах второй половины XVII в. Ростова Великого, созданных по замыслу митрополита Ионы // СРМ. Ростов, 1992. Вып. 3. С. 101.
  10. Мельник А.Г. Житийная иконография ростовского святого блаженного Исидора // VI научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Сборник статей. Ярославль, 2002. С. 92, 93.

В художественной жизни Ростова первой половины и середины XIX в. акварелисту и рисовальщику Василию Григорьевичу Башкову принадлежит особое место. В то время как работа большинства ростовских художников (эмальеров, или живописцев-монументалистов) была связана с церковными заказами, он писал видовые пейзажи, делал зарисовки этнографического характера. Несмотря на определенную прижизненную известность, имя этого художника в ХХ в. было почти забыто. В рамках работы над словарем ростовских художников1, нам удалось восстановить, в общих чертах, биографию этого незаурядного мастера, а также выявить более ста его произведений, хранящихся в Ростовском музее, Ярославском музее-заповеднике, БАН, РНБ.

Василий Григорьевич Башков родился 3 марта 1815 г. в селе Угодичи Ростовского уезда в семье свободного хлебопашца Григория Ивановича Башкова2. Василий был вторым ребенком в семье, у него была старшая сестра Анна и младший брат Иван3. Его отец отошел от крестьянского труда, уже в 1820-х гг. он жил в Ростове, где служил приказчиком у ростовского купца В.М. Хлебникова, отца известного краеведа и коллекционера П.В. Хлебникова. Григорий Иванович ездил с товарами по всей России от Астрахани до Петербурга. Одно из сохранившихся верющих писем, полученных от Хлебникова, гласит: «Ростовский 2-й гильдии купец Василий Михайлов сын Хлебников, прикащику своему ростовского уезда села Угодич крестьянину Григорью Иванову сыну Башкову, имеющему на сей 1825 г. свидетельство прикащика 1-го класса впредь на весь текущий 1825 год верю будучи в Нижнем, в Казани, в Оренбурге, Уральске и в других российских городах на вверенную ему Башкову от меня … сумму, разные товары по назначению моему покупать …»4. Эти факты свидетельствуют о том что, отец будущего художника был человеком грамотным, предприимчивым, энергичным.

Сын Василий также оставляет крестьянский труд и служит домашним секретарем у купцов Хлебниковых. Безусловно, на формирование будущего художника повлияла атмосфера, царящая в этом доме. П.В. Хлебников – член-сотрудник Русского Археологического общества, знаток местной истории, едва ли не первый обративший внимание на необходимость реставрации Ростовского кремля, коллекционер, обладавший большим собранием рукописей, древних икон, картин, портретов5.

По свидетельству А.Я. Артынова, одного из первых биографов художника, «Василий Григорьев имел способность писать чисто и четко. Рисовал сухими красками с натуры пейзажи и виды селений в селе и городе и сельских костюмов и все это самоучкой – снято им много видов разных селений, лежащих вокруг ростовского озера»6.

Самые ранние известные на сегодняшний день произведения Башкова – «Альбом портретов выдающихся лиц, разных эпох и народов»7, хранящийся в Отделе рукописей Библиотеки академии наук в С.-Петербурге. Любопытна история бытования этого интересного памятника провинциальной культуры. В 1955 г. «Альбом» был приобретен ярославским исследователем и коллекционером В.В. Лукьяновым у Д.И. Шетнева в Ростове. Надпись на «Альбоме» свидетельствует, что подарена она Н.К. Бабуриным в 1881 г. Ивану Ивановичу Шетневу, а Бабурин, в свою очередь, получил ее в дар от сына известного краеведа Я.А. Артынова. Этот альбом рисунков был в числе экспонатов Пушкинской юбилейной выставки, проходившей в Ярославле 26-28 мая 1899 г. На выставку они были представлены Иваном Ивановичем Шетневым. В «Материалах для каталога Пушкинской юбилейной выставки» они значатся как «альбом рисунков (пером и карандашом) мальчика-самоучки с портретами некоторых современников Пушкина»8. В несброшюрованном альбоме размером в тетрадный лист собрано 96 рисунков тушью, пером, карандашом: это портреты Листа, Шатобриана, М.И. Глинки, В.К. Шебуева. А.С. Фигнера, а также некоторые русские и зарубежные памятные места (могила Шатобриана, памятник Карамзину). Это трогательные робкие и аккуратные копии иллюстраций в книгах и журналах.

К раннему периоду творчества В.Г. Башкова относится и «Вид села Угодич с западной стороны и чудотворной иконы Божией Матери Молченския, находящейся в Богоявленской церкви»9 (рис. 1, 2, 3) из собрания Ярославского музея-заповедника. Авторская подпись на листе гласит: «Рисовалъ с натуры Василiй Гр… Башковъ» и дата – «1835 год». К сожалению, происхождение акварели неизвестно, и до наших дней она дошла со значительной утратой верхней части листа.

«Вид села Угодич» принадлежит к так называемому видовому или топографическому пейзажу, имевшему большое распространение в России в 1-й половине и середине XIX в., порожденному интересом к родной старине и страстью к путешествиям. Композиция «Вида Угодич» построена в полном согласии с традициями художников-топографистов, стремящихся дать наиболее удачную точку зрения для документально точной передачи местности. Панорамное решение композиции, широта и протяженность пространства, придают пейзажу некоторую торжественность.

Интересно, что в то же время, в первой половине 1830-х гг., краевед и коллекционер Александр Яковлевич Артынов (1813-1896), автор трудов по истории и этнографии Ростова и его уезда10, заканчивает работу над «Историей села Угодич». Акварель Башкова перекликается с неторопливым и обстоятельным артыновским описанием села: «В настоящее время, – пишет Артынов, – в Угодичах считается до 300 домов, жителей 790 душ мужеска и 870 душ женскаго пола… Местоположение ровное, на восточном берегу Ростовского озера… При довольстве и значительно развитой промышленности жителей, Угодичи отличаются внутренним и внешним благоустройством. Для обучения детей грамоте и другим полезным в житейском быту знаниям, здесь есть народное училище, а для безопасности домов от огня пожарное депо с четырьмя водоналивными трубами и принадлежащими к ним орудиями… Лучшее украшение и богатство села составляют храмы Божии, с их внешним благолепием, вещественными драгоценностями и предметами историческими. Из двух каменных церквей здешних, древняго византийского стиля, первое место занимает Богоявленская, – здесь олицетворена в вещественных памятниках почти вся история села Угодич… Другая каменная церковь, во имя Николая Чудотворца, достопримечательна более тем, что освящена в 1709 г… св. Димитрием митрополитом Ростовским… Промышленность жителей села Угодич трех родов: рыбная, огородная и частию торговая. Рыбную ловлю производят в озерах и во всех принадлежащих к нему реках и речках…Ловятся здесь ерш, щука, окунь, плотва, карась, налим. Огородничество составляет главнейшую промышленность; разводимые здесь продукты: цикорный кофе, разных видов горох, огурцы, лук, чеснок, шалфей, мята. Сбыт этих предметов производится частию на месте, частию в Ростове, а более в столицах и других городах империи…»11.

Так же неторопливо и обстоятельно передает облик села и рисовальщик Башков. В этом листе удивительным образом сочетаются обобщенность, даже эпичность с большим количеством конкретных наблюдений, каких-то мелких этнографических деталей. Лист привлекает своей искренностью, эмоционально-поэтической окраской изображенного.

Позднее, в 1850 г. художник обратился к непосредственному иллюстрированию «Истории села Угодичи» по заказу автора. Здесь уместно сказать несколько слов об этом главном и наиболее известном труде Артынова. «История села Угодич», написанная в 1832 г., была опубликована в 1850 г. Этой публикации много способствовали П.В. Хлебников, а также известный русский писатель, публицист И.С. Аксаков12. В те годы Аксаков служил в Ярославской губернии. Бывая в Ростове по служебным делам, он останавливался в доме П.В. Хлебникова, с которым был близко знаком. Здесь Аксаков и познакомился с трудами А.Я. Артынова, один из которых – «Историю села Угодичи», опубликовал в своей редакции в Ярославских Губернских Ведомостях. В ответ на эту публикацию Артынов писал И.С. Аксакову: «...я обязанностью поставляю всепокорнейше Вас благодарить за статью о селе Угодичах, которую… я в настоящем ея виде едва мог узнать. Из простога и дикаго камня Вы сделали образцовое в своем роде произведение…»13.

Сразу после публикации, получив признание своего труда, Артынов заказал иллюстрации к «Истории Угодич» В.Г. Башкову. Талантливый художник-самоучка, проявивший способности и склонность к пейзажной живописи не случайно был приглашен к участию в этой работе. Ведь он был односельчанином Артынова, мог быть хорошо знаком с ним через П.В. Хлебникова. В настоящее время этот труд хранится в фонде А.А. Титова в отделе рукописей РНБ им. Салтыкова-Щедрина14. Рукопись в переплете красного сафьяна сопровождается портретом А.Я. Артынова 1850 г., видом села Угодич и иллюстрациями, изображающими наиболее значимые моменты истории села, каждая иллюстрация сопровождается надписью: 1. Преподобный Авраамий опочивает на Холме, где ныне стоит Богословская церковь. 2. Преподобный Авраамий пророчески сказует собравшемуся около него народу. 3. Преподобный Авраамий возвращается через озеро в Лады свою обитель. 4. Святит. Исайя Благославляет Угодчан Иконою Богоявления Господня. 5. Встретенье Царя Иоанна Васильевича Грозного идущаго ко озеру с иконою нерукотворенного Образа и колокол Его. 6. Томила Луговской возвращается в свое поместье Село Угодичи, с Иконою Богоматери, нарицемая Молченские и встретенье Его. 7. Петр Великий жертвует в дар Икону Богоматери Владимирския, графу Мусину-Пушкину, будучи в лагере под Полтавою. 8. Образ Пресвятыя владычицы нашей Бцы и приснодевы Марии, нарицаемые Молченские. 9. Крест, высекаемый во льду на чистом пруде 6 января в селе Угодичах. 10. Место, где становится священник выбитая яма сухая. 2. Крест и около его обведенная рама, наполняется водою, для освящения воды. Вероятно, этот труд готовился к печати, так как под каждым рисунком подпись: «Издание А.Я. Артынова, – Рис. Башковъ».

Так и не изданная, эта рукописная книга, тем не менее, была известна не только в Ярославской губернии. В 1864 г. ярославский знаток древностей Николай Николаевич Клириков в одном из писем к Артынову обращается с просьбой прислать ему книгу: «Покорнейше прошу Вас почтеннейший Александр Яковлевич, пришлите в Ярославль на мое имя описание с. Угодич, хорошо бы Вашу подлинную книгу, …если будете в Ярославле, потрудитесь зайти в Гостиницу Ярославль, где в № 3 познакомитесь с Александром Николаевичем Островским, который желает этого…»15.

Здесь интересен не только факт знакомства великого русского драматурга с сочинениями Артынова, но и свидетельство о том, что данная рукописная книга существовала в нескольких экземплярах. Последнее обстоятельство подтверждается обнаруженными нами документами. В 1855 г.16 Артынов посылает Министру Государственных имуществ графу Павлу Дмитриевичу Киселеву (1872 -1872), стоявшему во главе министерства, ведавшего делами государственных крестьян, «Историю Угодич», сопровожденную следующим письмом: «В часы досуга после крестьянских забот любил я заниматься собранием исторических и статистических сведений о родном своем селе Угодичах из этих посланных трудов составил я историческое и статистическое описание означенного села. – Благоговея к имени Вашего сиятельства как нашего высшего и главного начальника я осмеливаюсь поставить Вам Сиятельнейший граф сей ничтожный труд мой… При сем долгом считаю доложить Вашему сиятельству, что предоставленная рукопись и приложенные к ней рисунки собственный труд одно общественника моего водворенного на собственной земле крестьянина села Угодич Василья Григорьевича Башкова который искусству рисования обучался самоучкой без всякого постороннего руководства…»17. За эту работу Артынов был удостоен от Министерства похвального листа18. К сожалению, местонахождение этого варианта книги, пока не удалось установить.

В 1869 г. по приглашению председателя Императорского московского Археологического общества графа Алексея Сергеевича Уварова, Артынов посетил Археологический съезд в Москве. Вспоминая об этом событии в своей жизни, он пишет, что привез с собой «несколько тетрадей, хоть неискусной рукой написано легендарное сказание о семейных предках и о самом великом князе Рюрике и о других князьях Ростовских, сообщенных… старожилами Ростовскими купцами Федором Семеновичем Шестаковым и Николаем Николаевичем Дьячковым. Эти мои тетрадки, – продолжает далее Артынов, – на балу у графа Уварова 28 марта заинтересовали гостей его разных ученых в особенности Михаила Петровича Погодина, с которым граф меня сблизил и он в продолжение всего бала в разговоре о Ростове и его князьях…»19.

«Тетрадки», привезенные Артыновым на съезд, были замечены и известным ярославским ученым В.И Лествицыным, также бывшем на Археологическом съезде. В 1869 г. он в очерке «Два дня в Ростове»20 писал: «Я предпринял настоящую поездку (в Угодичи), чтобы видеть сочинения г. Артынова с картинками, на которые мимолетом взглянул у графа Уварова… Обязательный хозяин вскоре вынес мне это сокровище, где я нашел несколько десятков рисунков, служащих иллюстрациями к тексту и касающихся главным образом села Угодич, например виды села, церквей в разные эпохи их бытия, иконы, одежды, жителей, их занятия, увеселения, исторические предания и пр. Рисунки эти труд здешняго же крестьянина Василья Григорьевича Башкова, который родился в 20-х годах текущего столетия учился у мастерицы Устиньи Спиридоновны21, следующие годы провел при отце, служившем прикащиком у Василья Михайловича Хлебникова, а по смерти отца сам был домашним секретарем этого капиталиста. Рисованью не учился не у кого, а научился тому без постороннего руководства, самоучкой. Рисовал карандашом, тушью и акварелью. Рисовал для многих, так что не только собрать, но даже привесть в известность все его рисунки невозможно».

Позднее рукописная книга «История села Угодич» была представлена на VII археологическом съезде, проходившим 1887 г. в Ярославле22 и тогда же подарена автором А.А. Титову.

К последним годам жизни художника относятся виды сел Угодич и Поречья из собрания Ростовского музея. «Вид села Угодич»23 (рис. 4, 5), датированный 1856 г., по свидетельству авторской надписи под изображением, была выполнена Башковым по заказу А.Я. Артынова. Это копия или авторское повторение уже упомянутого пейзажа из собрания Ярославского музея заповедника, сохранившегося со значительной утратой. Акварель 1856 г., дает представление о ее первоначальном виде. В центре верхней части листа изображена икона Богоматери Молченской, чтимого образа, хранящегося в Богоявленской церкви села.

В акварели «Вид села Поречья»24 (рис. 6), поступившей в музей из собрания Д.А. Иванова, исполненной художником по заказу поречанина А.В. Шестакова в апреле 1857 г. все подчинено задаче наиболее полного визуального документирования. Художник стремится наиболее полно и четко зафиксировать местность и определенные объекты. Для этой работы характерна панорамность изображения, широкая перспектива и подробная детализация вида. Художник тщательно запечатлел длинные улицы каменных домов, общественные здания на площади. Наибольшее внимание он уделяет изображению церквей, которые, по словам Ф.Н. Никольского, являются «первейшей особенностью и лучшим украшением Поречья»25. Летняя пятиглавая церковь Петра и Павла с шатровой колокольней (1767), другая зимняя одноглавая Никиты мученика и знаменитая поречская колокольня, которая, по словам того же Никольского, «по красоте богатству и огромности господствует не только над селом но и над окрестностями…»26.

В 2001 г. нами подготовлена и проведена выставка «Ростовский рисовальщик В.Г. Башков». Работа над этой экспозицией позволила выявить в фондах музея еще одну работу художника. «Вид города Ростова с озера Неро»27 (1856) (рис. 7) в собрании Ростовского музея не связывался с именем Башкова, поскольку на рисунке под изображением справа сохранилась надпись: рисовалъ с натуры Иванъ Белоноговъ. Однако, стилистические особенности акварели заставляют усомниться в авторстве виртуозного романовского рисовальщика28. Сравнение данного пейзажа с «Видом города Ярославля»29 (1856) (рис. 8) кисти Башкова из собрания Ярославского историко-архитектурного музея заповедника выявляет ряд сходных стилистических и технических особенностей. Вероятно, Башков копировал работы Белоногова. С большой долей уверенности можно предположить их личное знакомство, поскольку Белоногов в 1844 г. работал в Ростове, исполнив 5 работ с видами города по заказу ярославского купца С. Серебреникова для «Сборника Ярославского или Материалов для истории городов и замечательных мест в Ярославской губернии с рисунками» (1844-1853) (ГИМ)30. Тогда же Белоногов по заказу П.В. Хлебникова исполнил акварель «Кремль или бывший Архиерейский дом в Ростове», хранящуюся ныне в Ростовском музее.

Работы 1856 г. – последние известные нам в творчестве В.Г. Башкова. В своих поздних записках Артынов свидетельствовал, что художник умер в 1860 г.31

Творчество Башкова представляет собой интересный феномен провинциальной культуры первой половины-середины XIX в. Работы интересны с иконографической точки зрения. Исполненные непрофессиональным художником, каждую можно рассматривать как вполне законченное самостоятельное произведение.

  1. Этой теме посвящены следующие публикации автора: Колбасова Т.В. Ростовский художник Григорий Васильевич Юров // СРМ, 1993-5. С. 131-140. Того же автора. Ростовский художник А.Ф. Крылов // ИКРЗ, 1995. С. 177-185. Того же автора. Измаил Юров. //Купеческий портрет из собрания Ростовского музея // СРМ XI. Ростов, 2000. С. 171-208. С. 190. Того же автора. Ростовский художник Н.С. Лужников (к 225-летию со дня рождения) // Ярославский календарь на 2000 год. Ярославль, 2000. С. 22-23. Того же автора. Иконография архиепископа Ярославского и Ростовского Арсения (Верещагина) // ИКРЗ. 2003. С. 252-269. Того же автора. Ростовский художник Василий Григорьевич Юров // СРМ XV. Ростов, 2005. С. 358-375.
  2. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 3571. Л. 37 об. Метрические книги Богоявленский церкви села Угодич.
  3. РФ ГАЯО. Ф. 372. Оп. 1. Д. 1404. Исповедные росписи Богоявленской церкви села Угодич. 1821 – 1830 г. Л. 8 об.
  4. РФ ГАЯО. Ф. 233. Оп. 1. Д. 6. Копия верющего письма данного прикащику Григорью Иванову Башкову. 1825 г.
  5. О П.В. Хлебникове см.: Ярославские краеведы. Библиографический указатель аннотированный. Часть I. Яр., 1988. С. 50; Хохолина Н.М. Переписка ростовского купца Петра Васильевича Хлебникова: 1848-64 гг. // ИКРЗ. 2001. Ростов, 2002. С. 154-160.
  6. ГМЗ РК. Р-378. Сборник Ярославской губернии Ростовской округи села Угодич крестьянина Александра Артынова. 1869. Л. 408.
  7. ОР БАН. Ф. 72. Д. 9. Приобретены Лукьяновым у Д.И. Шетнева в Ростове в Июне 1955. Подарены Ивану Ивановичу Шетневу Н.К. Бабуриным в 1881 г. Бабурину была подарена Я.А. Артыновым. Благодарю И.В. Сагнака, указавшего на этот документ.
  8. Материалы для каталога Пушкинской юбилейной выставки в г. Ярославле 26-28 мая 1899 года. Яр., 1899. С. 42. «От Ив. Ив. Семеновского-Шетнева (из Ростова). Названы под № 5. Альбом рисунков (пером и карандашом) мальчика-самоучки с портретами некоторых современников Пушкина».
  9. ЯРМЗ. Башков В. Г. Вид села Угодич с западной стороны и чудотворной иконы Божией Матери Молченския, находящейся в Богоявленской церкви. 1835. Бумага, акварель. 22,8 х 89. Внизу под изобр.: Справа – Рисовалъ с натуры Василiй Гр… Башковъ 1835 Года; Ниже в центре – Видъ …ичъ съ западной стороны и чудотвор… ик… Бож. М. Молченскiя находящаяся въ оном селе Богоявленской Церкви. Выражаю благодарность хранителю Ярославского музея-заповедника Валентине Федоровне Красновид за оказанную помощь в работе.
  10. О А.Я. Артынове см.: Головщиков К.Д. Деятели Ярославского края. Яр., 1898. С. 219. Ярославские краеведы. Библиографический указатель аннотированный. Часть I, Яр., 1988. С. 6.
  11. Артынов, Александр. Село Угодичи // ЯГВ. 1850. Ч. Неоф. С. 211-212.
  12. И.С. Аксаков был направлен в Ярославскую губернию для ревизии городского хозяйства. Живя здесь в 1849-1851 гг., он много помогал местным любителям и исследователям старины. В частности в одном из писем к родным он сообщал: «В Мологе отыскал я одного мещанина, Финютина, который любит занятия письменные, собирает старинные грамоты и намеревается писать историю своего города. Я сейчас поставил его в сношения с Ярославскими любителями старины и дал ему некоторые способы, например, открыл для него местные архивы и т. п. Таким образом, отыскивая по всем городам и уездам людей любознательных и пишущих, я завожу между ними взаимную связь с целью, чтобы они могли друг другу помогать, сообщать открытия и дружнее работать. Если б я дольше оставался в Ярославской губернии, то непременно учредил бы в Ярославле Статистический Комитет, членами которого были бы все эти разбросанные в разных углах господа. Таким способом можно было бы много сделать для разработки местной истории и статистики. Признаюсь, весело мне видеть, что и теперь моими стараниями эта часть довольно таки оживилась. Губернские Ведомости стали лучше и беспрерывно наполняются статьями крестьян, купцов и мещан, большею частью мною вызванных и поощренных. Угличские Серебренниковы усердно трудятся над архивом, в котором находят любопытнейшие документы, и который открыт для них по моим официальным (безо всякого, впрочем, с моей стороны права) требованиям. В последнем номере Губернских Ведомостей напечатана с моих слов покорнейшая просьба редакции ко всем грамотным крестьянам, трудиться над местными исследованиями и присылать свои труды в редакцию. И особенно приятно было мне видеть, что обстоятельство это, делаясь известным, приобретает читателей между крестьянами и возбуждает во многих охоту к этим занятиям, даже род соревнования». Цитируется по книге: Жизнь и труды М.П. Погодина. Николая Барсукова. Книга одиннадцатая. С.-Петербург, 1897. С. 129-130.
  13. ГМЗ РК. Р-378. Сборник крестьянина А. Артынова. Л. 236, 237.
  14. РНБ им. Салтыкова-Щедрина. Ф. 775. Собрание А.А. Титова. Тит. 3344. Село Угодичи Ростов: уезда А. Артынова. Писано рукой Артынова и было на Ярославском Археологическом съезде 1887 года в Ярославле подарено Автором (приписка рукой А.А. Титова).
  15. ГМЗ РК. Р-298. Л. 11.
  16. ГМЗ РК. Р-236. Л. 55 об. – 56.
  17. ГМЗ РК. Р-378. Л. 238.
  18. ГМЗ РК. Р-378. Л. 249. «Государственный крестьянин Ярославской губернии ростовского округа, села Угодич Александр Артынов награжден от Министерства Государственных имуществ Похвальным листом, за составление исторического и статистического описания села Угодич, а равно за любознательность и усердное исполнение должности церковного старосты и хорошее поведение, засвидетельствованное местным начальством. С,Петербург. Августа 23 дня. 1855 года. Министр Государственных имуществ Генерал Адъютант граф Киселев. № 6956».
  19. ГМЗ РК. Р-298. Л. 17.
  20. Лествицын В.И. Два дня в Ростове // ЯГВ. 1869. С. № 46. С. 2-4.
  21. Об Устинье Спиридоновне Артынов сообщает следующее: «Василий Спиридонов был знаменитый садовник в Петербурге. С летом стал жить в Угодичах и здесь не оставлял своего искусства. Разводил паровые огурцы как об этом видно из вотчинных актов, что «в 1783 году Апреля в 3 день у Василья Спиридонова Шурупова куплено огурцов скороспелых для Господина на 70 коп.». У него была сестра сенная девушка княгини Голицыной Устинья Спиридоновна которая в последствии весьма много обучала здесь детей грамоте обоих полов. Она умерла в первой четверти XIX столетия». ГМЗ РК. Р-378. Сборник Ярославской губернии Ростовской округи села Угодич крестьянина Александра Артынова. 1869. Л. 344-344 об.
  22. ГМЗ РК. Р-298. Л. 22. «На VII археологическом съезде 1887 года в г. Ярославле читан был мой реферат о селе Угодичах Ростовского уезда для которого Г. А.А. Титовым написано интересное предисловие. Это мое сочинение было напечатано тогда же с разрешения г. Ярославского губернатора в 1889 году».
  23. ГМЗ РК. Г-133. Башков В.Г. Вид села Угодич. 1854. Б., карандаш, акварель, гуашь. 45х56. Пост.:1924. Под изобр.: Слева – Тщаниемъ и усердiемъ церковнаго Старосты и Строителя Богоявленской церкви Александра Яковлева Артынова Изображается вид сей; В центре – Видъ села Угодичъ с западной строны; Справа – Рисовалъ с натуры крестьянин онаго села Василiй Г. Башковъ Октября дня 1854 года.
  24. ГМЗ РК. Г-135. Башков В.Г. Вид села Поречья. 1857. Б, акварель, гуашь. 40,5х63. Пост.: 1929. Дар Д.А. Иванова. Под изобр.: В центре – Видъ села Поречья; Справа – Рисов. с натуры В.Г. Башковъ 1857 г. Апреля 17 дня.
  25. Никольский Ф.Н. Описание села Поречья-Рыбного //ЯГВ. 1848. № 37, 38, 39, 41, 43.
  26. Там же.
  27. ГМЗ РК. Г-1765. Башков В.Г. Вид города Ростова с озера Неро. 1856. Б., акварель. 32,5 х 50. 21,3х 43. Под изобр.: Справа – рисовалъ с натуры Иванъ Белоноговъ; В центре – Видъ города Ростова съ озера Неро.
  28. Б. Денике в статье «Старинный Вид Ростова Великаго 1846» (Старые годы. 1915. Октябрь. С. 37-40) впервые усомнился в авторстве Белоногова: «у хранителя музея Белой Палаты Д.А. Иванова есть акварель, подписанная: «рис. Ив. Белоноговъ въ 1856 году»; такая же в собрании Белой Палаты. Эта акварель, представляющая так же вид Ростова с озера, имеет мало общего с нашей; она более грубой работы, не производит впечатления работы с натуры, достоверно воспроизводящей архитектурные формы…».
  29. ЯРМЗ. Башков В.Г. Вид города Ярославля. 1856. Б., акварель. 48х61. Пост.: 1971 из Вологодского областного музея. Под изобр.: Справа: рисовалъ съ натуры Василiй Башковъ 1856 года.
  30. Акварели И.М. Белоногова. К 200-летию со дня рождения. Каталог выставки. Яр., 2000. Автор-составитель И.Н. Федорова.
  31. ГМЗ РК. Р-378. Сборник Ярославской губернии Ростовской округи села Угодич крестьянина Александра Артынова. 1869. Л. 408. Народная перепись села Угодич. 1850 г. «Во дворе Григорий Иванов сын Башков. У него жена Вера Иванова дочь. У них дети Василей, Иван, дочь Анна, у Василья жена Катерина Иванова, у них дети Николай Анна Августа. Василий Григорьев... несколько лет был земским села Угодич. Л. 238 об. Он помер в 1860 году в конце апреля мца».

Часть материалов данной статьи впервые прозвучала как доклад на научно-практическом семинаре по проблеме «Комплексное изучение и сохранение исторических территорий» и будет напечатана в сборнике материалов этого семинара.

На протяжении всей истории существования земляной крепости рельеф валов существенно изменялся под влиянием природных и антропогенных факторов. Со временем, конечно, человеческий фактор стал преобладать. Поэтому всегда существовала необходимость в наблюдении за состоянием памятника и его сохранении. Но наблюдения велись нерегулярно и не охватывали в комплексе все участки валов.

Вероятно, уже в XVII в. большого внимания содержанию крепости не придавали. По описи 1690 г. крепость предстает уже довольно запущенной: «… у рву заплоту водой промыло, а по земляному большому валу многие порчи…»1. Можно предположить, что до XVIII в. основными факторами, влияющими на сохранность валов были природные, и они воздействовали в местах, наиболее уязвимых (склоны с большой крутизной, участки валов, построенные с нарушением технологии).

С XVIII в. влияние человеческой деятельности становится все более заметным. В XVII в. была разобрана сторожевая башня, а в XVIII – XIX вв. при перепланировке города на основе «регулярного плана», утвержденного в 1779 г., в крепости сделаны дополнительные проезды. В 20 – 40-е гг. XIX в. часть вала со стороны озера была застроена частным сектором.

Но и природные факторы влияли на состояние валов. Известен факт, что в 1892 г. в связи с рано наступившей весной и с большим количеством выпавших осадков, у озера образовалась заводь, и глыбы льда понесло на берег, так что земляной вал местами пострадал, а массы льда, почерневшие от земли, оказались даже по верху вала. Это, можно сказать, пример стихийного влияния природных факторов. А такие природные процессы, как делювиальный смыв и выветривание, действуют постоянно, в некоторой степени снижая высоту валов и уменьшая крутизну склонов.

Важно отметить, что в XIX в. земляная крепость рассматривалась как памятник, который подлежит охране по причине угрозы его разрушения. В 1861 г. в свидетельстве Ростовской городской думы о бесплатном выделении участка земли в прорыве вала по Угличской дороге под постройку церковного дома было предписано «при возведении…строения существующим тут древним земляным валам большому и малому отнюдь не делать никакого повреждения под опасением строгой ответственности»2. Активная деятельность по охране городского вала стала осуществляться с 1883 г. под руководством А.А. Титова, который писал: «вал при недосмотре перекапывается и сравнивается немилосердно, так что в недалеком будущем, при таких порядках, от него должны остаться лишь жалкие следы»3. В 1910 г. Титов А. А. и Шляков И. А. направили отношения Городскому Уездному Исправнику, Его сиятельству Господину Ярославскому Губернатору, в Императорское Московское Археологическое Общество о застройке вала сараем (конюшни), принадлежавшему соборному старосте Кострулину и превращении валов в проездную дорогу (в настоящее время это место действительно превращено в дорогу), что не ведет к украшению города. В отношении содержалась просьба снести постройку «немедленно и тем хоть несколько оградить от искажения отечественный памятник»4.

Обеспокоенность заинтересованных лиц состоянием валов иллюстрирует и решение комиссии по административно-хозяйственному управлению Ростовским кремлем от 19.06.1911 г. Что же произошло? В протоколе комиссии зафиксировано прошение священника Спасо-Ружной церкви Иоанна Милославского о засыпке землею части «болота – ямины…, находящейся с западной стороны от нашего церковного дома, между маленьким валом и дорогою, ведущей от кремля к Заровской улице»5. Членами комиссии был произведен осмотр предлагаемой засыпки, в результате которого сделаны выводы о том, что «на самом деле никакого болота не имеется, а сохранился до нашего времени древний ров». Комиссия постановила: «ни в каком случае нельзя допустить засыпки рва, т.к. засыпка рва исказила бы первобытный вид вала… ростовский крепостной вал, построенный по царскому повелению в 1632 г. представляет собою существенно важный памятник древнего инженерного искусства…искажения государственных памятников древности – каким бы-то ни было способом строго воспрещается как Высочайшими повелениями, так и распоряжением Святейшего Синода»6.

После революции осуществлялись наблюдения за земляной крепостью и попытки ее охраны. В 20-е гг. было распоряжение директора музея, «понемногу в свободные часы, после закрытия музея (в дополнительные 2 часа) в сенокосных участках кремлевских валов производить вырубку лопушника и крапивы, закончив эту работу до созревания семян сорняков»7. Для сравнения: в настоящее время некоторые участки валов зарастают травой (лопух в человеческий рост) и деревьями, что не только делает валы неухоженными, но и разрушает почвенный слой (в процессе биологического выветривания).

В 40 – 50-е гг. музеем осуществлялась просветительная деятельность в деле охраны валов: объявления по радио и статьи в газетах (об уникальности валов и о запрете какой-либо хозяйственной деятельности в охранной зоне валов). В 1951 г. была произведена реставрация земляных валов, подсыпка подошвы валов, засыпка ям, траншей, вырытых во время войны и получившихся от размыва водой, было установлено 12 охранных досок8.

Но, несмотря на все попытки, направленные на сохранение земляных валов в это время, можно наблюдать факты уничтожения участков валов, вскапывания под огороды, их застройки, устройство помоек в зоне валов и т.д. Так, в 1932 г. был уничтожен участок малого вала по улице Коммунальной при строительстве дороги к зданию ОГПУ (отдел государственного политического управления). Изначально было предложено два проекта строительства дороги, но вариант, сохраняющий вал неприкосновенным (т. е. строительство дороги по обеим сторонам малого вала), был отвергнут из-за больших сметных затрат на строительство (16500 руб. против 12603 руб.). К тому же посчитали, что оставшийся «участок (валов)… длиной 60-70 м представлял жалкий остаток, не связанный совершенно со всем сооружением»9. И таких примеров можно привести много. Значит, к концу прошлого века рельеф валов очень сильно изменился. В доказательство приведу наблюдения историка И.А. Морозова, сделанные в 1976 г. Морозов пишет, что в феврале этого же года был составлен акт о состоянии земляных валов, где отмечен ряд грубых нарушений их содержания и сохранности. Автор пишет, что в зоне валов устроены помойки и выгребные ямы, местами вал раскопан под огороды, на валах устроены хозяйственные постройки, складируются дрова и строительный материал. Разрушаются они и идущими автомашинами, и строящимися линиями электропередач, а то и просто тропинками10.

К сожалению, в настоящее время ситуация близка к прежней: надзор за сохранностью валов не осуществляется, а их экологическое состояние все больше усугубляется деятельностью человека. Должного внимания этому уникальному памятнику не уделяется, хотя необходимость в ландшафтно-экологическом мониторинге и в охране возникла, по-видимому, давно. Поэтому неслучайно с апреля 2004 г. сотрудниками Рязанского музея-заповедника В.А. Усковым, А.В. Водорезовым и сотрудником музея-заповедника «Ростовский кремль» Л.В. Печкиной был осуществлен ландшафтно-экологический мониторинг ростовских валов с описанием всех видоизменений поверхности валов.

Говоря о сохранности Ростовских валов, следует отметить следующие особенности:
1. Протяженность сохранившихся участков валов: основной линии валов– примерно 2,2 км, внешнего вала 1,1 км. Для сравнения в источниках начала века указывалась цифра 2,7 км.
2. В разных частях земляной крепости сохранность валов различна, что зависит от степени вовлеченности данного участка вала в хозяйственную деятельность человека. Наименьшей сохранностью обладают участки южных валов, где валы окружает частный сектор.
3. Современные валы – это измененный антропогенный ландшафт.

Многие экзогенные процессы, происходящие на валах, и формирующие те или иные формы рельефа, почти всегда связаны с нерациональной и, можно сказать, бесконтрольной деятельностью человека:
а) Идет подрезка валов при строительстве дорог, хозяйственных построек, вскапывании валов под огороды (в большей степени южные валы);
б) На валах можно обнаружить гряды, почвенный слой с валов забирают на сельскохозяйственные нужды, местами валы используют под выпас домашних птиц;
в) В пределах валов устроено большое количество свалок (по всем валам и рву), складированы стройматериалы;
г) По периметру валы пересечены пешеходными тропами, местами на валах осуществляется даже подъезд автотранспорта, по валам есть асфальтированные участки тротуара, зимой катаются на санях и лыжах;
д) На валах посажены древесно-кустарниковые массивы, а в некоторых частях, где внутренняя часть вала переходит в поверхность города, валы стихийно зарастают деревьями;
е) На склонах валов весной повсеместно сжигается трава, организованы места отдыха с кострищами;
ж) Ведется строительство газовых коммуникаций.

В настоящее время деятельность осуществляется очень интенсивно (весной фундамент у подошвы вала, летом хозяйственная постройка, газопровод вдоль вала, подрезка вала).

Представляется необходимым составить карту хозяйственного использования с указанием всех свалок, строительных и ТБО, покосных участов, пешеходных троп, мест отдыха, хозяйственных постройек, гряд.

Наиболее характерными формами рельефа на Ростовских валах являются:
а) Оползневые цирки, связанные с процессом оползания чаще небольших масс земли, природного и антропогенного происхождения в местах нагрузок от пешеходных тропинок, проездных дорог, подрезки вала. Системы оплывин на некоторых склонах образуют ступенеобразный характер склонов. На протекающие процессы оползания указывает то, что заборы, построенные или на склонах, или у подножия склона, наклонены от вала. На подрезанных склонах образовались трещины отседания, среди них есть те, которые образованны недавно и активно развиваются.
б) В местах, где наблюдается процесс склонового площадного смыва, образуются делювиальные шлейфы, что заметно снижает крутизну склона (склоны южных валов в сторону озера положе).
в) Антропогенные повышения и понижения, которые на некоторых участках формируют характерную бугристую поверхность.
г) Ложбины и эрозионные борозды, чаще образовавшиеся на месте тропинок и автодорог.
д) Дренажные канавы (например, канава, прорезающая по центру бастион южного центрального вала).
з) Зоогенные формы рельефа: муравейники, мышиные норы, ямы, образованные домашними птицами.
3. Склоны в большей степени задернованы. Нарушения дернового слоя наблюдается в местах постоянно организованных тропинок, дорог, активно развивающихся склоновых процессов, т.е. в местах образования оползней и оплывин.
4. Существенно изменилась крутизна склонов вала, она колеблется в среднем от 20 до 400. В местах подрезки валов, строительства дренажных канав склоны крутые с крутизной 50 – 800. Там, где осуществлялась подсыпка валов с выравниванием поверхности вала с поверхностью города, местах сползания грунта, образования оплывин, склон более пологий, и крутизна его составляет 5 – 100.
5. В пределах валов встречаются заболоченные и переувлажненные участки грунта – в местах засыпки рва, вблизи ото рва или дренажных канав, между большим и малым валами.
6. За время существования валы преобразовались в своеобразный биогеоценоз со специфической растительностью и животными. Поэтому, в дальнейшем, стоят задачи: изучение видового разнообразия и географии распространения, а также составление карт распространения растительных и животных сообществ.

Вышесказанное – это краткий обзорный анализ современного состояния валов – объекта культурного наследия федерального значения и необходимость поддержания в надлежащем виде в целях сохранения этого фортификационного сооружения для будущих поколений россиян бесспорна.

В результате анализа можно сделать следующие выводы:
1. Основными факторами, влияющими на сохранность валов, сейчас становятся антропогенные.
2. Сохранность некоторых участков валов можно признать неудовлетворительной:
• Количество сохранившихся участков первичной поверхности составляет менее 10%;
• Некоторые участки вала полностью уничтожены;
• Активное образование антропогенных форм рельефа в настоящее время;
3. Неблагоприятное экологическое состояние валов и прилегающих территорий;
4. Для сохранения памятника требуется следующее:
• органу по охране памятников – балансодержателю памятника – обеспечить исполнение Постановления Совета министров № 1327 от 30.08.1960;
• провести детальное комплексное обследование памятника (в области геологии, гидрологии, археологии, биологии) и выдать рекомендации для сохранения с возможным восстановлением отдельных разрушенных участков и ликвидацией зданий, построенных в позднее время на валах;
• разработать проект реставрации (укрепления) и сохранения памятника;
• наладить систематический контроль за сохранностью вала и продолжить ландшафтно-экологический мониторинг. Мониторинг необходимо осуществлять 2 раза в год, весной и осенью при отсутствии растительности, когда хорошо проглядываются все формы рельефа.

  1. Ростов. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий. М, 1884. С. 38.
  2. ГМЗРК. Ф. 289, Оп. 6 Д. 58.
  3. Титов А. А. Ростов Великий. Путеводитель по городу Ростову. 1883. С. 79.
  4. ГМЗРК. А-56. Л. 139.
  5. ГМЗРК. А-57. Л 61 – 65.
  6. Там же.
  7. ГМЗРК. А-124. Л. 86.
  8. ГМЗРК. А-799. Л. 75.
  9. ГМЗРК. А-187. Л. 8.
  10. Морозов И.А. Земляные валы Ростова // газ. «Путь к коммунизму» 23.05.76.

В настоящей работе представлены сведения о людях, служивших звонарями колокольни Ивана Великого Московского Кремля сто семьдесят лет назад. Документальной основой послужили ревизские сказки1 и персональные дела звонарей2, хранящиеся в архиве Московского Кремля и в фонде Синодальной конторы в РГАДА.

По официально утвержденному штату в Московском Успенском соборе числилось 29 звонарей. Ревизские сказки 1833 г. содержат сведения об именах, возрасте, социальном происхождении и семейном составе кремлевских звонарей.

Старейшими звонарями являлись перешагнувшие 60-летний рубеж Петр Андреев и Петр Суслов, а также младший брат последнего – Михаил Суслов, достигший шестидесятилетия. Судя по приходо-расходной книге Успенского собора 1839 г., братья Сусловы продолжали состоять в числе звонарей и в конце 1830-х годов.

Самым младшим среди звонарей в 1833 г. был четырнадцатилетний Алексей Никитин, вместе с которым служили еще трое пятнадцатилетних подростков.

По возрастным группам звонари распределялись следующим образом:
до 20 лет - 7 человек
21-30 лет - 8 человек
31-40 лет - 6 человек
41-50 лет - 4 человека
51-60 лет - 2 человека
более 60 лет - 2 человека

В целом же, средний возраст звонарей, служивших в 1833 г., равнялся 33 годам.

Среди кремлевских звонарей была распространена семейственность, когда представители одной семьи работали вместе или когда сын занимал место умершего отца. Доказательством тому – многолетняя работа бок о бок братьев Сусловых, и одновременная служба Петра Суслова и его сына Григория. Важно отметить, что отцом Петра и Михаила Сусловых был кремлевский звонарь Иван Степанов, а старший из братьев, Петр, в 1834 г. отметил полувековой юбилей звонарской службы. Следовательно, династия Сусловых не одно столетие достойно несла службу на колокольне Ивана Великого.

Порой звонари помогали занять образующиеся вакансии не только своим родственникам, но и своим землякам или соседям. Так, в 1820 г. кремлевским звонарем стал Александр Дмитриев – сорокалетний сын священника села Троицкого на Бору Подольского уезда Московской губернии. Спустя год по его стопам пошел еще один священнический сын из того же села – пятнадцатилетний Константин Петров. В 1827 г. к ним присоединился еще один их земляк – сын дьячка Алексей Соколов3, а спустя пять лет звонарем стал уроженец того же села – пономарский сын Никифор Афанасьев.

Для 19 человек указано время определения в звонари – это 1821-1833 гг. Как видим, за двеннадцать лет состав звонарей колокольни Ивана Великого обновился на 2/3. Между тем, некоторые из соборных звонарей посвятили службе на колокольне всю свою жизнь. Самый впечатляющий стаж – полувековой – принадлежал Петру Суслову. Его брат Михаил Суслов, также как и Михаил Александров, бессменно прослужили в звонарях без малого по 45 лет. Более чем тридцатилетний звонарский стаж имели Иван Григорьев и Михаил Васильев.

Ревизские сказки 1833 г. предоставляют сведения о социальном составе 14 звонарей: девятеро из них являлись сыновьями церковных причетников, двое – сыновьями священников, трое – сыновьями кремлевских звонарей. Все, чье происхождение было зафиксировано в документах, относились к духовному сословию. В отдельных случаях указано место рождения звонарей – в основном, это подмосковные села и Москва.

Из 29 звонарей восемь были женаты, четверо овдовели, а семнадцать – оставались холостяками. Таким образом, более половины звонарей не имели собственных семей.

Жалованье, получаемое звонарями, было более чем скромным. За свою нелегкую работу каждому из них выдавали всего лишь по 8 руб. 33 коп. в месяц. При этом, сторожа получали в два раза больше, чем они, а псаломщики – в три раза больше. Диаконам платили в семь раз больше, а жалованье соборных священников – пресвитеров – в 11 раз превосходило размер звонарского оклада4. Столь мизерный оклад вынуждал звонарей изыскивать дополнительные средства материального существования, одним из которых являлось вымогательство денег за допуск посетителей на смотровую площадку колокольни Ивана Великого и в яму, где находился 12-тысячепудовый Царь-колокол5.


Ниже представлен список звонарей колокольни Ивана Великого, составленный на основе ревизских сказок священно-церковнослужителей и причетников Успенского собора 1833 г. Порядок имен в данном перечне соответствует последовательности их упоминания в источнике.
1. Петр Иванович Суслов – родился ок. 1770 г., вдовец. Сын соборного звонаря, один из старейших и опытнейших звонарей колокольни Ивана Великого. Сын Григорий в 1821 г. был определен в кремлевские звонари6.
2. Петр Александров – родился ок. 1770 г., холост. Один из старейших и опытнейших звонарей колокольни Ивана Великого7.
3. Михаил Иванович Суслов – родился ок. 1770-1775 гг., вдовец. Сын соборного звонаря, один из старейших и опытнейших звонарей колокольни Ивана Великого8.
4. Михаил Васильев – родился ок. 1785 г., холост. Имел внушительный стаж звонарской службы9.
5. Иван Григорьев – родился ок. 1780 г., женат. Имел внушительный стаж звонарской службы. Старший сын Александр был определен в пономари к одному из московских храмов, младший сын Николай стал синодальным певчим10.
6. Петр Николаев – родился ок. 1795 г., вдовец11.
7. Михаил Иванович Успенский – родился ок. 1795 г., женат12.
8. Александр Дмитриев – родился ок. 1780 г., сын священника с. Троицкого на Бору Подольской округи. Определен в звонари в 1820 г., холост13.
9. Константин Петров – родился ок. 1805-1810 г., сын священника с. Троицкого на Бору Подольской округи. Определен в звонари в 1821 г., холост14.
10. Николай Федоров – родился ок. 1800 г., сын кремлевского звонаря. Определен в звонари в 1821 г., вдовец15.
11. Андрей Иванов – родился ок. 1805 г., в с. Проскурово Московской округи, сын пономаря. Определен в звонари в 1821 г., холост16.
12. Иван Матвеев – родился ок. 1800 г., сын дьячка пог. Бобровки Серпуховской округи. Определен в звонари в 1821 г., женат17.
13. Григорий Петрович Суслов – родился ок. 1805-1810 гг., сын кремлевского звонаря Петра Ивановича Суслова. Определен в звонари в 1821 г., женат18.
14. Иван Михайлов – родился ок. 1795-1800 гг. Определен в звонари в 1821 г, женат, имел четверых сыновей и трех дочерей19.
15. Петр Николаевич Орлов – родился ок. 1795-1800 гг., служил дьячком Рождественской церкви г. Боровска Калужской епархии. Определен в звонари в 1822 г., женат20.
16. Семен Лукин – родился ок. 1810 г., сын пономаря с. Аширово Коломенской округи. Определен в звонари в 1825 г., холост21.
17. Федор Петров – родился ок. 1805-1807 гг., сын кремлевского звонаря. Определен в звонари в 1826 г., холост22.
18. Иван Алексеев – родился в 1810 г., сын пономаря с. Ардынец Подольской округи. Определен в звонари в 1827 г., холост23.
19. Иван Иванов Знаменский – родился ок. 1810 г., сын пономаря с. Губалова Московской округи. Определен в звонари в 1827 г., холост24.
20. Павел Семенович Руднев – родился ок. 1810 г., сын пономаря Преображенской церкви Никитского сорока г. Москвы. Определен в звонари в 1828 г., холост25.
21. Александр Иванов – родился ок. 1810 г., сын кремлевского звонаря, холост26.
22. Петр Григорьев – родился ок. 1813 г., сын дьячка церкви Московского Воспитательного дома. Определен в звонари в 1830 г., холост27.
23. Иван Прохоров – родился ок. 1785-1790 гг., служил пономарем в г. Волоколамске под Москвой. Определен в звонари в 1831 г., женат28.
24. Иван Ефимов – родился ок. 1815 г., сын дьячка с. Рождествено Серпуховской округи. Определен в звонари в 1831 г., холост29.
25. Петр Иванович Беляев – родился ок. 1785 г., «из духовного звания». Определен в звонари в 1832 г., женат30.
26. Алексей Никитин – родился ок. 1820 г., сын дьячка. Определен в звонари в 1832 г., холост31.
27. Никифор Афанасьев – родился ок. 1820 г., сын пономаря с. Троицкого Подольской округи. Определен в звонари в 1833 г., холост32.
28. Павел Гурьев – родился ок. 1820 г. Определен в звонари в 1833 г., холост33.
29. Николай Акимов – родился ок. 1820 г. Определен в звонари в 1833 г., холост34.

  1. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 29 об. – 40 об.
  2. РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1821. Д. 39; Оп. 1/1822. Д. 112; Оп. 1/1826. Д. 42; Оп. 1/1827. Д. 73; Оп. 1/1828. Д. 126; Оп. 1/1830. Д. 92; Оп. 1/1831. Д. 49; Оп. 1/1832. Д. 39; Оп. 1/1833. Д. 184, 196 и др.
  3. Алексей Соколов недолго прослужил звонарем.
  4. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 162. Л. 3-9.
  5. Виденеева А.Е., Коновалов И.В. О доступе посетителей на колокольню Ивана Великого Московского Кремля в XVIII-XIX веках // ИКРЗ. 2002. Ростов, 2003. С. 167-176.
  6. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 30 об. – 31.
  7. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 30 об. – 31.
  8. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 30 об. – 31.
  9. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 30 об. – 31.
  10. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 30 об. – 31.
  11. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 31 об. – 32.
  12. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 31 об. – 32.
  13. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 32 об. – 33.
  14. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 32 об. – 33.
  15. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 32 об. – 33.
  16. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 33 об. – 34.
  17. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 33 об. – 34; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1821. Д. 39.
  18. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 33 об. – 34.
  19. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 33 об. – 34.
  20. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 34 об. – 35.
  21. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 34 об. – 35.
  22. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 34 об. – 35; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1826. Д. 42.
  23. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 34 об. – 35.
  24. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 35 об. – 36; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1827. Д. 73.
  25. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 35 об. – 36. РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1828. Д. 126.
  26. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 35 об. – 36.
  27. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 35 об. – 36; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1830. Д. 92.
  28. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 35 об. – 36; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1831. Д. 49;
  29. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 36 об. – 37.
  30. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 36 об. – 37; РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1832. Д. 39.
  31. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 36 об. – 37.
  32. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 36 об. – 37.
  33. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 37 об. – 38.
  34. ГИКМЗ МК ОРПГФ. Ф. 4. Оп. 1. Д. 262. Л. 37 об. – 38.

О том, что в Ростове и окрестностях когда-то плели кружева, практически почти ничего не известно. Тем не менее, начиная с кон. XIX в. Ростов в научной литературе упоминается как один из традиционных центров русского кружевоплетения. Такие крупные музеи как Государственный Исторический и Русский объявляют о наличии в собраниях образцов ростовского кружева. И все же кружевоплетение в Ростове – мало изученная страница истории. Обратимся к историографии этого вопроса.

Необходимо отметить, что малоизучена не только история появления, становления и развития ростовского, но также и всего отечественного кружевоплетения. Самые ранние сведения о производстве кружева в России связаны с XVII в. Согласно им, в Москве при царском дворе существовала Мастерская палата, где среди прочего плелись и кружева. Как вид женского рукоделья кружевоплетение бытовало в этот период и в домах именитых боярских фамилий. Оно считалось достойным занятием самих хозяек. Об этом сохранились архивные свидетельства1. Отдельные образцы изделий палаты в настоящее время хранятся в музеях Московского Кремля. Произведения же домовых мастерских никем не выделены.

В XVIII в. плетение кружев получает широкое развитие. После указа Петра I от 31 января 1724 г. «О звании монашеском…» , регламентирующего занятия монахов и монахинь, кружева начинают плести в женских монастырях2. Мода на дорогие кружева приводит к появлению помещичьих мастерских. Широкое освоение кружевоплетения способствует зарождению и развитию промыслов. Выделяются промысловые центры. История наиболее ранних из них донесена до нас часто в виде предания, редко подкреплена архивными сведениями или памятниками.

Научных трудов XVIII в. по данному вопросу почти нет. Исключением являются записки русского ученого иностранного происхождения Иоганна Готлиба Георги – химика, фармаколога и этнографа. В 1770-е гг. он участвовал в экспедиции по юго-востоку России, исследовал Поволжье3. Во время путешествия он делал записи, в том числе и о бытовавших в местах его передвижений промыслах. Позже, в 1783 г. в трудах Вольного Экономического общества, членом которого он являлся, была опубликована его статья о побочных крестьянских работах. В ней есть записи и о кружевоплетении4.

Георги пишет: «Многие крестьяне умеют весьма изрядно плести не токмо узкие, но и широкие кружева, коими украшают свои платки, скатерти и прочее. Вместо булавок для прикрепления к подушке употребляют они отчасти рыбные кости и пр. Плетение сие заслуживает более быть известно, поелику оно для девушек полезное упражнение и товар сей хорошо расходится. При поправлении обряда прядения и плетение по доброте ниток будет лучше, особливо, когда мы вместе будем стараться и о хорошем сколковом вкусе»5.

Материалом для кружевоплетения, по свидетельству Георги, служил лен.

Исходя из материалов его труда, можно предположить, что вышесказанное относится к районам Среднего Поволжья. Вероятно, речь идет о наиболее старых русских центрах кружевоплетения, т.к. следует учесть, что на момент описания Георги промысел был уже вполне утвердившимся и распространенным, для чего требовалось время – как минимум, десять-двадцать лет на его появление, становление и развитие. Следовательно, речь идет примерно о середине XVIII в. В крестьянскую среду промысел был, очевидно, занесен дворовыми крепостными девушками – плетеями помещичьих домашних мастерских, где это искусство было освоено еще ранее. Таким образом, с уверенностью можно предполагать бытование кружевоплетения в указанных местах уже в первой половине XVIII в.

В какой мере сказанное Георги относится к Ростову? В здешних местах, как и по всей Ярославщине были развиты выращивание и обработка льна. Ростовские мастерицы последней четверти XIX в. утверждали, что прежде плели только изо льна. Рыбьи кости вместо иголок могли также использовать, поскольку Ростов и окрестности расположены на берегу озера, богатого рыбой. Существовало ли на момент обследования в здешних местах кружевоплетение? Вполне возможно. В коллекции ростовского музея есть образцы кружев XVII в., позволяющие связать их с местной золотошвейной мастерской княгини Луговской (об этом речь пойдет ниже). Они дают косвенное подтверждение положительного ответа на этот вопрос.

Относительно плетения в Ростове в XVIII в. нужно отметить, что возможные источники изучены не достаточно и могут содержать интересующие нас сведения. В первую очередь, это касается дворянских и купеческих архивов. Так в бумагах графа Б.П. Шереметева, относящимся к 20-м годам XVIII столетия упоминается простыня с кружевом, отосланная из принадлежавшего ему села Вощажникова, расположенного в 30 км от Ростова: « ...По твоему государь указу послали мы из села Вощажникова к тебе государю к Москве (перечень отосланного Е.В.Б.)... да с ними послали простыню с кружевом...»6. А в книге С.А. Давыдовой есть упоминание о кружеве под названием «мороз», выплетенном во времена Екатерины II бывшей крестьянкой также графа Шереметева, но из его нижегородского имения7. Можно предположить, что помещичьи мастерские при наличии обучающих мастериц могли заводиться в разных имениях одного и того же владельца. При этом, возможно, одни могли быть крупными, а другие более мелкими. Известно также о существовании такой мастерской в имении князей Куракиных Орловской губернии в начале XIX в.8 Вотчинные земли Куракиных имелись и близ Ростова.

В XVIII в. Ростов известен как купеческий город. О том, что в среде купечества плели кружева, по крайней мере, на рубеже XVIII-XIX вв. подтверждающие сведения будут приведены ниже.

К сожалению, вышедшие значительно позднее работ Георги труды Русского Географического общества середины XIX в. не содержат сведений о ростовском кружевоплетении. О нем ничего не говорится даже в широко известном Своде по кустарным промыслам А.А. Мещерского и К.Н. Модзалевского9. Этот факт порождает сомнения как в наличии в здешних местах промысла, так и заставляет предполагать, что он к тому времени был либо слишком незначительным, или же вовсе угас.

В 1870-х годах в среде дворянства и купечества возвращается интерес к кружевоплетению, как модному рукоделию. Это констатирует Журнал «Модный магазин», помещая на своих страницах перечень оборудования, способы его изготовления, объяснение техники и образцы рисунков для плетения10.

Чуть ранее на Западе появляются научные труды по истории появления, развития и бытования этого вида искусства в Европе11.

Позднее и в России также издаются первые исследования по русскому кружевоплетению.

С 1880-х гг. выходят работы С.А. Давыдовой. В 1883 г. в 10-м выпуске трудов комиссии по исследованию кустарной промышленности России была размещена ее статья, посвященная тверским и ярославским центрам. Здесь впервые были опубликованы материалы, касающиеся ростовского кружева, и приведены современные его образцы12 (рис. 1).

Сведения об истории промысла, были получены автором из двух источников. Первый – это беседа с одним из основателей музея в городе А.А. Титовым – коренным ростовцем и второй – опрос местных кружевниц.

Титовым было заявлено, что, как такового, кружевного промысла в Ростове и окрестностях не существовало никогда. Занятие кружевоплетением было делом женщин высшего и среднего купеческого, а также дворянского сословий. Кроме того, «...целые десятки крепостных девиц были заняты этим делом. В монастырях занимались им молодые послушницы»13. Уничтожение крепостничества в России нанесло, по его мнению, сильный удар плетению. Современные ему немногие плетеи происходили из семейств обедневших купцов или прежних дворовых девушек.

Кружево, как записала Давыдова со слов местных кружевниц, прежде выплеталось разное: «Русское, «Немецкое», «Травчатое» и «Фантажное»14.

Первые два определения, очевидно, указывают на происхождение орнамента или техники.

Третье – на особенности орнамента, а четвертое – на область применения15.

В былые времена кружевницы выплетали покрывала для комодов и те носили название «Nachttisch».

По словам Давыдовой, ростовские мастерицы выплетали только льняные кружева, считая хлопчатобумажные нити для работы непригодными, а умение плести доведено было ими до изящества.

В 1885 г. в объемистом журнале «Художественная жизнь» была размещена статья неизвестного автора под названием «Производство кружев в России»16. В ней приводятся вышеуказанные ростовские кружева и сообщаются краткие сведения о количестве мастериц.

В 1892 г. выходит в свет самый основательный труд Давыдовой по кружевоплетению в России «Русское кружево и русские кружевницы». Статья, посвященная Ростову, повторяет сведения, приведенные раньше, однако количество примеров увеличивается. Современные кружева17 дополняются образцами более ранних, происходивших из частных собраний, и указывается период их изготовления18 (рис. 2).

В 1902 г. русский журнал «Вестник Моды» предпринимает издание книги «Курс женских рукоделий». В ней значительное место отводится кружевоплетению. Среди консультантов, приглашенных к участию, значится заведующая Мариинской практической школой кружевниц в Петербурге Е. Е. Новосильцева. Под названием «Ростовских» в книге приведены два образца кружев вместе со сколками. Один из них значительно отличается от выделенных ранее. Помимо образцов в книге изображена решетка кружевного фона из изящных крестов, определенная как «Ростовская решетка»19 (рис. 3).

Этим немногим исчерпывается перечень дореволюционной литературы по рассматриваемому вопросу.

В советские годы о ростовском кружеве сколько-нибудь серьезных исследований не было до начала 1980-х гг.

В 1982 г. вышел совместный труд Ефимовой и Белогорской, основанный на коллекции Государственного исторического музея, «Русская вышивка и кружево». Он представляет собой альбом с каталогом, расположенным в конце. В соответствии с названием в книге два раздела. Автор статьи по кружеву – Р.М. Белогорская. Ростовскому кружеву уделено несколько строчек, из которых вытекает, что в собрании оно представлено типичными образцами. В альбоме приведен всего один образец вместе с каталожными данными. В книге без ссылок на исследование утверждается, что расцвет промысла приходится на первую половину XIX в., и что узоры выплетались на фоне решетки «ростовский крест», которая так называется из-за ячеек крестовидного рисунка20 (рис. 4).

Вышедшая следом в 1883 г. книга В.А. Фалеевой «Русское плетеное кружево» содержит значительно более подробные сведения. Эта книга – самый основательный труд о русском кружевоплетении двадцатого столетия21. Ростовскому кружеву принадлежит целый раздел. Приведенные здесь сведения имеют некоторые противоречия. Так, вслед за Давыдовой сообщается, что кружево в Ростове было исключительно льняное, но тут же добавляется, что в XVIII в. плели также из шелка. Вместе с тем, как ростовский, приводится образец кружева, выплетенный из бумаги и являющийся, по мнению автора, повторением «прежнего шелкового» кружева.

Тем не менее, статья обладает рядом несомненных достоинств. Автор впервые систематизирует местное кружево, разделяя его на парное и сцепное. В свою очередь, именно в сцепном В.А. Фалеева выделяет оригинальный фон под названием «Ростовский крест».

Узоры ростовского кружева исследователь также разделила на группы. Среди парного выделены орнаменты геометрические и цветочные. Мотивы сцепного отнесены к изобразительным. У геометрических автор отметила свойственную им «строгость контуров плотных, свисающих мотивов, окаймленных и сопровождающихся решетчатыми элементами, а также часто встречающуюся обводку шерстяными нитками ярких цветов»22. По мнению автора, ростовское сцепное кружево середины XIX в. имеет чисто народные узоры с изображением птиц, деревьев и цветущих кустов. Его растительные мотивы отличаются динамичностью рисунка. Силуэты фигур отчетливы из-за введения в узкую полотнянку скани и ажурности фона.

Свои наблюдения В.А. Фалеева подкрепила примерами кружев из собрания ГРМ (рис. 5).

Однако, необходимо отметить, что для анализа в распоряжении автора находились считанные образцы очень разного кружева, для того чтобы выводы считать абсолютно бесспорными.

Приведенными изданиями исчерпывается научная литература по рассматриваемому вопросу. Остальные известные нам публикации ограничиваются лишь указаниями на наличие в XIX в. кружевоплетения в Ростове.

Сведения, полученные в результате собственных изысканий, помогают внести следующие дополнения.

В процессе изучения коллекции золото-серебряного кружева музея, нами были выявлены 4 образца, которые мы склонны считать местными23 (рис. 6). Они украшают фелонь XVII в., происходящую из села Угодичи ростовского района. Все кружева парного плетения. Три образца – прошвы различной ширины, а один – край. Последний обрамляет горловину. Прошвы расположены по подольнику, на кресте и на ромбе, символизирующем вифлиемскую звезду. В музее находятся две фелони XVII в., происходящие из церкви села Угодичи. Село это располагается за озером, напротив г. Ростова. В указанный период оно было вотчиной князей Луговских. В музей ризы поступили после революции. Оплечье обеих украшено растительным орнаментом вышитым литым швом золотными нитками по черному бархату.

В 1980-гг. В.Г. Пуцко выдвинул предположение о существовании в ростовской вотчине Луговских в 1660-е гг. мастерской лицевого шитья. Оно основывалось на выделении им из коллекции ростовского музея группы соответствующих произведений. Все они – бывшие вклады княгини Луговской. В выделенную группу вещей вошли палицы, пелены, воздухи и покровцы. Предметы не велики по размерам и отличаются рядом сходных стилистических признаков.

Среди них орнаментальных произведений нет. Могли ли указанные фелони также происходить из этой мастерской? Прямых сведений нет. Однако, в отношении одной из них можно выдвинуть ряд предположений. При визуальном осмотре видно, что орнамент одной из фелоней почти буквально повторяет узор другой. При этом он выполнен не вполне умело. Композиция лишена пространственной свободы расположения деталей, изящества и гибкости линий, свойственных узору первой фелони. Шитье грубовато по исполнению. Это заставляет предположить ее местное изготовление. Может быть, путем прямого копирования происходило обучение одной из швей?

В свое время Пуцко отметил подражательность произведениям известных русских мастерских, как характерную черту изделий мастерской Луговских. Кроме того, он выделил в коллекции группу памятников, которые также отнес к работам этой мастерской, но условно, на основании сближающих стилистических черт. Последние, при сходстве, выделялись сравнительно большей грубоватостью и примитивностью24.

Вот на фелони с таким подражательным оплечьем и расположены вышеуказанные кружева.

По характерным вытертостям на бархате заметно, что кружево край, обрамляющее горловину, находилось на оплечье изначально. В то же время, все 4 образца кружев имеют орнаментальные переклички и выполнены из одного материала – серебра. Это указывает не только на желание создать гармоничный комплект, но и на единовременность их изготовления. Все указанные кружева геометрического рисунка, плоскостные и достаточно плотные. Орнамент их всех выведен плетешками.

Помимо сходства между собой в деталях, кружева архаичны по рисунку. Один из образцов явно перекликается с узором для плетения из немецкого сборника, вышедшего за сто лет до создания рассматриваемой фелони в 1561-62 гг.25 На нарочитую архаизацию и в манере шитья указывал и Пуцко, определяя стилистические признаки изделий мастерской.

Если эти кружева действительно работы указанной мастерской, то на сегодняшний день, это едва ли не самое раннее материальное свидетельство провинциального кружевоплетения в России. Существующее предание о начале плетения кружев в XVII в. в монастыре Калязина не подкреплено примерами. Следует признать, однако, что ничего сколько-нибудь похожего на указанные образцы в последующие годы в ростовском кружеве нам не известно.

Где и как в дальнейшем развивалось местное кружевоплетение? Возможно, такими местами были женские монастыри. Отчасти на это указывает элемент, из которого состоит «ростовская решетка» – крест. В связи с этим можно вспомнить упоминаемое в литературе предание, что Петр I вывез из Брабантских монастырей в 1725 г. тридцать кружевниц и разместил их в Новодевичьем монастыре Москвы, где они обучали плетению 250 девочек-сирот26. Если это так, то вполне вероятно, что это искусство могло распространяться среди послушниц. В XVIII в. в Ростове был Рождественский женский монастырь, а под Борисоглебом в 18 километрах от Ростова находилась женская Спасская обитель.

В отношении последней свидетельств о наличии в ней кружевоплетения не имеется, а в Рождественском монастыре кружева плели, по крайней мере, в начале XIX в. Об этом сообщают архивы. Так приходо-расходные книги за 1804 г. перечисляют: «Получено от вдовы Марьи Андреевны Соболевой за проданное ей кружево к 2-м полотенцам восемь рублей 15 копеек». (Надо полагать – это 4 конца. Таким образом, стоимость одного комплекта составила 4 рубля 7,5 копеек. Е.В.Б.). Далее там же сообщается «...куплено ниток для плетения кружев к полотенцам на 2 рубля 5 копеек», выдано трапезнице монахине Аполинарии, употребленные в генваре месяце сего года из провизной суммы по неимению тогда рукодельной на покупку ... ниток на плетение кружев восемдесят копеек ...»27.

Приходо-расходные книги за следующий1805 год также свидетельствуют, что в декабре было продано восемь концов нитяного кружева к полотенцам и получено за них девять рублей. Также здесь упоминается, что в феврале для плетения кружев куплено белых ниток на 50 копеек28.

Таким образом, из стоимости кружев становится понятно, что они, очевидно, были различного качества и сложности плетения.

О том, что именно в Рождественском монастыре плели кружева, существует еще одно свидетельство. Это литературно-художественное произведение под названием «Сын купца», хранящееся в архиве музея. Автор его не известен. Однако очевидно, что оно базируется на местном, ростовском материале. Сам город выведен под названием уездного города Р..., стоящего на берегу озера. Названия таких сел, как Поречье и Угодичи и вовсе не изменены.

В тексте приводятся воспоминания одной из героинь. Воспоминания относятся приблизительно к 1810-м годам и описывают быт купеческой семьи. Там имеются следующие строки: «Дом ее родителей (героини рассказа – Е.В.Б.) был редко посещаем не только знакомыми, но даже и родственниками, исключая родной тетки, сестры ее матери, которая, приводя с собою дочь свою Лизаньку, всегда почти заводила с ними умную речь: «Ну, девушки! Вот вы опять вместе – учитесь, высматривайте, вглядывайтесь во все, припасайте себе приданное – Мать Александра из монастыря обещала мне прислать вам новые сколки для кружева. Ежели чего не сумеет одна из вас, старайся другая понять – мы все, бывало, так обучались разным рукоделиям»29.

В цитате, помимо того, что сколки брались в монастыре, указывается на действительно распространенное в купеческой среде кружевоплетение, причем с самых юных лет. Вероятно, существовала и преемственность в обучении приемам мастерства от матери, или родственницы к ученице. Упоминания, что обучать рукоделию нанимали кого-то со стороны, в этом труде нет. Зато автор отмечает, что героиня была «...женщина такого воспитания, какое обыкновенно имели почти все купеческие девицы около 1810-х годов. Когда исполнилось ей восемь лет, родители отслужили молебен пророку Науму 1 декабря и препоручили ее одной старой праведной по своему набожному поведению женщине, которая должна была обучить ...церковной азбуке, псалтыри и страху Божию...»30.

Из этих записок можно также понять, что девушки выплетали кружево мерное: «...Какую, бывало, чувствуешь радость, когда, ототкнувши булавки от подушки, бережно распускать ею выплетенное кружево, и взявши аршин, с каким удовольствием, бывало, считаешь меру его – вот еще, вот еще два аршина, Лизанька, я выплету и простыня моя готова?»31. (аршин = 71,12 см. Е.В.Б.)

Существовала ли торговля местным кружевом? Для XVIII и первой половины XIX в. однозначного ответа на этот вопрос нет. В монастырях, как видно из приведенных текстов, плели на заказ. Было ли плетение просто на продажу не известно. Во второй половине XIX в. кружева можно было купить на базарах и ярмарках. На это указывают строки из письма В.В. Верещагина И.А. Шлякову, процитированные в ранее опубликованной автором статье «коллекция кружев, подаренная музею В.В.Верещагиным»32 В конце XIX в., когда кружево стало цениться еще и как образец старинного русского народного искусства, его стали покупать в антикварных лавках.

Имело ли оборудование для плетения какие-либо местные особенности? По сообщению Давыдовой, кружевная подушка для плетения, обычная внешне, отличалась конструкцией. Она писала: «Бралось лукошко средней величины, выбивалось его дно, и на него наворачивалось такое количество войлока, чтобы можно было в него загнать булавку очень тонкую и довольно длинную. Затем шились две холщевые наволоки, надевавшиеся на подушку одна поверх другой. Во время плетения подушка укладывалась на лукошко»33.

Было ли такое оборудование здесь общеупотребимым? Думаем, что не обязательно.

В коллекции музея имеется подушка, поступившая в 1924 г. от ростовской купчихи Елизаветы Федоровны Ушаковой34. Описание при поступлении гласит: «Подушка с коклюшками для плетения кружев, большая, набитая мочалой, обтянута белой, пожелтевшей от времени материей с наколотым узором на голубой бумаге, с вколотыми для задерживания и закрепления ниток булавками с небольшим кусочком начатого узкого кружева, нитки от которого намотаны на коклюшки. Коклюшки деревянные, точеные палочки в количестве 6, четыре из которых прямые, длиною 13 см. с тонкими шейками для ниток, оканчиваются полуовальной пуговкой. Две другие более сложной формы с круглой, плоской пуговкой на конце. Для разматывания спутанных ниток имеется деревянная точеная вилка длиною 22 см. Размер подушки 97х8535». Хотя Е.Ф. Ушакова была женой потомственного ростовского купца, но происходила из московского купечества. Возможно, что подушка, подаренная Ушаковой, принадлежала кому-то из ее московских предков и потому сильно отличается от описания Давыдовой, но само наличие ее, на наш взгляд, указывает на бытование в Ростове и других возможных образцов. Следует также помнить, что в 1870-х годах способ изготовления подушки можно прочитать в дамском журнале.

На сегодняшний день это все, известные нам сведения.

Подведем некоторые итоги.

Анализируя, вышеприведенные скудные факты, можно, на наш взгляд, сделать следующие предварительные выводы.

Возможно, что кружевоплетение в Ростове существовало уже во второй половине XVII в. На то, что оно было и в начале XVIII в. указывает название одного из видов кружев, записанных С.А. Давыдовой – «фантажное». Фантаж – украшение прически из кружев, модное в России в эпоху Петра I.

Первые кружева, очевидно, были мерными, различной ширины, это диктует сама конструкция фантажа, состоящая из расположенных один над другим рядов мерного кружева, заложенного в складки.

Кружево штучное, вероятно, появилось позже. О том, что было и такое говорит название «Nachttisch» , которое дословно с немецкого можно перевести как «ночной столик» (камодик). В рядной графини Евдокии Даниловны Бестужевой-Рюминой, рожденной Разумовской в числе прочего упоминается покрывало на нахтыш камердуховое с кружевом36. Из чего можно предположить, что по отношению к кружевному изделию это слово может обозначать салфетку или накамодник – т.е. штучное изделие. Однако появиться такое кружево могло никак не ранее середины того же века, когда крупные кружевные вещи были настоящей редкостью даже для двора37.

На то, что кружевоплетение могло бытовать в крестьянской среде уже во второй половине XVIII столетия, отчасти указывают записи Георги. Но существовал ли промысел сказать однозначно не возможно.

О том, что плетение бытовало во второй половине XVIII и на всем протяжении XIX вв. свидетельствуют сохранившиеся образцы.

Кружева плели действительно и в монастырях, и в купеческих семьях. Интерес к ним то повышался, то затухал.

Понятия «Ростовское», как определения кружева характерного для данной местности с присущими ему яркими особенностями, до книги Давыдовой не существовало. Более того, особенности эти не были выделены и автором этого труда.

Первый попыткой их выявления и систематизации можно считать книгу В.А. Фалеевой, несмотря на некоторые вышеуказанные противоречия.

Вместе с тем вопрос о раскрытии содержания понятия «Ростовское кружево» представляется нам открытым в силу малого наличия при рассмотрении фактографического материала и отсутствия работы по проведению сравнительного анализа даже опубликованных работ из собраний разных музеев.

Как выглядели кружева, которые с уверенностью мы можем назвать безоговорочно ростовскими?

Очевидно, это, в первую очередь, те образцы, что приводятся в дореволюционных источниках. Помимо вышеуказанных, сюда нужно причислить кружева с фотографии Барщевского, хранящейся в фондах ростовского музея. То, что они именно местные, подтверждает каталог снимков, изданный еще до революции38 (рис. 7). К перечисленным следует присоединить несколько образцов, привезенных в 1920-е гг. музейной экспедицией из села Угодичи ростовского уезда. При занесении в книгу поступлений музея они помечены, как работа прабабушки сдатчицы (рис. 8).

Анализ их – дело следующего исследования.

  1. Левинсон-Нечаева М.Н. «Золото-серебряное кружево XVII в. // Труды Государственного Исторического музея, вып. XIII, 1941. С. 185-186; Фалеева В.А. Русское плетеное кружево. Л. 1983. С. 22-23.
  2. Полное собрание постановлений и распоряжений по ведомству православного исповедания Российской империи. СПб., 1876. Т. IV. С. 59.
  3. Георги И.Г. О побочных крестьянских работах // Труды вольного экономического общества, 1883. Ч. 3; О том, что эта статья принадлежит его перу см. Мамонова Н.Н. У истоков исторической науки о российских кустарных промыслах: Иоганн Готлиб Георги. Доклад зачитан на Научных чтениях памяти В.М. Василенко во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве в 2003 г. Рукопись в печати. Выражаю благодарность Мамоновой Н.Н., указавшей мне на содержащиеся в этой работе сведения по истории кружевоплетения.
  4. Бирюкова Н. Западноевропейские набивные ткани XVI-XVIII века. Собрание Государственного Эрмитажа. С. 52. Рис. 21, 22.
  5. Георги И.Г. Указ. соч.
  6. Архив села Вощажникова. Вып. I. М., 1901 г. С. 141.
  7. Давыдова С.А Русское кружево и русские кружевницы. Исследование историческое, техническое и статистическое. СПб., 1892 г. С. 20.
  8. Фалеева В.А. Русское плетеное кружево. Л. 1983. С. 39.
  9. 9 Мещерский А.А. и Модзалевский К.Н. Свод материалов по кустарной промышленности в России. СПб., 1874.
  10. Модный магазин. №№ 20, 21. 1876.
  11. Palliser, Bury F. History of laсe. London, 1864, 1875, 1902; Palliser, Bury F. Histoire de la dentelle. Paris, 1865, 1890; Seguin J. la dentelle. Paris, 1874, 1875.
  12. Давыдова С.А. Кружевной промысел в Тверской и Ярославской губерниях // Труды по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 10. Спб., 1883. С. 2721-2745.
  13. Давыдова С.А Русское кружево и русские кружевницы. Исследование историческое, техническое и статистическое. СПб., 1892 г. С. 125.
  14. Давыдова С.А. Там же. С. 125.
  15. Фалеева В. А. предполагала, что слово фантажное могло означать скорее многопарный способ плетения, нежели наименование. См. В.А. Фалеева Русское плетеное кружево. Л. 1983. С. 86. Автор данной статьи не может согласиться с этим предположением т. к. на иллюстрации, демонстрирующей фантаж в той же книге, показан явный образец сцепного гипюра.
  16. Автор не известен. Производство кружев в России // Художественная Россия. Т. I. С.-Петербург. Май, 1885.
  17. Существует некоторая неясность. В вышеуказанной работе С.А. Давыдовой, опубликованной в Трудах комиссии по исследованию кустарной промышленности в России и статье неизвестного автора из журнала Художественная Россия приведены три образца ростовских кружев, как современные, однако в книге 1892 г они уже датируются 1830-1840 гг. Пояснений автором не сделано. Можно предположить, что эти образцы вошли в эти годы в оборот и использовались вплоть до конца XIX в.
  18. Давыдова С.А. Русское кружево и русские кружевницы. Исследование историческое, техническое и статистическое. СПб., 1892 г. С. 125-126.
  19. «Курс женских рукоделий» с 1107 рисунками в тексте. Издание редакции журнала «Вестник Моды» издание третье, исправленное и дополненное. С.-Петербург. 1902. (Репринтное издание. Курс женских рукоделий. Макраме, филе, шитье по бархату, шитье золотом, вышитое кружево, вязанье в тамбур, фриволите, шитье гладью, вязанье на спицах, штопка и починка белья. М., 1992.)
  20. Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. С. 158. Почему такое название получила в этом труде, а годом позднее в книге Фалеевой вся фоновая решетка, а не только элемент, из которого она состоит трудно сказать. В вышеуказанном пособии женских рукоделий она названа «Ростовская решетка». С. 465.
  21. Фалеева В.А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. С. 136-141.
  22. Там же.
  23. Сведения об этих кружевах были обнародованы автором в докладе «О редких и уникальных золото-серебряных кружевах XVII в. в собрании Ростовского музея» на Третьих Яхонтовских чтениях, посвященных 150-летию С.Д. Яхонтова и 120-летию Рязанского музея-заповедника в г. Рязани 14 октября 2004 г.
  24. Пуцко Василий. Памятники прикладного искусства XV-XVII веков в Ростове. Београд 1980 г. С. 66 – 69.
  25. Бирюкова Н. Западноевропейские набивные ткани XVI-XVIII века. Собрание Государственного Эрмитажа. С. 52. Рис. 21, 22.
  26. Левинсон-Нечаева М.Н. Золото-серебряное кружево XVII в. // Труды Государственного Исторического музея. Вып. 13. М., 1941 С. 186, 187; Фалеева В.А. Указ. соч. С. 38.
  27. РФ ГАЯО. Ф. 190. Оп. 1. Д. 58. Л. 4 об., 6 об.; Д. 60. Л. 7 об., 12 об.
  28. РФ ГАЯО. Ф. 190. Оп. 1. Д. 66. Л. 2, 6, 7.
  29. ГМЗРК. Р-1116. Л. 3 об.
  30. Там же. Л. 3.
  31. Там же. Л. 14 об. - 15.
  32. Брюханова Е.В. Коллекция кружев, принесенная в дар В.В. Верещагиным Ростовскому музею // ИКРЗ., 2003. Ростов 2004, С. 157-173.
  33. Давыдова С.А. Указ. соч. С.125-126.
  34. Елизавета Федоровна Ушакова, дочь Федора Леонтьевича Кекина, происходившего из старинного ростовского купеческого рода и Александры Ивановны Тюляевой, происходившей из богатого московского купечества. Родилась 30 мая 1972 г., мать Дмитрия Алексеевича Ушакова – директора музея с 1921 по 1928 гг. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 1. Д. 46. Л. 120. Выражаю глубокую благодарность Е.И. Крестьяниновой, сообщившей мне эти сведения.
  35. ГМЗРК. Старые книги поступлений.
  36. Васильчиков А.А. Семейство Разумовских. Т. 1. С.-Петербург. 1880. С. XXVI.
  37. Левинсон-Нечаева М.Н. Серебряная кружевная мантия XVIII в. в собрании Оружейной палаты. – Сборник Оружейной палаты. М., 1925. С. 133-137.
  38. Каталог фотографических снимков с предметов старины, архитектуры, утвари и прочаго, снятых фотографом Императорской Академии Художеств и Императорского Московского Археологического общества И. Барщевским, произведенных в 1882, 83 и 84 годах. Ростов, 1884. Кат. № 976.