Электронная библиотека

В экспозиции Ростовского музея выставлена икона «Первый Вселенский Собор» (рис. 1), датируемая XVII в.¹ Надо отметить, что икона всегда вызывала интерес специалистов, этим объясняется, что после консервации музея во время Отечественной войны 1941-1945 г, икона была одной из первых отправлена на реставрацию в 1958 г. в Государственные центральные художественно-научные реставрационные мастерские им. И.Э. Грабаря²¹. Первые сведения об иконе опубликованы в 1973 г. в каталоге выставки «Живопись Ростова Великого»³. В.Н. Иванов в своей книге «Ростов. Углич» несколько страниц посвящает Ростовскому музею. Во втором издании книги (1975 г.) исправленном и дополненном, в рассказе об иконах, где названы всего восемь произведений, он останавливает внимание на иконе «Первый Вселенский Собор» и публикует ее⁴. В путеводителе по Ростовскому музею 1985 г. и во втором издании его в 2001 г. автор, В.Т. Кривоносов, пишет об этой иконе⁵. В.Н. Иванов и В.Т. Кривоносов, как искусствоведы, буквально, в нескольких словах подметили особенности художественного образа иконы. Сведения об иконе опубликованы в каталоге «Иконы Ростова Великого»⁶.

По документам, известно, что икона поступила в Ростовский музей в 1929 г. из ростовской Введенской церкви при ее закрытии (в документах написано: при ликвидации церкви). Согласно ордера за № 1903 от 17 сентября 1962 г., икона «Первый Вселенский Собор» подлежала списанию с последующим уничтожением⁷. По каким-то причинам она осталась в музее, что отмечено в инвентарной книге главным хранителем Ангелиной Отавиной, работавшей в музее до 1970 г.

Икона вошла в первую экспозицию «Древнерусское искусство», открытую в 1969 г. Таким образом, она экспонируется в музее 35 лет.

Цель статьи – обратить внимание на некоторые иконографические, художественные особенности ростовской иконы, и определить ее место в общей истории развития русской иконописи, рассмотреть ее происхождение.

Тема Вселенских Соборов в древнерусской культуре наиболее полно раскрыта в статье Ю. Г. Малкова⁸. Согласно его исследованиям, Вселенские Соборы достаточно рано, с конца XIII в., стали изображать в странах, которые находились под воздействием византийской художественной культуры, в храмовых росписях Македонии, Сербии, Болгарии, Румынии. На Руси изображение Вселенских Соборов встречается лишь с конца XV в.

Все Вселенские Соборы были направлены против различных ересей. Этим объясняется, что именно с появлением ересей, как на Балканах, так и на Руси, возникает и интерес к Вселенским Соборам. На Руси тема Вселенских Соборов особенно зазвучала во время борьбы против разнообразных еретических движений XIV-XVI в. Архиепископ Новгородский Геннадий, архиепископ Ростовский Иоасаф, преподобный Иосиф Волоцкий в борьбе с ересью обращались к авторитету отцов Вселенских Соборов.

Позднее, во второй четверти XVI в. к духовному наследию Вселенских Соборов, помимо антиеретической борьбы, стали обращаться в целях «догматического и канонического обоснования идеи русской православной государственности – в первую очередь идеи о богоустановленности и незыблемости самодержавия, высказанной еще в первом послании преподобного Иосифа Волоцкого великому князю Василию III («Царь… естестовом подобен всем человекам, а властию же подобен есть Вышнему Богу»⁹) и ставшей основой известной концепции псковского старца Филофея – о Москве как Третьем Риме, где «все царства православные христианской веры сошлись в едино царство»¹⁰. Причем и эта идея покоилась опять же на требовании неукоснительного следования православных государей заветам Православия и отцов Вселенских Соборов»¹¹.

Богословский интерес к Вселенским Соборам естественно выражался в создании живописных произведений, посвященных деяниям Соборов. В начале XVI в. Вселенские Соборы были изображены в настенных росписях собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря (1502-1503). После осуждения ереси жидовствующих на Московском соборе в 1504 г. изображения Вселенских Соборов в настенных росписях появляются в Воскресенском соборе Волоколамска (ок. 1507 г.)¹², в Успенском соборе Московского Кремля (1513-1515), в соборе Чудова монастыря Московского Кремля (1518-1519). К середине XVI в. традиция изображения Вселенских Соборов в настенных росписях стала, можно сказать, обязательной. В 1563 г. Вселенские Соборы были изображены в соборе Спасо-Преображенского монастыря Ярославля. Таким образом, к середине XVI в. «на Руси уже существовала богатейшая традиция почитания, глубокого осмысления и разностороннего истолкования в практических (как религиозных, так и политических) целях непреходящего смысла Вселенских Соборов»¹³.

В иконах изображение Вселенских Соборов встречается гораздо реже, известные на сегодняшний день памятники иконописи датируются XVI-XVII вв. К таким редким памятникам относится и икона из собрания Ростовского музея, посвященная Первому Вселенскому собору. Ю.Г. Малков пишет, что изображение Первого Вселенского Собора «символически выражает не только догматически-охранительное и каноническое начала в Церкви, но и как бы все Семь Соборов сразу (параллели такому расширительному толкованию Первого Вселенского Собора встречается и в церковной учительной литературе)¹⁴.

Никейский собор был созван в 325 г. в городе Никее. Никея¹⁵ (ныне город Изник в Турции) – город на берегу Асканиева озера в провинции Вифинии в Римской империи, а затем город относился к Византии. Словарь Эфрона и Брокгауза сообщает, что в 316 г. Антигон восстановил разрушенный город и дал ему свое имя. Вскоре Лизимах овладел большей частью Малой Азии и назвал город Никеей в честь своей жены. В древние и средние века Никея ? крупный культурный центр Римской, позднее Византийской империй. Цари провинции Вифинии часто избирали Никею своей резиденцией. В римскую эпоху Никея пользовалась особым вниманием императоров и имела право автономии. В 1204-1261 г. она была столицей Никейской империи. Около 1330 г. Никея была захвачена турками, при которых утратила свое значение. Сегодня от былого величия сохранились развалины театра, остатки городских стен римского времени, неоднократно перестроенных в византийский и турецкий периоды, остатки колонн и других древних сооружений. И хотя Никея известна как крупный и важный культурный и духовный центр Византии для всех христиан, это город, где в 325 г. проходил Первый Вселенский Собор, где был утвержден Символ веры. Надо отметить, что еще раз великие архиереи собирались в этом городе при решении судьбоносного для христианства вопроса в борьбе с иконоборцами в VII в. Важность решений Первого и Седьмого Соборов закрепили за ними название «Никейские соборы».

Место заседания Первого Никейского Собора сегодня точно неизвестно. На соборе было около 300 епископов. Собор длился с конца мая до конца августа. Открытие состоялось в Большом зале императорского дворца. Император Константин сидел на своем престоле. Начался Собор с приветствия императору, на которое он отвечал на латинском языке, сразу же переводимом на греческий. По окончании Собора император издал духовную грамоту, в которой сообщал об исповедовании веры, утвержденной на Соборе через согласие многих великих архиереев.

На ростовской иконе Первый Вселенский Собор представлен в соответствии с описаниями в Иконописных подлинниках. В собрании рукописей из коллекции А.А. Титова в Иконописном подлиннике XVIII в. подробно описана иконография Первого Вселенского Собора: «Первый Вселенский Собор Отцов Святых, собравшихся назло честивого Ария, хулившего Сына Божия в лето (5724). В нише Спас явися Петру Александрийскому Младенцем в ризе разодранной стояше на престоле плечо голо, нога гола, престол киноварь, над ним покровец четырехуголен завеса киноварь, на стороне Петр сед плешив, брада Николина. Поклонился на колени, зрит на Спаса, руки держит молебны Оному. Церковь об одной главе. Царь Константин сед сидит на престоле в баграной ризе, в руке держит жезл. С правою рукою сидят два святителя на престолех. Един брадою аки Никола в шапке, а за ним аки Афанасий сед. С левую руку три святителя. Един рус, брада короче Василия Кесарийского, мало видет его, а два («другие» – слово написано на полях. В.В.) аки Афанасий. Третий аки Петр Александрийский. Глаголют со Арием. Держат руки к царю. А за царем стоят два мужи аки Григорий седы. Арий зрит на Спаса, утроба его из мяса, риза дичь, сед, брада покороче Власиева. А за ним полата проста празелен, а инии еретицы стоят стары и русы и млади, ризы на них шубы бояршие подперлись руками. На голове колпаки. С правую руку царя ниже седящих святителей, стоит царь, аки Константин, ризы такие же наклонив главу. Против его стоят святители, первый аки Николае, второй аки Власий, третий аки Афанасий, четвертый аки Кирилл брадою и в шапке, пятый аки Мина, брада Власиева. Вси зрят на царя, а за ними полата вохряна. Град и башни около них, а на святителях на всех венцы»¹⁶.

В ростовской иконе изображение очень близко к этому описанию. В центре на фоне храма на троне с овальной спинкой восседает царь Константин. На нем парадные одежды: темно-красная долматика с лором, на голове – корона. В левой руке он держит свернутый свиток. Справа от него сидят три святителя, в руках у них Евангелия. Слева от царя Константина – три святителя: один, вероятно, Александр Константинопольский, стоит, повернувшись к сидящему святителю, третий, Петр Александрийский, изображен в обращении к Арию (?), стоящему внизу.

В нижней части композиции изображена встреча царя Константина участников Собора: в центре стоит царь Константин, перед ним группа святителей, первый из них – святитель Николай, за ним, вероятно, Афанасий Александрийский. Жесты рук царя Константина и святителей, стоящих перед ним, говорят о том, что царь Константин обращается с речью к святителям, которые внимают его словам. Позади стоящего царя Константина – два арианина в белых колпаках на головах. Возможно, в черном платье со свитком ? Евсевий Никомидийский, Арий считал его своим единомышленником¹⁷. В красном платье – возможно, Арий. В правом нижнем углу композиции – помещение, отделенное колонной, изображен сидящий Арий. В левом углу композиции, в архитектурном обрамлении, изображено «Видение Петра Александрийского», сюжет из Жития святителя Петра Александрийского, повествующий о событиях начала IV в. Когда Петр Александрийский сидел в темнице, ожидая казни, ему явился Христос в образе двенадцатилетнего отрока в разорванных одеждах и предсказал грядущие злодейства Ария. В иконе представлен коленопреклоненный святитель Петр Александрийский, руки и лик его обращены к Христу, стоящему на престоле, покрытом красной тканью. По святоотеческим толкованиям IV в., разорванные на две части ризы Христа символизировали отрицание Арием нераздельности Божественной и человеческой природ Спасителя, приводившие к разрушению единства святой Троицы, а так же раскол Церкви из-за арианской ереси¹⁸. Петр Александрийский не был участником Первого Вселенского Собора, он казнен был в 311 г., но, начиная со второй четверти XIV в. изображения его в обращении к арианам (вверху в правой части композиции) и «Видение» стали обязательными в иконографии Первого Вселенского Собора¹⁹. В верхней части композиции ростовской иконы изображен город, в центре которого – храм.

В иконографии Первого Вселенского Собора важно было изображение города Никеи. В древнерусской живописи, настенной и станковой, есть свои традиции в изображении архитектуры. Здание в иконе представляло «своего рода символическую форму, как бы «знак», несущий в себе более широкое представление о здании, городе»²⁰. Примером традиционного изображения архитектуры может служить изображение Первого Вселенского Собора на южной стене храма в настенной росписи 1502-1503 гг. в Рождественской церкви Ферапонтова монастыря²¹.

Устоявшиеся иконографические схемы изображения города закреплены в Иконописных подлинниках. В Иконописных подлинниках конца XVI в., как известных, так и рукописном XVIII в., в кратких словах всегда есть сообщение об изображении города Никеи в иконе Первого Вселенского собора: «полата вохряна, град и башни»²².

В ростовской иконе изображение Никеи имеет свои особенности. В.Н. Иванов еще в 1975 г. отметил: «Архитектурный фон многообразен и говорит о том, что художник был знаком с изображениями архитектуры западного Возрождения»²³. Несомненно, изображая архитектурные кулисы нетрадиционно, иконописец создавал образ далекого святого града, так важного для каждого православного человека.

Действительно, в архитектурных сооружениях, изображенных в иконые, много деталей и особенностей зданий времени западно-европейского Возрождения. Центральный храм напоминает нам итальянские палаццо с плоской крышей, со скупым членением фасада. Подчеркнута этажность фасада. Как в храме, так и в других постройках – знаменитые итальянские окна, здесь же и круглые итальянские окна, обрамленные картушами. Особенности архитектуры здания, изображенного в правой части иконы, можно найти так же в сооружениях средневековой Италии.

Но надо сказать, что между архитектурой и ее изображениям в иконе стояла западно-европейская гравюра. Появление во второй половине XVI в. в древнерусской живописи заимствований из западно-европейского искусства в кругу специалистов называется «первая фрязь». В это время иконописцы в своих работах, сначала в книжной миниатюре, а затем и в иконах, стали использовать западно-европейские гравюры. Причем использовали гравюры лучших мастеров Возрождения: Альбрехта Дюрера, Ганса Гольбейна младшего, Луки Кранаха и др.²⁴

Исследователи отмечают, что древнерусские мастера очень свободно обращались с материалом гравюр, именно сочиняя свои архитектурные композиции, выбирая из гравюры наиболее понравившиеся детали и фрагменты. Едва ли в ростовской иконе использована гравюра, изображающая конкретный город. Вернее всего здесь использован один из наиболее распространенных западно-европейских мотивов в искусстве XV-XVI в.: изображение города за крепостной стеной с крепостной башней, что здесь мы и видим. Крепостная стена зубчатая имеет ряд машикулей. Сам принцип изображения многочисленных зданий города отличается от традиционного иконописного, здесь мы видим именно западно-европейский город, где разнообразные архитектурные сооружения расположены плотно, частично перекрывая друг друга. Используя материалы европейского реалистического искусства, иконописец видоизменяет элементы архитектуры, приноравливая их к законам иконописи. Так, наклонность стен к центру в ростовской иконе ? это принцип обратной перспективы, два зеленых здания по сторонам центрального храма, казалось бы, традиционной иконной архитектуры, но каждое из них венчается шатром и имеет итальянские окна. Главная особенность архитектуры ростовской иконы – это многочисленные островерхие завершения зданий в виде шпилей.

То, что иконописец писал архитектуру с графической работы, демонстрируют здания в левой и нижней частях композиции.

В левой части иконы изображена колонна классических пропорций. Моделировка объема приближается к приемам, принятым в реалистическом станковом искусстве. В изображении полуциркульных арок местами соблюдены законы прямой перспективы. В написании колонны подразумевается источник света справа, тень – слева. Здесь изображена именно тень, с постепенным ослаблением цвета, такого приема в иконе никогда не встретишь.

Влияние западно-европейской гравюры отразилось в ростовской иконе не только в трактовке архитектуры. Сидящий Арий, изображенный в правом нижнем углу иконы, явно написан с западной гравюры. Можно сравнить изображения Ария с традиционным иконным образом Петра Александрийского, представленного в левом нижнем углу иконы.

К числу первых иконописцев, которые использовали западно-европейскую гравюру, специалисты относят новгородских и псковских мастеров. В XVI в. Новгород и Псков торговали с европейскими странами. Но так как мы рассматриваем ростовскую икону, вспоминается, что и Ростов торговал с Западной Европой, и здесь могли тоже появляться западные гравюры. На сегодняшний день икона «Первый Вселенский Собор» пока единственное ростовское произведение, где есть знания западной гравюры, поэтому говорить, что «первая фрязь» распространена была и в Ростове – преждевременно, для такого вывода у нас недостаточно оснований.

Использование западно-европейской гравюры в иконописи исследователи связывают с деятельностью во второй половине XVI в. московских макарьевских мастерских Чудова монастыря, где были не только московские иконописцы, но и мастера из Новгорода и Пскова. Возможно, что икона «Первый Вселенский Собор» могла быть создана в макарьевских мастерских и привезена в Ростов. К особенностям макарьевских икон, кроме использования знания западно-европейской гравюры, относится и написание личного в ростовской иконе: плотное охрение по темно-оливковому санкирю.

В ростовской иконе есть чувство парадности, так характерное для икон грозненского времени. Немалую роль играет обилие золота в строении художественного образа. Золотой фон, поля, золотые крупные нимбы. Золото на деталях одежд всех изображенных в иконе, кроме Ария.

Золотой ассист с геометрической четкостью линии положен косой штриховкой на спинке престола царя Константина, или веером в нижней части его престола, сидениях святых отцов. Аналогичный ассист имеется на мафории Богоматери в иконе «Богоматерь Смоленская» из придела Архангела Гавриила Благовещенского собора Московского кремля (1563 г.), широко известной иконы грозненского времени «Обновления храма Христа Бога Нашего Воскресения» (по последнему исследования ее название «Воскресение в деянии»)²⁵.

Краски в ростовской иконе наложены как тонкими прозрачными неровными слоями, так и плотными (платья ариан, подризники святых отцов). Особенно легко, однослойно написана архитектура. Подобная манера близка к технике миниатюр грозненского времени.

Во всех изданиях ростовская икона «Первый Вселенский Собор» датируется XVII в., как и в первичном научном описании, в инвентарной карточке, составленной в 1978 г.²⁶ Лишь в последнем каталоге «Иконы Ростова Великого» поставлена дата: конец XVI – начало XVII в. Дата создания иконы – XVI в. прежде уже возникала: в книге поступлений рядом с описанием иконы карандашом поставлено римская цифра XVI. По моим многолетним наблюдениям старой документации со всевозможными многочисленными пометками, сделанными хранителями со слов исследователей разных лет, именно такие пометки карандашом, с указанием века создания иконы, появились после приезда в Ростов Наталии Алексеевны Деминой, что дает возможность предположить, что так датирована была икона сотрудницей Третьяковской галереи в 1937 г. Очевидно, последующие исследователи именно из-за необычной архитектуры стали относить икону к XVII в – времени широкого распространения западно-европейского искусства в древнерусский культуре.

Думается, создание ростовской иконы следует отнести ко второй половине XVI в., ко времени появления «первой фрязи», что отразилось в использовании западно-европейской гравюры при изображении города Никеи. При изображении самих участников Первого Вселенского собора мы видим лаконизм и ясность иконографического извода, характерные для XVI в.

Конечно, писать икону с гравюры – это было для XVI в. редким и достаточно смелым явлением. Далеко не каждый мастер мог переводить гравюру в иконный рисунок. В связи с этим, я хотела бы остановить внимание еще на одной особенности ростовской иконы.

При внимательном, детальном рассмотрении иконы можно увидеть сквозь слой краски мелкие буквы, выполненные черной прозрачной краской по левкасу. В иконе обнаружено всего 27 таких пометок, указывающих каким цветом нужно раскрыть, т.е. раскрасить данную плоскость. Названы пять цветов: белый, красный, желтый, зеленый и красновато-коричневый. Названия их написаны сокращенно, но вполне ясны были для иконописца, раскрывающего цвет.

Буква «Б» – обозначающая белила, написана в трех местах: 1) на белом подкладе фелони святителя Петра (изображен справа в повороте вправо); 2-3) на шапочках двух ариан, стоящих за спиной царя Константина.

«ПРА» (сверху перевернутая буква З) – сокращенное слово «празелень» обозначает зеленый цвет и написаны на зеленых плоскостях архитектуры в шести местах.

«ВО» (сверху «Х») – сокращенное название охры, обозначающей желтую краску, от светло-желтой до светло-коричневой. В иконе пометы написаны в пяти местах на архитектуре, на светло-желтых цветовых плоскостях.

«К» (сверху буква «Н») – «киноварь» встречается в девяти местах на розовом цвете архитектуры – обозначает красный цвет, написанный киноварью.

«БА» (сверху буква «К») – бакан, сокращенное название краски красно-коричневого цвета. Встречается в иконе четыре раза.

После названия цветов: охра, киноварь, празелень написана буква «С». В соответствии с насыщенностью цвета, на которых после слова, обозначающего цвет, стоит буква «С», эта буква прочитана как «светлый»: киноварь светлая на розовых цветовых плоскостях; охра светлая на светло-желтых плоскостях; празелень светлая на светло-зеленых плоскостях. В единственном случае нет буквы «С» после названия цвета «киноварь», это на красном платье арианина.

Пометы с обозначением предполагаемого цвета в произведениях станковой и монументальной древнерусской живописи встречаются редко. Вера Григорьевна Брюсова в 1958 г. при реставрации монументальной росписи 1692-1693 гг. Богоявленской церкви г. Ярославля обнаружила подобные знаки с обозначением колера²⁷. Пометы с обозначение цвета были обнаружены на иконе второй половины XVI в. из собрания Третьяковской галереи «Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский с житием Кирилла Белозерского» И. А. Кочетковым²⁸. Несомненно, со временем количество произведений с обозначением цвета может расширится. Но все равно это явление уникальное и редкое.

Ясно, что такие пометы являются указаниями по расцветке цветовых плоскостей иконы для малоопытного иконописца, возможно, ученика. Такие указания цвета писал более опытный мастер. Вернее всего, этот иконописец знаменил икону, он же определял цветовое решение, ставя буквенные обозначения цвета. Иконописец все цвета написал в соответствии с надписями, лишь в одном случае надпись не соответствует цвету ? в левой нижней части композиции, у среднего из трех святых на подризнике обозначен цвет «бакан», а цвет розовый, то есть это цвет в иконе обозначен как киноварь светлая. Очевидно, иконописец первоначально написал цвет фелони святого, расположенного слева. Пометы, каким цветом надо писать фелонь нет, и он написал ее красно-коричневым цветом, к которому подходит указание «бакан». Понятно, что цветовое пятно рядом уже не могло быть красно-коричневым, и иконописец пишет его другим цветом, не соответствующим надписи. Руководствуясь строго указаниям опытного иконописца, мастер мог допустить и изменения цвета.

При сравнении помет с обозначением цвета в иконе Третьяковской галереи и Ростовского музея есть отличия. Так, слово, обозначающее цвет в ростовской иконе написаны сокращенно, тогда, как в иконе Третьяковской галереи, да и в монументальных росписях, обнаруженных Брюсовой, цвета в основном обозначены одной буквой: празелень буквой «П», буквой «В» – охра (вохра), буквой «Л» – лазорь и т.п. В ростовской иконе только белила названы одной буквой.

Здесь мы явно видим разделение труда. Это могло быть связано с ускорением работы. А в нашем случае именно написание архитектуры с западно-европейской гравюры, которое мог сделать не каждый иконописец, могло быть вызвано такое разделение работы.

Еще раз о происхождении иконы. В правлении царя Иоанна Грозного в 1561 г. главный храм Московского Свято-Даниловского монастыря был освящен в честь Святых Отцов Семи Вселенских Соборов. Ю.Г. Малков пишет об этом событии, что оно «представляет беспрецедентный случай за всю историю храмоздательства не только на Руси, но, по-видимому, и во всем регионе провизантийской церковной культуры»²⁹. К этой цитате можно добавить, что храм в честь Святых Отцов Вселенских соборов был и в Ростове, что несомненно является большой редкостью.

Документально известно, что храм Святых Отцов в Ростове существовал уже в начале XVII в. Дозорные и переписные книги 1619 г. сообщают, что при переписи населения Иваном Васильевичем Мотовиловым присутствовал священник церкви Святых Отцов, подписавшийся «Ксему дозорным книгам Отеческий поп Павел руку приложил»³⁰. В начале XVII в. новые храмы в Ростове не строили. Это был тяжелый период – Смутное время, разорение Ростова войсками Лжедмитрия II в 1608-1611 г.³¹ Таким образом, создание храма Святых Отцов в Ростове передвигается во вторую половину XVI в. Едва ли Святоотеческая церковь могла быть построена ранее. Создание ее могло быть связано с теми идеями, которыми жила Русская Православная Церковь во второй половине XVI в. К тому же, именно создание в 1561 г. в Москве храма Святых Отцов Семи Вселенских Соборов подвигло освящение престола в честь Святых Отцов в Ростове. Сохранились сведения о храме Святых Отцов в Ростове второй половины XVII в. в Переписных книгах: «Храм древян, клецкий Святых Отцев: а в храме Божие милосердие образ Спасов на празелени. На монастыре ж на церковной земле двор попа Павла, в длину 15 с., поперек 8 с.; а ныне на том месте живет поп Андрей. На монастыре ж на церковной земле 5 келей, а в них живут нищие, кормятся по миру; а ныне то место пашет поп Андрей к улице»³².

В XVII в. священники храма Святых Отцов имели торговые места в городе, что говорит об их материальном достатке, вернее о материальном достатке храма. Священник церкви Иаков Андреев владел лавкой, поступившей его отцу попу Андрею в 1637 г. от ростовца посадского человека Федора Винокурова «на поминовение родителей своих»³³. В 1650 г. Яков Рогозин сделал вклад попу Иакову – три полка, шалаш да три чуланца. Кроме того, «Лавка Святых Отец попа Иакова; владеет по поступной ростовских посадских людей Андрея Исаева сына, да Ивана Федорова сына Черемхиных, с 195 (1687) году»³⁴.

Деревянная церковь Святых Отцов с кладбищем находилась к юго-востоку от Введенской церкви, близ земляного вала, по дороге от Благовещенской улице в Кремль, то есть ближе к городской крепости³⁵. Ведомость 1777 г. церковь называет ветхою. По указу архиепископа Самуила, храм Святых Отцов в 1780 г. за ветхостью упразднен, приход был приписан к Введенской церкви. По указу от 17 октября 1790 г., в Введенскую церковь поступили иконы и утварь упраздненной церкви Святых Отцов³⁶.

Церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы была ближайшей храму Святых Отцов, она стояла на Введенской улице (ныне улица Февральская). Каменное здание Введенского храма построено на месте прежнего деревянного в 1769 г. Престол летнего Введенского храма, был расположен на втором этаже, а престол зимней теплой церкви во имя преподобных Зосимы и Савватия Соловецких – на первом этаже. Устроение внутреннего убранства храма затянулось на многие годы из-за «скудости средств» и «малоприходства»³⁷. После того как Святоотеческий приход был приписан к Введенской церкви в приходе стало числиться только 38 дворов, из них 20 дворов были купеческие.

По Описи Введенской церкви начала XX в. трудно восстановить, какие иконы поступили из церкви Святых Отцов. Но не вызывает сомнения, что иконы с изображением Отцов Вселенских соборов происходят именно из Святоотеческой церкви. Так, в иконостасе летнего Введенского храма над северной дверью была расположена икона «Святителей Вселенских»³⁸. В открытой арке, разделяющий храм от трапезы справа «Образ Святых Отцов Семи Вселенских соборов»³⁹.

Очевидно, музейная икона по описи начала XX в. – это образ размещенный над северной дверью, названный «Святители Вселенские». Судьба иконы «Святых Отцов Семи Вселенских соборов» сегодня неизвестна. Думается, у нас есть все основания считать, что вышеназванные иконы поступили в Введенский храм из церкви Святых Отцов Семи Вселенских Соборов.

На сегодня известны два случая появление в Ростове в грозненское время образов редких иконографий: список с чудотворной иконы Николы Гостунского⁴⁰, находящегося в храме Московского кремля и иконы «Первый Вселенский собор». Особенности почитания чудотворного образа распространяются и на почитание списка с него. Так как для чудотворной иконы Николы Гостунского в Московском кремле был построен храм, освященный в честь этого образа, так и для ростовского списка был построен храм и, очевидно, освященный в честь иконы Николы Гостунского. Уникальным случаем является и освящение в Ростове храма в честь Святых Отцов Семи Вселенских Соборов, очевидно, построенного во второй половине XVI в. Московский храм великокняжеского Данилова монастыря и ростовский храм Святых Отцов Семи Вселенских Соборов демонстрируют чрезвычайное внимание к теме Соборов в грозненское время. Московский храм, освященный 18 мая 1561 г. в Неделю Святых Отцов Первого Собора был построен раньше ростовского. Несомненно, освящение престола в честь Святых Отцов в Ростове каким-то образом было связано с московским Отеческим храмом.

Для ростовской церкви Святых Отцов Семи Вселенских Соборов были созданы иконы редкой иконографии с изображением «Первого Вселенского Собора», хранящейся в Ростовском музее и «Святых Отцов Семи Вселенских собор». Эти иконы, очевидно, написаны были в Москве в мастерских митрополита Макария во второй половине XVI в.

1. Инвентарный номер: И-564; размеры 77х66х3 см.
2. Реставрирована в ГЦХРМ им. И.Э. Грабаря в 1958-1959 гг. Реставратор Н.В. Дунаева.
3. Каталог выставки «Живопись Ростова Великого». М., 1973. Без пагинации.
4. Иванов В.Н. Ростов. Углич. Издание второе, исправленное и дополненное. М., 1975. С. 123-134. Илл. № 11.
5. Кривоносов В.Т. Ростовский музей-заповедник. Путеводитель. Ярославль. 1985. С. 119; Кривоносов В.Т. Музей-заповедник «Ростовский кремль». Издание второе, дополненное. М., 2001. С. 122-123.
6. Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. М., 2003. С. 218. Илл. С. 219.
7. О списании икон в Ростовском музее см.: Вахрина В.И. История создания, реставрации и экспонирования икон Ростовского музея-заповедника // Сообщения Ростовского музея. Вып. III. Ростов, 1992. С. 118-129.
8. Малков Ю.Г. Тема Вселенских соборов в древнерусской живописи XV-XVII вв. // Даниловский благовестник. 1992, № 4. С. 62-72 (далее: Малков Ю.Г.).
9. Цит.: Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV – начала XVI века. М.-Л., 1955. Приложение. С. 519.
10. Цит.: Голубинский Е. История Русской Церкви. Т. II. «-я половина. М., 1911. С. 162.
11. Малков Ю.Г. С. 67.
12. Малков Ю.Г. С. 66.
13. Малков Ю.Г. С. 67.
14. Малков Ю.Г. С. 68.
15. Энциклопедический словарь. Издатели. Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. СПб., 1897. Т. 47. С. 71-73.
16. ОР РНБ. Собрание А.А. Титова. Ф. 775. Подлинник. Тит. 94. Л. 214 об.
17. Карташов А.В. Вселенские Соборы. М., 1994. С. 22.
18. Walter Cbr. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982. P. 213-214.
19. Walter Cbr. Icjns of the First Council of Nicaea // Walter Cbr. Pictures as Language. How the Byzantines Txploited Them. London, 2000. P. 178.
20. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском кремле 40-х – 70-х годов XVI в. М., 1972. С. 112.
21. Данилова И.Е. Фрески Феропонтова монастыря. М., 1970. С. 50, илл.128, 129.
22. Подлинник иконописный. Издание С.Т. Большакова, под редакцией А.И. Успенского. М.,1903. Репринт. 1998. С. 117; ОР РНБ. Подлинник XVIII века. Собрание А.А. Титова. Тит. 94. Ф. 775. Л. 214 об.
23. Иванов В.Н. Ростов. Углич. Второе издание. М., 1975. С. 123-124.
24. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей. М., 1965; Неволин Ю.А. Влияние идеи «Москва – третий Рим» на традиции древнерусского изобразительного искусства // Искусство христианского мира. Сборник статей. Выпуск I. М., 1996. С. 71-84.
25. Маркина Н.Ю. О двух памятниках времени Ивана Грозного из Успенского собора Московского кремля //Русская художественная культура XV-XVI веков. Материалы и исследования. XI. М., 1998. С. 162.
26. Первичное научное описание (инвентарная карточка) составлено 7 октября 1978 года зав. художественным отделом В.И. Вахриной.
27. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII – начала XVIII века. М., 1969. С. 21; она же, второе издание. 1983. С. 21.
28. Кочетков И.А. Пометы с обозначением цвета на иконе // Реставрация и исследования памятников культуры. Выпуск II. М., 1982. С. 223-225.
29. Малков Ю.Г. С. 68.
30. Дозорные и переписные книги Древнего города Ростова. М., 1880. С. 8.
31. Тюменцев И.О., Тюменцева Н.Е. Жители Ростовского уезда и воры в 1608-1611 годах. По материалам русского архива Яна Сапеги // Сообщения Ростовского музея. Выпуск XII. Ростов, 2002. С. 53-73.
32. Переписные книги Ростова Великого второй половины XVII века. СПб., 1887. С. 30.
33. Дозорные и переписные книги Древнего Ростова. М., 1880. С. 36.
34. Там же.
35. Талицкий В.А. Церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы в Ростове, Ярославской губ. М., 1906. С. 51 (далее: Талицкий В.А.)
36. Талицкий В.А. С.48.
37. Талицкий В.А. С. 16.
38. Талицкий В.А. С. 27.
39. Талицкий В.А. С. 28.
40. Вахрина В.И. Икона святителя Николая (Гостунского) из собрания Ростовского музея // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 105-114.