Электронная библиотека

Начавшиеся в Богоявленском соборе Авраамиева монастыря реставрационные работы дали нам редкую возможность обследовать на близком расстоянии стенные росписи верхних частей храма - сводов и куполов. Результаты этого обследования расширяют и уточняют наше представление как о первоначальной росписи, так и о характере и методах ее поновления в 70-х годах прошлого века². Художники, обновлявшие роспись, во множестве случаев отклонялись от первоначального ее рисунка, изменяя как отдельные детали, так и целые фигуры и группы, чему имеется целый ряд примеров в росписи стен. Росписи же сводов, барабанов и куполов при взгляде снизу казались мало тронутыми поновлением и сохранившими первоначальную иконографию. Обследование подтвердило это наше заключение почти для всех изображений, кроме одного - изображения в своде центральной главы собора.

В упомянутом своде помещается поясное изображение Саваофа - Бога-Отца в виде старца в белом хитоне и светло-зеленом гиматии, благословляющего обеими руками, в восьмилучевом нимбе. Изображение помещено на светло-розовом фоне и окружено облачным ореолом. Подобные изображения Бога-Отца (без Сына и Святого Духа) встречаются в куполах ряда ростовских церквей³, и у нас не возникало оснований усомниться в изначальности этого изображения.

Однако при осмотре купола оказалось, что фигура Саваофа написана явно при поновлении 1870-х годов поверх другого изображения. Новая живопись во многих местах осыпалась, открыв первоначальную. Кроме того, сквозь эту новую живопись хорошо видны линии графьи, что позволило восстановить изображение в основных его чертах.

В настоящей работе, публикуя обнаруженное изображение, мы попытаемся обозначить круг проблем, с ним связанных, найти аналогии, затрагивая, однако, лишь иконографическую сторону, поскольку анализ стиля пока невозможен.

Под записью оказалось оплечное изображение Христа Вседержителя. Благословляющая правая рука его сложена именословно, левая рука, которая обычно придерживает Евангелие, не изображена, плечи и руки значительно уменьшены пропорционально по отношению к лику. Обрамляющие лик волосы спадают с двух сторон на плечи, ложась на них завитками. Лик вместе с нимбом занимает практически всю поверхность купола. На нимбе изображено перекрестье, в центральной ветви креста сохранилась буква “О”, боковые ветви не перпендикулярны центральной, а развернуты кверху и расширены к наружному краю нимба. Изображение сопровождают надписи “IС ХС”, “ГДЬ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ”, однако исполнены они в зеркальном отображении. Надпись на раскрытом Евангелии традиционная: “Приидите ко Мне вси труждающиеся и обремененнии”.

Степень сохранности обнаруженного изображения, как кажется, довольно полная. Прослеживаются все черты лика, моделировка его разными оттенками охры, разделка волос широкими черными линиями, интенсивный малиновый цвет хитона, хорошо читаются надписи. Имеющиеся утраты штукатурки почти не нарушают цельности лика.

Как известно, изображение в центральном куполе Христа Вседержителя - одна из наиболее устойчивых черт системы храмовой росписи. Однако при общей традиционности типа изображение в куполе Богоявленского собора весьма отличается от всех нам известных подобных изображений. Особенность его, практически не находящая себе аналогий, - выбор иконографического типа (извода) изображения Вседержителя, которое обычно в куполах делалось поясным или близким к поясному погрудным. Здесь же выбран тип оплечного, тяготеющего к еще более сокращенному оглавному, изображения.

Подобные изображения Христа были широко распространены в иконописи. Сохранился целый ряд икон такого типа, датируемых ХII-XVI вв.⁴ Н.П. Кондаков указывал, что подобные иконы составляли некогда неотъемлемую принадлежность древних соборов и входили в состав иконостасов, помещаясь над северной или южной дверью⁵. Известно также, что изображение Христа (Нерукотворный Образ) помещалось в завершении высоких иконостасов, на том месте, где позднее стало устанавливаться Распятие с предстоящими⁶. Интересно, что оплечный тип, по-видимому, в восприятии людей был близок к типу Нерукотворного Образа (свидетельством тому служит именование Нерукотворным Образом иконы Спаса Ярое Око в описи Московского Успенского собора 1627 г.)⁷.

Ближайшей аналогией нашему изображению в иконописи является, по-видимому, икона Спасителя, находящаяся в Воскресенском соборе г. Романова-Борисоглебска (Тутаева). Предание приписывает эту икону руке преп. Дионисия Глушицкого (+ 1437 г.) Н.П. Кондаков сообщает, что икона была принесена преподобным в дар обители, находившейся на месте нынешнего собора, и первоначально помещалась в куполе деревянного храма этой обители⁸. Впоследствии образ был перенесен в каменный храм и помещен наверху пятиярусного иконостаса. Как сообщают, икона эта была почитаема и православными, и старообрядцами⁹, и, видимо, по причине последнего подверглась в 1749 году изъятию из храма по указанию ростовского митрополита Арсения Мациевича. Образ находился в Ростове в Архиерейском доме до 1793 г., когда был возвращен жителям.

Икона из Романова-Борисоглебска представляет собой также оплечное изображение Христа с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием (заметим, что Кондаков (!) называет образ “Нерукотворным Убрусом”¹⁰. Благословляющая рука и рука с Евангелием пропорционально уменьшены по отношению к лику, который имеет соотношение с доской иконы действительно подобное тому, что существует в иконах Нерукотворного Образа.

Сложнее найти аналогии нашему изображению в стенописи. Как уже отмечалось выше, среди известных росписей центральных куполов не встречается оплечных изображений Вседержителя, а погрудные появляются лишь в единичных случаях. Погрудное изображение, наиболее приближающееся к оплечному, встречаем мы в росписи 1662-1668 гг. Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском, исполненной костромской артелью под руководством Гурия Никитина. В купольной фреске Троицкого собора также, как и в нашей, основное внимание смотрящего концентрируется на лике Христа¹¹. Иконографический тип здесь несколько иной: руки Спасителя подняты и простерты в стороны - десница в именословном благословляющем жесте, шуйца торжественно поднимает Евангелие (закрытое), держа его за левый край. В переславской фреске присутствует ряд черт, близких нашему изображению. Таково сходное пропорциональное соотношение лика и части фигуры, когда лик масштабно крупнее, чем плечи и руки. Сходство отмечается и в мелких деталях иконографии - так, в обоих изображениях пряди волос Христа ложатся на оба плеча равномерно, заканчиваясь симметричными завитками. Кроме того, сходна особенность изображения линий перекрестья на нимбе, когда ветви креста образованы не параллельными линиями, а расходящимися или сходящимися.

Изображение Вседержителя в куполе Троицкого собора в свою очередь восходит, по-видимому, к такому же изображению в куполе собора Чудова монастыря. На чертеже, опубликованном Ю.Г. Малковым¹², купольное изображение показано фрагментарно, но все же можно уверенно говорить о схожести таких важных черт, как, во-первых, погрудный тип изображения (хотя, вероятно, более нейтральный, не столь явно тяготеющий к сокращению), во-вторых, положение правой руки, поднятой в благословении выше уровня плеч (из чего можно заключить, что такому положению отвечало и расположение левой руки с Евангелием), наконец, в-третьих, изображение пряди волос, падающей на правое плечо.

На последнюю деталь стоит обратить особое внимание. Как известно, во множестве православных изображений Христа Вседержителя, как в иконе, так и в стенописи, волосы Христа ложатся на плечо лишь с одной стороны, слева, справа же они спадают назад, что создает впечатление легкого трех четвертного поворота головы. Симметрия же в расположении прядей волос характерна в византийской традиции лишь для изображений Нерукотворного Образа. В западной же иконографии, напротив, можно встретить множество изображений Христа, у которых лик повернут строго фронтально, и волосы спадают симметрично по сторонам его¹³. Среди русских икон можно встретить отдельные подобные изображения Вседержителя¹⁴, среди них особо следует отметить икону, написанную тем же Гурием Никитиным для местного ряда ярославской церкви Феодоровской Богоматери¹⁵. Кроме того, на одном из листов Сийского подлинника встречается подобное изображение оплечного Спаса, с обозначенным авторством Ермолая Вологжанина¹⁶.

Напрашивается предположение, что мастер, работавший в куполе Богоявленского собора, связан с кругом какого-то из названных мастеров. Однако в системе росписи Богоявленского собора прослеживается ориентация на ряд важнейших русских памятников - Успенские соборы Москвы и Владимира, Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры, собор Чудова монастыря, из росписей которых заимствуются отдельные изображения и целые структурные блоки¹⁷. Из этого набора заимствований составляется весьма необычная для своего времени система росписи. Подобные явления переработки системы в стенописях первой половины XVIII в. нам не известны. Поэтому нам думается, что авторство творчества в области системы росписи принадлежало все же не художнику, а заказчику, в данном случае архимандриту Гавриилу, который и поставил перед мастером, работавшим в куполе, определенную творческую задачу. Задача эта, как можно заметить, оказалась затруднительной для мастера, не очень уверенно строящего композицию изображения, допускающего погрешности в соотношении фигуры с отведенной поверхностью, в расчете перспективных сокращений, из-за чего выпадают из поля зрения важные иконографические детали. Перевернутым оказалось надписание - факт уникальный, объяснить который мы затрудняемся (обычное объяснение в случаях переворота изображения - бездумное копирование образца, однако здесь фигура не перевернута).

Возвращаясь к названным аналогиям в переславском Троицком и московском Чудовском соборах, мы можем уточнить вопрос, к какой именно образцовой росписи восходит наше изображение. В росписях Богоявленского и переславского соборов повторяются такие редкие черты чудовской росписи, как “Новозаветная Троица” в конхе центральной апсиды и оплечный “Вседержитель” в куполе. Однако при дальнейшем сравнении выясняется, что в росписи Богоявленского собора есть и еще черты, заставляющие вспомнить о Чудовом монастыре - это ярус единоличных изображений святых на северной стене, сопоставляемый с чудовским рядом подобных изображений, и четыре композиции на темы Страстей в западном рукаве креста, представляющие собой воспроизведение в стенописи гравюр, происхождение которых связывается с Чудовым монастырем¹⁸. Таким образом, купольное изображение можно отнести к комплексу черт, заимствованных из росписи собора Чудова монастыря.

1. Настоящая работа обязана своим появлением открытию о. Александра Парфенова, который сообщил нам об обнаруженном изображении и оказал содействие в исследовании, за что пользуемся случаем принести благодарность.
2. О росписи см.: Никитина Т.Л. Об иконографическом плане росписи Богоявленского собора ростовского Авраамиева монастыря // СРМ. Ростов, 1994. Вып. 5. С. 102-121; Никитина Т.Л. К истории стенописи Богоявленского собора ростовского Авраамиева монастыря// Монастыри в жизни России. Калуга-Боровск, 1997.С. 155-159.
3. Ц. Спаса на Сенях (1675), Троицкий (Зачатия св. Анны) собор Спасо-Яковлевского монастыря (1689), ц. Спаса на Торгу (1690-е гг.).
4. Назовем несколько наиболее известных - среди них “Спас Златые власы” XIII в., “Спас Ярое око” и “Спас оплечный”, датируемые серединой XIV в., из Успенского собора Московского Кремля, ряд икон из Троице-Сергиевой Лавры (см.: Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. №№ 159, 180, 218, 227, 229, 230, 233 - иконы XVI в., № 290 - икона XVII в.).
5. Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905. С. 85.
6. Сперовский Н.Н. Старинные русские иконостасы. СПб.,1893. С. 23-25. Приносим благодарность А.Г. Мельнику, предоставившему нам выписку из недоступного для нас издания.
7. Указание на это см.: Попова О.С. Икона Спаса из Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 125, прим. 2.
8. Кондаков Н.П. Указ. соч. С. 89.
9. Теляковский Н. Старина и святыни города Романова. Ярославль, 1913. С. 69-71.
10. Кондаков Н.П. Указ. соч. С. 89.
11. Это впечатление ярко отразилось в замечании о фреске, сделанном И.Б. Пуришевым. (Пуришев И.Б. Переславль-Залесский. М., 1989. С. 159. Воспроизведение фрески см. там же на с. 156).
12. Малков Ю.Г. Стенопись собора Чуда Архангела Михаила в Хонех в Московском Кремле (опыт реконструкции) // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 368-387.
13. Назовем несколько памятников, воспроизведенных в цитированном труде Н.П. Кондакова. Таковы алтарные мозаики в римских церквах Санта-Костанца (IV в.), Латеранской базилике и Сан-Паоло Фуори ле Мура (V в.), Космы и Дамиана (VI в.), Сан-Марко (827-844), монастыре Св. Варфоломея (XII в.), ц. Санта-Мария ин Монтичелли (ХIII в.) и в Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (ок. 500 г.).
14. Например, новгородская икона “Спас на престоле с избранными святыми” второй половины XIII - начала XIV в. в ГТГ (см.: Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X - начала XV в. М., 1995. С. 75); “Спас в силах” из ярославской ц. Параскевы Пятницы на Всполье в ЯИАМЗ (См.: Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись XII - XIV вв. М.,1970. Илл. 24).
15. См.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. Цв. табл. 43,122.
16. Кондаков Н.П. Указ. соч. С. 92. Табл. 30-32.
17. Никитина Т.Л. О некоторых особенностях системы, стиля и иконографии стенописи Богоявленского собора ростовского Авраамиева монастыря (в печати).
18. Сказанное касается в первую очередь гравюры “Христос, несущий орудия страстей”, где изображен юный безбородый Христос, несущий на левом плече крест, лестницу, трость и копие, а в правой руке корзину с молотком и гвоздями, и предстоящая в позе моления Богоматерь. Происхождение подобных изображений рассматривается в работе О.Р. Хромова (Хромов О.Р. К истории иконографических споров в XVII столетии. Гравюра “Иисус Христос Господь Вседержитель” без бороды. // Филевские чтения. Тезисы четвертой международной научной конференции... 1995 г. М., 1995. С. 108-112).