Дневник современника всегда подарок для исследователя. Дневники Архиепископа Ростовского и Ярославского Арсения (Верещагина) за 1786, 1788,1789, 1797-1799 г. уже не раз привлекали внимание историков и искусствоведов. Дневники находятся в ГПБ в Санкт-Петербурге. В основе статьи автора «Ростовская финифть при архиепископе Арсении Верещагине»1, лежал дневник Преосвященного Арсения, опубликованный в газете ЯЕВ в 1894-95 г. Эта публикация, как выяснилось, имела множество купюр первоисточника. Но и в том, сокращенном варианте, она несла очень интересную информацию о широком бытовании самостоятельной ростовской иконы на эмали в конце XVIII в., что не совпадало с представлениями об исключительно прикладном характере ранней ростовской финифти. В Государственном архиве Ярославской области хранится копия дневника преосвященного Арсения выполненная в 1890-е г. студентом Санкт-Петербургской духовной академии А. Ширяевым2. В точности копии сомневаться не приходится, так как переписчик отмечал каждое, не разобранное им слово. Работа с копией дневника, позволила получить новые данные о мастерах и уточнить атрибуцию некоторых миниатюр из собрания ГМЗРК, что вызвало необходимость вновь вернуться к дневникам Арсения Верещагина в данной статье.

Сначала несколько слов об авторе дневника – архиепископе Арсении, каким он предстает в своих записях, но только с интересующей нас стороны, а именно в отношении к искусству и ростовской финифти, в частности.

Эпиграфом здесь могла бы стать пометка: «… пображиваю с палочкой по келье и посматриваю как Горячей пишет портреты»3. О 22-х портретах архиепископа Арсения названных в следующем ниже регистре, мы говорить не будем, так как им уже уделяли внимание другие авторы4. Но обратим внимание на интерес преосвященного к искусству, к светской культуре. Он не только ведет реестр своим портретам, но и дважды осматривает расписанный на пол брезент. А шестого июня 1799 архиепископ вносит такую запись: «… кушали в Царском селе – по дороге заезжали в Чесменский дворец и смотрели любопытства достойные портреты всех европейских государей и потом посетили смотрителя сего дворца господина Караулова Василия Семеновича»5.

В своих дневниках преосвященный Арсений не записывал какие-либо наблюдения или рассуждения о жизни (лишь погоду отмечал), но фиксировал события каждого дня, в том числе и взаимные визиты, когда он благословлял иконами, среди которых значительное место занимали миниатюры на эмали. В его дневниках за 9 лет говорится о более чем 220 иконах на эмали, в это число не входят «финифтяные штуки» из других центров. Согласно записи от 9.12.1790, из Москвы были получены Евангелие и Апостол, о которых архиепископ отметил, что «… а финифт. штуки 10 на евангелие и Апостол деланы в Москве за 10 руб.»6. Так в ризнице появлялись московские эмали, а в Москву отправлялись – ростовские. Запись от 23.01.1797: « … к ростовскому протоиерею Гавриилу послано с казанским священником Николаем три большие образа и большая финифтяная штука для окладу серебряная: а по оправлении что бы переслать образа в Москву к эконому Антонию»7. Что лишний раз подтверждает мысль о взаимном влиянии ростовских и московских эмалей в то время. О заинтересованности Преосвященного Арсения в развитии финифтяного дела свидетельствует запись от 12.05. 1797, где есть сведения о цене на цветную эмаль в слитке: «…презентовал два финифтяных образа Воскресения Христова купленные по 70 коп. города Сольвычегодска у мещанина Ивана Иванова он тисмить (?) может и все праздники на финифть накладывая тонко серебром, на разных колерах финифти, которую сам делает и продает по 50 коп. за фунт»8. С одной стороны, эта запись подтверждает предположение, что в конце XVIII – начале XIX в. по содержанию стеклообразующих составляющих финифтяные краски, удивляющие нас сегодня своим глубоким, звучным цветом, были близки к эмалям, т.е. писали эмалями. С другой стороны, из Сольвычегодска могут, происходить эмали более высокого качества, которые мы видим на миниатюрах начала XIX века, в частности, из собрания ЯМЗ.

Преосвященный Арсений дарил не только финифтяные иконки, но и пластинки без оправы9. В 1790-х г. он часто преподносил финифтяные образки в золотой бумаге10, которая была не долговечна и ее впоследствии могли заменить на металл. Так на будущей оправе могло появиться любое клеймо. О бумаге, в дневнике есть записи о контактах с большой фабрикой в Ярославле, с которой архиепископу присылали золотообрезную бумагу11. Возможно, при наличии собственных мастеров – эмальеров, это был и более дешевый местный вариант оправы, чем золото и серебро.

По дневникам прослеживается интересная закономерность – в ответственных случаях владыка благословлял темперной иконой, а финифть он дарил лично знакомым людям, женщинам и детям. Финифтяная икона у него, видимо, имела дополнительную, к основной, функцию занятного, памятного сувенира.

В дневниках наиболее ценной для нас является информация о мастерах и самих миниатюрах. Из ростовских эмальеров упоминаются: Всесвятский, Зверинский, Юров, Москалев, Дьячков, Исаев.

Больше всего внимания уделено Алексею Всесвятскому, которому, видимо, Арсений Верещагин благоволил. Например, ему владыка подарил календарь12. В основном, упоминания о Всесвятском связаны с изготовлением подарка для митрополита Московского Платона13. Митрополит Платон приезжал в Ростов для моления у гробниц Ростовских чудотворцев. Ярославский Архиепископ Арсений выезжал ему на встречу, но не застал в Ростове. В память о посещении Ростова архиепископ Арсений решил подарить митрополиту Платону «вензеловую» штуку, аналогичную той, что была изготовлена Всесвятским для него лично. Алексей Всесвятский выполнил заказ и присовокупил к нему «штуку ростовских чудотворцев». Вензеловая штука была оправлена в серебро, на обороте серебряной оправы в клеймах были выгравированы слова «Platoni Avsenins». В благодарность за столь изящный подарок митрополит Платон прислал «…кошелек, колпак пуховый, перчатки пуховые…»14. Вензелова штука Всесвятского хранится в собрании музея в Сергиевом посаде15. Это единственная, из известных нам, роспись орнаментального характера этого времени.

В дневниках владыки упоминается икона «Обретение мощей святителя Димитрия», подаренная келейнику митрополита Платона Нестерову16. В ростовской коллекции находятся две пластинки, сюжет которых мы определяли как «Погребение свт. Димитрия» или «Обретение мощей свт. Димитрия»17. Обе пластинки мы и ранее относили к кругу произведений Алексея Всесвятского. Более поздних миниатюр с таким сюжетом нет. Это позволяет нам предположить, во-первых, что пластинки выполнены около 1797 года и, во-вторых, что Всесвятский работал на Арсения Верещагина чаще, чем об этом говорится в записках преосвященного.

Особую ценность для нас имеет краткое упоминание о живописце Зверинском, которого мы связываем со Степаном Троицким, восставшим из небытия мастером XVIII в., упомянутым И.М. Сусловым со ссылкой на несохранившуюся рукопись Ушакова. Зверинский в мае 1791 г. прислал архиепископу Арсению «… две финифтяные штуки Богоматери и Алексея митрополита Московского»18. Фамилия священника Зверинский, как и Всесвятский, происходит от названия церкви, в которой он служил, в данном случае имеется ввиду церковь села Зверинец.

В 1809 г., подавая «Сведения о духовных лицах, владеющих иконописным и финифтяным мастерством», Шурскольский благочинный назвал только Стефана Иванова – священника села Зверинца, который «…обучался иконописной и финифтяной работы и оказывает ныне совершенное в оной искусство»19. Степан Иванов был сыном священника Ивана Степанова, служившего в середине XVIII в. в Ростовском Рождественском монастыре, вся его семья исповедывалась в Троицкой церкви Варницкой слободы20. Дъяконом Троицким Варницким Степан Иванов в 1773 г., как «иконописному художеству имущий», был рекомендован для участия в росписи Московского Успенского собора21. Судя по словам шурскольского благочинного, иконописной и финифтяной работе Степан Иванов обучался, что могло происходить еще до его рекомендации в Москву в 1773 году. Таким образом, он может принадлежать к первому поколению ростовских эмальеров и быть носителем и продолжателем первоначальной традиции в ростовской финифти. Какими были миниатюры Троицкого-Зверинского мы пока только догадываемся. Мастер мог принимать участие в создании роскошного оклада Евангелия, которое находилось в небогатой в то время Троицкой церкви Варницкой слободы и имело самый крупный из известных в настоящее время комплекс миниатюр в ростовских храмах. По «Описи имущества за 1778 год и вновь поступивших вещей в 1784-85 гг.» – « В олтаре стыя Троицы Евангелие на полуалександровской бумаге печатное обложено бархатом голубым двоелишневым(?), на нем финифтяных больших и малых в резном золоченом серебре 14 штук разным именованием по краям верхняя и нижняя доска обложены серебром с позолотою застежки серебряные позолочены …Ковчег серебряной резной четвероугольной в нем пять штук финифтяных разных именований»22.

В любом случае, к 1791 г. Степан Иванов Троицкий имел уже значительный иконописный опыт. Он работал не в Ростове и его творческая манера могла быть менее связана с кругом произведений Всесвятского и Мощанского, работами которых мы прежде характеризовали основное направление развития ростовской финифти в конце XVIII в. В ростовском музейном собрании такое отличие несут миниатюры, которые мы условно приписываем автору панагии Петра Иванова. Все рассматриваемые произведения выполнены в 1790-х годах. Наиболее интересными произведениями этого круга являются дробницы на митре из Борисоглебского монастыря23. Аналогичные дробницы можно увидеть на митре в собрании Ярославского музея-заповедника, так же поступившей из Борисоглебского монастыря, о таких же, видимо, миниатюрах из собрания ГИМа писал в свое время и И.М.Суслов24.

Если в целом охарактеризовать различие между работами круга Всесвятского и дробницами Борисоглебской митры из ростовского собрания, то последние являются более многосложными. И в личном, и в написании одежд святых, мастер, используя лессировки, накладывал один прозрачный тон поверх другого. В то время как Всесвятский работал только с одним цветом, то ослабляя, то усиливая его. В тенях личного у мастера Борисоглебской митры появлялся зеленоватый оттенок в одном случае, в другом – румянец, что в более резкой форме свойственно и работам Мощанского, которые напоминают аналогичные приемы в масляной живописи XVIII в. Всесвятский писал «личное», набирая форму только светло-коричневым пунктиром по белому полю основы резко выделяя объемы. В миниатюрах же Борисоглебской митры в «личном» нет резких границ цвета и белья основы, которое здесь нигде не остается открытым, переходы цвета сглажены. Этот мастер, в отличие от Всесвятского, не преувеличивал роль контура, его рисунок был более пластичным, что значительно отличает его от темпераментного и жестковатого рисунка Мощанского. Даже фон автор миниатюр Борисоглебской митры писал более аккуратно – вертикальными, короткими мазочками. Но основное отличие – это цвет, глубокий и чистый, и качество эмалей, более плотных и блестящих, в которых, надо полагать, увеличен процент стеклообразователей.

Вокруг произведений каждого, из названных мастеров, собирается ряд близких по приемам миниатюр, причем на своей периферии эти круги в чем-то пересекаются, характеризуя общую живописную традицию в ростовской финифти конца XVIII в.

Но вернемся к дневникам преосвященного Арсения. Со священниками – финифтянщиками у владыки, видимо, были более сложные отношения, чем с мирскими мастерами, так как они были подчинены ему по службе. Во всяком случае, упоминаний о том, что Зверинский и Всесвятский получали деньги за свою работу не встречается. Присылал финифтяные штуки и Исаев, но он состоял в штате Архиерейского Дома и ему выплачивалось жалование. Кроме него, из мирских мастеров в дневниках Арсения Верещагина названы Юров, Москалев и Дьячков.

Москалев, Дьячков и Исаев принадлежат к одному кругу мастеров. Москалев и Исаев – заштатные служители архиерейского дома. Николай Петров Дьячков – сын дьячка церкви Бориса и Глеба, в которой исповедывалось семейство Исаевых, и Анны Николаевны Елшиной (воспитанницы Гавриила Елшина – одного из ростовских мастеров по финифти 1760-х г.)25. Николай Петров в 17 лет был переведен в пономари, а затем в дьячки церкви Михаила Архангела, храма, ставшим, наряду с церковью Бориса и Глеба, вторым центром, вокруг которого концентрировалось абсолютное большинство ростовских финифтянщиков XVIII в. Прихожанином церкви Михаила Архангела был и Михайло Москалев26. Михайло Москалев27 и братья Исаевы прошли через первую финифтяную управу конца 1780-х гг. Только Москалев – мастером, а Исаевы Петр и Тимофей – подмастерьями28. Здесь необходимо отметить, что в дневниках преосвященного Арсения упоминаются, видимо, не Петр и Тимофей, а их младший брат Семен, так как именно он назван в числе штатных служителей Архиерейского дома в 1793 г.29 Причем, в этом же документе говорится, что Михайло Гладкой и Федор Скрибаков – уволены, а Семен Исаев оставлен. Удивительно, что предпочтение отдано 24 летнему Семену Исаеву, при том, что Михаил Гладкой еще в начале 1770-х гг. испытывал мастерство местных иконописцев привлеченных для росписи московских соборов30.

С именем Семена Исаева может быть связано изготовление дробниц для митры неизвестного происхождения, которую мы условно называем «митрой с вензелями»31. Отличительной особенностью этой митры является наличие двух пар текстовых дробниц с монограммами. В первом случае переплетенные на белом поле, в венке, под митрой, на розовом фоне изображены буквы «ПА», во втором случае сложнее – переплетенные буквы на белом поле, в венке, под императорской короной, на розовом фоне можно прочитать как «БЯ» или как «РЯ». Наши предварительные рассуждения были таковы. Митра над буквами свидетельствует о том, что монограмма принадлежит митрополиту или архиепископу, значит в нашем случае «ПА» – Преосвященный Арсений. Императорская корона, может означать принадлежность к государственным владениям, в нашем случае, речь идет о епархии Ростовской и Ярославской. Следовательно, в монограмме заплетены буквы «РЯ», а не «БЯ», как кажется на первый взгляд. Тогда в целом она читается как «Преосвященный Арсений Ростовский и Ярославский».

Правомерность таких выводов подтверждают дневниковые записи Преосвященного Арсения, где говорится о монограммах32. Он несколько раз заказывал печати из различных материалов со своими вензелями. Одна из них была скопирована переписчиком Ширяевым, на листе18-ом, где изображена орденская звезда, на зеркале которой переплетенные буквы «ПА», их начертание близко к монограмме на ростовской митре33.

Уточнить датировку миниатюр на митре позволяет и четвертая дробница в первом ряду миниатюр у очелья, где, как правило, изображается небесный покровитель хозяина митры. В нашем случае это преподобный Авраамий Ростовский, следовательно, она могла быть предназначена для архимандрита Авраамия Флоринского34. Бывшего сначала архимандритом Богоявленского, а затем Спасо-Яковлевского ростовских монастырей. Преосвященный Арсений 1.05.1797 приезжал в Ростов на погребение и отпевание архимандрита Авраамия: «… заезжали в Яковлевский проститься с умершим вчерась по вечеру архимандритом Авраамом»35. Следовательно, митра могла быть подарком или наградой архиепископа и выполнена до 1797 г. В этом случае живопись миниатюр на митре представляет несомненный интерес. Так как она опять же лежит вне традиций Мощанского и Всесвятского. Живопись более плотная, в ней нет воздушных промежутков не в фоне, не в одеждах. Она как бы более многослойная и сложная по цвету и ближе к живописи дробниц на Борисоглебской митре. Если учесть, что в первой половине 1790-х г. из финифтянщиков – штатных служителей Архиерейского дома, мы знаем только Семена Исаева, который, судя по всему, обучался у старших братьев, прошедших, как мы уже говорили, ученичество в первой финифтяной управе, то такая живопись может быть школой Гвоздарева, не оставившего нам ни одного подписного произведения.

Архиепископ Арсений называет имена только пяти мастеров, возможно, это не все, кто ему поставлял финифть, так как в своих дневниках он, как мы уже отмечали, упоминает более 220 миниатюр. Причем, это не только образки с изображением одного святого, но и многофигурные композиции. Среди них сцены «Преображения», «Воскресения» и «Рождества Христова»; «Благовещения» и «Успения Богородицы», «Явления Богородицы прп. Сергию Радонежскому». Ростовские мастера писали Богоматерь Владимирского, Казанского, Ватопедского, Толгского образов, а также «Знамение», «Утоли моя печали», «Утоление грома». Ростовских святых изображали, как по одному, так и группами. С переездом в Ярославль на смену Ростовским чудотворцам приходят Ярославские и даже Московские. Встречаются упоминания о заказных миниатюрах с изображением избранных святых, соответствующих требованиям заказчика. Например, «Николай Чудотворец с 5-ю лицами»36 или «Федор Стратилат в 9-ти лицах»37. Такую дробницу для напрестольного креста мы имеем в ростовском собрании с изображением Игнатия Богоносца и святых, покровителей семьи Алексея Всесвятского38.

Но среди всего многообразия упомянутых в дневниках миниатюр, для нас важнее запись о финифтяном портрете преосвященного39, на коем Горячей приписал кавалерию и звезду и поправил (!) лицо. Этот портрет, возможно, является первым духовным портретом в ростовской финифти.

Несомненный интерес представляют и выполненные для семейства А.И. Мусина-Пушкина две многочастные иконы. Одна из них – большая, включала в себя «Отечество по сторонам Рождество Христово, Богоматери, Предтечи и Николая Чудотворца», другая – средняя «Отечества, Богоматери и Димитрия Ростовского»40. К сожалению, никакие другие характеристики этих произведений не указаны, но упоминание о том, что изображения «Рождества Христова», Богоматери, Предтечи с Николаем Чудотворцем расположены по сторонам «Отечества», говорит о том, что эти сцены вряд ли были размещены на одной пластине, а составляли композицию из разных пластин на одной доске. Видимо, аналогичную той, что была в собрании М.Н. Тюниной41, где по сторонам «Отечества» находились две узкие вытянутые пластины с изображением избранных святых, а между ними находилась пластина Ростовских чудотворцев. Но икона для Мусиных-Пушкиных была выполнена на 40 лет раньше, то есть многочастные иконы в ростовской финифти, получившие широкое распространение во второй половине XIX века, появились еще в конце 1780-х гг.

В этой работе мы, уже в который раз, постарались рассмотреть самые интересные моменты из той информации по истории ростовской финифти, которую можно найти в дневниках преосвященного Арсения. Но это еще далеко не все, что можно почерпнуть в них и что нам еще пригодится в дальнейшем исследовании.

  1. Федорова М.М. «Ростовская финифть при архиепископе Арсении Верещагине» // IV научные Чтения памяти И.П. Болотцевой. 2002. С. 148-155.
  2. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171-175).
  3. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (173). Л. 35-36.
  4. Борисова В.И. Дневник Ярославского архиерея Арсения Верещагина // Известия Вологодского общества изучения Северного края.. Выпуск VII. Исследования и реставрация памятников культуры Русского Севера. Вологда. 1999.
  5. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (175). Л. 33.
  6. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171). Л. 190.
  7. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (173). Л. 9.
  8. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (173). Л. 34.
  9. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171). Л. 43.
  10. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171). Л. 186.
  11. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (174). Л. 6.
  12. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171). Л. 90.
  13. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (172). Л. 5, 19, 33, 34.
  14. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (172). Л. 35.
  15. Борисова В.И. Ук. соч. С. 78.
  16. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (173). Л. 12б.
  17. ГМЗРК. Инв. Ф. 2040, 828.
  18. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (172). Л. 25.
  19. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 2241. Л. 7.
  20. РФ ГАЯО. Ф. 197 Оп. 1. Д. 2597. Л. 47. Исповедные росписи за 1758 год ц. Троицы.
  21. РФ ГАЯО. Ф. 197 Оп. 1. Д. 5510. Л. 3.
  22. РФ ГАЯО Ф. 125 Оп. 1. Д. 3. Л. 1-3.
  23. ГМЗРК. Инв. Т- 2990.
  24. Суслов И.М. Эмаль// Русское декоративное искусство. Т. 2, М., 1963. С. 469.
  25. Федорова М.М., Ростовская финифть второй половины XIX в. (к проблеме формирования промысла) // СРМ, 1994-6. С. 146-164.
  26. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д. 2486. Л. 63 (об.).
  27. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 64. Л. 1.
  28. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д.30. Л. 1.
  29. РФ ГАЯО. Ф. 130. Оп. 1. Д. 35. 1793 г. Л. 43.
  30. РФ ГАЯО. Ф. 197. Оп. 1. Д.5510. Л. 13.
  31. ГМЗРК Инв. Т-3225.
  32. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (173). Л. 32.
  33. Там же. Л. 18.
  34. Федорова М.М. Ростовская финифть конца XVIII в. в собрании Ростовского музея-заповедника// История и культура Ростовской земли (ИКРЗ), 1994. С. 161.
  35. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (173). Л. 27.
  36. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171). Л. 31.
  37. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171). Л. 2.
  38. ГМЗРК Инв. Ф. 2300.
  39. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (173). Л. 41.
  40. ГАЯО. Фонд рукописей. Д. 298 (171). Л. 126.
  41. Федорова М.М. Ростовский иконописец по эмали Яков Иванович Шапошников (1789-1851) // Искусство христианского мира. Вып.7. 2003. С. 430-442.

ВГМЗ - Вологодский Государственный музей-заповедник, Вологда ВЯЗ - Вестник Ярославского земства ГАЯО - Государственный архив Ярославской области ГИМ - Государственный исторический музей ГМЗРК - Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» ГАВО - Государственный архив Вологодской области ГАЯО - Государственный архив Ярославской области ГРМ - Государственный Русский музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея ЖС - Живая старина ЗГИХМ - Загорский Государственный историко-художественный музей ИКРЗ - История и культура Ростовской земли КМРИ - Киевский музей русского искусства КНОИМК - Костромское научное общество по изучению местного края Комиссия - Комиссия по административно-хозяйственному управлению Ростовским кремлем КХМ - Красноярский художественный музей МАО - Императорское Московское Археологическое общество НПБ - Национальная публичная библиотека ОР ГИМ - Отдел рукописей ГИМ ОРКРИ - Отдел редкой книги и рукописных источников ОР РНБ - Отдел рукописей РНБ ПСЗРИ - Полное собрание законов Российской империи ПВЛ - Повесть временных лет РбФ ГГАЯО - Рыбинский филиал ГАЯО РГАДА - Российский государственный архив древних актов РГИА - Российский государственный исторический архив РИБ - Русская историческая библиотека РМЦД - Ростовский музей церковных древностей РНБ - Российская национальная библиотека РФ ГАЯО - Ростовский филиал Государственного архива Ярославской области СРМ - Сообщения Ростовского музея СЭ - Советская этнография УФ ГАЯО - Угличский филиал ГАЯО ЦАК МДА - Церковно-археологический кабинет Московской Духовной Академии ЭО - Этнографическое обозрение ЯАД - Ярославский архиерейский дом ЯГВ - Ярославский губернские ведомости ЯЕВ - Ярославские Епархиальные Ведомости ЯИАМЗ - Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник ЯМЗ - Ярославский музей-заповедник Ярославский Комитет - Губернский Комитет по административно-хозяйственному управлению Ростовским кремлем

Знаток и ценитель русских церковных древностей граф М.В. Толстой при описании достопримечательностей, увиденных им в середине XIX в. в Успенском соборе Ростова Великого, особо обратил внимание на несколько вещей, которые чудом уцелели при разграблении соборной ризницы в Смутное время. Первая из них: «Полиставрий или крестчатые ризы, в которые, как уверяет предание, облачался святитель Леонтий. Кресты вытканы серебром и золотом по камке, и заключены в кругах; вышитое оплечье, по всей вероятности, приделано позднее»1. Можно было бы подумать, что здесь речь идет о неизвестном ныне облачении, но к первому изданию цитируемой книги, напечатанному в 1847 г., приложен весьма неточный рисунок существующего памятника, где кресты вовсе не «заключены в кругах». Еще более удивительно, что значительно позже то же несоответствие перешло в более пространное описание А.А. Титова: «Кресчатая фелонь или полиставрий, повешенный в раме за стеклом в приделе св. Леонтия и называемый Леонтьевским, так как, по преданию, в него будто бы облачался святый епископ Леонтий. Кресты на нем, вытканные золотом и серебром, заключены в кругах; оплечье малинового рытого бархата по серебреному фону; подольник по красной земле парчи золотной, обложен кругом гасом серебреным; на подкладке двуличной гарнитуровой»2. Совершенно ясно, что речь идет об уцелевшой ризе, совпадающей с описанной (рис.1). Иной подобной в ростовском соборе не было, по крайней мере, во второй половине XIX – начале XX вв. Следовательно, именно ей была отведена роль мемории, связанной со святителем Леонтием.

Если бы данная фелонь-полиставрий действительно оказалась ему принадлежавшей, – она должна бы войти во все работы по истории художественных тканей периода домонгольской Руси. Ведь украшенные лицевым золотным шитьем фрагменты архиерейского облачения, извлеченные при археологических раскопках погребения в Софийском соборе в Киеве, могут быть датированы лишь концом XII, либо началом XIII вв.3 Но никак не второй половиной XI в., когда жил св. Леонтий Ростовский. Впрочем, в древности рассматриваемой здесь достопримечательности явно сомневались и оба писавших о ней автора: первый подчеркнул позднее происхождение оплечья, а второй довольно отстраненно лишь зафиксировал предание, без каких-либо пояснений. По странному стечению обстоятельств, фелонь, представленная в ноябре 1923 г. на выставке шитья в Ростовском музее как произведение XVI в., позже так и не привлекла более пристальное внимание исследователей, хотя бы и в связи с бытовавшей легендой. Между тем, возникновение последней тоже не лишено интереса, равно как и происхождение самой фелони-полиставрия, изготовление которой явно оказалось приуроченным к определенному, скорее всего значительному событию.

Фелонь была на Руси принадлежностью как священнического, так и епископского облачения, до начала XVIII в., а у старообрядцев – даже до 1917 г. Киевские митрополиты до начала XIV в. тоже облачались в фелонь, что зафиксировано в изображениях митрополита Максима (1283-1305): на иконе и на шитом воздухе 1389 г.4 В фелонях-полиставриях представлены греческие архиереи – члены константинопольского собора 1351 г., на миниатюре парижской рукописи Богословских сочинений Иоанна Кантакузена, 1371-1375 гг.5, а также митрополита Иаков Серрский на миниатюре Евангелия 1354 г.6 В этом контексте употребление русским епископом XI в. фелони-полиставрия исключено. В фелонях служили и новгородские архиепископы, пока Василий Калека (1331-1352) не получил до того невиданные «ризы хрестьцаты»7, уже после выполнения его изображения на известных вратах 1336 г.8 Ктиторская фреска Успенской церкви на Волотовом поле представляла архиепископов новгородских Моисея и Алексея в фелонях лишь с нашитыми большими четырехконечными крестами в предплечьях9. Архиепископ Моисей право на это получил в 1354 г., по грамоте константинопольского патриарха Филофея10. Последний, однако, по жалобе митрополита и великого князя московского, с обвинением в непочтении и неповиновении, приказал грамотой 1370 г. архиепископу Алексею «сложить кресты» с фелони11. В ризнице Софийского собора в Новгороде сохранилась настоящая фелонь-полиставрий, якобы принадлежавшая упомянутому архиепископу Моисею (1326-1330, 1352-1359)12. В действительности же она имеет вытканную вместе с крестами монограмму митрополита Фотия (1410-1431), имевшего также право на употребление саккоса13. Приведенные факты показывают, что местные предания далеко не всегда адекватно отражают реальные исторические факты.

Ростовская фелонь-полиставрий передана в музей из Успенского собора в 1921 г.14 Она древнего колокообразного покроя, достигавшая по длине 150 см, а по ширине, в развернутом виде (рис. 2), – 206 см; размеры существующего оплечья – 33х77 см. По типологии она напоминает фелони преподобного Сергия и Никона Радонежских, но, вместе с тем, отличается иного абриса оплечьем и плавно очерченным широким вырезом спереди, доходящим до колен. Впрочем, то и другое явно не были изначальными. По сравнению с вложенными в Троице-Сергиев монастырь с богато расшитыми оплечьями фелоней вкладов князя Петра Щенятева, 1544 г., и боярина князя Федора Михайловича Трубецкого, 1592 г.16, описываемое облачение выдается архаизмом своих форм, в частности – покроем оплечья из турецкого рытого бархата XVII в. Его появление надо отнести к реставрации, как и опуши подольника из турецкого атласа конца XVI – начала XVII в. (рис. 3). В существующем виде соединение отмеченных частей с основой, сплошь зашитой золотной нитью, с изображением широких равноконечных крестов на серебряном фоне, заполняющем просветы между рукавами и концами их, выглядит несколько грубоватым. Кресты и просветы с закрепой различными по форме стежками. И поэтому, с учетом исключительной ценности выполненной вручную в целом искусной имитации дорогой крестчатой ткани, трудно предположить изначальное отсутствие разделительных узорных полосок, столь обычных в оформлении русских фелоней XVI-XVII вв.17 При сопоставлении с фелонью ростовского митрополита Варлаама, 1635 г.18, становится очевидным, что появление описываемой фелони-полиставрия отделено продолжительным временем, и что ее реставрация могла иметь место именно в начале XVII в. Необходимо было найти замену шитому жемчугом и украшенному камнями оплечью, обезображенному при разграблении Успенского собора осенью 1608 г.19 Итак, существующие оплечье и опушь не изначальные. До недавнего времени можно было предполагать, что прежнее оплечье было спорото грабителями, но при реставрации оно выявлено, хотя и в изуродованном виде: со споротыми камнями и жемчужной обнизью, а также обрезанным краем (бордюром).

Византийский изобразительный материал отражает появление фелони-полиставрия примерно с 1160-х гг., благодаря включению в схему апсидальных стенописей церкви св. Пантелеймона в Нерези изображений святителей, белые фелони которых с крупными равноконечными крестами, обозначенными темным цветом или же, наоборот, очерченными широким темным контуром20. В фресках церкви Вознесения в Милешеве, до 1228 г., в фелони-полиставрии изображен также св. Савва Сербский21. В эпоху Палеологов изображения различных греческих иерархов в крестчатых ризах уже не составляют редкость, и это хорошо видно в иконописи. Стоит указать хотя бы на икону Богоматери с Младенцем и предстоящими пророком Моисеем и иерусалимским патриархом Евфимием (1105-1112), выполненную в XIII в., в монастыре св. Екатерины на Синае22. В XIV в. все чаще появляются иконы св. Николы, облаченного в фелонь-полиставрий, с крестами различного типа. Очевидно, мыслилось, что как архиепископ он имеет на это право. Не исключено, что упомянутая фелонь с монограммой митрополита Фотия оказалась в Новгороде, будучи им пожалована одному из тамошних архиепископов. Это могли быть Симеон (1416-1421) либо Евфимий Брадатый (1424-1429). Если в XV в. ношение фелони-полиставрия на Руси становится возможным для архиепископов, то, начиная со св. Феодора (1390-1395), этот сан имели и ростовские архиереи. Лишь с учреждением в 1589 г. московского патриаршества Варлаам (1587-1603) первым был возведен в сан митрополита. Казалось бы, к этому событию логично приурочить изготовление рассматриваемого здесь облачения. Но техника шитья греческая, и скорее всего принадлежит мастерицам великой княгини Софии Палеолог, скончавшейся в 1503 г. Также возникает вопрос: могло ли быстро быть выполнено это шитье и в какой мастерской? Работа столь большого объема, требовавшая затрат дорогостоящего материала в огромном количестве, а также привлечения искусных вышивальщиц. О местном происхождении фелони не может быть и речи. Такая работа должна была выйти из стен московских придворных светлиц. Типологические особенности фелони, очевидно, первоначально не имевшей впереди выреза, сделанного лишь при ее чинке, может быть даже одновременно с надставкой оплечья и каймы из турецких тканей XVII в., указывают на более раннее время. Опять-таки невозможно представить подобную архаику среди столичной продукции зрелого XVI в. Похоже, что клубок сплетающихся противоречий не оставляет ни малейшей надежды на уточнение датировки.

Стоит обратиться и к иконографии св. Леонтия Ростовского, с учетом всего, что уже сделано в ее изучении23. Важное значение имеет и формирование культа святителя в свете данных письменных источников24. Обретение мощей произошло между 1160-1170 гг., а установление празднования памяти связано с ростовским епископом Иоанном (1190-1214). В Успенском соборе сохранился аркосолий от постройки 1213-1231 гг., в котором был поставлен каменный саркофаг с мощами св. Леонтия, у южной стены дьяконника25. Фронтальное изображение святителя в рост, с воздетыми руками, по своему типу идентичное образу Николы Зарайского, известному с XIII в. Наиболее раннее изображение св. Леонтия, известное на сегодняшний день, – найденная в 1882 г. на берегу озера Неро каменная иконка, размером 6,6х4,6 см, на которой святитель с простертой перед грудью правой рукой, с Евангелием – в левой; это образец художественного ремесла рубежа XIV-XV вв.26 Среди святителей, представленных на шитом воздухе 1389 г. св. Леонтия еще нет, но в произведениях XV в. его все чаще изображают вместе с московскими митрополитами Петром и Алексеем, в одноцветной светлой фелони, равно как и с иными святыми, с различным жестом27. То же и в московском шитье второй половины XV – начала XVI века, неизменно в белом куколе28. Небольшая по размерам икона в серебряном басменном окладе, из ризницы Троице-Сергиева монастыря, традиционно относимая к XV в., возможно выполнена и в самом начале XVI в., одним из мастеров круга Дионисия29 (рис. 4). Крестчатая фелонь здесь с тем отличием, что крестики являются лишь элементом орнаментального мотива с ромбом. По-видимому, подобные иконы изготовляли и позже, для подношения именитым паломникам. Не исключено, что одна из них, выполненная в 1560-е гг., принадлежала Евфросинии Старицкой30.

Весьма существенно, что подобное же изображение св. Леонтия Ростовского, фронтально в рост, с воздетыми руками, включено в программу стенописей собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненных в 1502 г. Дионисием и работавшими с ним мастерами, где оно занимает восточную плоскость арки между алтарем и жертвенником31. Здесь святитель уже в фелони-полиставрии, сплошь заполненной именно равноконечными крестами, вписанными в круглые кольца и медальоны. Рисунок, пропорции фигуры и орнаметика фелони удивительно близко напоминают искуснейшее шитье покрова на раку с мощами св. Леонтия, вышедшего в 1514 г. из местной мастерской великой княгини Соломонии Сабуровой32 (рис. 5). В отношении этого произведения уже возникало предположение о том, что его знаменил тот же Дионисий. Лишь с незначительными вариантивными отличиями тот же орнаментальный мотив перенесен на фелонь-полиставрий, изображенную в шитье иного покрова на раку с мощами того же святителя, из мастерской царицы Анастасии Романовны, середины XVI в.33 (рис. 6). В этот же ряд изображений следует включить также образ св. Леонтия Ростовского на иконе, выполненной вскоре после Стоглавого собора 1551 г., из Введенской церкви в Ростове34 (рис. 7). Создается впечатление, что в цитированных описаниях графа М.В. Толстого и А.А. Титова речь идет именно об этих изображениях ризы св. Леонтия, а не о реально находившемся в соборе облачении, происхождение которого выглядит столь загадочным. Может быть в Успенском соборе некогда и находилась аналогично украшенная крестами в кругах фелонь-полиставрий, которую выдавали за меморию ростовского святителя? Но и на этот вопрос нельзя ответить утвердительно, даже в предположительной форме. Потому, что изображение св. Леонтия в крестчатой фелони иного вариативно-орнаментального типа известно уже на воздухе княгини Елены Верейской, датированном 1466 г.35 В то же время надо учесть, что в составе деисусного чина Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, выполненного около 1497 г., и в составе деисусного чина (поясного) из Поникарова, позже перенесенного в Гуменец, св. Леонтий в однотонной фелони36, а на иконе деисусного чина рубежа XV-XVI вв. из Благовещенского погоста и на шитом покрове XVI в.37(рис. 8), – с крестами совершенно иного рисунка. Приведенные примеры убеждают, что, следовательно, декор епископского облачения не может иметь решающего значения, при всем том, что указывает на определенную художественную традицию.

Вместе с тем, трудно не заметить, что временем наиболее широкого распространения аналогично украшенных крестами фелоней святителей, по данным произведений иконописи, является конец XV в. Это совпадает с возросшим почитанием св. Леонтия Ростовского, что, в частности, находит подтверждение в отмеченном развитии его иконографии, проникающей в различные регионы Русского государства. К концу XV – началу XVI в. заметно увеличивается количество списков жития св. Леонтия, появляются новые редакции38. Между 1467-1514 гг. составлено пространное похвальное слово или поучение на память святителя. К 1514 г. относится уже упомянутый шитый покров с изображением св. Леонтия, вложенный великим князем Василием III (рис. 5). Вероятно, к тому же времени должно быть отнесено изготовление золотой раки, уничтоженной в 1608 г. (ПСРЛ. Т. УШ. С. 103-104). Судя по упоминанию с золотом изваянии св. Леонтия, весом в 200 фунтов, это была крышка той же раки, с рельефным изображениям39. В таком историческом контексте логично предположить и изготовление фелони-полиставрия, предназначенной для ростовского архиепископа-преемника св. Леонтия. Архирейскую кафедру в Ростове с 1506 по 1515 гг. занимал архиепископ Вассиан II Санин, родной брат преп. Иосифа Волоцкого, пользовавшийся влиянием при великокняжеском дворе. Формальные признаки покроя и техники шитья не противоречат данному предположению, хотя и оставляют место для скепсиса. Тем не менее, дискуссионность вывода о происхождении ростовской фелони-полиставрия, позже в массовом сознании оказавшейся связанной непосредственно со св. Леонтием Ростовским, требует не отрицания, а скорее тщательно аргументированного подхода. Сомнения нельзя обращать в демагогию, особенно в случае, когда речь идет о столь загадочном памятнике, который долго предпочитали исследователи обходить стороной.

Если предлагаемый вывод справедлив, то данную фелонь-полиставрий должны были употреблять при богослужении преемники по кафедре Вассиана Санина, архиепископы и митрополиты, из которых Иона III Сысоевич (1652-1690) первый получил право служить в саккосе, о чем доныне напоминает датированное 1665 г. замечательное произведение строгановского лицевого золотного шитья40. Фелонь-полиставрий со временем стала мемориальной вещью, что явно способствовало ее сохранности.

К сказанному остается добавить, что и существующий ныне Успенский собор в Ростове построен также в начале XVI в., при архиепископе Вассиане41. Устроенный в диаконнике мартирий св. Леонтия продолжал существовать, и ниша-аркосолий в третьей четверти XVII в. была украшена фреской с изображением святителя, его преставления и обретения его мощей42. При ремонте собора в 1841-1843 гг. над приделом св. Леонтия был настлан пол, разобранный лишь осенью 1884 г., благодаря чему опять открыт доступ к гробнице святителя43 (рис. 9). В аркосолии установлена серебряная позолоченная гробница, изготовленная по заказу архиепископа Арсения Верещагина в 1800 г., в чеканном медальоне которой представлено погребение св. Леонтия Ростовского44 (рис. 10). Позже и она исчезла, как не имеющая большого художественного значения. Сегодня, однако, понятно, что речь должна идти об исторически сложившемся мемориальном комплексе, в котором как ранний аркосолий с каменным саркофагом, так и выполненная позже фелонь-полиставрий, равно как и гробница 1800 г., с полным правом могли занимать исторически обусловленное место.


Когда была написана эта статья, подводящая итог многолетним наблюдениям над ростовской фелонью-полиставрием, не скрывая при этом противоречивости некоторых из приводимых фактов, трудно было предположить, что может появиться возможность заглянуть в буквальном смысле этого слова внутрь столь загадочного памятника литургического шитья. Известие о проводимой реставрации фелони настигло меня в конце мая 2004 г. в Вологде, а уже через несколько дней, благодаря любезности реставратора А.Ф. Черторижской, я имел возможность увидеть облачение в распоротом виде и обнаружить, что под более поздним сохранилось и первоначальное оплечье, действительно со следами споротого жемчужного шитья, с узором, напоминающим оплечье фелони преп. Пафнутия Боровского, 1475 г. (Якунина Л.И. Русское шитье жемчугом. М., 1955. С. 63. Рис. 30). Вряд ли стоит комментировать черты сходства и различия названных памятников: это более профессионально сделает реставратор, законным правом и долгом которого является опубликование ее открытия. Возможно, что несколько будет изменена и датировка, хотя вряд ли ее удастся далеко отодвинуть от 1500 г. Уточнению даты могли бы служить данные письменного источника; может быть, удастся когда-нибудь обнаружить и их: ведь находят многое из того, что, казалось бы, исчезло давно и навсегда.

Калуга, 25 августа 2004 г.
  1. Толстой М. Святыни и древности Ростова Великого. Изд. 3-е, исп. и доп. М., 1866. С. 3.
  2. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 27.
  3. Новицкая М.А. Вышивки золотом с изображением фигур, найденные при раскопках в Софии Киевской // София Киевская. Материалы исследований. Киев, 1973. С. 62-67.
  4. Пуцко В.Г. Икона Богоматери Максимовской: сакральный образ и ктиторский портрет // Рождественские чтения. Вып. II. Ковров, 1995. С. 9-16. Табл. 1-3; Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М., 1971. С. 10-11. Табл. 5, 6.
  5. Spatharakis I. The portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976. P. 129-139. Fig. 86, 90, 91.
  6. Ibid. P. 89-90. Fig. 57.
  7. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.-Л., 1950. С. 358. Под 1346 г.
  8. Вздорнов Г.И. Портреты новгородских епископов в искусстве XIV в. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 115-119.
  9. Там же. С. 120, 124, 125 (ил.), 122-132.
  10. Русская Историческая Библиотека. Т. VI: Памятники древнерусского канонического права. Ч.1 (Памятники XI-XV в.). Изд. 2-е. Спб., 1908. Приложения. Стб. 56 («поелику же упомянутый преосвященный архиерей Кир Феогност, по духовной любви и расположению, какое он имел к бывшему епископу /новгородскому/, дозволил оному носить на фелони четыре креста, а по твоему желанию и прошению мы сделали и для тебя то же самое»).
  11. Там же. Стб. 116, 118.
  12. Покровский Н.В. Древняя Софийская ризница в Новгороде // Труды XV Археологического съезда в Новгороде. 1911 г. Т. I. М., 1912. С. 115-116. Табл. XVIII.
  13. См.: Piltz E. Trois sakkoi byzantins. Analyse iconographique. Stockholm, 1976; Средневековое лицевое шитье: Византия, Балканы, Русь. Каталог выставки, сост. Маясова Н.А. М., 1991. Кат. 9, 10.
  14. Инв. № Р-100013; Т-1441. Ст. инв. № Ц-921/516. Пользуюсь случаем выразить искреннюю признательность хранителю тканей ГМЗРК В.К. Кривоносовой за помощь в изготовлении снимков фелони (ил.1). Снимок в развернутом виде (ил.2) сделан при нахождении фелони в Успенском соборе, в 1921 г.
  15. Троице-Сергиева лавра. Авт.-сост. архим. Иннокентий Просвирин. М., 1987. Ил. на с. 149, 244 (ЗГИХМ, № 3197), 249 (ЗГИХМ, № 3199).
  16. Манушина Т. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. М., 1983. С. 87-88, 93-95. Кат. 29, 35.
  17. Там же. Кат. 21, 40-43, 45, 55, 57, 66.
  18. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. С. 43-45. Рис. 9.
  19. См.: Дневник Марины Мнишек. Пер. В.Н. Козлякова. Спб., 1995. С. 127-128.
  20. Бабич Г. Христолошке распре у XII веку и поjава нових сцена у апсидалном декору византиjских цркава // Зборник за ликовне уметности. Кнъ. 2. Нови Сад, 1966. С. 18-29. Сл. 1, 3, 4, 7-9, 14.
  21. Stojkoviи Z. Mileљeva. Beograd, 1963. Fig. 13, 14.
  22. Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. T. I. Athиnes, 1956. Fig. 158; N. T. II. Athиnes, 1958. P. 138-139.
  23. См.: Пуцко В.Г. Иконописные изображения св. Леонтия Ростовского: становление традиции // ИКРЗ. 1995. Ярославль, 1996. С. 53-62; Мельник А.Г. Иконография ростовских святых. Каталог выставки. Ростов, 1998; Он же. Житийная икона Леонтия Ростовского в собрании Угличского музея // Уваровские чтения – IV. Муром, 14-16 апреля 1999 г. Муром, 2003. С. 99-104.
  24. Мельник А.Г. Почитание святого Леонтия Ростовского в домонгольскую эпоху // Уваровские чтения – V. Муром, 14-16 мая 2002 г. Муром, 2003. С. 100-103.
  25. Леонтьев А.Е. Археологические наблюдения в ростовском Успенском соборе // СРМ. Вып. V. Ростов, 1993. С. 162-171.
  26. Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня. XI-XV вв. // САИ. Вып. Е 1-60. М., 1983. С. 128. Табл. 54. Кат. 304.
  27. Иконы Сергиево-Посадского музея-заповедника. Новые поступления и открытия реставрации. Альбом-каталог. Авт.-сост. Л.М. Воронцова. Сергиев Посад, 1996. Табл. 4б; Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. Кат. 62, 63 (13 б), 71.
  28. Маясова Н.А. Древнерусское шитье. Табл. 14, 38, 41.
  29. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. С. 84-85. Кат. 112; Мельник А.Г. Иконография ростовских святых. С. 17. Кат. 2.
  30. Мельник А.Г. Икона Леонтия Ростовского из Воскресенского Горицкого монастыря // Кириллов. Краеведческий альманах. Вып. IV. Вологда, 2001. С. 212-218.
  31. Фрески Ферапонтова монастыря. Текст И.Е. Даниловой. М., 1970. Табл. 44.
  32. Пуцко В. Памятники русского прикладного искусства XV-XVII веков в Ростове // Музеj применьене уметности. Зборник. Бр. 24-25. Београд, 1980-1981. С. 56-58. Рис. 4.
  33. Там же. С. 59-60. Рис. 5.
  34. Воспр. в цвете см.: Живопись Ростова Великого. Каталог. М., 1973.
  35. Нарциссов В.В. Воздух, шитый княгиней Еленой Верейской // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. Ил. на с. 215. В обширной статье, к сожалению, не нашлось места для краткой справки о составе деисусной композиции.
  36. Художественное наследие Дионисия. Каталог выставки. М., 2002. Кат. 48; Живопись Ростова Великого. Каталог; Мельник А.Г. К истории комплекса художественных памятников, поступивших в Ростовский музей из церкви села Гуменец // ИКРЗ. 1996. Ростов, 1997. С. 55-66.
  37. Мельник А.Г. Деисус из Благовещенского погоста в собрании Ростовского музея // ИКРЗ. 1997. Ростов, 1998. С. 116. Ил. на с. 113; Пуцко В. Памятники русского прикладного искусства XV-XVII веков в Ростове. С. 66. Рис. 8.
  38. Подробнее см.: Ключевский В. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871. С. 3-22; Барсуков Н. Источники русской агиографии. Спб., 1882. Стб. 323-329; Филипповский Г.Ю. Житие Леонтия Ростовского // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 1 (XI – первая половина XIV в.) Л., 1987. С.159-161.
  39. Толстой М. Святыни и древности Ростова Великого. С. 42-43 (прим. 30). Ср.: Grabar A. Le thиme du «gisant» dans l’art byzantin // Cahiers archйologiques. Vol. 29. Paris, 1980-1981. P. 143-156.
  40. Уварова П.С. Каталог ризницы Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле. М., 1887. С. 37-38. Табл. 40, 41; Пуцко В.Г. Этюды по истории русского искусства XVII в. // Сборник Калужского художественного музея. Вып. 1. Калуга, 1993. С. 58-65. Ил. 1-6.
  41. Мельник А.Г. Новые данные об Успенском соборе Ростова Великого // Реставрация и архитектурная археология. Новые материалы и исследования. М., 1991. С. 125-135.
  42. Эдинг Б. Ростов Великий. Углич. М., 1913. Ил. на с. 35; Кузнецов А.С. Способ монтирования снятой со стены фресковой живописи // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 1. М., 1975. С. 232-234.
  43. Воронин Н.Н. Археологические исследования архитектурных памятников Ростова // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1: Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 8-10, 24.
  44. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. С. 18-19.

В 1967 г. мной был обнаружен фотоснимок украшенного дробницами нагробного покрова, но найти его тогда в фондах Ростовского музея не удалось. В путеводителе 1886 г. о покрове нет никаких сведений. Однако во 2-м издании «Описания» священника В. Мансветова уже помещены весьма ценные сведения: «Покров нагробный, (длиною 3 аршин 8 вершков, шириною 2 аршина 4 вершка) из малинового бархата. В средине покрова кружками из серебряной канители вышит осмиконечный крест с подножием; в кружках в позднейшее время вставлена 51 металлическая дробница с изображениями разных святых. Над крестом вышита надпись: «Царь славы. Iс. Хс.», по краям, из той же канители, вышиты изображения трости и копия и обычные буквы «ника. м. л. р. б.», а в подножии вышито изображение смерти и букв «г. а.». По кайме покрова, из зеленого бархата, той же канителью вышито: «Лета 7194 месяца августа в 4 день, на память Святаго Петра Митрополита, во 2-ом часу нощи, против 5-го числа, преставися раба Божия болярыня Елена Васильевна, жена боярына Петра Михайловича Салтыкова, а память тезоименитства ея маия в 21 день. А тело ея положено на Костроме, в Богоявленском монастыре» (из Богоявленского Костромского женского монастыря)»1. Приведенное описание покрова почти дословно повторено в «Путеводителе» И.Н. Богословского, напечатанном в 1911 г.2 Более всего озадачивала фраза о том, что дробницы вставлены «в позднейшее время»: многократно рассматривая через лупу хорошие по качеству воспроизведения (рис. 1), трудно было отнести резьбу даже ко второй половине XVII в., а не к предыдущим десятилетиям.

О времени исчезновения покрова можно было теряться в догадках: увезен в Москву, возвращен в Кострому, передан «в пользу голодающих»… Если дробницы определены как поздние, то их могли отправить в переплавку. Оставалось хотя бы воспроизвести найденный снимок, в качестве иллюстрации к ранее напечатанному описанию, чтобы произведение совершенно не пропало для науки. Между тем недавно выяснилось, что искомый покров, размером 248х156 см, все же отыскался и хранится в фондах Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль»3. При осмотре оказалось, что, однако, все до единой дробницы спороты. Возникло было подозрение об их исчезновении в советский период. Но, к счастью, сохранились инвентарные книги конца XIX в., в которых сделана запись непосредственно при получении покрова (инв. № Ц-88/9; У. 809. 1), в которой уже зафиксировано отсутствие дробниц. Поэтому совершенно невозможно понять мотивы, побуждавшие говорить в печати о наличных 51-й дробнице, которых в действительности уж не было. Даже на снимке, по-видимому, сделанном еще в Костроме, их всего 49. Итак, дробницы с покрова сняты еще в Богоявленском Костромском женском монастыре в 1888 г., перед передачей предмета древности в Ростов4. Именно поэтому в приведенном описании не перечислены святые, изображенные на дробницах. В борьбе с «описательным искусствоведением» позже нередко игнорировали иконографический состав изображений, который может представлять значительный интерес как исторический источник.

Казалось бы, такой подход совершенно исключен по отношению к давно утраченным дробницам покрова боярыни Е.В. Салтыковой, о которых сейчас возможно судить лишь по их воспроизведении на снимке, с диаметром 0,5 см. Судя по обрамлениям, размеры исчезнувших дробниц составляли при диаметре 5,6 и 6,8 см. Следовательно были представлены как бы два набора. Только благодаря многократному увеличению и компьютерной распечатке удалось сделать изображения распознаваевыми и в большинстве случаев стало возможным прочтение сопроводительных надписей5. Это, в свою очередь, делает реальным редкостное воссоздание утраченного комплекта добниц, служивших образцами элитарного направления в русском ювелирном искусстве XVII в.

Поскольку в надписи на покрове содержится указание на смерть боярыни Е.В. Салтыковой в ночь с 4-го на 5-е августа 1686 г., надо предположить выполнение шитья в ближайшее последующее время, а изготовление многочисленных черневых дробниц специально могло надолго задержать работы. Иначе говоря, необходимо уяснить, в какой мере нагробный покров из Костромы можно рассматривать как произведение искусства конца XVII в. Число введенных в научный оборот русских нагробных покровов, украшенных подобными дробницами, очень невелико, и поэтому крайне трудно безошибочно найти среди них место новой находке, тем более – не сохранившейся целиком в оригинале. Дата изготовления самого покрова в сущности так или иначе привязана к обозначенной в памятной надписи. При обращении к покровам с царских гробов можно заметить, что здесь видим специально изготовленные комплекты дробниц, с тщательно продуманной иконографической программой, хотя и обнаруживающие несколько индивидуальных манер в исполнении. Это вполне естественно. Особо надо подчеркнуть, что большая перекладина креста выложена дробницами, составляющими деисусную композицию, иногда дополненную по концам прямоличными изображениями (рис. 2). Не решаясь абсолютизировать наблюдение, все же можно говорить о преобладании пятифигурного и семифигурного вариантов.

О том, как располагались подобные покровы на надгробиях, позволяет судить снимок убранства усыпальницы Ивана Грозного в Архангельском соборе Московского Кремля6. Надгробные покровы с крестами, выложенными из золотых или чаще серебряных дробниц с черневыми изображениями входят в обиход московских царей, а также князей, скорее всего с XVI в. Пока сохранившиеся памятники не систематизированы, – преждевременно делать общие выводы. Можно лишь с уверенностью сказать, что в начале XVII в. это вошло в обычай, о чем, в частности, свидетельствуют данные лаврской Описи 1641 г. о богато украшенных покровах с гробов Годуновых в Троице-Сергиевом монастыре: «покров бархат червчат, гладкой крест на нем из дробниц серебряные золоченые, в кресте сорок шесть дробниц, а на них начертаны святые, … кладется на гроб царевича Федора Борисовича», «покров бархат черн на нем крест, а в кресте шестьдесят четыре дробницы круглых золотых, начертаны на них святые чернью, посреди креста дробница болшая золотая ж гранью четвероугольна, углы круглые, а на ней начертаны страстотерпцы Христовы Борис и Глеб наведены чернью, … а дал те покровы государь царь и великии князь Василей Иванович всея Русии по царе и великом князе Борисе Федоровиче всея Руси, во иноцех Боголепе», «покров бархат черн крест на нем, дробницы серебряные золочены, а в кресте сорок шесть дробниц, а на них начертаны святые, … кладется на гроб царевны иноки Олги Борисовны»7. В первоначальном виде сохранился лишь покров на гроб царевича Федора. По словам Л.М. Спириной, «подбор святых сделан с определенным смыслом и, как подмечено исследователями, обычен для произведений искусства, связанных с Годуновым. Это прежде всего изображения Троицы, деисуса, тезоименитых святых семьи Годуновых – благоверных князей Бориса и Глеба, Федора Стратилата и Федора Анкирского, Марии Магдалины и Ксении Римлянки, а также местных святых Троицкого монастыря – Сергия и Никона Радонежских»8. Предполагается, что комплекс дробниц на покрове царевича Федора выполнен в первой трети XVII в., не позже 1641 г., когда сведения о нем внесены в Опись.

Количество дробниц на покрове не было стабильным, хотя в приведенных описаниях чаще всего встречается 46. Покров на гроб царевича Ивана Михайловича, выполненный в мастерских Московского Кремля, при участии знаменщика Ивана Гомулина, в 1639 г., имеет 51 золотую дробницу с черневыми изображениями, как и покров боярыни Е.В. Салтыковой в его первоначальном виде9. Принято считать, что подбор сюжетов соответствовал датам жизни покойного, патрональным святым его родителей, семьи и царской династии в целом. На уже упомянутом покрове 1639 г. (рис. 2) надо отметить кроме деисусной композиции, составленной из 7-ми медальонов, изображение Троицы (вверху) и образы русских святых, в том числе князей. На шитом покрове на надгробие царевны Софьи Михайловны, начала XVII в., всего 39 дробниц (рис. 3). Здесь, разумеется, иной сюжетный состав изображений, причем в верхнем перекрестье образ Богоматери Знамение, внизу в центре – Нерукотворный Спас, с обращенными к нему в молении святыми, представленными рядом в медальонах. При этом следует заметить, что подобные дробницы с гравированными изображениями, в различном сочетании, порой украшают также оплечья фелоней конца XVI – третьей четверти XVII вв., подаренных представителями русской аристократии в Троице-Сергиев монастырь10.

Восьмиконечный крест на трехступенчатом основании на нагробном покрове 1686 г. выложен дробницами таким образом, что 12 их них составляют его высоту, 9 – большую поперечную перекладину, 3 – малую верхнюю, 5 – нижнюю; основание имеет звенья из 3-х дробниц, а верхнюю часть – из 5-ти (рис. 4). Две нижних дробницы были утрачены ранее, до 1888 г. Иконографический состав изображений на дробницах, в соответствии с общей нумерацией (рис. 5), может быть после прочтения сопроводительных надписей представлен в следующем виде: 1) Господь Саваоф; 2) преп. Павел Обнорский; 3) св. апостол Петр; 4) преп. Кирилл Белозерский; 5) св. апостол Павел; 6) св. евангелист Марк; 7) св. Григорий; 8) св. Иаков Иерусалимский; 9) св. Иоанн Предтеча; 10) Богоматерь Знамение; 11) св. Иоанн Златоуст; 12) св. Леонтий Ростовский; 13) св. Александр Константинопольский; 14) св. евангелист Матфей; 15) св. муч. Варвара; 16) свв. князья Федор, Давид и Константин; 17) св. Петр Московский; 18) св. Иаков Ростовский; 19) преп. Савва Освященный; 20) св. апостол Тимофей; 21) преп. Варлаам Хутынский; 22) Богоматерь Феодоровская; 23) преп. Авраамий Ростовский; 24) св. муч. Леонтий; 25) преп. Ефрем Сирин; 26) св. муч. Параскева; 27) св. Феодор Ростовский; 28) св. Алексей Московский; 29) св. великомуч. Георгий; 30) священномуч. архидиакон Евпл; 31) преподобный; 32) св. апостол Фома; 33) преп. Феодор Студит; 34) св. Андрей Критский; 35) св. апостол Андрей Первозванный; 36) св. муч. Феодор Тирон; 37) св. священномуч. Игнатий Богоносец; 38) преп. Сергий Радонежский; 39) св. Феодор Стратилат; 40) св. Григорий Богослов; 41) св. царь Константин; 42) св. евангелист Иоанн Богослов; 43) св. евангелист Лука; 44) св. царица Елена; 45) св. священномуч. Власий; 46) св. Мария Магдалина; 47) св. муч. Екатерина; 48) св. князь Владимир; 49) св. Иона Московский. В этом перечне лишь одно изображение преподобного (31) не может быть определено, поскольку очень нечеткое, и сопроводительная надпись не поддается прочтению; поэтому даже не исключено, что мог быть представлен и мученик.

В оригинальности подбора сюжетов не приходится сомневаться: нет обычно встречающихся в известных комплектах, составляющих кресты на покровах дробниц, Троицы, деисусного ряда; Богоявления и св. Николая – которым были посвящены храмы в Богоявленском монастыре в Костроме, основанном в XV в. учеником и сродником преп. Сергия Радонежского – старцем Никитой, до того настоятелем Боровского Высоцкого монастыря. Однако представлен Господь Саваоф (1), вопрос о неизобразимости которого в иконографической области был основной темой суждений Большого Московского собора 1666-1667 гг., в очень резкой форме запретившего изображение Бога Отца (глава 43 «О иконописцах и Саваофе)11. Следовательно можно предполагать более раннее изготовление дробниц. Почитание иконы Богоматери Знамение (10) в XVII в. было не только новгородским, но и всероссийским, равно как и находящейся в Костроме иконы Богоматери Феодоровской (22) после избрания на царский престол Михаила Романова. Вряд ли надо комментировать включение в рассматриваемый ряд таких великих христианских святых как Иоанн Предтеча (9), первоверхновные апостолы Петр и Павел (3, 5), евангелисты Матфей (14), Марк (6), Лука (43) и Иоанн Богослов (42). Последние, правда представлены не компактной группой, но разрозненно. Конечно, нельзя исключать нарушение первоначального порядка при неизбежных реставрациях покрова в течение его двух векового нахождения в Богоявленском монастыре, хотя вряд ли оно могло привести к произвольному изменению иконографической схемы в целом. Из иных апостолов здесь изображены Андрей Первозванный (35), Фома (32), Тимофей (20) – апостол от 70-ти. Равноапостольными являются мироносица Мария Магдалина (46), император Константин Великий (41), константинопольская царица Елена (44) и великий князь киевский Владимир (48). К числу апостолов от 70-ти принадлежит еще Иаков брат Господень по плоти, епископ Иерусалимский (8), почитаемый также и как священномученик, пострадавший около 63 г. Его изображали с большой седой бородой, на конце разделенной на пряди, в фелони с омофором; здесь – в полиставрии.

Из вселенских учителей и святителей изображены Григорий Богослов (40) и Иоанн Златоуст (11), в саккосах, но нет Василия Великого. Есть дробница с полуфигурой еще одного Григория, в фелони с омофором, с длинной разделенной на конце бородой (7). Именно так принято представлять в византийской иконографии священномученика Григория епископа, просветителя Великой Армении, скончавшегося около 335 г. Игнатий Богоносец, священномученик, епископ Антиохийский, пострадавший в 107 г., – старец с большой седой бородой, в фелони с омофором (37). Священномученик Власий, епископ Севастийский, скончавшийся около 316 г., вопреки распространенному иконографическому типу, с короткой бородой (45). Андрей, архиепископ Критский, традиционно представлен с большой узкой бородой, в архирейском облачении (34). Св. Александра, архиепископа Константинопольского, скончавшегося в 340 г., принято изображать с большой бородой, в фелони-полиставрии с омофром: здесь же он несколько иного облика, в саккосе (13). По-видимому, не для всех образов были данные Иконописного подлинника. Священномученик архидиакон Евпл, напротив, представлен вполне в соответствии со своим византийским прототипом, с кадилом и ковчежцем в руках (30).

Из числа русских святителей представлены московские митрополиты Петр (17), Алексей (28) и Иона (49), ростовские епископы Леонтий (12), Иаков (18) и архиепископ Феодор (27). Все в куколях, кроме митрополита Ионы и епископа Иакова. Это соответствует иконографической традиции, свидетельством чего служат известные произведения живописи12, а также образцы Строгановского шитья, конца 1650-х – начала 1660-х гг.13

Выбор изображений преподобных, вероятно, имеет патрональный характер: Ефрем Сирин (25), Савва Освященный (19), Феодор Студит (33). Последний представлен с молитвенно воздетыми руками перед грудью, в жесте адорации. О почитании русских преподобных говорят дробницы с полуфигурами Варлаама Хутынского (21), Авраамия Ростовского (23), Сергия Радонежского (38), Кирилла Белозерского (4), Павла Обнорского (2).

Лик мучеников представляют Георгий (29), Феодор Тирон (36), Феодор Стратилат (39), Леонтий (24), Варвара (15), Екатерина (47), Параскева (26). Это были весьма широко почитаемые во всем христианском мире святые, за исключением Леонтия – военного начальника из финикийского города Триполи, пострадавшего около 70-79 гг. Известно, что в Триполи ему была посвящена церковь; другую, в его честь построил император Юстиниан в Дамаске, а в Константинополе существовал посвященный ему храм и, кроме того, память мученика праздновали еще вблизи Камаридия. Отмечена она и в ранних русских месяцесловах.

Святые благоверные князья составляют особый лик русской святости. По замечанию Г.П. Федотова, в течение периода монголо-татарского ига «подвиг святых князей становится главным, исторически очередным, не только национальным делом, но и церковным служением»14. Кроме князя Владимира, изображенного в короне, с крестом в руке (48), здесь еще на одной дробнице представлены три фигуры ярославских князей Федора, Давида и Константина (16), вариативные в иконографическом отношении по отношению к известным по иным памятникам московского искусства, в том числе и по ювелирным изделиям15. Княживший в Ярославле смоленский и ярославский князь Федор, по прозванию Черный, скончался в схиме в 1299 г. Церковное почитание его и двух его сыновей, зафиксированное уже на местном уровне во второй половине XV в., к середине следующего столетия оформилось в общерусское16. Иконография сложилась на рубеже XV-XVI вв., с выделением центральной фигуры рослого старца-схимника среди двух молодых князей в традиционных высоких шапках с опушью17. В черневом изображении на дробнице как иконография, так и ее детали, значительно упрощены, если не схематизированы, причем даже в большей степени, чем на дробнице уже упомянутого покрова на гроб царевича Ивана Михайловича, 1639 г. Включение изображения могло быть обусловлено как почитанием этих князей в Северо-Восточной Руси, так и его патрональным характером по отношению к членам семьи вкладчика покрова либо к представителям правящей династии.

Логика в размещении изображений в одних случаях оказывается довольно очевидной, в других – не устанавливается столь же определенно, при этом не прибегая к произвольным истолкованиям. Стоит, однако, обратить внимание на некоторые сочетания образов. Так, вдоль креста сверху вниз по вертикали, расположены: Господь Саваоф (1), св. Апостол Петр (3), св. Апостол Павел (5), Богоматерь Знамение (10), св. муч. Варвара (15), свв. князья Федор, Давид и Константин (16), св. Петр Митрополит (17), св. Иаков Ростовский (18), преп. Савва Освященный (19), Богоматерь Федоровская (22), преп. Ефрем Сирин (25), св. муч. Параскева (26), св. великомуч. Георгий (29). В перекрестьях здесь изображение Петра и иконы Богоматери, в основании – св. Георгий. По сторонам Богоматери Знамение – св. Иоанн Предтеча (9) и св. Иоанн Златоуст (11). Рядом с иконой Богоматери Феодоровской – преп. Варлаам Хутынский (21) и преп. Авраамий Ростовский (23). Совершенно очевидно, что в основе расположения этих образов строгий порядок, при котором приняты во внимание как последовательность, так и композиционный симметризм. Поиски закономерностей могут быть более плодотворными при охвате более широкого круга аналогичных памятников, который позволит подобные наблюдения привести к более определенным и обоснованным выводам. В данном случае существенно не перейти грань, отделяющую фиксацию реалий от их комментирования с позиций современного исследователя с его субъективным восприятием выстроенного в конце XVII в. ряда священных образов, украсивших нагробный покров боярыни Е.В. Салтыковой.

При перечислении изображений отмечены лишь редкие случаи отступления от традиционной для того времени, византийской в своей основе иконографии, которой следуют преобладающее большинство образов, непосредственно ориентированных на воспроизведение икон и миниатюр. Даже по далеким от совершенства полученным репродукциям утраченных дробниц видно, что речь может идти о нескольких индивидуальных манерах, принадлежащих различным мастерам, прекрасно профессионально подготовленным. Различия проявляются не столько даже в характере рисунка, как во второстепенных и мелких деталях, значительно меньше привлекающих внимание исполнителя, а также заказчика. Общий характер черневых дробниц-медальонов стилистически принадлежит все-таки середине XVII в., но никак не 1680-м гг. Конечно, в стремлении примирить это явное противоречие можно выдвинуть предположение об исполнителях, сформировавшихся значительно раньше, но ведь не на 30-40 лет? Поэтому потенциальная возможность использования более ранних дробниц при изготовлении нагробного покрова 1686 г. все же достаточно велика.

Характеризуя нагробный покров 1686 г. в целом, надо обратить внимание и на строгую, не слишком усложненную вязь надписи на кайме, и на употребление в надписях и монограммах характерной «сигмы» и латинских форм ряда иных литер. В надписи покойная названа как «боярыня Елена Васильевна, жена боярына Петра Михайловича Салтыкова». Петр Михайлович, скончавшийся в 1690 г., являлся доверенным лицом царя Алексея Михайловича, в 1639-1640 гг. был кравчим, а с 1657 г. – боярином, стоял во главе многих приказов, руководил следствием и судом над патриархом Никоном, являлся последовательно воеводой в Тобольске, Астрахани, Смоленске18. Салтыковы представляли один из знатных боярских родов в XVII в. В описании Костромского Богоявленского монастыря приведено очень интересное сообщение о покрове на гробе Михаила Михайловича Салтыкова, приложенном его супругой и детьми, с замечанием, что «здесь в первый раз встречается фамилия Салтыковых, которой монастырь обязан большею половиною зданий и лучшими вкладами»19. Именно М.М. Салтыковым было в 1641 г. вложено в монастырь замечательное «готическое» кадило20. По ходатайству П.М. Салтыкова в январе 1645 г. царь Алексей Михайлович дал в монастырь «десять литых чугунных пушек весом в 528 пуд, да сорок ядер». В 1650 г. на деньги Салтыковых на конюшенном дворе построены каменные палаты, из которых одна «вверх о дву житиях». Стрелецкий бунт 1682 г. отнял у Петра Михайловича и Елены Васильевны их сына, затем погребенного в Богоявленском монастыре. На надгробном камне была высечена следующая надпись: «Лета 7190 месяца Маия в 15 день на память убиения святаго благовернаго Царевича Димитрия Углецкаго и Московскаго убит раб Божий стольник Феодор Петровичь Салтыков во смятение на Москве безвинно при державе великих Государей, Царей и великих Князей Иоанна Алексеевича и Петра Алексеевича всея малыя и белыя России Самодержцев в начале царства их; а убиен в их царских чертогах, в мастерских сенях, а память тезоименитества его Июня в 8 день Феодора Стратилата»21. Известно, что восставшие сами принесли тело «побитого» по ошибке Федора его отцу, лишь сказавшему: «Божья воля», и приказавшему угостить пришедших. Монастырский Синодик мог бы помочь установить патрональный характер различных изображений на дробницах покрова, уже упомянутых. Одно из таких указаний дает и цитированная здесь надпись. Думается, что причины погребения боярыни Е.В. Салтыковой в Костроме весьма понятны.

Богоявленский монастырь в Костроме оставался мужским до пожара 1847 г., после чего в конечном счете был восстановлен как женский Богоявленский-Анастасиинский монастырь, с переводом Крестовоздвиженского Анастасиинского монастыря, после чего еще раз пострадал от пожара в 1887 г.22 Поселившимся здесь монахиням уже мало было дела до истории. И.Н. Богословский в 1904 г. называл имена жертвователей, проявлявших внимание к Ростовскому музею церковных древностей, и среди них – покойного Александра, епископа Костромского23. Именно благодаря ему покров боярыни Е.В. Салтыковой оказался в Ростове. Однако монахини во главе со своей тогдашней весьма энергичной игуменьей то ли сняли серебро с намерением употребить его на ремонт, то ли увидели в факте передачи покрова 1686 г. в музей проявление профанации, и поэтому поспешили спороть священные изображения. В итоге дробницы исчезли бесследно, а история русской религиозной культуры конца XVII в. навсегда потеряла один из своих ценных памятников. О нем теперь только напоминает чудом уцелевшая фотография, кстати подобранная у печки.

  1. Мансветов В., свящ. Ростовский музей церковных древностей. Описание церковной утвари и предметов богослужебных, а также и царских врат, хранящихся в музее. Изд. 2-е. Ярославль, 1889. С. 36.
  2. Богословский И.Н. Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. М., 1911. С. 51-52.
  3. Инв. № К-16284; Т-3235. Приношу искреннюю благодарность за помощь в изучении покрова и относящейся к нему музейной документации В.М. Уткиной и В.К. Кривоносовой.
  4. С.С. Каткова, к которой я обращался за справками относительно положения с антикварными вещами в Костроме в конце XIX в., любезно мне сообщила, что в описях Ипатьевского монастыря значатся на хранении в ризнице дробницы со старых покровов, споротые «на всякий случай». Старые басмы переплавляли как ветошное серебро на новые венчики и басмы. Археологи в данном случае просили покров, но, вероятно, не упомянули о дробницах, и поэтому рачительные монахини не могли упустить возможность оставить у себя серебро.
  5. Репродукционные работы осуществлены О.А. Андроновой, заведующей отделом автоматизации, программного обеспечения и издательской деятельности Государственного военно-исторического и природного музея-заповедника «Куликово поле», которой выражаю сердечную благодарность. Ее опыт, думается, может быть плодотворно применен в подобных случаях, когда старая фотофиксация оказывается непригодной для воспроизведения в печати.
  6. Сизов Е.С. О некоторых изначальных чертах интерьера Архангельского собора // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 3. М., 1980. С. 103. Ил. 7.
  7. Цит. по: Спирина Л.М. Неизвестные произведения искусства и исторические документы, связанные с погребальным комплексом Годуновых // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981. С. 458, 460.
  8. Там же. С. 460. Ил. на с. 459; Спирина Л.М. Святые князья Борис и Глеб на произведениях золотого и серебряного дела XVI-XVII вв. из собрания Сергиево-Посадского музея-заповедника // Культура славян и Русь. М., 1998. С. 450-451. Рис. 100-102. С нагробного покрова царя Бориса Годунова сохранилась лишь упомянутая в Описи большая дробница (рис. 95, 96).
  9. Забелин И.Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях. Т. 2. М., 1901. С. 158; Золото Кремля. Русское ювелирное искусство XII-XX веков. Каталог выставки. Мюнхен, 1989. Кат. 30.
  10. См.: Манушина Т. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. М., 1983.
  11. Подробнее см.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 315-352.
  12. Иконография ростовских святых. Каталог выставки. Авт.-сост. А.Г. Мельник. Ростов, 1998.
  13. Искусство Строгановских мастеров: реставрация, исследования, проблемы. Каталог выставки. М., 1991. С. 160-162. Кат. 106, 107.
  14. Федотов Г.П. Святые Древней Руси (X-XVII ст.). 3-е изд. Париж, 1985. С. 72.
  15. Ср.: Золото Кремля. Кат. 30.
  16. Голубинский Е. История канонизации святых в Русской Церкви. Сергиев Посад, 1984. С. 48-50.
  17. Якунина Л.И. Памятник портретного шитья конца XV века // Древнерусское искусство XV – начала XVI веков. М., 1963. С. 263-284. Ил. на с. 264, 270, 271.
  18. Дворянские роды Российской империи. Т. 2. Спб., 1995. С. 206.
  19. Исторические известия о Костромском Богоявленском монастыре с XV по XIX век. Спб., 1837. С. 16.
  20. Там же. С. 17-18; Постникова-Лосева М.М. Мастера-серебряники городов Поволжья XVII века: Ярославль, Нижний Новгород, Кострома // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 300. Ил. на с. 302.
  21. Исторические известия… С. 26.
  22. Подробнее см.: Баженов В. Костромской Богоявленско-Анастасиинский монастырь. Исторический очерк. Кострома, 1895; Денисов Л.И. Православные монастыри Российской империи. М., 1908. С. 330-335. №№ 348-351.
  23. Богословский И. Описание икон, хранящихся в Ростовском музее церковных древностей. Ярославль, 1904. С. 3-4.

Ростовские мастера пишут Преподобного вскоре после его кончины и продолжают писать и теперь, подчас весьма чутко реагируя на события современной религиозной жизни.

Знаменательным представляется то, что с живописной эмалью (финифтью) соприкоснулся Преподобный еще при жизни. Известно, что о. Серафим завещал похоронить себя «с финифтяным изображением препод. Сергия, полученным из Троицко-Сергиевской лавры»1. Вскоре после его кончины, а, возможно, и ранее появляются изображения Преподобного на эмали.

В собрании ГМЗРК имеется коллекция миниатюр с изображением святого. Рассмотрим некоторые из них. Несмотря на очень малые размеры, пластина с изображением блаженной кончины старца Серафима2, относящаяся предположительно ко второй половине XIX века3, исполнена достаточно тщательно: чувствуется свет, воздух. Хотя лики старца и Богоматери на этом мельчайшем формате читаются не вполне ясно, но передана атмосфера Божественного откровения, тихая проникновенная молитва, материализованная в пространстве. При увеличении еще явственнее проступают отдельные детали, миниатюра приобретает еще больший объем. На груди из-под скрещенных рук виден медный крест, тот самый, которым юный Прохор был благословлен своей родной матерью перед уходом в монастырь. Черные четки контрастно выделяются на белом фоне балахона. На столе стоит икона «Умиление», раскрыто священное писание. Слева зажженная свеча, горящая розово-белым пламенем. Икона «Умиление» Божией Матери католического образца: свободно ниспадают на Ее плечи и грудь концы белого плата, пурпурного цвета хитон, голубовато-синий омофор, – уникальное соединение западной иконографии, «измененной в духе православной традиции, и своеобразного иконописно-живописного исполнения, благодаря чему образ наполняется византийско-русской созерцательностью и одновременно кроткой умиленностью, лирической нежностью и душевной сострадательностью, присущей лучшим изображениям католических мадонн…»4. Икону озаряет свет, исходящий от лика Богородицы, он отражается на столе и, постепенно рассеиваясь, струится в воздухе. Исполнена она была до канонизации и, возможно, по рисунку гуашью П.Ф. Бореля5.

До официальной канонизации была исполнена миниатюра6, на которой изображен старец с крестом и четками в скрещенных на груди руках (рис. 1). Из-под светлого балахона, на груди видны края белого воротничка рубашки. Левое колено его приподнято. Выразительно бледное в морщинках лицо: глаза прикрыты, нос утончен. В недавно изданном каталоге выставки «Духовная среда России» находится репродукция подобного финифтяного образка7. Он лишь немного больше по размеру, но иконографически они очень близки, что дает возможность предположить: в Ростове еще до официальной канонизации Св. Серафима Саровского, подобные образки исполнялись не только по единичному заказу, но, видимо, подобно тому, как писались лики канонизированных святых, изготавливались небольшими партиями.

Рассмотрим еще две миниатюры из ранних, написанных на пластинах квадрифолийной формы. Изображения заключены в тонкую овальную рамку белого цвета, за пределами которой темно-коричневый, почти черный цвет. На одной мы видим св. Серафима, изображенного в полный рост, идущего по полю и опирающегося на сучковатую палку8. На другой – св. Серафим в белом балахоне с поднятыми руками, молящийся на камне9. Обе написаны четким пунктиром. Лик святого, несмотря на разницу в размерах, написан сходным образом: глаза – верхнее веко очерчено темной линией, зрачок намечен точкой. Одним движением кисти нос соединен с линией левой брови, скулы очерчены одинаково тонкой линией, оканчивающейся снизу характерным острым треугольничком. И там, и здесь волосы написаны линией и точкой. Борода – мягкий овал. Сходны также и колорит позема, и манера наложения цвета – смешение коричневого и зеленого на переднем плане, сгущающегося кверху; уходящие в перспективу полосы – холмы зеленого цвета, выше, смешиваясь, становятся все более желтыми. Условен рисунок, достаточно скорое письмо, но молитвенное устремление, особенно в «Молении на камне» хорошо передано зрителю.

Наиболее многочисленны в собрании музея поясные изображения святого в мантии, епитрахили и поручах с прижатой к груди правой рукой. Такова безупречно исполненная миниатюра овальной формы без оправы10 (рис. 2). Выразительный лик очерчен золотым нимбом. Фон прозрачный, ровный, голубой. Волосы, усы и борода расчерчены мягкими линиями черного цвета. На епитрахили белого цвета характерный «залом» над прижатой рукой, а легкие тени намечены голубыми и серыми мазками. Контуры художник обводит тонкими певучими линиями.

Широко распространенными были миниатюры следующей иконографии: поясное изображение святого с легким 3/4 поворотом вправо, благословляющей десницей и четками в левой руке. Такова миниатюра в оправе11. Она исполнена тонкой кистью. Аккуратно расчерчены волосы, борода разделана ровными, чуть закругляющимися линиями, и так же на висках волосы разделены на пряди. Лицо реалистично, глаза написаны тонкой линией, с оттенением нижнего века.

В постсоветский период, когда прекратились гонения на Православие и православное искусство, новое поколение ростовских живописцев по эмали, вновь обращается к иконописанию и, в частности, к образу «дивного» старца Серафима. Одни пишут по случаю, а другие – глубоко проникаясь рассказами о жизни старца, пишут его достаточно часто. Так, например, Тамара Федоровна Пантелеева. Она одна из первых после семидесяти лет отступления, обратилась к образу св. Серафима.

За прошедшие семь-десять лет образ святого о. Серафима писали в Ростове многие художники: Б. М. Михайленко, Т.Ф. Пантелеева, Л.Д. Самонова, С.О. Минько, А.В. Крюхтин, В.Н. Садиков и др.

Ростовские финифтяники, как и их предшественники – художники XIX в., чутко реагируют на события современной религиозной жизни. Иконописание на эмали в Ростове Великом в настоящее время уже пережило самый сложный период в процессе восстановления.

Один из ведущих художников ростовской финифти Б.М. Михайленко близко подошел к иконописной тематике еще в 1980-е гг., работая над монументальными по замыслу произведениями («Зодчие», «Зодчие России», «Андрей Рублев»). В иконе «Свв. Сергий Радонежский и Серафим Саровский» цвет он трактует не столь декоративно, и не вполне реалистично, но наполняет его вдохновенно-мистическим и возвышенным смыслом, проявляющимся в свете, исходящем от святых12. Автор намеренно, как в древнерусской иконе, максимально понижает уровень горизонта, выделяя тем самым значимость святых. Иконографическим ориентиром ему могли послужить финифтяные образа XIX в., в частности икона из собрания ГМЗРК «Святые Димитрий и Иаков Ростовские»13. Слева художник изображает Сергия Радонежского, справа – Серафима Саровского, между ними на втором плане деревянную часовенку – символ церковного строительства святителей. Большую часть пространства иконы занимает серебристо-сероватое облачное небо. В облаках изображена Троица Новозаветная. Используется иконографический прием, идущий, очевидно, от древнерусской иконы через ростовскую финифть XIX в. Колорит иконы в целом холодноватый. Мягкий свет, исходящий от Троицы освещает фигуры святых и от них струится то незримое сияние, которое передается смотрящему на икону духовным трепетом, озарением.

Признанный портретист Лариса Самонова в 1994 г. пишет парные иконы святых Серафима Саровского (рис. 3) и Николая Чудотворца. Обе, как и многие ростовские иконы XIX в., на голубом фоне, подразумевающем небо. Современные художники в начале 1990-х гг. голубой фон нередко трактуют как небо, тогда как в ростовской финифти XIX в. голубой фон символизировал не столько реальное небо, но обозначал мир горний. Лариса, как и многие современные ей художники, голубой фон мыслит как прозрачно-голубое небо и пишет его реалистически-воздушно. Арочнообразной формы миниатюра с изображением Серафима Саровского заключена в оправу с навершием, выполненную из скани и зерни с крупными фианитами ювелиром М.А. Фирулиным14.

Т. Ф. Пантелеева с особым трепетом относится к написанию икон (ранее работала главным образом в цветочной росписи). Известно, что она неоднократно дарила образки с изображением св. Серафима в ростовский Спасо-Яковлевский монастырь, писала их и для фабрики «Ростовская финифть». Поясное изображение святого, было выполнено ею в 1992 г.15 Оно выдержано в холодноватой темно-сиреневой гамме. Миниатюра строга и сдержанна по колориту, лишь ярко-желтого цвета нимб светится, как пламя свечи, нарушая колористическую сдержанность цвета.

Другая миниатюра исполнена ею пять лет спустя16. Образцом была акварель, на которой святой изображен в полный рост идущим по лесу. Преподобный Серафим одет в черную мантию, на голове его клобук, в правой руке посох, а в левой четки. Художник передает ощущение копируемого материала: легки и прозрачны ее краски, даже черные цвета одежд святого не черны и непроницаемы, а воздушны и как бы сотканы из различных оттенков зеленого, фиолетового и черного. Ощущается теплота и мягкость тканей, пронизанных светоносной невесомостью. Согбенны плечи старца Серафима, особое внимание уделено лику: широкое доброе лицо с проницательными карими глазами обрамляют седые пушистые волосы и борода. Нимб над его головой в виде светящегося обруча.

Об истории создания и дальнейшей судьбе одной новой иконы хотелось бы рассказать более подробно. Это икона «Св. Преподобный Серафим Саровский чудотворец в житии»17 (рис. 4). Она состоит из средника и шестнадцати клейм.

Клеймо № 1. «Мать благословляет Прохора в монастырь». Живописное на эмали житие начинается с рассказа о том, как «на семнадцатом году жизни намерение оставить мир и вступить на путь иноческой жизни окончательно созрело в Прохоре. И в сердце матери образовалась решимость отпустить его на служение Богу»18.

Клеймо № 2. «Видение во сне Прохору Пресвятой Богородицы во время болезни». Дважды Прохор тяжело болел: в детстве и позже, будучи послушником в монастыре19. Оба раза к нему во сне приходила сама Богородица. Здесь в одном клейме запечатлена память о двух этих событиях, оба раза Прохор в сильной болезни полагался лишь на волю Божью и причастие св. Христовых тайн. После посещения Богородицы и в том, и в другом случае, длительная и опасная для жизни болезнь отступала, и начиналось скорое выздоровление.

Клеймо № 3. «Пострижение Прохора в иночество». 13 августа 1786 г., когда Прохору исполнилось 27 лет, он был пострижен в сан инока с именем Серафим (пламенный), в этом же году 27 октября монах Серафим был посвящен в сан дьякона.

Клеймо № 4. «Видение преподобному Серафиму Господа Иисуса Христа в храме».

Служа иеродиаконом, св. Серафим осенью на рубеже 1780-1790-х гг. удостоился во время литургии лицезрения Господа. Христос от западных врат, идя по воздуху, дошел до амвона, благословил служащих и молящихся, и в сиянии необыкновенного фаворского света, вошел в свой образ на иконостасе.

Клеймо № 5. «Преп. Серафим в ближней пустыне». В продолжение своего подвижничества о. Серафим носил белый полотняный балахон, поношенную камилавку, кожаные рукавицы, кожаные бахилы (что-то в роде чулок), поверх которых надевал лапти. На балахоне висел крест, а за плечами – сумка, в которой он носил при себе св. Евангелие. Таким он и изображен.

Клеймо № 6. «Преп. Серафим молящийся на камне». Много подвигов совершал святой. «Молчальничество о. Серафим соединил еще со стоянием на камне. В глухом лесу, на половине пути от келии к монастырю, лежал необыкновенной величины гранитный камень»20. На нем он молился ночью, чтобы не искушать никого, а днем – на камне поменьше, который был в его келье. Тысячу дней и ночей продолжался этот молитвенный подвиг.

Клеймо № 7. «Преп. Серафим кормит медведя хлебом». Свидетелем этого чуда была старица Дивеевской обители Матрона Плещеева, рассказавшая об этом много позже художнику-крестьянину Е.В. Лихачевскому.

Клеймо № 8. «Нападение разбойников на преп. Серафима». 12 сентября 1804 г. напали на о. Серафима трое крестьян. Они требовали денег. «О. Серафим имел большую физическую силу и, вооруженный топором, мог бы не без надежды обороняться…, но он вспомнил при сем слова Спасителя: все бо приемшии нож ножем погибнут (Матф. с. 23 XXVI, 52), не захотел сопротивляться … Он решился претерпеть все безвинно, Господа ради»21. Крестьяне жестоко избили о. Серафима и бросили в сенях келии. Не найдя ничего в убогой келье, со страхом убежали. Состояние его было безнадежным. В то время, пока консилиум врачей решал что делать, «о. Серафим уснул; сон его был краткий, тонкий и приятный. Во сне увидел он дивное видение: подходит к нему с правой стороны постели Пресвятая Богородица в царской порфире, окруженная славою. За Нею следовали свв. Апостолы Петр и Иоанн Богослов. Остановясь у одра Пресвятая Дева перстом правой руки показала на больного и, обратясь Пречистым Ликом Своим в ту сторону, где стояли врачи, произнесла: «что вы трудитесь?» Потом опять, обратясь лицом к старцу, сказала: «Сей от рода Нашего» – и кончилось видение, которого присутствующие не подозревали»22. Вскоре больной выздоровел.

Клеймо № 9. «Явление Божией Матери преп. Серафиму в день Благовещения». «За год и 9-ть месяцев до своей кончины о. Серафим сподобился еще посещения Богоматери. Посещение было ранним утром, в день Благовещения, 25 марта 1831 года… [свидетельницей этого чуда стала старица Евдокия Ефремовна (впоследствии мать Евпраксия)- В.П.]…Прочитав все это, говорит мне: «Не убойся, не устрашись, благодать Божия к нам является! Держись за меня крепко!» И вдруг сделался шум, подобно ветру, явился блистающий свет, послышалось пение. Я не могла все это видеть и слышать без трепета. Батюшка упал на колени, и воздев руки к небу, воззвал: «О, Преблагословенная, Пречистая Дево, Владычице Богородица!». И вижу, как впереди идут два Ангела с ветвями в руках, а за ними Сама Владычица наша. За Богородицей шли 12-ть дев, потом еще св. Иоаннъ Предтеча и Иоаннъ Богослов. Я упала от страха замертво на землю и не знаю, долго-ли я была в таком состоянии …»23. [Автор воспроизводит слова м. Евпраксии – В.П.]

Клеймо № 10. «Исцеление преп. Серафимом М. В. Мантурова». Первым исцелением о. Серафима было исцеление Михаила Мантурова, на средства которого в будущем была основана новая Дивеевская община.

Клеймо № 11. «Исцеление преп. Серафимом Н.А. Мотовилова». Н.А. Мотовилов был в крайне тяжелом состоянии. У него отнялись ноги. Его несли четыре человека, а пятый поддерживал голову. Вышел же он от батюшки Серафима совершенно здоровым.

Клеймо № 12. «Посещение преп. Серафима царем Александром I». «Особенным свойством его обхождения и бесед были любовь и смиренномудрие. Кто-бы ни был приходивший к нему, бедняк-ли в рубище, или богач в светлой одежде, с какими-бы кто ни приходил нуждами, в каком-бы греховном состоянии ни находилась его совесть, он всех лобызал с любовию, всем кланялся до земли и, благословляя, сам целовал руки даже не у посвященных людей. Никого не поражал он жестокими укоризнами или строгими выговорами; ни на кого не возлагал тяжкого бремени, сам неся крест Христов со всеми скорбями. Говорил он иным и обличения, но кротко, растворяя слово свое смирением и любовью»24.

Клеймо № 13. «Передача на попечение преп. Серафима Дивеевского монастыря». В 1794 г. скончался о. Пахомий и поручил попечение о дивеевских сестрах отцу Серафиму.

Клеймо № 14. «Прощание преп. Серафима со схимонахиней Марфой». Перед смертью схимонахиня Марфа – настоятельница Дивеевской обители, просила духовно окормлять своих сестер.

Клеймо № 15. «Преставление преп. Серафима». После кончины братия нашла его в келии, стоящего на коленях в молитве, со сложенными крестообразно руками. На столе стояли любимая им икона «Умиление» и свеча, лежало раскрытое Евангелие.

Клеймо № 16. «Чтение в храме у гроба преп. Серафима». «После обедни о. Серафима положили в гроб, по завещанию его, с финифтяным изображением препод. Сергия, полученным из Трицко-Сергиевской лавры»25.

На среднике изображен Преподобный Серафим, идущий в ближнюю пустыньку. Изображение, иллюстрируюет последний период жизни преподобного (1837-1832 г). Св. Серафим одет в полушубок и суконную полумантию, камилавку с крепом, в правой руке палка-рогатина, в левой – кожаные четки-лестовки. Подобные «изображения преподобного на пути в «ближнюю пустыньку» были самыми распространенными и любимыми православным русским народом, так как полнее раскрывали образ прижизненно почитавшегося святым «убогого Серафима» (как он сам себя называл). Л.И. Денисов [первый исследователь иконографии святого, нач. ХХ в. – В. П.] считал его самым «типичным и особенно дорогим сердцу всех почитателей преп. Серафима, потому что на нем, не смотря на уклонения в разную степень художественности в вариантах, как живой, выступает перед нами дивный старец Серафим, в виде согбенного старца, неспешными стопами пробирающегося из монастыря в свою ближнюю пустыньку»26.

Основные типы изображений старца и отдельных эпизодов из его жизни, существовали к моменту официального признания святости о. Серафима (1903 г.), большую часть подобных им мы находим в нашей иконе.

Она исполнена по современному образцу, тиражированному ф. Софрино, но изменен средник изображением живым, душевным, обаятельным, любимым народом и наиболее соответствовавшим реальному образу старца. Так же отличается и стиль написания. Рука художницы трепещет и пульсирует, не передавая в полной мере той цветовой насыщенности и стройности, которая присуща образцу, но вместе с тем, эта пульсирующая и живая кисть, лучше передает ощущение жизненности и теплоты образа, нежели четкие, строгие линии классического рисунка. Здесь же – живая простота и сердечность, трепетность самой жизни, ощущение теплоты, близкого духовного общения с горячо любившим людей батюшкой Серафимом, называвшим всех приходящих к нему «Радость моя».

Почему удаются Т.Ф. Пантелеевой образы Серафима Саровского, да, вероятно, потому, что сам образ не требует академической «сделанности» и технической чистоты исполнения, он прост и народен, таков, как на большинстве прижизненных и ранних изображениях, исполненных в духе народного примитива.

Икона не была заказной, ее Тамара Федоровна написала по собственному желанию, до этого она писала также финифтяные пластины для житийной иконы в подарок епископу Евстафию, бывшему настоятелю Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря, на той иконе было 26 клейм. «Серафим Саровский мне нравится и как образ, и как лик. Почему – не знаю. Нравится его писать – и все. И я больше всех его иконки и писала», – признается автор.

Иконописец Спасо-Яковлевского монастыря Зоя Ивановна Боровских считает, что «лучше всех удается образ Преподобного Серафима Т.Ф. Пантелеевой…Он, видимо, ей сам помогает»27.

Житийная икона, исполненная Тамарой Федоровной Пантелеевой была собственностью фабрики «Ростовская финифть» и экспонировалась на выставке православного искусства в Греции в 2001 году. Она произвела весьма благоприятное впечатление, была помещена в буклет-каталог выставки, проходившей в 2001 г. в Греции28, после выставки была приобретена. Рассказывает главный художник фабрики «Ростовская финифть» Галина Александровна Соколова: «Тамара Пантелеева задумала написать святого давно. Она пришла ко мне и говорит: «Хочу написать Серафима Саровского с житийными клеймами». И написала. Ювелир Саша Серов, уже видя готовые пластины, оправлял сканью, применяя вставки из искусственного аметиста. Потом мы эту икону представили на выставке православного искусства в Афинах, отправляли через Ассоциацию народных художественных промыслов целую коллекцию работ (опубликовали лишь ее одну). Сопровождалась эта поездка четой Путиных».

Икона написана просто и безыскусно. Подчас более или менее профессионально написанный образец художник, сохраняя и тщательно перенося детали, интерпретирует с такой наивностью и чистотой, с которой можно сравнить лишь детский рисунок.

Простота и безыскусность, заметная в рисунке фигур, некоторая разбеленность цвета, напоминающая рисунок цветным карандашом, – характерная черта творческой манеры художницы. Тамара Федоровна окончила Московское училище прикладного искусства (ткацкое отделение), имеет многолетний опыт работы в живописном цехе фабрики «Ростовская финифть» (главным образом цветочная роспись), по эмали пишет весьма деликатно, если не сказать робко, и вместе в тем просто, с оттенком наива. Свойства человеческой натуры как в зеркале, отразились в художественной манере, пугливой, как птице, пытающейся скрыть от внешнего грубого мира свою душевную ранимость и тонкость. Своей безыскусностью и простотой привлекает нас икона «Св. Серафим Саровский в житии».

  1. Чичагов Серафим, архимандрит. Житие Преподобнаго Серафима Саровского Чудотворца. СПб., 1903. С. 91.
  2. См. ил. к статье В.Ф. Пак. Изображения Серафима Саровского на эмали (из собрания ГМЗРК) // ИКРЗ 1999. Ростов, 2000. С. 185.
  3. Пластина с изображением блаженной кончины старца Серафима. Втор. пол XIX в. Медь, эмаль, живопись. 2,4х1,9 (овал). ГМЗРК Ф-1108.
  4. Л.А. Щенникова Прославленные иконы Пресвятой Богородицы у Преподобных старцев Серафима Саровского и Амвросия Оптинского // Искусство христианского мира. Вып. 1. М., 1996. С. 118.
  5. Оригинал в книге «Сказания о подвигах и событиях жизни старца Серафима…», С-Петербург, 1849 г., принадлежащей императрице Александре Федоровне. Воспроизведен в кн.: Дуров В.А. Книга в семье Романовых. М., 2000. С. 150.
  6. Пластина с изображением старца Серафима Саровского. Втор. пол XIX в. Медь, эмаль, живопись. 3,5х2,5 (овал). Пост. в 1927 г. от Ф.И. Лаврентьева. ГМЗРК Ф-1010.
  7. Духовная среда России. Певческие книги и иконы XVII – начала ХХ веков. М., 1996. Илл. 73. «Старец Серафим Саровский». Конец XIX в., Ростов Великий. Эмаль металл. 4х3,3.
  8. Пластина «Преподобный Серафим Саровский». Конец. XIX в. Медь, эмаль, живопись. 8х7,2. ГМЗРК. Ф-958. См. ил.: В.Ф. Пак. Указ. соч. С. 183.
  9. Пластина «Преподобный Серафим Саровский, молящийся на камне». Кон. XIX в. Медь, эмаль, живопись. 7,7х7. ГМЗРК. Ф-832.
  10. Пластинка «Преподобный Серафим Саровский». Нач. ХХ в. Медь, эмаль, живопись. 8х6,5 (овал). ГМЗРК Ф-801.
  11. Икона «Св. Преподобный Серафим Саровский». Нач. ХХ в. Медь, эмаль, живопись, латунь. 6,2х4,8. ГМЗРК Ф-1988.
  12. Икона «Свв. Сергий Радонежский и Серафим Саровский». 1993. Медь, эмаль, живопись, мельхиор. 17х13. ГМЗРК. Ф-2400. См. ил.: В.Ф. Пак. Указ. соч. С. 186.
  13. Миниатюра «Свв. Димитрий и Иаков Ростовские». Втор. пол. XIX в., Ростов. ГМЗРК Ф-934.
  14. Икона «Св. Серафим Саровский». 1994. Медь, эмаль, живопись, скань, фианиты, серебрение, оксидирование.
  15. Миниатюра «Св. Серафим Саровский», 1992. В настоящее время находится в частной коллекции (Москва).
  16. Миниатюра «Св. Серафим Саровский». 1997. Медь, эмаль, живопись. 13,2х7,1. ГМЗРК Ф-2430. См. ил.: В.Ф. Пак. Указ. соч. С. 183.
  17. Икона «Св. Преподобный Серафим Саровский чудотворец в житии», 2001 г., живопись Т.Ф. Пантелеевой, ювелирное обрамление А.С. Серова. Медь, эмаль, живопись, скань, зернь, стекло; 26х18 см. Икона была приобретена коллекционером из Москвы после выставки в Греции. В настоящее время художники фабрики «Ростовская финифть» делают повтор иконы (живописец Е.В. Смирнова, ювелир А.С. Серов).
  18. Чичагов Серафим. Указ. соч. С. 4.
  19. Недуг длился в продолжение трех лет, «из которых не менее половины Прохор провел в постели». С. 9 Игумен предлагал пригласить врача, «Тогда смиренный Прохор позволил себе сказать игумену: «Я предал себя, отче святый, Истинному Врачу душ и телес, Господу нашему Иисусу Христу и Пречистой Матери; если же любовь ваша разсудит, снабдите меня убогого, Господа ради, небесным врачевством, – причастием Св. Тайн». Старец Иосиф, по просьбе Прохора и собственному усердию, особо отслужил о здравии больного всенощное бдение и литургию. Прохор был исповедан и причащен. В скором времени он выздоровел, что весьма удивило всех… впоследствии о. Серафим открыл тайну некоторым: после причащения Св. Таин, ему явилась Пресвятая Дева Мария, в несказанном свете, с Апостолами Иоанном Богословом и Петром и, обратясь к Иоанну лицем и указывая перстом на Прохора, Владычица сказала: «Этот Нашего рода!». Чичагов Серафим. Указ. соч. С. 9, 10.
  20. Чичагов Серафим. Указ. соч. С. 30.
  21. Там же. С. 24.
  22. Там же. С. 26.
  23. Там же. С. 68, 69.
  24. Там же. С. 49, 50.
  25. Там же. С. 91.
  26. Щенникова Л.А. Житийные иконы Преподобного Серафима Саровского //Материалы второй и третьей научно-практических конференций по проблемам истории, культуры и воспитания (август 1998, февраль 1999). Выпуск II. Саров. 1999. С. 70, 71.
  27. Из разговора, состоявшегося 15 февраля 2003 г., архив автора.
  28. O CRISTIAISMOS STA XRGA TWN RWSWN LAUKWN KALLITECNWN. MPENAKH. 2001. C. 16.

Настоящая работа посвящена строительной истории торгового здания, которое расположено в центре Ростова, напротив знаменитого кремля. По современной нумерации оно делится на четыре дома с номерами 1, 3, 5, 7 по улице 50 лет Октября. Все это занимающее целый квартал сооружение остается по сей день совершенно неизученным. В официальном списке охраняемых памятников Ростова оно названо «Здание торговых рядов» и датировано XIX в.1 Как видим, более точная дата строительства памятника не установлена. Оказалось забытым и историческое его название.

В XIX – начале XX вв. данное сооружение иногда называли Гостиным двором2 или Гостиным корпусом3. При этом его не следует путать со стоящим по другую сторону той же улицы Гостиным двором, построенным в 1840-1841 гг.4 Гораздо чаще рассматриваемое здание именовали Московским Емельяновским гостиным двором5, Емельяновским корпусом6, Емельяновским рядом7. Еще в книге В.А. Собянина «Ростов в прошлом и настоящем», изданной в 1928 г., оно фигурирует с наименованием Емельяновские ряды8. Уже само это последнее название позволяет предполагать, что Емельяновы имели какое-то отношение к строительству данного памятника.

Согласно плану центра Ростова начала XIX в. (рис. 1), купцы Емельяновы владели значительной частью этого здания9. Вообще, как из этого чертежа, так и из всех известных ему подобных чертежей следует10, что Емельяновские ряды делились на отдельные торговые лавки, принадлежавшие различным частным владельцам. Причем кроме дошедшего до нас ряда в прошлом существовал второй каменный ряд лавок, располагавшийся параллельно первому в дворовой части квартала, который также именовался кварталом Емельяновых11. Ныне этот второй ряд лавок утрачен. В XIX в. лавки дошедшего до нас ряда назывались «лицевыми», а утраченного – «внутренними»12.

Упоминавшийся чертеж начала XIX в. (рис. 1) свидетельствует, что кроме Емельяновых лавками в указанных рядах владели следующие торговцы: купец Алексей Щапов, купец Григорий Щапов, купец Иван Малышев, посадский Григорий Дырышев, Марфа Юрова, Анна Щеникова, посадский Михаил Малявкин, купец Никита Крылов и купцы Алексей и Иван Хлебниковы13. Последним принадлежала восточная часть рассматриваемого здания.

На том же плане начала XIX в. все лавки Емельяновских рядов показаны как каменные сооружения. Точно так же они изображены и еще на одном плане Ростова, изготовленном несколько раньше, в самом начале XIX в.14 Из этого следует, что исследуемый памятник возник не позже начала данного столетия.

Еще более уточнить время его создания помогают архивные сведения о строительной деятельности упоминавшихся купцов Емеляновых и Хлебниковых.

В Ростове конца XVIII в. действовали трое братьев Емельяновых: второй гильдии купец Иван Матвеевич Емельянов, второй гильдии купец Петр Матвеевич Емельянов и соколий помытчик Алексей Матвеевич Емельянов. Одними из первых, вскоре после утверждения в 1779 г. нового регулярного плана Ростова, они развернули активную строительную деятельность в центре города. Причем все построенные ими здесь здания находились в их совместном владении. Об этом красноречиво свидетельствует следующий архивный документ: «1792 года марта 26 дня в ростовской городской думе явившиеся во оную по повестке ростовские второй гильдии купцы Иван и Петр, да соколей помытчик Алексей Матвеевы дети Емельяновы сим на требование оной думы показали, что имеющиеся у них во владении доставшиеся нам меж собою по разделу состоящие внутри здешней градской крепости под десять домов каменные лавки, также и к задней градской оградной стене трактир, с коих мы выгоды получаем, построены нами в 780-м году по утвержденному ярославским наместническим правлением генваря 9 дня 1780 года сочиненному губернским архитектором Иваном Левенгагеном и имеющемуся у меня Ивана Емельянова плану, на владение отведенным оным архитектором Левенгагеном под оные домы и протчего местам, на коем прежде были деревянные обывательские старые лавки и домовые строения, за переноску коих и заплатили мы владельцам их немалое количество денег»15.

А вот что мы узнаем о постройках, принадлежавших Хлебниковым. «1792-го года февраля 21 день в ростовской городской думе явившияся во оную по повеске ростовская купецкая вдова Просковья Михайлова, дочь Ивановская, жена Никифорова сына Хлебникова, сим на требование оной думе показала, что имеющаяся ныне у меня с малолетним сыном моим здешним купцом Иваном Хлебниковым во владении состоящие внутри здешней градской крепости и оставшиеся мне и тому сыну моему после мужа моего, а того сына моего отца бывшего здешнего купца Ивана Хлебникова и по разделу с сыном моим здешним же купцом Алексеем Хлебниковым один каменной сплошной с лавками неотделанной дом, равно и по другой такой же дом лавки, с коей я с тем сыном выгоды получаю, построены тем мужем моим в прошлом 1781-м году по утвержденному ярославским наместническим правлением октября 22 дня 1780 года сочиненному петровским городским коллежским асессором Иваном Сукиным на владение отведенными под те строения местами плану, который у себя и имею, в том под сим подписуюсь, к чему показательству вдова Парасковья Михайлова дочь жена Хлебникова»16.

К сожалению, в приведенных документах не говорится достаточно отчетливо, где располагались здания, построенные по заказу Емельянова и Хлебниковых, но все-таки с большей долей уверенности можно предполагать, что некоторые из них составляли исследуемый памятник. Когда были построены лавки других упомянутых владельцев Емельяновских рядов, можно установить лишь приблизительно. И в этом нам помогает «Описание плана города Ростова 1798 г.». В нем перечислены под определенными номерами следующие здания:
«13. Каменные лавки и домы общего владения купцов Ивана и Петра и племянника их Лва Емельяновых...
14. В куртине их же Емельяновых общаго владения...
15. Соборного священника Сергия...
16. Вознесенского дьячка Ивана Андреева...
17. Купца Ивана Иванова Хлебникова...
18. Домы общаго владения Алексея, Ивана Хлебниковых...
19. Лавки купца Григория Дмитриева Щапова...
20. Лавки купца Алексея Васильева Щапова...
21. Лавки купца Никиты Иванова Крылова...
22. Лавка посадского Михаила Алексеева Молявина...
23. Лавки купецкой жены Просковьи Степановой Щениковой...
24. Лавка купецкой жены Марфы Ивановой Юровой...
25. Лавка посадского Григория Иванова Дырышева...
26. Лавка купца Ивана Петрова Малышева»17.

Как видим, имена многих владельцев перечисленных лавок совпадают с именами владельцев лавок Емельяновских рядов, обозначенных на упомянутом плане начала XIX в. (см. выше). Кроме того, нумерация лавок 1798 г. совпадает с нумерацией тех же зданий на чертеже Ростова самого начала XIX в.18

Из сказанного следует, что рассматриваемый памятник был построен между 1780 г. (строительство Емельяновых) и 1798 г., то есть в конце XVIII в.

Но в то время он выглядел далеко не так, как теперь.

Так, документ 1829 г. свидетельствует, что часть лавок Емельяновских рядов существовала с неоконченными «верхами»19. Очевидно, под этими «верхами» понимался их второй этаж. Но что означало слово «неоконченные», можно лишь догадываться. Либо второй этаж к 1829 г. был построен, но не отделан, либо его тогда еще вообще не существовало, а лавки были одноэтажными. Первое более вероятно, о чем косвенно свидетельствует изображение Емельяновских рядов двухэтажными на чертежах, изготовленных не позже начала 1840-х гг.20

Важно подчеркнуть, что, как будет показано ниже, ныне существующие три колонных портика, украшающие фасад Емельяновского гостиного двора, первоначально не существовали, а появились много позже.

О том, как первоначально выглядел Емельяновский ряд, позволяют судить дошедшие до нас его чертежи ХIХ в. и данные натурного изучения памятника.

В плане Емельяновский ряд состоял из однотипных торговых лавок, располагавшихся в первом этаже. В средней и восточной частях ряда имелись сквозные проходы во внутреннюю часть квартала. Перед лавками первого этажа проходила сквозная открытая галерея. Столбы этой галереи имели в плане квадратную форму. Перемычки между столбами были не полукруглыми, а прямыми. Над описанной галерей и над располагавшимися за нею лавками возвышался второй невысокий этаж с характерными полукруглыми оконными проемами. Лицевую поверхность каждого упомянутого столба украшала плоская пилястра. В междуэтажной зоне фасада располагались две горизонтальные тяги. Кроме того, полукруглые окна второго этажа были оформлены выступающими замковыми камнями (рис. 5, 6).

Таким образом, Емельяновский ряд первоначально обладал строгим и скупым оформлением, выдержанным в стиле классицизма.

В таком виде памятник просуществовал с конца XVIII в. примерно до 1830-х гг.

В настоящее время, как мы знаем, фасад Емельяновского ряда оформляют три портика. В центре располагается восьмиколонный портик, над которым имеется простой горизонтальный карниз.

По краям фасада имеются почти одинаковые четырехколонные портики, которые отличаются ныне тем, что западный несет горизонтальный карниз, а восточный – треугольный фронтон. Колонны всех этих портиков дошли до нас в довольно плохом состоянии. В частности, они завершены какими-то сомнительного качества капителями, составленными из горизонтальных поясков.

Так вот, оказывается, что описанные выше колонные портики появились не во время строительства Емельяновского ряда, а значительно позже. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас подлинные проектные чертежи на сооружение этих портиков (рис. 3, 4). Данные чертежи, хранящиеся в фонде Ростовского музея, подписаны губернским архитектором Паньковым, который, очевидно, и является их автором21. К сожалению, на тех же чертежах не проставлена дата их составления. Поэтому приблизительно их можно датировать лишь временем нахождения П.Я. Панькова в должности губернского архитектора, то есть между 1823 и 1842 гг.22

Хотя более вероятно, что как сами чертежи, так и строительство колонных портиков приходится на конечный этап карьеры Панькова, то есть примерно на вторую половину 30-х – начало 40-х гг. Об этом косвенно свидетельствует экспликация одного из чертежей центра Ростова, относящегося к первой трети XIX в. В этой экспликации Емельяновский ряд обозначен как «каменные обветшавшие лавки»23.

Более вероятно, что упомянутые колонные портики были пристроены после ремонта Емельяновского ряда. Между прочим, на проекте Панькова колонны портиков изображены с ионическими капителями (рис. 4). В натуре же, судя по более поздним фотографиям начала XX в., колонны завершались коринфскими капителями24 (рис. 7). Очевидно, в процессе реализации указанного проекта в него были внесены некоторые коррективы, и ионические капители заменили коринфскими.

Те же проекты (рис. 3), а также фотографии начала XX в. (рис. 7, 11, 12) свидетельствуют25, что не только восточные, но и остальные два портика несли треугольные фронтоны, в поле которых не было никаких украшений.

Описанные колонны и портики были выдержаны в стиле классицизма. Таким образом, их облик совершенно не противоречил первоначальной архитектуре Емельяновского ряда, которая также возникла в русле классицизма.

Можно даже предположить, откуда П.Я. Паньков или заказчики его проекта заимствовали идею украшения Емельяновского ряда тремя колоннадами, завершенными фронтонами.

Возможно, сооружением, архитектуре которого решили подражать в Ростове, являлись торговые ряды, находившиеся в XIX в. в Москве на Красной площади против Кремля – там, где теперь расположено сменившее их здание ГУМа. После пристройки к Емельяновскому ряду колонных портиков он в основных чертах стал напоминать указанные московские торговые ряды XIX в.26

Сложившийся к 1840-м гг. облик Емельяновского гостиного двора, по-видимому, почти в неизменном виде просуществовал почти до конца XIX в. Об этом свидетельствует весьма красноречивый документ, относящийся к 1880-му году. Речь идет о прошении известного ростовского купца А.А. Титова, имевшего магазин в Емельяновском ряду. В данном документе, поданном в Ростовскую городскую думу, А.А. Титов просил разрешить ему застроить проход и галерею около его лавок. Но управа в означенной просьбе ему отказала со следующей мотивировкой: «принимая в соображение, во 1-х, что обывательский Московский гостиный двор построен по утвержденному правительством плану и фасаду, изменить которые управа не имеет законных оснований; во 2-х, что означенный гостиный двор заключает в себе более 200 №№ наружных и внутренних лавок, принадлежащих разным владельцам и в которых, во время ярмарок, производится главная торговля суконным, панским и галантерейным товарами, а с других сторон примыкают к нему жилые дома, из которых некоторые занимаются трактирными заведениями, и в 3-х, что устроенные в означенном гостином дворе проходы, как смежный с магазином г. Титова, так и все прочие, необходимы для ввоза и вывоза товаров во внутренния лавки, а еще более на случай пожарнаго бедствия, так как, с уничтожением помянутых проходов, прекратится всякая возможность не только что-либо спасти в лавках, но и проникнуть во внутрь двора, и притом с уничтожением того или другого прохода нарушится и самый фасад всего гостинаго двора, – почему городская управа, на основании вышеизложенных данных и в виду приведеннаго в справке приговора ростовскаго городского общества, состоявшагося 27-го сентября 1865 года, не может разрешить просителю, г. Титову, уничтожить существующий проход во внутрь и на другую сторону Московскаго обывательскаго гостинаго двора и также застроить и галлерею с наружной стороны лавок, которая тоже необходима, так как эта часть корпуса гостинаго двора имеет по этой галлерее прямое безпрерывное сообщение с лавками. О каковом распоряжении и объявить просителю, г. Титову, чрез ростовское полицейское управление, в которое о том и сообщить»27.

Как видим, городские власти на протяжении большей части XIX в. строго следили за сохранением первоначальной архитектуры Емельяновского гостиного двора, построенного, как они сами свидетельствуют, «по утвержденному правительством плану и фасаду».

Однако на фотографии самого начала XX в.28 (рис. 7) мы видим Емельяновский ряд с уже застроенной нижней галереей, с переделанными окнами второго этажа и многими другими изменениями первоначального облика. Очевидно, все эти искажения первоначальной архитектуры здания пришлись на конец XIX – начало XX вв.

Особенно большой переделке подверглось западное крыло корпуса. Здесь, видимо, на рубеже ХIХ-ХХ вв. был сильно перестроен, с увеличением высоты, магазин А. Титова и Ф. Малоземова. А в 1905 г. в том же духе был перестроен другой магазин тех же владельцев, примыкавший к первому с востока, о чем свидетельствуют дошедшие до нас архивные документы и проект на перестройку этого здания29 (рис. 8, 9, 10).

Дальнейшие искажения рассматриваемого памятника происходили уже в советское время. На фотографиях 1928 г. (рис. 11, 12) колонны портиков уже не имеют коринфских капителей30. Следовательно, они были утрачены примерно в 10-20-х гг. XX в.

Но на тех же фотографиях 1928 г. над всеми портиками еще возвышаются треугольные фронтоны. Значит, утрата двух из них – среднего и западного – произошла уже после 1928 г.

Подводя итоги, можно сказать следующее. Емельяновский гостиный двор в основных чертах был выстроен в стиле классицизма в конце XVIII в. Во второй половине 30-х – начале 40-х гг. XIX в. облик здания был обогащен тремя колонными портиками, выстроенными по проекту П.Я. Панькова. С этого времени архитектура здания оставалась более или менее неизменной до конца XIX в. Начиная с рубежа ХIХ-ХХ вв., Емельяновский ряд подвергся многочисленным перестройкам, искажающим его первоначальный вид. Нижние открытые галереи были застроены, верхние полукруглые оконные проемы переделали на прямоугольные, отдельные части здания изменили свою высоту, колонны утратили коринфские капители, а средний и западный портики – и треугольные фронтоны. Довольно сильно был поврежден и первоначальный наружный декор памятника.

В заключение необходимо подчеркнуть, что Емельяновский гостиный двор, располагаясь в самом центре Ростова, имеет важное градостроительное значение и поэтому нуждается в тщательной реставрации.

  1. Правила застройки города Ростова. Ростов, 1980. С. 22.
  2. Воспоминания крестьянина села Угодич, Ярославской губернии Ростовского уезда Александра Артынова. С предисловием А.А. Титова. М., 1882. С. 61.
  3. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» (ГМЗРК). Ар-776.
  4. См.: Мельник А.Г. Гостиный двор в Ростове Великом // Архивы: История и современность. Материалы докладов. Ярославль, 1999. С. 14-16.
  5. Журнальные постановления Ростовской Городской Думы, с приложениями, за время с 24-го января 1879 года включительно по 15-е декабря 1880 года. Ярославль, 1880. Вып. 7. С. 408.
  6. ГМЗРК. Ар-756.
  7. Ростовский филиал Государственного архива Ярославской области (РФ ГАЯО). Ф. 2. Оп. 1. Д. 718. Л. 17.
  8. Собянин В.А. Ростов в прошлом и настоящем. Ростов-Ярославский, 1928. С. 37.
  9. ГМЗРК. Ар-218.
  10. ГМЗРК. Ар-218, 966, 328, 329; РФ ГАЯО. План Ростова 1852 г. б/н.
  11. ГМЗРК. Ар-386.
  12. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1448. Л. 8-8 об.
  13. ГМЗРК.Ар-218.
  14. ГМЗРК. Ар-335.
  15. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 85. Л. 42.
  16. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 85. Л. 23.
  17. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 408. Л. 1.
  18. ГМЗРК. Ар-335.
  19. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1448. Л. 8.
  20. ГМЗРК. Ар-757, 756.
  21. Там же.
  22. Ярославский календарь на 1995 год. Ярославль, 1995. С. 38.
  23. ГМЗРК. Ар-398.
  24. ГМЗРК. ФТ-503.
  25. ГМЗРК. ФТ-400/7.
  26. Ср.: Бондаренко И.А. Красная площадь Москвы. М., 1991. С. 138, 139, 141, 142.
  27. Журнальные постановления Ростовской Городской Думы... С. 408-410.
  28. ГМЗРК. ФТ-593.
  29. РФ ГАЯО. Ф. 2. Оп. 1. Д. 718. Л. 16-17.
  30. ГМЗРК. ФТ-400/6, 417.

Применительно к церкви Одигитрии слово «живопись» ранее никогда не употреблялось, хотя в литературе начала XX столетия о ней сохранилось два скромных упоминания. А.А. Титов в книге «Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках» перечисляет только название композиций1, а в книге Б. Эдинга «Ростов Великий. Углич» помещено две репродукции интерьера без каких-либо сведений в тексте о росписях2. В дальнейшем они были закрашены, что скрыло их от глаз нескольких поколений людей, и с течением времени прочно забыты. На протяжении всего прошлого века в числе памятников Ростовского кремля, имеющих в интерьерах монументальные росписи, церковь Одигитрии не фигурировала.

Традиционная по конструкции – высокий четверик с примыкающей к нему с запада трапезной с коробовым сводом – церковь Одигитрии имеет необычное, можно сказать, уникальное декоративное оформление интерьера: на ее стенах и сводах размещены лепные картуши сложной барочной формы. Сомкнутый свод четверика отделяется от стен широким, далеко выступающим многопрофильным, тянутым из алебастра карнизом. На трех лотках свода – южном, западном и северном – расположены по два асимметричных картуша оригинальной, нигде не повторяющейся формы. На восточной стене картуш исполнен по центру, над бывшим иконостасом; он симметричен и, в отличие от других, разомкнут снизу, как бы продолжая собою иконостас. В центре свода, в «небе», находится лепная гирлянда с голубем (Дух Святой) в зените, от которого во всех направлениях тянутся профильные лучи разной длины. Три стены церкви (за исключением восточной) посредине разделены карнизом, подобным верхнему, но более узким. В верхней части располагаются шесть крупных картушей – по два на каждой стене, в нижней, над входными арками и стенными нишами – еще семь, некрупных, но с широко расходящейся по поверхности стен лепниной. В общей сложности в четверике храма, таким образом, исполнено 20 картушей. Гладь стен внутри и вокруг них покрашена в розовый цвет, все рельефные детали – белые, хорошо читающиеся на розовом фоне (рис. 1).

В таком виде интерьер церкви находится, по крайней мере, три последних десятилетия. Со временем покраска по поверхности картушей стала покрываться жестким кракелюром, шелушиться, очень редкими и небольшими фрагментами осыпаться, обнажая черное основание, предположительно, находящуюся под ней живопись. Местами в боковом освещении слегка просматривались небольшие рельефные круги, напоминающие нимбы, что подтверждало наличие в картушах росписи. Подобное предположение породило мысль о ее раскрытии, хотя количество сохранившегося письма и его состояние представлялось загадочным. Исходя из этого, в конце 2001 года автором этих строк началась реставрация живописи церкви Одигитрии.

Визуальное обследование и первые пробные работы, проведенные на небольших участках площадью не более 1-1,5 квадратных дециметра, выявили следующую хронологическую картину перекрытия росписи. Выяснилось, что оно проводилось неоднократно и, в результате, оказалось многослойным, а точнее – трехслойным на стенах и двухслойным на сводах. Верхний розовый слой, нанесенный по всей поверхности стен и картушей представляет собой покраску красной охрой в разбеле с известью. Побелка нанесена по слою белой водоэмульсионной покраски, отсутствующей на сводах. Наконец, нижний слой, он же первый по времени, представляет собой меловую побелку, положенную прямо по живописной поверхности как стен, так и сводов.

Относительно состояния и времени появления перекрывающих роспись слоев можно сказать следующее. Розовая побелка очень ровная по тону и фактуре, довольно прочная, толщина ее доходит до 2 мм, хорошо сохранилась на протяжении длительного периода в неизменном виде. На годы ее появления косвенно указывает следующий, второй слой, который уже можно привязать к определенному времени. Водоэмульсионная краска, белая, очень стойкая, дающая приятную матовую поверхность наибольшее распространение получила в 60-е гг. прошлого века. В ту пору на территории Ростовского кремля расцветал, набирал силу ММЦ (туристический международный молодежный центр). Одно за другим ему передавались музейные помещения и целые здания, в которых он интенсивно проводил ремонтные работы. В церкви Одигитрии располагалась администрация ММЦ – на первом этаже, библиотека и читальный зал – на втором. В конце 60-х гг., видимо, стены церкви были покрашены водоэмульсионной краской.

Как синтетический материал, эта краска имеет отрицательное свойство: в отсыревших местах она теряет связь с основой, растрескивается на отдельные бесформенные чешуйки, края их загибаются вверх и по прошествии нескольких лет осыпаются. Этот процесс продолжается до сих пор. Но на некоторых композициях обнаружены довольно большие участки ранее осыпавшейся водоэмульсионной покраски, перекрытые позже розовой побелкой, на что указывают резкие границы осыпавшихся и сохранившихся (толщиной до 2 мм) участков. Простояв, видимо, 2-3 года, водоэмульсионная покраска начала осыпаться, поэтому была поновлена очередной розовой побелкой. Эту работу можно отнести уже к началу 70-х гг. В местах утрат эмульсионной покраски розовая побелка, таким образом, положена уже по поверхности нижнего слоя.

О времени его появления можно только догадываться. Здесь открывается широкое поле для предположений, поскольку подобные мелкие малярные работы, естественно, документально никогда не фиксировались. На репродукциях из книги Б. Эдинга 1913 г. роспись предстает еще в хорошем состоянии. Следовательно, первая побелка была произведена в период с 20-х по 50-е гг. Это возможно было сделано по антирелигиозным соображениям, но, скорее всего, из-за начавшегося интенсивного осыпания росписи. В какой-то момент она стала выглядеть просто неприлично, и поэтому чьим-то волевым решением ее закрасили.

В процессе реставрационных работ выявлено, что первый слой побелки существовал долго, поскольку к моменту нанесения второго значительная его часть (примерно до 40%) успела осыпаться. А для этого должны были пройти не один год и даже не одно десятилетие. Первый слой побелки лучше всего – почти полностью сохранился на сводах. Но в настенных картушах эмульсионная краска на те же 40% легла прямо на красочный слой, прочно, как и свойственно этому материалу, сцепившись с живописью.

Красочный слой, как показала практика, дошел до наших дней в неудовлетворительном состоянии. Степень его разрушения в виде мелких или крупных по площади осыпей различной конфигурации колеблется на различных композициях от 5 до 70% от общей живописной поверхности. В местах утрат красочного слоя обнажился изначальный грунт цвета слоновой кости. Наибольшие разрушения живописи наблюдаются на северной стене церкви, что можно объяснить следующей причиной. К северной стене на уровне картушей второго яруса снаружи примыкает галерея. Во времена запустения Ростовского кремля (в первой половине XIX в.) галерея Одигитрии, как и многие другие сооружения кремля, очень долгое время находилась, видимо, без кровли. Вода дождей и талого снега, скапливаясь в пазухе свода, из года в год проникала в стену, напитала ее до такой степени, что живопись, потеряв связь с грунтом, начала интенсивно осыпаться. Аналогичная показательная ситуация сложилась на западной стене церкви Спаса на Сенях в месте примыкания к ней кровли Отдаточной палаты.

Внешне благополучная поверхность картушей с предполагаемыми последовательными и однородными наслоениями покраски на поверку оказалась, таким образом, «слоеным пирогом», с очень сложным, чрезвычайно запутанным переплетением всех слоев, включая и живописный. В местах давних разновременных утрат, их совпадения или несовпадения, верхняя розовая побелка, например, могла находиться, минуя один-два последующих слоя, прямо на живописи или даже на грунте. В иных случаях эмульсионная покраска, а вслед за ней и верхняя, известковая, была нанесена или по самой ранней, меловой, или по живописи (что уже отмечалось выше), или по грунту. Соседство самых разнородных вариаций даже на небольших участках вызывает немалые трудности в их определении, требует применения различных методов и приемов процесса раскрытия росписи.

Методика реставрации определилась в ходе пробных работ, поскольку при восстановлении древней живописи памятников Ростовского кремля, Рождественского и Спасо-Яковлевского монастырей подобного рода перекрытия изначальной росписи не встречалось. Никакой практики и методики не существовало. Подобные работы проводились автором в 1988-89 гг. при раскрытии живописи свода домовой церкви бывшей ростовской богадельни, сводов и стен трапезной Благовещенской церкви Борисоглебского монастыря. Но отличие состояло в том, что росписи в тех памятниках были скрыты только двумя-тремя слоями исключительно меловой побелки и шпаклевки без употребления водоэмульсионной краски, что значительно упрощало процесс реставрации.

Сложившаяся практика послойного удаления записей в церкви Одигитрии оказалась неприемлемой. Пробное снятие верхнего розового слоя известковой побелки двумя способами – сухим, с помощью медицинского скальпеля и влажным, с помощью ватного тампона выявили его бесполезность, оказалось излишней тратой огромного количества времени. Под ним открывалась белая поверхность водоэмульсионной покраски, твердой, прочной, нерастворяющейся. Ее можно было удалить только механическим путем – скальпелем. А вместе с эмульсионной краской, естественно, снимался и верхний слой побелки.

На практике удаление верхних двух слоев оказалось процессом наиболее трудоемким и долговременным. Прочно сцепившись с живописной поверхностью, эмульсионная краска отделялась от нее только мельчайшими миллиметровыми крупицами, легким, «точечным» прикосновением кончика острия скальпеля. Причем, на тех участках, где эмульсионная краска лежала прямо на живописи всегда существовала опасность при более резком или сильном нажатии скальпелем на поверхность, нанести механическое повреждение красочному слою – скол или царапину. На участках, где сохранилась первая меловая побелка, такой опасности было меньше.

После удаления первых двух слоев, самых прочных, на живописной поверхности оставалась частично сохранившаяся меловая побелка, довольно рыхлая. Во избежание нанесения на живопись царапин, ее удаление производилось впервые примененными здесь самодельными «скальпелями» из твердых пород дерева (дуб, береза). Они достаточно тверды, чтобы снять побелку и относительно мягки, чтобы не нанести механическое повреждение живописному слою. Ими же удалялись два слоя побелки на сводах, на тех композициях, где отсутствует водоэмульсионная покраска. Поскольку они однородны, подвержены сильному мелению и, по сути, неразделимы, расчистка росписи велась в один прием.

Таким образом, с живописи удалялись три слоя побелки и покpacки (рис. 2). Но на ней оставался еще один слой, четвертый – патина в виде мелового набела, покрывающего композиции тонкой белесой пленкой как папиросной бумагой (рис. 3). Она сохранялась и на тех участках, где произошло естественное, без вмешательства скальпеля, осыпание побелки, что, может быть, и предохранило живопись от еще более прочного сцепления с ней водоэмульсионной краски.

Патину невозможно удалить механическим путем не повредив красочного слоя. Поэтому здесь начинается уже третий этап реставрации – промывка и укрепление живописи. Они проводились укрепляющим составом слабой (1-1,5%) концентрации ватным тампоном методом прокатки. При многократном повторении этой операции с красочного слоя снимается набел, грязь и копоть, накопившиеся на поверхности за многие десятилетия существования росписи (рис. 4). Нужно отметить, что красочный слой не представляет собой идеально гладкую плоскость. Он очень тонкий, поэтому его поверхность повторяет все неровности, присущие грунту – бороздки, ямки; их множество, и вcе они заполнены меловой побелкой, которую невозможно удалить с помощью тампона. В процессе промывки живописи проводится так называемая довыборка – удаление всех мельчайших крупиц мела, смоченных и уже размягченных, кончиком скальпеля. На завершающем этапе с помощью ватного тампона живопись насыщается укрепляющим составом, который проникает через поры вглубь красочного слоя; затем он прижимается, что лучше сцепляет его с грунтом (рис. 5).

В результате раскрытия нескольких композиций выяснилось, что живопись некогда уже «реставрировалась», а точнее – поновлялась. На небольших участках утрат первоначального грунта (выпады, выбоины) был нанесен новый, гипсовый. Сделано это довольно небрежно, не заподлицо с поверхностью стен, а толстым, выступающим слоем, неровным, с большим наметом на роспись. Имевшиеся к тому времени утраты живописного слоя подкрашены краской, не совсем совпадающей по цвету с авторской (например ультрамарином на сложных по оттенку синих одеждах). На фонах живописи в редких местах сохранились слабые следы нечитаемых первоначальных надписей, нанесенных черной нестойкой краской, тонкими линиями. При поновлении на некоторых главных, «ударных» композициях утраченные тексты были возобновлены. Буквы написаны твореным золотом, их начертание близко к академическому шрифту (с подсечками), но с титлами над сокращенными словами, с претензией на старославянскую манеру письма. В среднем и верхнем ярусах твореным золотом покрашены также и нимбы. Золото нанесено довольно толстым, прочным слоем. Небольшие его утраты на нимбах и более значительные в текстах можно отнести на счет слабой связи с грунтом нижележащего красочного слоя. Первоначально нимбы были «прозрачными», состояли только из тонкой циркульной обводки красного цвета, какими и оставлены в композициях нижнего яруса.

Зримые следы явно позднего поновления приводят к следующим предположениям. Предыдущие реставрационные работы на других памятниках выявили, что в начале прошлого века письмо храмов кремля было отчасти «освежено». Это произошло, видимо, в 1912 г., в связи с празднованием 300-летия дома Романовых и приездом императора Николая II в Ростов. Так, в то время появилась ультрамариновая покраска откосов окон и фонов в орнаментальной росписи церквей Спаса на Сенях и Иоанна Богослова, покраска в ней же твореным золотом нимбов (по письму ХVII в.!) во фресковом иконостасе. Сходство материалов дает основание предполагать, что к этому же времени относятся работы и в церкви Одигитрии.

Полное раскрытие нескольких композиций выявило еще один малоприятный нюанс состояния красочного слоя, связанный с поновлением и создающий дополнительные трудности при реставрации. Нижний меловой слой легко удалялся по контуру букв и нимбов, вскрывая вокруг них сияющий чистым золотом ореол, шириной в 1-3 мм. Остальная площадь золотой поверхности оказалась покрытой довольно толстым, неровным слоем спекшегося мела грязно-синего цвета (рис. 11). Причина появления не поддающейся скальпелю массы кроется в следующем.

По некоторым характеристикам определилось, что роспись в церкви Одигитрии клеевая. Для масляной техники присущи такие признаки, как толщина красочного слоя, блеск поверхности, прочность, связь с грунтом, мазок, фактура, плавные светотеневые и цветовые переходы. В росписи церкви Одигитрии ничего этого нет. Она очень тонкая, гладкая, хрупкая, плохо связана с грунтом. Но основной признак клеевой живописи здесь налицо – композиции написаны готовыми колерами, светотеневые переходы в письме ликов, складок одежд проведены не «растяжкой», как в масле, а сближенными тонами, с хорошо заметными границами.

Клеевая краска состоит из наполнителя – цветных пигментов и связующего – клея. По прошествии длительного времени связующее разлагается, исчезает, на поверхности остается только пигмент, краска становится нестойкой, подобно мелу. Именно в такое состояние пришла, видимо, живопись церкви. При первой побелке краска могла бы смешаться с мелом и роспись окончательно погибнуть. Но о ее сохранении все-таки позаботились, и незадолго до побелки, возможно за несколько дней, покрыли олифой. И хотя при этом какую-то часть шелушащегося красочного слоя, видимо, «смахнули» со стены кистями, но основную его площадь тем самым сохранили. На живописном слое олифа довольно быстро впиталась и высохла, образовав относительно прочную поверхность (на некоторых участках с более насыщенной пропиткой олифой скальпель свободно скользил по краске, не разрушая ее, как по масляной основе). На золотой же поверхности букв и нимбов олифа не впиталась, а едва только начала по краям подсыхать. По еще не вполне просохшим композициям был нанесен слой мела, который, смешавшись с олифой и со временем высохнув, образовал, таким образом, своеобразную масляную грунтовку цементной прочности.

Ее удаление проведено по методу снятия с икон спекшейся или почерневшей олифы, специально подобранным растворяющим составом. Поскольку на довольно тонкие и разрозненные линии букв невозможно наложить размягчающий компресс, размягчение олифово-меловой корки производилось небольшими участками, многократным ее насыщением растворителем с помощью очень мелких тампонов на заостренном черенке кисти. Через определенный промежуток времени (15-20 минут) смесь размягчалась, затем скальпелем и часто сменяемыми ватными тампонами полностью удалялась, в результате чего открывалась чистая поверхность золота (рис. 12). На завершающем этапе остатки разъедающего состава нейтрализовались промывкой раскрытых участков ватным тампоном, смоченным в чистой воде.

На этом полностью завершалось раскрытие живописи, далее следовало восстановление грунта, утраты которого, как уже отмечалось выше, незначительны. С помощью шпателя вставки нового грунта при реставрации были срезаны, сглажены заподлицо с плоскостью стен, наметы с живописного слоя удалены. На небольших участках выпадов, появившихся уже после поновления начала XX в., подведен новый реставрационный грунт, состоящий, из раствора мраморной просеянной крошки с известью в пропорциях 1:3.

Расчищенная, промытая и укрепленная живопись подготовлена, таким образом, для проведения следующего, последнего этапа реставрации – тонирования, придания ей экспозиционного вида. После всех ранее проведенных работ роспись представляет собой пеструю картину бьющих в глаза белых пятен грунтовых вставок, мелких, средних и больших утрат красочного слоя, обнаживших изначальный грунт, она лишена собранности и цветовой цельности. Собирание живописи, тонирование утрат ведется теми же материалами, что и роспись. Поскольку клеевая живопись была пропитана олифой, то она, по сути, превратилась в масляную, хотя и с несколько иной структурой. В связи с этим, тонирование решено было проводить масляными красками, их разбавителем служил пинен -очищенный скипидар.

Тонировки проведены в цвете авторской живописи, но слабее в тоне (рис. 5). Подобный метод в реставрационной практике традиционен, он вызван необходимостью не исказить общий тон письма в сторону его усиления. Отдельные разрозненные фрагменты одного определенного цвета собирались в единое цветовое пятно, придавая композициям общую цельность. И в то же время, во избежание новодела, некоторые большие утраты с неясным авторским рисунком оставлены без тонировок, в этих местах сохраняется чистый грунт со слабыми, местами, остатками письма. Вся сложность заключается в том, что рисунок фигур – был ли он карандашный или угольный – не сохранился. Графья, как во фресках, здесь не применялась, в редких случаях только обнаружены следы рисунка складок одежды, нанесенного кистью красно-коричневой краской типа сиены жженой. Поэтому в некоторых композициях оставлены без тонировок лики, руки или их фрагменты, части одежд. Их восстановление на данном этапе реставрации, на наш взгляд, преждевременно. Сейчас главная задача заключается в том, чтобы все композиции расчистить от многослойных побелок и покрасок, промыть, укрепить и придать им экспозиционный вид. Воссоздание утрат живописи – это уже следующий этап реставрации.

На протяжении 2002-2003 гг., таким образом, из 20 композиций четверика церкви Одигитрии было расчищено 13, из них 10 завершены полностью, включая тонировки. Это уже дает возможность определить некоторые характерные черты живописи, составить о ней общее и пока предварительное представление.

Церковь Одигитрии, как известно, была построена в 90-х гг. XVII в., в 1698 г. завершались еще последние отделочные работы в интерьерах3. О времени появления лепных картушей и самой живописи документальных сведений не сохранилось. Б. Эдинг, относя строительство церкви к 1693 г., отмечает, что «внутри сохранилась отличная лепнина, верная тяжелой грациозности своей эпохи»4, подразумевая – времени создания храма. По характеру форм лепнину можно отнести к стилю барокко, но это не развитое русское барокко второй половины ХVIII столетия с его пышными, пластически сочными, отточенными формами. Рельеф здесь довольно плоский, отличается обилием мотивов, условных, порой вялых по рисунку: стилизованные листья, ленты, волюты, подобия раковин, гребешки, испещренные многочисленными бороздками. Все это очень напоминает книжную графику, ее гербы и заставки, переведенные в пластику. И, в частности, – украинскую гравюру, обилие которой в церковной литературе XVII-ХVIII вв. общеизвестно. Источник поступления гравированных образцов в Ростов не вызывает сомнения: некоторые ростовские архиереи были выходцами с «ближнего» Запада и поддерживали с ним тесную связь (Димитрий Туптало (1702-1709) и Самуил Миславский (1776-1783) – из Украины, Арсений Мацеевич (1742-1763) – из Польши. Подтверждением заимствования гравированных мотивов может служить буквальное повторение архиерейской атрибутики – митры, креста и жезла из украинского гравированного герба XVII в. в одном из картушей церкви Одигитрии5. А коль скоро это так, то появление лепных картушей в церкви можно с одинаковым успехом отнести как к началу, так и к середине, и второй половине ХVIII столетия.

«След» гравированного источника заметен и в самой технике изготовления рельефов. Это не формовая отливка, а «алебастровая порезка», как именовали эту технику в старину. Как представляется, она заключалась в следующем. По предварительному эскизу на стены и своды наносился рисунок, абрис будущей лепнины, по егo поверхности накладывался алебастровый намет нужной толщины, затем металлическими и деревянными шпателями вырезался рельеф. Работа требовалась очень быстрая, пока не застыл алебастр. Поэтому многие формы не особо закруглялись, некоторые оставлялись гранеными, ровные плоские поверхности пoрой «проваливались», нечаянно срезанные, многочисленные дугообразные и волнистые бороздки, сделанные деревянным инструментом, – разной глубины, с рваными краями. Но все эти огрехи со временем скрылись, сгладились под последующими слоями побелки и водоэмульсионной краски.

Стремясь достичь наибольшего «барочного» эффекта, мастера, создававшие картуши, придавали им самую разнообразную, вычурную форму. Поверхности, предназначенные для живописи, располагаются порой по диагонали, на них наползают многочисленные «языки» листьев и прочих завитушек, общая форма изломана, в виде небольших «закоулков» перетекает одна в другую. Создается впечатление, что лепщики совсем не думали о живописцах, которым приходилось проявлять немалую изобретательность, чтобы вписать задуманные композиции в вычурную форму картушей. Художникам приходилось даже чисто живописными средствами отсекать некоторые барочные излишества, чтобы придать живописной поверхности более приемлемую конфигурацию (композиция на западном своде). Казалось бы, что лепнина должна обрамлять и дополнять живопись, но они существуют каждая сама по себе, обе самоценны, и еще не известно, что из них более достойно внимания.

Лепные картуши и живопись создавались, как видно, не по единому замыслу, возможно, что и исполнены они были в разное время. А.А. Титов особо отмечает композицию над горним местом в алтаре «Богоматерь Знамение» как «признаваемое современным устройству церкви»6. Следовательно подразумевалось, что остальная живопись относится к более позднему времени. Но к какому именно? Пока существует только один достоверный ориентир. Известно, что в 1780 г. архиепископ Ростовский Самуил Миславский «на пожертвования императрицы Екатерины II возобновил стенную живопись в соборе»7. В Успенском соборе существует поздняя масляная живопись и ее связи с письмом Одигитрии как-будто не видно. Но в 1997 г. автору (совместно c другими реставраторами) довелось реставрировать стенопись центральной апсиды Успенского собора. Под верхним слоем почерневшей масляной живописи открылись остатки письма клеевого, явно ХVIII в., о котором ранее не было никаких сведений (после его удаления, к слову, были впервые открыты фрески прославленных ярославских иконописцев XVII в., в относительно хорошем состоянии). Идентичность клеевой техники, нечасто применявшейся в храмовом стенном письме, позволяет как-то связать живопись этих двух памятников и отнести ее к одному времени.

Казалось бы, что стенопись Одигитрии должна быть посвящена Богоматери. Это отчасти так, но не совсем. Тематика росписи и система расположения композиций здесь также не отличается единством замысла.

На трех лотках свода расположено шесть картушей. Это навело, видимо, исполнителей на мысль изобразить в них двенадцать Апостолов – по два в каждом. В трех отреставрированных пока картушах сохранились слабые следы надписей, и только в одном из них (на северном своде) удалось прочитать имена персонажей: «Ап. Марко» и «Ап. Лука».

На стенах, в самых крупных картушах второго яруса размещены композиции, посвященные Богоматери, а точнее – наиболее значительным, кульминационным моментам ее жизни в хронологическом порядке. На западной стене мы видим «Рождество Богоматери» и «Введение во храм», на северной – «Благовещение» и на еще не раскрытом, над солеёй, должно быть «Успение» (согласно А.А. Титову).

В семи картушах нижнего яруса заметен случайный, бессистемный подбор библейских и небиблейских сюжетов. На южной стене расположено «Коронование Богоматери», на западной – «Леонтий Ростовский» (у А.А. Титова – «Антоний Римлянин»), «Спас Нерукотворный» и «Троица», на северной – «Вознесение Богоматери», «Неопалимая купина» (причем, не Богоматерь, а библейский сюжет с Моисеем, овцами, которых он пасет и горящим кустом) и, наконец, «Сон Иакова» («Лествица Иакова») с «восходящими и нисходящими ангелами» (композиции «Коронование Богоматери», «Спас Нерукотворный» и «Благовещение» из среднего яруса раскрывал, промывал и укреплял помощник реставратора А.В.Кривоносов).

Не очень бросающиеся в глаза отличия в манере письма разных ярусов позволяют различить руку нескольких, по меньшей мере – двух мастеров, участвовавших в росписи церкви Одигитрии.

Ростовые фигуры Апостолов на сводах исполнены в полнокровной светотеневой манере письма, хотя к настоящему времени, в результате значительных утрат верхнего красочного слоя, они частично утратили свою былую объемность. Апостолы красиво задрапированы многоцветными хитонами и гиматиями. Но лики их несколько однотипны, лишены индивидуальности, однако в общем – это добротное церковное письмо, ставшее традиционным в храмовых росписях ХVIII-ХIХ вв. (рис. 12).

Во втором ярусе, в композициях, посвященных Богоматери живопись суше, жестче. Она чем-то отдаленно напоминает старинные фрески. Отчасти это заметно в чисто иконной поярусной компоновке сюжета («Рождество Богоматери»), в постановке уплощенных фигур, хотя они и кажутся объемными. И, без сомнения, это сказывается в схематичной, по-иконному, прорисовке складок одежды, в рисунке рук персонажей с их условными жестами (рис. 5). Возможно, мастер, писавший эти картины, прошел в свое время иконописную школу. К сожалению, одна из композиций второго яруса – «Благовещение» дошла до наших дней с очень большими утратами: не сохранился лик Богоматери, руки и белые одежды архангела Гавриила, оливковая ветвь в его руке, часть голубя, многие фрагменты одежд и фона. Как кажется, – это была одна из самых красивых композиций, отличающаяся большим лаконизмом и цельностью.

Картины нижнего яруса по почерку различны. Плохо сохранившаяся «Троица», например, написана в русской иконографической манере – за белым столом восседают три ангела, слева от них – Авраам, он же изображен и справа, как на фресках или иконах. Но некоторые композиции исполнены в барочном стиле. В них множество персонажей, сложные ракурсы, сильные движения, бурно развевающиеся складки одежд. Светотеневая лепка фигур объемная, округлые лица ангелов красивы, с широко распахнутыми, как у купидонов, глазами. В композиции «Вознесение Богоматери» внешними чертами – одеянием, возведенными к небу очами, свободно ниспадающим с головы на фигуру полупрозрачным покровом – Богоматерь очень напоминает западную мадонну. Подобный стиль для русской живописи ХVIII в. был уже не нов. Но как на источник непосредственно искусства Запада, указывает выбор некоторых сюжетов, таких как «Вознесение Богоматери» и «Коронование Богоматери». В русской иконографии эти Апокрифические сюжеты не имели места. К ним же можно отнести и образ «Антония Римлянина», малоизвестного в России западного святого. При поновлении живописи в начале прошлого столетия полуутраченная надпись его имени или прочтена была ошибочно, или заменена намеренно именем Леонтия, самого почитаемого Ростовского святого.

Изображение Антония Римлянина (если только и А.А.Титов не прочитал это имя ошибочно) в особо выделенном картуше, увенчанном митрой, жезлом и крестом наводит на размышление, что он здесь помещен не случайно, а по воле заказчика росписи храма, тезоименитого ему. Да, был в истории Ростова такой архиерей – архиепископ Ярославский и Ростовский Антоний. Но он жил в Ярославле, управлял епархией уже с 1806 по 1818 гг.8 И хотя в самом Ярославле он многое строил и перестраивал, но в силу своего преклонного возраста вряд ли занимался Ростовом, да и живопись в начале XIX столетия была уже иной.

Впрочем, этот вопрос остается открытым, он, как и многое другое, сказанное выше, является информацией к размышлению для будущих исследователей росписи. В ней больше вопросов, чем ответов, при дальнейшем раскрытии письма некоторые из них, возможно, разрешатся. Хотя каких-либо значительных «открытий» не ожидается...

Реставрация живописи церкви Одигитрии продолжается.

  1. А.А. Титов. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 9.
  2. Б. Эдинг. Ростов Великий. Углич. М., 1913. С. 107-108.
  3. Э.Д. Добровольская. Новые материалы по истории Ростовского кремля. Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. 1. Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 41.
  4. Б. Эдинг. Указ. соч. С. 107.
  5. Украинские книги кирилловской печати ХVI-ХVIII вв. Каталог. Издание Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина. М., 1981. С. 297.
  6. А.А. Титов. Указ. соч. С. 9.
  7. А.А. Титов. Летописец о Ростовских архиереях. С-Пб., 1890 С. 53.
  8. А.А. Титов. Указ. соч. С. 57-58.

В истории русского зодчества был такой период (ХVI-ХVII вв.), когда пластически строгие поверхности стен сооружений обогатились за счет изразцового декора, в создании художественного образа храмов ему стала отводиться значительная роль. Первоначально это были еще не изразцы, а терракотовые плиты, имитировавшие после побелки белокаменную резьбу. Собственно изразцы – квадратные красные плитки с рельефом на лицевой и румпой для вмуровывания в стены на тыльной поверхности – предназначались вначале для облицовки печей. К середине ХVII в.1 этими же изразцами стали украшать фасады храмов и жилых палат, вставляя их в углубленные ниши ширинок.

Красные изразцы были вытеснены из употребления муравлеными (зелеными поливными), как более прочными и красивыми. По определению некоторых авторов, они появились в 30-е2 или 40-е гг. XVII в.3, большинство же исследователей первое их применение относят к началу второй половины столетия4. А уже с 70-х гг. широкое распространение получают ценинные изразцы, покрытые многоцветной глазурью. Однако, как отмечает С.А. Маслих, в истории изразцового искусства «...не было четкой последовательности в изготовлении различных видов изразцов»5. И это находит свое подтверждение. Так, в период наивысшего расцвета и широкого применения ценинных изразцов, на некоторых памятниках второй половины XVII столетия наряду с ценинными были употреблены изразцы еще красные (церковь Николы Мокрого в Ярославле), или только муравленые (церковь Спаса на Песках в Ростове), или муравленые и ценинные одновременно (церкви Воскресения и Спаса на Торгу в Ростове, церковь Благовещения в Борисоглебске).

Век фасадных изразцов был недолог. В скоротечности меняющихся вкусов и архитектурных стилей изразцовый декор очень быстро сошел со сцены. Уже к концу XVII столетия этот декоративный материал казался устаревшим, а в последующей архитектуре – барокко и классицизме – изразец применения не нашел вообще и был окончательно забыт. В старинных зданиях изразцовый декор уже казался архаичным излишеством и его стали скрывать от глаз, забеливать. В 1875 г. архитектор Л.В. Даль писал о Борисоглебском монастыре: «В прошлом году мне случилось проезжать мимо монастыря и зайти в него; к моему удовольствию я заметил, что все изразцы очищены...»6 Следовательно, он видел их и под побелкой. Таким образом, изразцы на многие десятилетия выпали из поля зрения исследователей, но сохранились, дошли до наших дней, за исключением редких утрат, на многих сооружениях Ростова и Борисоглебска. Их роднит общность декоративного материала – это муравленый изразец, способ его применения – им украшались только галереи в виде нешироких лент часто расположенных ниш с зелеными плитками, наконец, единство многообразных растительных и фигурных мотивов рельефа.

Ростовские и борисоглебские изразцы до сих пор остаются слабо освещенными в литературе и совершенно не изученными. Первые краткие сообщения общего характера появились о них в печати лишь во второй половине XIX в., когда в русском обществе зародился интерес к древним искусствам7. Не исследовались они и в дальнейшем, а в некоторых последующих публикациях уже середины прошлого столетия упоминались только в качестве материала для сравнения с московскими и ярославскими изразцами8. Краткое описание некоторых сюжетов борисоглебских изразцов было опубликовано нами в книге о Борисоглебском монастыре9. Наконец, С.А. Маслих в своем альбоме (издания 1976 и 1983 гг.) поместил несколько замечательных цветных копий ростовских и борисоглебских изразцов, но без какого-либо анализа или описания в тексте10. На этом, насколько нам известно, исчерпываются печатные сведения по интересующей нас теме. Их, как видим, немного.

В силу ограниченности материала (и наших возможностей), его малодоступности, мы также не претендуем на полноту исследования изразцов с привлечением аналогов (их очень мало или попросту нет), детальных анализов, обмеров, сравнений. Наша задача скромнее: в графическом варианте показать все многообразие сюжетов, опубликовать их со всей возможной на данное время полнотой (до сих пор большинство из них остаются совершенно неизвестными), привести их в какую-то систему, в общих чертах определить характерные особенности пластики.

Муравленые изразцы как декоративный материал украшения фасадов сохранились на нескольких памятниках Ростова и Борисоглебска. В первую очередь это относится к самому выдающемуся ансамблю – кремлю. Изразцовый декор здесь существует на трех памятниках: галереях церкви Воскресения, галерее Водяной башни и на Ионинской палатке (все 70-80 гг. XVII в.). На территории Ростова таких сооружений два: церковь Спаса на Торгу (1690 г.)11 и Спаса на Песках (рубеж 80-90 гг. XVII в.)12. В Борисоглебске подобный памятник один – крыльцо Благовещенской трапезной церкви (1680-е гг.)13.

При исследовании изразцов Ростовского кремля нужно быть предельно осторожным: уже давно существовало предположение, что они являются позднейшими копиями с оригиналов XVII в. и изготавливались в Ростове14. Это предположение подтверждается документально15. Во время реставрации Ростовского кремля в конце XIX в. для восстановления декора сооружений в кустарных мастерских Ростова и Рыбинска, по слепкам с оригиналов, были сделаны копии изразцов. Причем, очень добротные, что отметила Комиссия по восстановлению кремля. Но, на наш взгляд, копий должно быть немного, большая часть подлинных изразцов, видимо, сохранилась, столь прочные изделия просто физически не могли бесследно исчезнуть. Архимандрит Амфилохий, говоря об изразцах Борисоглебского монастыря, в 1874 г. писал, что они «...чище и фигурнее изразцов ростовских кремлевских зданий»16. Следовательно, еще незадолго до реставрации кремля древние изразцы, по крайней мере их большинство, были в сохранности. Однако отличить их теперь от «новодела» можно разве что с помощью структурного анализа глины и глазури, что нам недоступно. Как нет возможности детально обследовать и изразцы церкви Спаса на Торгу: они забелены, причем, очень плотно, многослойно.

Открытым и доступным для изучения остается, таким образом, только изразцовый декор двух памятников: церкви Спаса на Песках в Ростове и Благовещенской в Борисоглебске.

Производство ростовских изразцов Н.В.Воронов относит к 1670-м гг.17, а С.А.Маслих даже к 1690-м18, что вряд ли соответствует действительности: к этому времени все имеющие изразцовый декор архитектурные сооружения, как отмечено выше, были уже построены. Он же предполагает, что борисоглебские изразцы «...попали сюда из Москвы как изделия, уже вышедшие из моды, или как ранее заготовленные», а в отношении происхождения изразцов церкви Спаса на Песках в Ростове у С.А. Маслиха возникает неуверенность: «...по всей вероятности, тоже московского производства...»19 Но, как мы увидим далее, изразцы этих двух храмов отличаются не только большим многообразием, но и поразительным сходством сюжетов, что указывает на общность места и времени их изготовления. Следовательно, под сомнение можно поставить московское происхождение и ростовских изразцов.

Уже давно и прочно бытует представление, что Москва являлась основным поставщиком изразцовой продукции в провинцию. Но также давно известно, что производство изразцов было хорошо налажено в Ярославле и многих других городах20. Об этом говорят многочисленные находки их при археологических раскопках и десятки сохранившихся архитектурных сооружений, несущих на себе изразцовый декор. Фасадные изразцы предназначались, в основном, для церковных зданий. История свидетельствует, что во второй половине XVII столетия в Ярославле, Ростове, других городах и селах было развернуто гигантское храмовое строительство. Для возведения соборов, церквей, монастырских стен и башен требовались миллионы и миллионы штук кирпича, производство которого было отлично налажено в Ростовской епархии. А там, где формовался и обжигался кирпич, нетрудно было организовать и изготовление изразцов.

Обратившись далее непосредственно к ним, мы увидим, что некоторые ранние красные изразцы Ярославля почти буквально, полностью или отдельными своими пластическими элементами нашли свое повторение в муравленых изразцах сооружений Ростова и Борисоглебска. Тогда как их стилевая и сюжетная общность с московскими изделиями очень слаба, что не дает основания относить их к столичному производству. Впрочем, вторая половина XVII в. – это время некоей «унификации» изобразительного и прикладного искусства: одни и те же мастера и целые артели кочевали по городам и весям, поэтому найденные ими технические приемы, удачные сюжеты и мотивы очень быстро становились достоянием разных культурных центров России. Там они перепевались на свой лад, варьировались, обогащались чисто местными особенностями. К тому же деревянные формы для плиток, как правило, хранились десятилетиями, в них могли формовать изразцы и в 70-х, и в 90-х гг., наконец, уже готовые плитки могли использовать по назначению после долгого хранения. Поэтому сейчас невозможно точно датировать или определить место производства той или иной группы изразцов, принадлежащих какому-либо памятнику. В связи с чем мы оставляем эту проблему в стороне, сошлемся лишь на мнение других исследователей, высказав при этом свои соображения.

Стены Спасской на Песках в Ростове и Благовещенской в Борисоглебске церквей украшают 133 муравленых изразца: на первой – 67, на второй – 66. По внешним признакам сюжетов их можно разделить на три группы: 1 – орнаментальные, 2– с изображением птиц и зверей, 3 – с изображением всадников и батальной сцены. В свою очередь в каждой из этих групп можно различить по несколько видов изразцов. Всего же их – 15.

Орнаментальных изразцов четыре вида, причем, общим для обоих храмов являются изразцы 2 и 3; изразец 1 встречается только на церкви Спаса, изразец 4 – только на Благовещенской.

Орнамент изразцов 1 и 4 состоит из вяло изгибающихся, не очень четких по очертаниям ветвей и листьев. Особо отличается своим невысоким, «расплывающимся» рельефом изразец 1. Он был изготовлен, видимо, по старой, изношенной форме, бывшей в употреблении много лет. Изразец 4, более строгий по рисунку, имеет своего предшественника среди красных ярославских изразцов21, который относится к 60-70 гг. XVII в. Основное различие заключается лишь в рисунке закругленных верхних и нижних ветвей борисоглебского изразца. Мотив наших двух изделий, видимо, в силу своей архаичности большого распространения не получил.

Рисунок изразцов 2 и 3 более строгий и упорядоченный, рельеф четко выступает над лицевой поверхностью плитки. Своим усложненным изящным рисунком выделяется изразец 2. Видимо их красотой, некоей «классичностью» можно объяснить то, что эти два изразца встречаются не только в обеих наших церквах, но и вообще имели в свое время большое распространение. Это особенно можно отнести к изразцу 2 – кольцеобразной плетенке с восьмиконечной розеткой в центре и четырьмя сердцевидными фигурами по углам. Мотив круглой плетенки был, видимо, излюбленным у мастеров-изразечников XVII в. Он существовал еще на красных изразцах. Среди ярославских красных изразцов, в частности, встречается изображение кентавра, стреляющего из лука22, в такой же круглой витой рамке, затем мы увидим ее еще на борисоглебоком муравленом изразце с изображением всадника. Этот же мотив перейдет в дальнейшем и на ценинные изразцы.

Вторая группа муравленых изразцов – с изображением птиц и зверей. Их пять видов. Общим для обоих храмов является изразец 8 – птица Сирин. Изразцы 5, 6 и 7 встречаются только на церкви Спаса, а изразец 9 – только на Благовещенской.

Наиболее распространенный вид изразца вообще – птица Сирин, птица с женским лицом и короной на голове. Известно несколько вариантов ранних муравленых плиток с подобным сюжетом, относящихся еще к 40-м годам ХVII столетия, в частности, изразцы костромских и муромских храмов. На первом из них птица исполнена упрощенно, с непропорционально крупной головой23. Туловище ее покрыто клинчатыми, как лемех, «перьями». Своими угловатыми бочкообразными формами этот рельеф очень напоминает примитивную детскую «свистульку». Абрис птицы на муромском изразце за счет рисунка крыльев и хвоста смотрится более пластичным, хотя фигура ее, с непомерно большим «зобом» и маленькой головой, также малопропорциональна24. Туловище птицы до самого подбородка заковано, как в панцирь, в такой же клинчатый лемех, общим силуэтом оно напоминает графин с головой-пробкой, к которому слева приделаны крылья, хвост и ноги. Представляется, что мастера-изразечники разных регионов находились в долгих поисках пластического воплощения этого полюбившегося мотива.

Ростовские изразцы отличаются большим совершенством исполнения. Рельеф птицы Сирин выполнен в сложном ракурсе: вся фигура изображена в профиль, тогда как верхняя часть туловища – анфас. Шея и грудь ее обнажены, волосы распущены, крылья и хвост расправлены по всему полю изразца. Низ и углы его заполнены изящно вьющимся растительным орнаментом – ветвями, листьями, цветком, совершенно не оставляющим свободного пространства. Обращает на себя внимание тонкая проработка оперения аккуратным штрихом по форме и двойной контур некоторых элементов рельефа, когда по краям он плоский, а к середине становится округлым и сильно выпуклым.

В очень схожей манере исполнен изразец 7 – клюющая птица. Нужно сказать, что мотив клюющих птиц был очень популярен в изразцовом искусстве, в чем мы сможем убедиться далее. В самых различных вариантах его можно встретить на изразцах Москвы, Ярославля и других регионов, на изразцах муравленых, а особенно – на ценинных. Наш изразец, как и предыдущий, отличается тщательно продуманной композицией, пластичностью рельефа, изяществом рисунка и высоким качеством деревянной формы. Необходимо помнить, что изразец – это произведение не формовщика, а резчика по дереву. От его вкуса и технического мастерства зависел художественный уровень изделия. Можно было бы представить, что формы для изготовления этих двух плиток вышли из-под резца одного мастера, настолько они близки по стилю. На это указывает очень схожий рисунок больших перьев хвоста и крыльев, двойной контур изящно вьющихся растительных побегов. Но рисунок мелких перьев здесь различен: в изразце 7 они выполнены без тонкой разделки, общо, в виде чешуи.

Два других изразца – 5 и 6, с изображением клюющих птиц выполнены если и не раньше двух первых, то, во всяком случае, по старым еще формам. Рельеф их не отличается большой четкостью и проработанностью деталей, а изразец 6 составлен даже из двух узких, форма которых предназначалась, видимо, для выделки еще изразцов печных. Очень отдаленное сходство мотива изразца 5 мы находим в муравленой плитке московского Новодевичьего монастыря 1680-х гг.25 В ней изображение птицы помещено на гладкой лицевой поверхности и заключено в замкнутую барочную рамку-картуш с очень четким рельефом. В нашем изразце обрамление совершенно иного, менее строгого рисунка. Но главное отличие заключается в том, что здесь по поверхности плитки внутри рамки красиво огибая птицу вьется стилизованная ветвь с листьями и огромной гроздью ягод на ее конце. Этими формами ростовский изразец почти полностью, за исключением некоторых деталей, схож с уже ценинным изделием другого московского сооружения – церкви Николы Явленного26.

Изразец 9, подобно шестому, представляет собой геральдическую композицию: лев и единорог поднялись на задние ноги по сторонам вьющегося стилизованного растения. Здесь также все промежутки между фигурами заполнены побегами, розетками, звездами. Изображение единорога – одного или в паре со львом – было очень распространено на московских и ярославских изразцах.

Последняя и самая обширная группа – шесть изразцов с изображением всадников и батальной сцены. Изразцы 10, 11 и 12 мы можем увидеть только на Спасской церкви, изразец 13 – только на Благовещенской, а изразцы 14 и 15 украшают стены обоих храмов.

Первые три изразца стилистически очень близки между собою, хотя в деталях они и отличаются друг от друга. На них изображены скачущие галопом воины. Крупные фигуры всадников заполняют почти все поле плиток, рельеф фигур невысокий, контуры их мягкие, расплывчатые. Довольно живо изображенные фигуры всадников переданы в резком движении. Особым динамизмом отличается изображение изразца 12, на котором и конь, и всадник, стреляющий из лука, в едином порыве устремлены вперед.

Напротив, очень статичны фигуры всадника и лошади на изразце 13. Центральная композиция замкнута знакомой нам круглой витой рамкой, от которой в углы поля плитки расходятся четыре трилистника. Эти мотивы, как уже отмечалось выше, часто встречались в ярославских красных изразцах (церковь Николы Мокрого, Афанасьевский монастырь). Тяжеловесная лошадь под всадником изящно подняла правую ногу, сам воин одет в непривычное для наших глаз западное воинское снаряжение. Не об этом ли изразце писал еще в XIX в. Л.В. Даль: «...немецкий рейтар в шапке, камзоле и со шпорами?»27 Этот изразец резко отличается от предыдущих и техническим исполнением. Фигуры всадника и лошади здесь анатомически точные и тщательно проработанные в деталях.

По стилю исполнения изразец 14 очень близок к изразцу 9 и также, как и он был очень распространен среди московских и ярославских изразцов XVII века. Сюжет изразца – на нем изображен воин, сидящий на льве – восходит еще к красным изразцам и имеет сейчас два названия. Иногда он называется «Самсон», иногда, благодаря развевающемуся за спиной всадника плащу, – «крылатый гусар», по аналогии с польскими крылатыми гусарами, ставшими известными в России после Смутного времени. Поразительное сходство наш изразец обнаруживает (за исключением мелких деталей) с красной плиткой середины XVII в. из Ярославля28.

К красным изразцам восходит и сюжет изразца 15 – «крепость». На нем изображена часть крепостной стены с воротами и башнями. Ворота снабжены подъемной решеткой – герсами, в проеме одной из угловых башен виден набатный колокол. На крепостной стене – фигуры сражающихся воинов, справа с луком в руках, слева – воин с мечом в поднятой руке. Изображение фигур воинов во многом условны, зато очень тщательно переданы архитектурные детали: бойницы, решетки, лемеховое покрытие центральной башни. Изразцы с подобным сюжетом были найдены при раскопках в Москве, имелись они и на церквах Ярославля.

Идентичными в обоих храмах являются, таким образом, изразцы 2, 3, 8, 14, 15. В ростовской церкви Спаса на Торгу изразцы, как отмечалось выше, покрыты толстым слоем побелки, но под ней все же можно различить некоторые знакомые нам сюжеты. На галерее этого памятника обнаруживаются изразцы 3 – орнамент, 7 – клюющая птица, 9 – лев и единорог, 15 – крепость (возможно, есть и другие известные или неизвестные сюжеты). Изразцы 3 и 15 существуют на стенах обоих рассмотренных храмов, изразец 7 – в церкви Спаса на Песках, а изразец 9 – на Благовещенской в Борисоглебске. Поэтому к группе обследованных нами изразцов с полным основанием можно присоединить и группу из декора церкви Спаса на Торгу (тем более, что эти три памятника возведены почти одновременно). Не вызывает никакого сомнения, что их декоративное убранство принадлежит одному времени и ведет свое происхождение из одного «гнезда».

  1. Воронов Н.В., Блохина Н.Б. Ярославские изразцы. Краеведческие записки. Вып.1, Ярославль, 1956. С. 114.
  2. Маслих С.А. Русское изразцовое искусство ХV-ХIХ веков. М., 1983. С. 14.
  3. Розенфельдт Р.Л. Красные московские изразцы. Памятники культуры. Вып. 3, М., 1961. С. 241.
  4. Филиппов А.В. Древнерусские изразцы. Вып.1, М., 1938. С. 32; Воронов Н.В., Блохина Н.Б. Указ. соч. С. 117.
  5. Маслих С.А. Указ. соч. С. 9.
  6. Даль Л.В. Ростовские изразцы. Вестник общества древнерусского искусства. М.,1875, № 6-10. С. 49.
  7. Амфилохий. Ростовские древности. Вестник общества древнерусского искусства. М.,1874, №1-3; Даль Л.В. Указ. соч.
  8. Воронов Н.В., Сахарова И.Г. 0 датировке и распространении некоторых видов московских изразцов. Материалы и исследования по археологии СССР. М.,1955, № 44; Воронов Н.В., Блохина Н.Е. Указ. соч.
  9. Кривоносов В.Т., Макаров Б.А. Архитектурный ансамбль Борисоглебского монастыря. М., 1987. С. 145-146.
  10. Маслих С.А. Указ. соч., Илл. 96-101.
  11. Баниге B.C. Кремль Ростова Великого. М., 1976. С. 127.
  12. Мельник А.Г. Ансамбль ростовского Спасского монастыря. Труды Ростовского музея. 1991. С. 115.
  13. Кривоносов В.Т., Макаров Б.А. Указ. соч. С. 140.
  14. Воронов Н.В., Сахарова И,Г. Указ. соч. С. 83-84.
  15. Ермолова В.Б. Изразцовое убранство Ростовского кремля. СРМ, Вып. ХIV. Ростов, 2003. С. 270-274.
  16. Амфилохий. Указ. соч. С. З.
  17. Воронов Н.В. Изразцы. Русское декоративное искусство. Т. 1. М., 1962. С. 275.
  18. Маслих С.А. Указ. соч. С. 16.
  19. Там же. С. 16.
  20. Иванов А.И. Забытое производство. Владимир, 1930. С. 49; Маслих С.А. Указ. соч. С. 9.
  21. Маслих С.А. Указ. соч., илл. 45.
  22. Там же, илл.49.
  23. Там же, илл.71.
  24. Маслих С.А. Русское изразцовое искусство ХV-ХIХ веков. М., 1976, илл. 62.
  25. Маслих С.А. Русское изразцовое искусство ХV-ХIХ веков. М., 1983, илл. 93.
  26. Маслих С.А. Указ. соч., илл. 130.
  27. Даль Л.В. Указ. соч. С. 49.
  28. Маслих С.А. Указ. соч., илл. 48.

Одно из направлений научной работы сотрудников картинной галереи музея – создание словаря ростовских художников XVIII – XIX вв. Cтатья открывает серию публикаций, посвященных данной теме цель которых – воссоздание биографии художника на основе архивных источников, выявление сохранившихся произведений и их атрибуция. Статьи будут завершаться списком литературы и каталогом произведений художника.



В.Г. Юров (1787 – 1854) – живописец, иконописец и финифтянщик, работал в Ростове в первой половине XIX в. по заказу церквей и монастырей. Он принадлежал к династии ростовских иконописцев, известной с середины XVIII в.1 До недавнего времени из подписных и датированных работ художника была известна только архитектурная графика. В ходе нашей работы удалось выявить еще четыре работы В.Г. Юрова в фондах Ростовского музея.

В.Г. Юров родился в Ростове в Толгском приходе. Он был старшим ребенком в семье иконописца Григория Алексеевича Юрова и Марфы Ивановны, урожденной Голубковой, происходившей из старого ростовского купеческого рода2. Отец будущего художника – Григорий Алексеевич с 1779 г. зачислен в сторожа ростовского Успенского собора на место своего отца Алексея Семеновича Юрова3, который принадлежал к духовному званию, был сыном дьячка церкви Святых Отец4. В 1795 г. Григорий Алексеевич уволен из церковного причта в Ростовское купечество в третью гильдию5. Семья Юровых жила на Ивановской улице в Толгском приходе6.

Подписные и датированные произведения отца художника Алексея Григорьевича Юрова в настоящее время неизвестны. Удалось лишь встретить свидетельство о его работах в архивных документах и рукописях. В частности, А.Я. Артынов сообщает о написании им икон для иконостасов в приделах Верховных апостолов и трех святителей Богоявленской церкви села Угодич и о росписи Никольской церкви в том же селе7. В 1817 г. он реставрировал икону Всемилостивого Спаса в «Спасской что на площади церкви»8. Несомненно, по существующей в то время традиции, Василий азы художественного мастерства освоил в семье, у отца. Иконописцами были младшие братья его деда – Василий Семенович (1741-1818) и Петр Семенович Юровы (1743-?)9.

В октябре 1807 г. Василий Григорьевич женился на Вере Егоровне Ананьиной10. В 1812 г. у них родился первый ребенок – сын Измаил, позднее в семье родилось еще 5 детей, двое из которых Измаил и Григорий стали художниками, оставившими заметный след в художественной жизни Ростова середины XIX в.11

В.Г. Юров состоял в Ростовской ремесленной управе. В городской обывательской книге о роде его деятельности сообщается: «промысел имеет живописный золотом по стеклу»12. Между тем сохранившиеся произведения и архивные данные свидетельствуют, что вид, жанр, тематика работ Василия Юрова, как и для большинства художников работавших в провинции, определялись заказом. Он был иконописцем, финифтянщиком, портретистом, пейзажистом.

Самое ранее известное на сегодняшний день упоминание о работе Юрова как художника относится к 1809 г., когда по заказу Ростовского Рождественского монастыря он написал «для ношения в крестных ходах образ Тихвинской Богоматери и на другой стороне Святителя Николая»13. (Местонахождение неизвестно).

В 1824 г. В.Г. Юров исполнил по заказу протоиерея Ростовского Успенского собора Андрея Тимофеевича Тихвинского14 рисунок для эстампа с видом Собора и архиерейского Архиерейского дома (рис. 1). Интересное свидетельство о совместной работе художника и заказчика удалось обнаружить в дневнике протоиерея Андрея, где 15 мая 1824 г. в частности записано: «При посредстве камеры темной мной устроенной, будет сниматься вид собора с частию Архиерейского дома Васильем Григорьевичем Юровым»15. Запись в дневнике от 17 мая свидетельствует: «Юров делал первый опыт снимания вида с собора и ворот соборных с оградою – Есть надежда, что он может снять вид для эстампа, только надлежит избрать возвышенное место»16. Вскоре место было найдено: «19 мая. Ходил на колокольню Всесвятскую и нашел удобным снимать с ней вид собора при посредстве камеры темной»17. Работа, вероятно, продвигалась медленнее, чем хотелось протоирею. 9 июня 1824 он записал: «Вид собора и дома для эстампов еще не отделан – но делается»18.

И, наконец, лишь только в сентябре протоиерей занес в дневник копию Всепокорнейшего прошения на имя Ярославского владыки Авраама: «В честь собора и славу почивающих святителей в нем признаем нужным для раздачи Богомольцам по прилагаемому при сем виду собора и Зданий Ростовскаго Архиерейскаго дома, снятому посредством темной камеры (camera obcura) выгравировать медную доску и отпечатать тысячу эстампов, что будет стоить на нашей бумаге лучшаго мастерства 400 руб., а средняго 250 рублей»19.

Художник, которому была заказана эта работа – Алексей Агапиевич Осипов (1770-1850), московский гравер, работавший по заказу известных издательств, автор многочисленных гравированных портретов. Вид ростовского Успенского собора принадлежит к немногим в его творчестве видовым гравюрам. Из 1000 исполненных листов до наших дней сохранились единицы. В собрании Ростовского музея хранятся два офорта20. К сожалению, сам рисунок В.Г. Юрова, использованный А.А. Осиповым при работе до наших дней не сохранился21.

На гравюре лаконично и точно изображены Успенский собор, Архиерейский дом. Вверху два ангела держат икону Владимирской Богоматери, ниже на облаках ростовские святители Исайя, Игнатий и Леонтий. Под изображением пояснительный текст: «Видъ Съ северо-западной стороны Ростовскаго Успенскаго Собора, заложеннаго Ростовскимъ Княземъ Константиномъ Всеволодовичемъ 1213 года и церквей съ многими другими зданiями Архiерейскаго дома внутри огромной каменной ограды, построенныхъ Митрополитами Ростова Ионою Сысоевичемъ и Иоасафомъ Лазаревичемъ между 1652 и 1700 годами. Внутри собора находятся – Чудотворный Образъ Владимiрскiя Пресвятыя Богородицы и Св. мощи угодников Божихъ Св: Леонтiя подъ спудомъ. Исаiи и Игнатiя открыто. Изъ нихъ первый вел, вторый распространилъ, а третий созерцалъ въ возможномъ совершенстве Хрис: веру въ Ростове».

Значение этой работы трудно переоценить. На протяжении первой трети XIX в. – это единственная гравюра с видом Успенского собора и Архиерейского дома. Благодаря творческому союзу художника и заказчика, нашедшего чрезвычайно выигрышную точку зрения была создана работа, с документальной точностью воспроизводящая облика Успенского собора и Архиерейского дома, безукоризненная по рисунку и перспективному построению. Гравюра – своеобразный памятник новой планировки Ростова, утвержденной еще Екатериной II, и произведенной в 1820-е гг. когда по словам А.Я. Артынова «начальник Ярославской губернии Александр Михайлович Безобразов один из потомков сва: Петра царевича основателя Ростовского Петровского монастыря, …. приступил к расположению по новому Высочайше утвержденному плану изменять тысящелетнюю физиогномию Ростова. Сносил обывательские дома на новые улицы и проспекты, которые как в Петербурге на главное Адмиралтейство так и здесь на Кремль Ростова. Для этого первоначально нужна была обширная площадь для помещения Ростовской ярмарки внутри города, а не на льду Ростовского озера, для этого он устроил ее полукругом с трех сторон ростовского кремля. А с четвертой примыкает к нему Ростовское озеро. – На отведенном для такой площади месте, которое заключало в себе несколько деревянных церквей, много обывательских домов, много холмов буераков и рвов, но это не остановило предприятия начальника губернии, деревянные церкви упразднены и разобраны. (Они были следующие: церковь Воскресения Христова, что на рву, церковь святого апостола Петра и Павла в слободке Поповке, церковь сва: пророка Илии на устретенском (?) торгу; церковь Николая Чудотворца на болоте; церковь святителя близ мясного ряду.) Холмы срыты, буераки и рвы засыпаны. От этого образовалась великолепная Окружная улица»22.

О популярности этого произведения свидетельствует и тот факт, что гравюра использовалась мастерами для создания эмалевых пластин. Так, например, известная миниатюра «Вид кремля города Ростова Великого Ярославской губернии» (рис. 2) сделана именно по этой гравюре. Благодаря сохранившимся в музее документам удалось установить имя ее создателя. Это «крестьянин Спас-Песковской слободы А.А. Маринин». Известно и ее происхождение, она поступила в музей из Ростовской Земской управы в 1918 г.23

Вполне логично предположить, что столь удачный опыт работы над видовым, топографическим пейзажем не был единственным. Во всяком случае, он помог художнику в работе над архитектурной графикой. Известно, что первый заказ В. Юров получил вскоре после создания рисунка для вышеупомянутого эстампа. В расходной книге Ростовской Спасской что на площади церкви в октябре 1825 г. записано: «Плачено мещанину Василью Григорьеву Юрову за нарисование с церкви Плана и Фасада на Александрийском листе – 25 руб.»24. В 1924 г. из собрания Бориса Николаевича Эдинга в музей поступила небольшая коллекция архитектурной графики, включающая в себя и произведения В.Г. Юрова (рис. 3-5), в том числе план и фасад церкви Спаса на торгу (рис. 6) Вышеприведенный документ позволил точно установить дату его создания.

Подавляющее большинство архивных источников, определяют В.Г. Юрова, как «хорошего мастера по стеклу золотом». В ходе работы удалось выявить три работы художника, исполненные в этой технике (эгломизе ?)25. В 1920 г. из собрания А.А. Титова в музей поступили портрет архимандрита Иннокентия и образ святителя Димитрия Ростовского (рис. 7). Портрет архимандрита Иннокентия не сохранился. Однако, запись в книге поступлений дает некоторое представление об этом произведении: «портрет Архимандрита Иннокентия … поясной, почти en face, слегка вправо. В черном клобуке и черной рясе. Портрет исполнен одним тоном (черным) разных градаций по золотому фону. Овальное изображение окружено овальной же полосой с надписью: «Ростовского Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря архимандритъ Иннокентiй». Края стеклянной пластинки обведены черной рамкой, промежутки между рамкой и стеклянной полосой расчерчены маленькими прямоугольниками (кирпичиками). Ниже изображения в прямоугольной полосе надпись: «Родился 1772 года маiя 18 дня: Ниже у самой черной рамки надпись слева: «в: ю: № 80». Справа: «Ростов». Работы Василия Юрова Ростовского живописца»26.

Образ святителя Димитрия митрополита Ростовского сохранился (рис. 7, кат. 8). При сравнении двух произведений стало очевидно, что они не только исполнены в одной технике, но объединены сходными размерами и композиционной близостью. Это поясные изображения, заключенные в овал, по краю которого надпись. Это позволяет предположить, с достаточной долей уверенности, что исполнены они одновременно по одному заказу одним художником, и авторство Юрова не вызывает сомнения.

Вероятно иконы, исполненные в этой технике, имели широкое бытование в Ростове в XIX в. В 1910 г. у местного антиквара А.А. Молодцыгина музеем была приобретена написанная В.Г. Юровым двусторонняя икона Святителя Митрофана Воронежского и Святителя Тихона Задонского. К сожалению, она не сохранилась. Некоторое представление об этом произведении можно составить благодаря описанию в старом инвентаре (см. кат. № 3-4). Это поясные изображения святителей: св. Митрофана в схиме с панагией на груди; и св. Тихона Воронежского в черном клобуке, мантии и с панагией на груди. Изображения заключены в овал27.

Судя по вышеприведенному описанию к несохранившимся иконам св. Митрофана и св. Тихона близки так же приобретенные музеем у антиквара А.А. Молодцыгина образки с изображениями на первом на лицевой стороне св. Митрофана Воронежского (рис. 8), а на оборотной (рис. 9) – митры, омофора, жезла, двукирия и трикирия и рипид. На втором изображение св. Димитрия Ростовского (рис. 10), с надписью по кругу «Святый Димитрiй Митрополитъ» и подписью художника внизу в центре: «в:ю:».

Более двадцати лет В.Г. Юров был в Ростове прививателем оспы: «…Прививание предохранительной оспы с 1815 года и поныне произвожу с должным старанием и успехами, – пишет он в своем прошении в Городскую Думу, – …по сему онаю Градскую Думу всепокорнейше прошу, дабы повелено было сие прошение в Ростовской Градской Думе принять и согласно помянутому в 9 е число февраля сего года распоряжению Ярославского губернского оспенного комитета жалавано до 200 руб. оспопрививателям… оное жалованье по 200 руб. в год дарственными ассигнациями из добровольных пожертвований или городских доходов мне положить. Июля 5 дня 1829 года…»28.

Конец тридцатых годов был омрачен в семье Юровых смертью отца и тяжбой из-за наследства. Вдова Марфа Иванова Юрова обращается в Городовой магистрат с прошением о неправильно составленном завещании своего мужа. «По производящемуся в сем присутствии делу, – гласит документ городового магистрата, – о фальшиво составленном якобы Духовном завещании ростовским мещанином Васильем Юровым по прикосновенном к оному канцелярии канцеляристом Федором Подгорским … Прошение Марфы Юровой, поданное в губернское правление насчет того, что он написал духовное завещание несправедливо, об оном каялся духовному своему отцу, Священнику Ростовской Вознесенской церкви Николаю, в 13 е число сентября … и для того определено: В Ростовское Духовное правление сим сообщить с тем дабы, благоволило отобрать от священника Градской Вознесенской церкви Николая должное свидетельское показание, признавался ли ему канцелярист Федор Подгорский будучи на исповеди 13 сентября о неправильном написании им от имени мещанина Григорья в пользу сына его Василья Юрова завещания»29.

В это время Василий Григорьевич в одном из документов писал о себе, что «…что торговли никакой не имеет, а занимается рисованием под силу. Выробатываемыми деньгами содержит себя, – дети мои совершеннолетние сыновья находятся по почпортам в Москве, в услужении у Московского купца Василия Иванова Голубкова деньги они ко мне присылают по требованию моему, сколько мне нужно на содержание»30.

В 1840 г. Юров получает почетный и сложный заказ на поновление древней иконы в Успенском соборе. Об этом сообщает А.Я. Артынов в «Летописи Ростова Великого»: «Первый ряд иконостаса (ростовского Успенского собора) заключает в себе много древних икон... Седьмая как редкость по искусству подле храмовой иконы Успения Богоматери небольшой образ Спасителя седящего на престоле. Он писан на стекле древним пошибом вероятно на Афоне с лика на подложенной фольге. А предметы второго плана набраны мозаиком из разноцветной минеральной россыпи. По причине порчи эта икона в 1840 г. была возобновлена мастером г. Ростова Васильем Григорьевым Юровым»31.

В 1845 г. нависла угроза над сыном Григорием, его могли забрать в рекруты. Многостраничное дело Городового магистрата «Об укрывательстве сына своего Григория от предоставления в рекрутское присутствие» бесстрастно повествует о тяжелых испытаниях и переживаниях, которые выпали на долю отца, о больших усилиях Василия Григорьевича в желании защитить сына, будущего талантливого живописца. Дело завершилось благополучно: «… дети его Измаил и Александр несколько раз были представляемы в рекрутское присутствие при прежних наборах для приема в рекруты, но за негодностью их к военной службе были забракованы … а Григорий по свидетельствованию оной думы в последних числах ноября прошлого 1843 г. оказался ростом двух аршин 3х вершков, а такого роста людей в рекрутское присутствие для приема в рекруты предоставлять законом запрещено»32.

В 1846 г. умерла мать Василия Григорьевича – Марфа Ивановна. Все свое движимое и недвижимое имение «состоящее в каменном доме с деревянным при нем строением и землею в здешнем городе в Толгском приходе по Ивановской улице в 29 квартале, в двух каменных лавках с палатками на них и землею же внутри города в Гостином корпусе под № 19 и 40, а движимое в святых иконах и домашнем скарбе» она завещает среднему сыну Алексею. Старший сын Василий в завещании не упоминается33.

С конца 1840-х гг. Василий Юров живет со своей семьей в деревянном одноэтажном доме с надворным строением и землей по Московской улице, принадлежащем его жене Вере Егоровне34. По свидетельству А.Е. Виденеевой на рубеже 1840-х – 1850-х гг В.Г. Юров «…занимался ремонтными и хозяйственными работами …в Покровской церкви. При его посредстве в церковь поставлялись дрова, исправлялись канавы и колодец на церковной земле, красились тротуарные столбы, лудились медная крестильная купель и чинились цепи на церковных главах»35.

Последнее упоминание о Василии Юрове в фонде Ростовской Ремесленной Управы датировано 9 марта 1854 г.: «Объявление: По производству мною живописного греческого мастерства мне нужно иметь на предмет этого свидетельство, о чем объявляю покорнейше прошу о выдаче онаго учинить законное распоряжение. К сему объявлению цеховой мастер ростовский мещанин Василий Григорьев Юров руку приложил»36.

Через полгода 5 сентября 1854 г. Василий Григорьевич Юров умер в возрасте 66 лет и похоронен на кладбище Николоворжищенской церкви37.

Литература:

Колбасова Т.В. Ростовский художник Григорий Васильевич Юров// СРМ. V. Ростов, 1993. С. 131-140. С. 132.
Виденеева А.Е. О ростовских художниках середины XIX века// СРМ. X. Ростов. 2000. С. 86-112. С. 103.
Виденеева А.Е. Художники круга Спасо-Яковлевского монастыря в конце XVIII – начале XX веков// IV Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944 – 1995). Ярославль. 2000. с. 36-67. С. 61.
Колбасова Т.В. «Хороший мастер по стеклу золотом и знаменитый лекарь простыми средствами…»// Ростовская старина. № 101. Ростовский вестник. 29.01.2002.
Колбасова Т.В. «В честь собора и славу почивающих в нем святителей…»// Ростовская старина. № 115. «Ростовский вестник». 25.05.2004

Каталог произведений.

1. Портрет архимандрита ростовского Спасо-Яковлевского монастыря Иннокентия. 1-я половина XIX в.
Стекло, золото сусальное, тушь, перо, кисть. 17х13. Овал в прямоугольнике.
«Поясной, почти en face, слегка вправо. В черном клобуке и черной рясе. Портрет исполнен одним тоном (черным) разных градаций по золотому фону овальное изображение окружено овальной же полосой с надписью: «Ростовского Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря архимандритъ Иннокентiй». Края стеклянной пластинки обведены черной рамкой, промежутки между рамкой и стеклянной полосой расчерчены маленькими прямоугольниками (кирпичиками). Ниже изображения в прямоугольной полосе надпись: «Родился 1772 года маiя 18 дня: Ниже у самой черной рамки надпись слева: «в: ю: № 80». Справа: «Ростов».
ИК 920/43
Пост.: 1920 из собрания А.А. Титова.
Исключен приказ МК РСФСР № 355 от 16.07.87.

2. Образ святителя Димитрия Ростовского. 1-я половина XIX в.
Стекло, золото сусальное, тушь, перо, кисть.
17,8х14,4. Овал в прямоугольнике.
По краю овала надпись: «Святый Димитрiй Митрополитъ Ростовскiй Чудотворецъ явился 1752 года сентября 21 дня».
Г-975.
Пост.: 1920 из собрания А.А. Титова.

3. Образ Св. Митрофана Воронежского. 1-я половина XIX в.
Стекло, серебряная фольга, тушь, перо. 17х13.
«Икона, писанная тушью по серебряному фону на стекле, св. Митрофана Воронежского; поясной, 3/4 вправо, в схиме с панагией на груди. В овале, по овалу надпись и подпись: «В. Ю. № 189 Ростов».
Ик 910/10
Пост.: 1910. Приобр. у А.А. Молодцыгина.
Искл. приказ МК РСФСР № 355 от 16.07.87.

4. Образ св. Тихона Задонского. 1-я половина XIX в.
Стекло, серебряная фольга, тушь, перо. 17х13.
«Портрет Тихона, епископа Воронежского, поясной, 3/4 вправо, в черном клобуке и мантии с панагией на груди. В овале, под овалом надпись: «В.Ю. № 802. Ростов». В деревянной крашенной рамке».
Ик 910/11
Пост.: 1910. Приобр. у А.А. Молодцыгина.
Искл. Ордер № 1903. от 17/IX – 62.

5. Образок св. Митрофана Воронежского. 1-я половина XIX в.
Золото сусальное, тушь, перо. d 4,3
По кругу надпись: «Святый Митрофанъ первый е: в:»
ПР-283
Пост.: 1910. Приобр. у А.А. Молодцыгина

6. Образок св. Димитрия Ростовского. 1-я половина XIX в.
Золото сусальное, тушь, перо. d 3,5
По кругу надпись: «Святый Димитрiй Митрополитъ»; внизу в центре монограмма художника: «в:ю:»
ПР-282
Пост.: 1910. Приобр. у А.А. Молодцыгина

7. Церковь Спаса на торгу. План и фасад. 1825.
Бумага, тушь, серая акварель, перо, кисть. 80 х 58
Подпись вверху слева:
а.а.а. временные деревянные лавки
б. б. церковь теплая
в. церковь холодная
г.г.г.г. колонны перед царскими вратами сень держащей
д. паперть
е. ризница
ж.ж. ход в церковь
з.з.з.з. будущая пристройка
Внизу слева подпись художника: «№ 573 Планъ и фасадъ рисовалъ В: Юровъ»
Ар-56
Пост.: 1924 из собрания Б.Н. Эдинга

8. Пятистолпная церковь с двухярусной колокольней. План и фасад. Первая половина XIX в.
Бумага, тушь, акварель, кисть, перо. 78х58.
Внизу слева подпись художника: «№ 575 рисовалъ В: Юровъ».
Ар-233
Пост.: 1924 из собрания Б.Н. Эдинга

9. Церковь Иоанна Предтечи в Ростове. План и фасад. Не ранее 1825
Бумага, тушь, акварель, перо, кисть. 62х48
Внизу слева подпись художника: «№ 588 й рисовалъ В:Юровъ»
Ар-231
Пост.: 1924 из собрания Б.Н. Эдинга
(Бумага с водяным знаком 1825 год)

10. Успенский собор в Ростове с принадлежащими к нему строениями. План. Первая половина XIX в.
Бумага, тушь, акварель, перо, кисть. 39,8х58
Внизу слева подпись художника: «№ 592: рисовалъ В: Юровъ»
Вверху в центре: Планъ/Успенскаго собора въ ростове/ съ принадлежащимъ къ нему стоениемъ
Внизу надпись четыре столбца:
а: соборная церковь успенiя пресвятыя Богородицы
б: пределъ святителя Леонтия
в: мощи святителя Леонтия подъ спудомъ
г: мощи святителя Исайи отъкрыто
д: мощи святителя Игнатия отъкрыто
е: ходъ на своды
ж: ризница
гробницы
1я Iоны митрополиты 2го
2я Варлаама митрополита 2 го/
3я Кирилла митрополита
4я iоны митрополита
5я Варлаама митрополита
6 Феодора архiепископа
7 Iоасафа митрополита
8 Iоакима архiепископа
з: архiерейское место
и:и:и:и: столпы
i: кафедра
к:к:к: паперти
л: колодезь
м:м:м: площатка высланная чугуном
н: святые врата съ запада
о: сторошка
п: врата съ севера
р: сторошка
с: часовня
т: т: кладовка/
у: врата съ востока
ф: колокольня
х: сарай/
ц:ц:ц:ц: башни
ч: церковь Воскресения Господня надъ вратами
ш: върата съ юга
щ:щ:щ: ходы к собору
ь: ворота всадъ
ы: садъ
ь: ограда
ъ: церковь Пресвятые Богородицы Одегитрiи
э: жилые покои/
ю: часовая башня
я:я:я: архiерейской дворъ
Ар-72
Пост.: 1924 из собрания Б.Н. Эдинга

11. Успенский собор в Ростове с принадлежащими к нему строениями. План. Середина XIX в.
Бумага, тушь, акварель, перо, кисть. 40х57,3
Внизу слева подпись художника: «№ 593 рисовалъ В: Юровъ»
Вверху в центре: Планъ/Успенскаго собора въ ростове/ съ принадлежащимъ къ нему стоениемъ
Внизу надпись четыре столбца:
а:соборная церковь успенiя пресвятыя Богородицы
б: пределъ святителя Леонтия
в: мощи святителя Леонтия подъ спудомъ
г: мощи святителя Исайи отъкрыто
д: мощи святителя Игнатия отъкрыто
е: ходъ на своды
ж: ризница
гробницы
1я Iоны митрополиты 2го/
2я Варлаама митрополита 2 го
3я Кирилла митрополита
4я Iоны митрополита
5я Варлаама митрополита
6 Феодора архиiпископа
7 Iоасафа митрополита
8 Iоакима архiепископа
з: архiерейское место
и:и:и:и: столпы
i кафедра/
к:к:к: паперти
л: колодезь
м:м:м: площатка высланная чугуном
н: святые врата съ запада
о: сторожка
п: врата съ севера
р: сторошка
с: часовня
т: т: кладовка/
у: врата съ востока
ф: колокольня
х: сарай
ц:ц:ц:ц: башни
ч: церковь Воскресения Господня надъ вратами
ш: върата съ юга
щ:щ:щ: ходы къ собору
ь: ворота всадъ
ы: садъ
ь:ь:ь:ь:ь:ь:ь: ограда
ъ: церковь Пресвятые Богородицы Одегiтрии
э: жилые покои/
ю: часовая башня
я:я:я: архiерейской дворъ
Ар-73
Пост.: 1924 из собрания Б.Н. Эдинга

12. План Ростовского архиерейского дома и собора. 1827.
Бумага, тушь, акварель, карандаш, кисть, перо. Изображение очерчено. 54,8х74,9.
Вверху справа: «… ланъ Архиерейскаго дома въ Ростове/ подъ литерами/ Соборъ/ въ духовномъ ведомстве/ въ казенномъ ведомстве/ Обывательскiе домы/ Церковь Бориса и Глеба;
В центре: Планъ/ Ростовскаго Архiерейскаго/ Дома и соприкосновенн/го къ нему Собора/ А. Соборъ»
Внизу слева: «Мачтабъ въ Англiйскомъ дюйме 10 сажень»;
В центре: «Черченъ въ 1827 году для Протоiерея Андрея Тихфинскаго».
Внизу под изображением слева: «чертилъ в: юровъ 1827 го года № 599 й»
Ар-119
Пост.: 1923 от соборного священника отца А. Чуфаровского.

  1. Колбасова Т.В. Ростовский художник Григорий Васильевич Юров// СРМ V. Ростов, 1993. С. 131-140. С. 132. Виденеева А.Е. Об иконописцах из причта Ростовского Успенского собора в XVIII веке// III научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 1999. С. 77-81.
  2. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 7302. Исповедные росписи Ростовской Толгской церкви. 1828. Л. 1. Григорий Алексеев Юров – 65; жена его Марфа Иванова – 64. Дети их: Василий 41, Алексей 40, Иван – 36.
  3. РФ ГАЯО. Ф. З41. Оп. 1. Д. 206. Дело об увольнении сторожа Ростовской соборной церкви Алексея Семенова Юрова и о зачислении на его место сына его Григория. Л. 1. «1 августа 8 дня 1779 года. Из Ростовской святейшего правительствующаго Синода члена Преосвященного Самуила архиепископа Ростовского и Ярославского духовной консистории дому его Преосвященства казанчею иеромонаху Порфирию. № 1837. Известие. По Ея Императорского Величества указу по исполнении резолюции Ево преосвященства в Консистории определено, ростовская соборная церкви сторожа Алексея Семенова сна Юрова, а на его место определить сына его Григория, почему из них Алексея из ведомостей исключить и впредь его в числе наличных сторожей не писать, а в те ведомости включить и сторожевское жалвание с прочими сторожами наряду производить помянутому сыну его Григорию… Покровский игумен Василиан».
  4. Виденеева А.Е. Об иконописцах из причта Ростовского Успенского собора в XVIII веке// III научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 1999. С. 77-81. С. 79.
  5. РФ ГАЯО. Ф. 204. Оп. 5. Д. 2242. Л. 35. Григорий Алексеевич Юров в пятой ревизской сказке за 1795 г. значится «в числе ростовского третьей гильдии купечества. Сентября 18 дня по указу ярославского губернского магистрата из гражданского департамента, уволенные духовною командою, находящиеся при Ростовской соборной церкви из церковного причту в сторожах и звонарях по желаниям их… Григорий Алексеев сын Юров, у него жена Марфа Иванова старинного ростовского купечества».
  6. РФ ГАЯО. Ф. 204. Оп. 1. Д. 3094. Дело об отводе земли под постройку деревянного дома в Толгском приходе мещанину Г.А. Юрову. 1796. Л. 1 – Л. 1 (об.). «Просит Ростовский посацкий Григорий Алексеев сын Юров о чем мое прошение тому следуют пункты. Имею я в Ростове в Толгском приходе выстроенный по высочайше конфирмированному плану Вашим Императорским Величеством о строении Городу Ростову плану по вновь прожектированной Ивановской улице деревянный дом на земле, дошедшей еще во владение после предков моих, точию на тот свой дом и землю плана я еще не имею в зади онаго моего дому земли состоит самое малое количество близ которой по смежности имеется пустопорожняя городская земля которую прежде сего владения имел прежде бывый соборный звонарь и отданный в солдаты Дмитрий Федоров Тряпичкин а каким образом после его жена Ево Марья Иванова ту городскую землю продала Экономическому жителю Леонтию Коркину. И дала на оную купчую. Мне известно, а что та земля подлинно состоит городская о том засвидетельствовать могут ближе живущие соседи, а потому прошу. С присовокуплением означенной пустопорожней городской земли отвести по регулировании города место и да на дом и землю план и данную прошением. Ростовский посацкий Григорий Юров руку приложил».
  7. ГМЗ РК. Р-378. Сборник Ярославской губернии Ростовской округи села Угодич крестьянина Александра Артынова. 1869. Л. 24.
  8. ГМЗ РК. Ф. 289. Оп. 6. Д. 6. Книга расхода денежных сумм за 1809 – 1822 г. Л. 39. 1817. Отдано за починку образа Ростовскому купцу Григорью Алексеевичу Юрову – 15 руб.
  9. Виденеева А.Е. Указ соч. С. 79.
  10. РФ ГАЯО Ф. 371. Оп. 2. Д. 120. Л. 41 (об.).
  11. ГМЗ РК. Р-378. Сборник Ярославской губернии Ростовской округи села Угодич крестьянина Александра Артынова. 1869. Л. 417 (об.) У Григория Алексеевича было два сына Алексей и Василий, первый хороший греческого письма иконописец. – Второй хороший мастер по стеклу золотом и знаменитый лекарь простыми средствами. – У Василья Григорьева было три сына Александр, Григорий и Измаил. Первый завел в Москве фабрику делать тонкий свинец для обертки чаю и других вещей. Второй художник императорской Академии Художеств, третий учитель народных училищ рисования и чистописания в Ростове чиновник 14 класса.
    О Г.В. Юрове см.: Колбасова Т.В. Ростовский художник Григорий Васильевич Юров// СРМ. V. Ростов, 1993. С. 131-140; О.И.В. Юрове см.: того же автора. Купеческий портрет из собрания Ростовского музея. Каталог// СРМ. XI. Ростов, 2000. С. 190.
  12. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 2502 а. Городская обывательская книга. 1847 г. Л. 76 (об.). «Ростовский мещанин Василий Григорьевич Юров Города Ростова старожил от роду имеет 60 лет. Женат на мещанской дочери Вере Егоровой. Ей от роду 58 лет. Имеет детей сыновей 1 го Измаила 35 ти 2 Александра 30 ти, 3 Григория 25 ти. Дочь девицу Любовь 19 лет. Промысел имеет живописный золотом по стеклу. В городской службе был с 1812 по 1843 год оспопрививателем предохранительной оспы».
  13. РФ ГАЯО. Ф. 190. Оп. 1. Д. 6. Л. 19.
  14. Андрей Тимофеевич Тихвинский (1788 – 1867). Окончил Петербургскую Духовную Академию. Преподаватель Новгородской, Ярославской семинарии. С 1820 по 1865 – протоиерей Ростовского Успенского собора. Присутствующий Ростовского Духовного правления.
  15. ГМЗ РК. Р-881. Дневник протоиерея Андрея Тихвинского. Т. I. Л. 184.
  16. Там же.
  17. Там же.
  18. Там же.
  19. Там же. Л. 218 (об).
  20. Осипов Алексей Агапиевич (1770-1850). Вид с северо-западной стороны ростовского Успенского собора. 1825. Б., офорт. 46х45. Г-202. Поступил в 1920 г. из собрания А.А. Титова. Г-203. 44х46,2. Поступил в 1912 г. Дар А.Ф. Федорова.
  21. В статье Б. Денике «Старинный Вид Ростова Великаго» (Старые годы. 1915. Октябрь. С. 37-40. С. 40) в частности сообщается: «…Существует еще ряд литографий и рисунков Ростова с северо-запада (Напр., Лит. Осипова, 1825, рис. тушью в собр. Д.А. Иванова – 1824 г.)». То есть, рисунок тушью, исполненный Юровым хранился в 1915 г. в собрании Д.А. Иванова.
  22. ГМЗ РК. Р- 299. Артынов А.Я. Ростовский летолписец. С. 372.
  23. КП-25786. Ф-2374. Ц 918/4. 12840. В старой книге поступлений под № 12840 записано: «Изображение на финифти Ростовского Кремля с западной стороны: а) Четырехугольная. Разм. 22х17,5 …Работа крестьянина Спас-Песковской слободы А.А. Мринина. Пост. в 1918 г. из Ростовской Земской Управы».
  24. ГМЗ РК. Р-1051. Книга расходная Спасской церкви, что на площади. 1825. Л. 6.
    По слова А.А. Титова «в 1825 году западная сторона храма была обращена в жилое помещение для местных священно-церковно-служителей, причем к ней был пристроен небольшой каменный корпус, вследствие чего фасадная сторона паперти окончательно была уничтожена. Вместо существовавших прежних оконных пролетов с красиво обрамлявшими их арками и полуколоннами сделаны были в новой стене, под деревянными перемычками, четырехугольные окна казенного типа, а фасадное входное крыльцо, с шатровым теремком, было сломано и погибло безвозвратно вмесите с кафельными плитками, украшавшими наружную сторону паперти в виде пояска». (Титов А.А. Спасская Ружная, что на площади, церковь в г. Ростове Великом// Исторический вестник. 1894. Октябрь. С. 236-246. С. 242).
  25. «… Способ эгломизе – черный силуэт на стекле фоном из золотой, серебряной или цветной фольги (Название «эгломизе» происходит от имени изобретателя этой техники Ж.-Б. Гломи, работавшего в Париже во второй половине XVIII века.) В технике эгломизе использовались два основных приема: первый – на стеклянной пластинке с оборотной стороны писали силуэт (черной краской или черным лаком), фон покрывался золотом; второй – на стеклянную пластину наклеивалась золотая фольга (сусальное золото), силуэт процарапывался по ней иглой и в места, освобожденные иглою от золота, заливалась либо черная краска, либо черный лак, в иных случаях подкладывалась черная бумага». Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. Портретная миниатюра XVIII – начала XX века. М., 1997. С. 223.
  26. ГМЗ РК. Старая инвентарная книга. ИК 920/43.
  27. ГМЗ РК. Старая инвентарная книга. Ик 910/10. Ик 910/11.
  28. РФ ГАЯО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 1467. Дело об определении мещанина В. Юрова оспопрививателем. 1829. Л. 1.
  29. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 12070. Дело о взятии показаний у священника Ростовской Вознесенской церкви Николая о неправильно составленном завещании мещанином Василия Юрова. 1837. Л. 1.
  30. РФ ГАЯО. Ф. 204. Оп. 5. Д. 3118. Л. 13.
    Московский адресс–календарь, Для жителей Москвы, составлен по оффициальным Документам и сведениям К. Нистремом. Том третий. Москва, 1842. С. 145. Голубков Василий Иван., 1 гил. (чаем и сах.) Мясн. Ч. 1 кв. на Кузнеч. Мосту. Дом Сатиаса 41.
  31. ГМЗ РК. Р-241. Л. 34.
  32. РФ ГАЯО. Ф. 204. Ф. 204. Оп. 5. Т. 2. Д. 2089. Л. 16.
  33. РФ ГАЯО. Ф. 204. Оп. 5. Д. 2242. Л. 1. Дело о духовном завещании мещанки Марфы Юровой.
  34. РФ ГАЯО. Ф. 241. Оп.1. Д. 437. Книга подворная города Ростова второго квартала. 1849. Л. 13(об.)-14. «Московская улица. Дом деревянный одноэтажный с надворным строением и землей мещанки Веры Егоровой Юровой 53; у нее муж Василий Григорьев – 68…»
  35. Виденеева А.Е. О ростовских художниках середины XIX века // СРМ. X. Ростов, 2000. С. 103.
  36. РФ ГАЯО. Ф. 4. Оп. 1. Д. 384. Л. 31.
  37. РФ ГАЯО. Ф. 371. Оп. 2. Д.122. Метрическая книга Ростовской Толгской церкви. 1852 – 1861. Л. 34 (об.) – 35.

Место Ростова в жизни и творческом наследии великого русского художника до сих пор не было темой специального исследования. Отдельные упоминания о приездах в этот город В.И. Сурикова и его работе здесь встречаются в искусствоведческой и краеведческой литературе, но они далеки от полноты и не всегда отличаются точностью. Так, возникшая в советские годы «местная легенда» о том, что Суриков якобы был в числе «выдающихся художников», запечатлевших на своих «полотнах» Ростовский кремль, не соответствует действительности1.

Ранее непривлекавшиеся исследователями архивные источники, хранящиеся в Ростовском музее, а также иконографический анализ созданных в этом городе немногочисленных произведений В.И. Сурикова (все они имеют этюдный или эскизный характер и, в основном, относятся к области графики), дают возможность яснее понять эту не до конца прочитанную страницу его творческой биографии в период между 1898-1911 гг.

Первое по времени свидетельство о приезде Сурикова в Ростов относится к 12 января 1898 г., когда он оставил свою запись-автограф в Книге посетителей Ростовского музея церковных древностей2 (рис. 1). Поразительное совпадение, до сих пор незамеченное его биографами – прославленному на всю Россию художнику, создателю «Утра стрелецкой казни» (1881), «Меншикова в Березове» (1883), «Боярыни Морозовой» (1887), «Взятия снежного городка» (1891), «Покорения Сибири Ермаком» (1895), родившемуся 12 января 1848 г., исполнилось в тот день ровно 50 лет3! Свой первый юбилей он встречает не в Москве, а Ростове, скорее всего, в гостинице, в одиночестве, во всяком случае, вне привычного круга родных, собратьев по искусству, друзей. Словно прячется на это время в тихом небольшом городке от неизбежных юбилейных торжеств, шумных поздравлений, полагая, быть может, не без основания, что здесь его никто не потревожит. Этот ранее неизвестный факт требует осмысления. Не исключено, что «бегство» Сурикова в Ростов в день своего пятидесятилетия было следствием довольно замкнутого его характера, отмечавшегося мемуаристами. Или – расчетливой бережливости, тем более понятной, что, работая над своими огромными картинами по нескольку лет и почти не имея других заработков, Василий Иванович жил, по тогдашним понятиям и меркам, более чем скромно, в непритязательной обстановке снимавшихся на время скудно обставленных небольших квартир, или номеров в гостиницах «средней руки». Однако, более вероятна другая причина. Как раз в это время, за полгода до посещения Ростова вернувшись из Швейцарии, Суриков сосредоточенно трудится над картиной «Переход Суворова через Альпы», которая будет закончена в следующем – 1899 г. Известно, что в разгар крупных работ он становился особенно «нелюдим», избегал общений, разговоров о неоконченных картинах, старался никому, даже близким, их не показывать. Празднование юбилея в Москве нарушило бы привычный строй его жизни и работы.

Осуществляя первую свою поездку в Ростов, Суриков, очевидно, давал себе краткий роздых от длительных и напряженных трудов, одновременно имея возможность ознакомиться с древностями этого города и входившим уже тогда в известность здешним музеем. Пребывание его в Ростове было недолгим. Запись в упомянутой музейной Книге сделана, как уже отмечалось, 12 января, скорее всего, сразу по прибытии. Ровно через неделю, 19 января, он пишет письмо своему брату Александру Васильевичу в Красноярск. Место отправления письма не помечено, однако, судя по содержанию, оно было написано уже в Москве4. Показательно, что в нем Василий Иванович ничего не говорит о недавней поездке, но сообщает, что снова пишет «этюды для картины» (имеется в виду «Переход Суворова через Альпы»). Весь внутренне занятый образами этого произведения, в те несколько дней, пока он знакомился с Ростовом, Суриков не рассчитывал на какие-то серьезные занятия живописью, но, верный своим привычкам, взял с собой дорожный альбом и акварельные краски. Январская погода не располагала к этюдам на пленере, тем более, в акварельной технике. Несомненно, с ведома и разрешения хранителя Ростовского музея И.А. Шлякова, Василий Иванович получил возможность поработать непосредственно в его стенах.

Свидетельство тому – единственная выявленная сейчас его акварель ростовского цикла, датированная 1898 г. Эта работа из собрания Музея-усадьбы В.И. Сурикова в Красноярске, опубликованная в виде репродукции под названием «Белая Палата», совершенно не изучена и никак не откомментирована ни одним из исследователей5 (рис. 2). Она представляет значительный интерес для нашей темы не только как художественное произведение, но и в качестве исторического документа, поскольку здесь изображена часть тогдашней экспозиции Ростовского музея церковных древностей. На втором плане акварели, в довольно сильном ракурсе справа представлена нижняя половина внушительного размера резных деревянных царских врат. Левая сторона этой многофигурной скульптурной группы почти целиком заслонена стоящим перед ней на полу высоким старинным металлическим подсвечником со вставленной в него большой «местной» свечой. Изображенное Суриковым произведение отличается нетрадиционной для царских врат иконографией – сценой Сошествия Святого Духа на апостолов6. Врата поступили в музей в 1884 г. из церкви Воскрешения Лазаря (1804-1809) г. Ростова7, сохранились до наших дней и входят сейчас в мемориальную экспозицию «Ростовский музей церковных древностей. Опыт реконструкции». Датируемое второй половиной XVIII в., это произведение выполнено в типичном для церковного искусства того времени стиле барокко. Согласно Путеводителю по Ростовскому музею 1911 г., царские врата из Лазаревской церкви экспонировалось на западной стене Отдаточной палаты – одного из помещений митрополичьей резиденции XVII в., приспособленного для нужд музея. В том же издании читается довольно подробное их описание: «В верхней части врат вырезано шесть окон, два трикирия во втором ряде окон, которых здесь четыре, и под ними столько же пролетов; внизу Сошествие Св. Духа на апостолов во главе с Божией Матерью. Богоматерь и апостолы – резные, рельефные, золоченые; все сидят в благоговейных позах»8.

Приведенное описание, акварель Сурикова 1898 г. и цветное фото, сделанное в 1911 г. С.М. Прокудиным-Горским (рис. 3) , зафиксировали наличие в скульптурной группе этих врат центральной фигуры Богоматери9. В экспонируемом сейчас произведении она отсутствует, что наводит на мысль о ее последующей утрате. Однако при подготовке настоящей публикации удалось установить, что в музее хранится отдельно и под особым инвентарным номером деревянная скульптура (рельеф) сидящей Богоматери, по виду целиком совпадающая с аналогичной фигурой царских врат из Лазаревской церкви10. Проведенное конкретное и детальное ее сопоставление со всей скульптурной группой (размеры, материал, манера резьбы, характер золочения и живописи, место крепления) целиком подтверждает принадлежность фрагмента к этому произведению. Это обстоятельство было забыто, или проигнорировано, и врата попали в современную экспозицию с существенным изъяном – без скульптуры Богоматери, одного из основных своих смысловых и композиционных центров11.

Путеводитель 1911 г. упоминает и единственный находившийся в Отдаточной палате напольный металлический подсвечник («большой... местный, жестяной ... стоит у восточной стены»)12, запечатленный на акварели и, к сожалению, как и многие другие музейные экспонаты подобного типа, несохранившийся. Очень интересная подробность: как отмечалось выше, врата располагались на западной стене палаты, подсвечник же, изображенный Суриковым, вместе со всей коллекцией аналогичных предметов, экспонировался у противоположной, восточной ее стены. Из мемуарных источников известно, что в особых случаях хранитель Ростовского музея И.А. Шляков разрешал «с творческими целями» «трогать» и перемещать в экспозиции отдельные предметы, вплоть до предоставления возможности доставать из стоявших в экспозиции шкафов и рассматривать древние книги и даже, как в случае с К.С.Станиславским и актерами МХАТа, надевать на себя старинные одежды, выставленные для обозрения13. Очевидно, допускавшейся здесь определенной «свободой» в отношении экспонатов воспользовался при работе над своей акварелью и Суриков, переставив подсвечник к царским вратам и создав тем самым из двух музейных предметов живую и естественную композицию, напоминающую часть церковного интерьера. Сделать такую перестановку было тем более легко, что, допуская художников к работе в музее, его хранитель – торговец шорным товаром, имел обыкновение, если не было других посетителей, оставлять их здесь одних и, заперев экспозицию на ключ, отправлялся в город по своим делам14.

При внимательном взгляде на акварель на правом ее крае видна небольшая часть еще одного экспоната, очень близко расположенного к скульптурным царским вратам, почти прислоненного к ним. Суриков бегло, но с документальной точностью обозначил поле левой створы выставленных по соседству еще одних царских врат, но не скульптурных, а живописных. На акварели видны охристого цвета вертикальное поле створы, граница лузги, часть верхнего горизонтального поля в месте его соединения с характерным для царских врат древнерусского периода закругляющимся навершием. Упомянутый Путеводитель по Ростовскому музею подтверждает, что рядом со скульптурными царскими вратами из Лазаревской церкви экспонировались живописные «святительские» врата, поступившие в 1892 г. из церкви села Воскресенского Ростовского уезда15. Это произведение иконописи XVI в. также сохранилось и представлено в ГМЗ «Ростовский кремль» в экспозиции древнерусского искусства16.

На лицевой стороне акварели, сверху, наряду с подписью художника и датой (1898 г.), читается еще одна авторская надпись: «Ростовъ. Бhлая Палата». Эту надпись можно было бы посчитать ошибочной, поскольку в Ростовском музее изображенные Суриковым предметы задолго до его первой здесь работы и много лет спустя экспонировались не в Белой, но в соседней с ней Отдаточной палате17. Однако такой вывод не был бы справедливым, если учесть, что Ростовский музей церковных древностей (официальное его название) в первые десятилетия своего существования не только приезжими гостями, но создателями его и сотрудниками, нередко и в деловой переписке, именовался кратко Белой Палатой18. Таким образом, художник, в соответствие с установившейся уже тогда традицией, называет здесь не конкретную музейную экспозицию в Ростовском кремле, но обозначает одно из общепринятых названий самого музея.

Сейчас трудно судить, что привлекло Сурикова именно к этим двум предметам церковного искусства и обихода. В ту пору они его как художника, по крайней мере, с какими-то конкретными творческими замыслами, кажется, не могли особенно занимать. Правда, в этой по этюдному беглой, но с блестящим мастерством выполненной акварели определенно чувствуется любование близким самому художнику выразительным, хотя и несколько наивным барочным драматизмом в многофигурной скульптуре царских врат, которым объединены динамичные позы свидетелей и участников евангельского события (Деян.2.1-4). Скорее всего, акварельные этюды с экспонатов Ростовского музея делались тогда «на всякий случай». Акварель 1898 г., действительно, частично «пошла в дело», но много лет спустя – изображенный на ней редкой формы металлический подсвечник из Отдаточной палаты будет целиком «перенесен» Суриковым в эскизы к картине «Посещение царевной женского монастыря», а затем и на само полотно, законченное в 1912 г. Это обстоятельство, впервые отмеченное В.С. Кеменовым, служит, по мнению исследователя, одним из доказательств его гипотезы, утверждающей, что эта картина задумана еще в 1890 гг.19 Обращение к первому же по времени произведению Сурикова, сделанному в Ростове, показывает, какое значение имеют ростовские реалии для его понимания. Оно же дает возможность сделать конкретные наблюдения, касающиеся особенностей творческого метода художника в его работе с этюдным материалом при создании крупных произведений.

Второй приезд В.И. Сурикова в Ростов и посещение Ростовского музея церковных древностей 1 июля 1903 г. биографам и исследователям его творчества остались совершенно неизвестными. Они не отражены ни в литературе, ни в надписях на сохранившихся его произведениях. Единственное свидетельство – помеченная этой датой собственноручная запись художника в той же музейной Книге посетителей20. Впервые установленный факт пребывания Сурикова в Ростове летом 1903 г. проливает дополнительный свет на обстоятельства его тогдашней работы над этюдами к картине «Степан Разин». Известно (из письма художника к брату), что с этой целью в начале июня 1903 г. Василий Иванович некоторое время прожил в Тамбовской губернии, в г. Елатьме на Оке (ныне Рязанская область), откуда 15 июня намеревался отправиться на Волгу – продолжать ту же работу21. Вернувшись из поездки, в недатированном письме к тому же адресату, отправленном из подмосковного имения Райки, где Суриков снимал дачу, он подтверждает что, «ездил на Волгу; жил в Самаре – Симбирске; писал этюды»22. Составители Летописи жизни В.И. Сурикова определенно датируют начало этой поездки 15 июня 1903 г.23 Однако конкретная дата возвращения из нее до сих пор нигде не была зафиксирована. Теперь мы знаем, что 1 июля художник находился уже в Ростове. Таким образом, благодаря открытию записи в упомянутой музейной Книге, можно считать установленным, что работа над этюдами к «Степану Разину» «в Самаре – Симбирске», включая время на дорогу туда из Елатьмы, а также из Симбирска (через Ярославль) в Ростов, была весьма непродолжительной и заняла не больше двух недель. Это еще один, пусть и небольшой, дополнительный штрих к творческой биографии художника, уточняющий картину его тогдашних «трудов и дней».

Ростов не мог быть в этой поездке «пересадочным пунктом», остановка в котором была бы обязательной и неизбежной. Специально остановившись здесь на краткое время и посетив знакомый ему уже музей, В.И. Суриков, занятый подготовительной работой над давно задуманным «Степаном Разиным», если и ставил в этот приезд определенные творческие цели, то они касались каких-то частностей, может быть, поисков старинных вещей для этой картины, костюмов или оружия. Хорошо прослеживаемый по воспоминаниям современников, собственным рассказам художника и его произведениям понятный интерес ко всякого рода старине – одежде, мебели, иконам, окладам, портретам, книгам, гравюрам, домашней и церковной утвари, причем, не «зареставрированным», но «живым», с патиной, нанесенной долгим употреблением, в тогдашнем Ростовском музее мог быть удовлетворен в значительной степени. Впрочем, судить конкретно о целях этого посещения «Белой палаты» затруднительно – созданные здесь суриковские работы 1903 г. не выявлены. Возможно, они попали в число утраченных произведений этюдного характера. Не исключено, что именно тогда написаны три сохранившиеся недатированные акварели Сурикова ростовского цикла, или любая из них.

Гораздо более содержательными оказываются сведения о третьем посещении художником Ростова Великого, состоявшемся в 1906 г., и о тогдашней его работе в хорошо уже знакомом месте. Правда, подпись Сурикова в музейной Книге посетителей за этот год отсутствует. Но известна акварель 1906 г. с авторской надписью «Ростов» и с обозначенной самим художником датой. Она хранилась в частном собрании А. Яковлева и экспонировалась в Русском музее на выставке работ Сурикова в 1937 г.24 Местонахождение этого произведения в настоящее время установить не удалось. Но благодаря дате на нем следует определенно констатировать, что в 1906 г. Василий Иванович приезжал в Ростов. Отсутствие его подписи в Книге посетителей – свидетельство того, что пребывание художника в этом городе вовсе не обязательно связывалось с посещением музея. Это обстоятельство допускает предположение о возможности других приездов сюда Сурикова, не отмеченных в этом документе. Последний вывод, как нам предстоит убедиться, важен для оценки одной из гипотез, связанной с ростовской темой в его творчестве.

Согласно воспоминаниям Я.А. Тепина, в том же 1906 г. во время пребывания в Ростове у Сурикова произошла случайная встреча с одним из местных жителей, послужившая толчком к новому творческому замыслу. Автор воспоминаний, опубликованных впервые в год смерти Сурикова, давний и близкий знакомый Василия Ивановича сообщает следующее: «В 1906 году попутно с «Разиным» был задуман «Пугачев». В Ростове Великом, в харчевне, Суриков встретил человека, похожего на Пугачева и приковавшего художника к этой теме. Но «Пугачев» не был написан, и только этюды и эскизы свидетельствуют об этом замысле»25. Этюды 1906 г. к «Пугачеву» не найдены. Существуют только два произведения (этюд маслом и карандашный эскиз), которые в искусствоведческой литературе связываются с обращением Сурикова к этой теме в 1900-1910 гг.26 Однако они сделаны несколькими годами позже – соответственно в 1909 и 1911 г. Правда, по более позднему свидетельству того же мемуариста, он видел и несколько других «набросков», даты и местонахождение которых сейчас неизвестны27.

Подробности произошедшей в Ростове встречи Сурикова «с человеком, похожим на Пугачева», столь загадочно закончившейся неудачей, несколько десятилетий оставались неразъясненными. Лишь в 1962 г. В.С. Кеменов, при изложении «ростовского эпизода» 1906 г., привел интересные дополнительные сведения, частным образом сообщенные ему тем же Я.А. Тепиным в двух письмах. Оказывается, «встретив в Ростове Ярославском, в харчевне мужика, художник «поразился», как этот мужик страшно похож на Пугачева – рост, плечи, борода, волосы, а главное – лицо, выражение воли в лице»28. Сравнительно с воспоминаниями 1916 г., здесь содержится важное уточнение: речь идет уже не просто о «человеке», но человеке из народа, «мужике» – ростовце, или крестьянине одного из окрестных сел.

Знакомство подобного рода – не первый случай в практике Сурикова. Такова была особенность его творческого метода при выборе типажей для исторических полотен: «он угадывал русскую историю <...> не сквозь мертвую археологическую бутафорию, а через живые лики живых людей» (М. Волошин), умел «увидеть» своих героев из далекого прошлого в лицах современников, знакомых, или случайно встреченных – на улице, на бульваре, в трактире, на рынке, даже на кладбище, среди работавших там могильщиков... Еще со времен «Утра стрелецкой казни« влекли его к себе незаурядные, волевые, «неиспорченные» цивилизацией простонародные лица. Его восхищала и душевная открытость, и широта людей из народа. «Размах, удаль мне нравились. Каждого лица смысл хотел постичь» – рассказывал сам художник29.

Но восхитивший было Василия Ивановича ростовский «двойник» Пугачева, должно быть, действительно обладавший живописно-выразительной и характерной внешностью, оказался совершенно неподходящим «натурщиком». По словам мемуариста, он «своим дерзким поведением возмутил художника <...> и Суриков, оскорбленный разбойничеством, оставил идею Пугачева, которого он представлял не разбойником, а революционером». «Так – заключает свое сообщение Тепин, он (Суриков) и не вернулся к этой теме»30. Последний несколько наивный вывод к тому же не совсем соответствует действительности. Правда, картина «Пугачев», останется ненаписанной, но пять лет спустя, в 1911 г., в том же Ростове Суриковым будет создан эскиз к ней. Причем, моделью для эскиза послужит уже совсем другое лицо.

К сожалению, по цитируемым письмам Я.А. Тепина нельзя понять, как скоро произошел разрыв художника с «ростовским Пугачевым», и успел ли он хотя бы в набросках запечатлеть «выражение воли» и другие подробности его лица. Каких-либо изображений этого «мужика», если они и были, сейчас не существует. Вся эта история, вероятно, и для самого Сурикова была тогда неожиданной. Вообще, с такого рода людьми, интересовавшими его в качестве «живой натуры», нередко, по собственному выражению Василия Ивановича, «тяжелыми», битыми жизнью, злыми и дерзкими на язык, пьющими, без каких-либо «манер», он всегда умел ладить – поговорить, угостить, заинтересовать платой за работу натурщика <...> И те, чувствуя неподдельный к себе интерес, в свою очередь, старались «уважить» художника, шли ему навстречу и охотно позировали. Взаимному пониманию способствовало то обстоятельство, что в самом облике Василия Ивановича не было ничего «художнического» и, тем более, «барского». Казак по происхождению, скромно и очень просто одетый, коренастый и широкоплечий, с бородкой и копной по-мужицки стриженых «в скобку» волос, в разговоре сильно «окающий» Суриков походил скорее на мастерового, или небогатого заезжего торговца. Таким видели его и в Ростове – в музее, на улицах, и, в тот самый приезд сюда, в дешевом питейном заведении «для простого народа», где и родился замысел «Пугачева». Правда, не щадивший в работе и себя, художник бывал к своим натурщикам крайне требовательным, заставлял их позировать порой в очень трудных условиях31.

Но «мужик», встреченный в ростовской харчевне, или действительно был «разбойником» по натуре, или в его излишне «дерзком поведении» сказалась характерная атмосфера, царившая повсюду в России во время известных революционных событий 1905-1907 гг. Даже в тихом, мирном еще недавно Ростове эти события вылились в забастовки рабочих, организацию их боевой дружины, митинги солдат дислоцированной в городе артиллерийской бригады, грабежи и самовольную вырубку лесов в окрестных селах, избиения городовых. Имели место и ожесточенные стычки между забастовщиками, распропагандированными местной группой социал-демократов, и монархистами, объединенными в организации охранительного толка. Вражда доходила до драк дубинками и кольями в общественных местах города. В одной из таких стычек, как считают историки революционного движения, здешними «черносотенцами» из «Союза русского народа», был убит один из организаторов забастовки рабочий пекарни Фелицин, что еще больше и надолго накалило обстановку в городе. Попытки общественного примирения, предпринимавшиеся тогда ростовскими отделениями Общества хоругвеносцев и Братства святителя Димитрия Ростовского, понимания у радикально настроенной части здешнего общества не находили*. Беспорядки в Ростове продолжались с лета 1905 г. до поздней осени 1906 г., когда в городе прошли повальные обыски, аресты, увольнения, а затем судебные процессы. До открытых военных столкновений, как это было в Москве и ряде других городов, в Ростове, к счастью, дело не дошло. Относительная стабильность была достигнута значительными уступками по отношению к требованиям забастовщиков и введением еще в 1905 г. воинских подразделений, оставшихся верными присяге32.

Вот в такой обстановке и встретился Суриков со своей неудавшейся моделью. Установить точно, на какие месяцы 1906 г. пришлось посещение им Ростова, в разгар революционных событий, или после наведения порядка, не представляется возможным. Но, в любом случае, все происходившее тогда тревожило и будоражило городские и сельские низы, особенно вкусившие «воли» и вседозволенности люмпенизированные их слои, к которым, вероятно, и принадлежал «Пугачев» из ростовской харчевни. Очевидно, этой общей озлобленностью объясняется его «дерзкий» тон и, неясно в чем выразившееся, «разбойничество» по отношению к приезжему из Москвы художнику. Как известно, революцией 1905 г. и последовавшей затем реакцией была глубоко потрясена и русская творческая интеллигенция, по-разному на них откликнувшаяся. Не случайно и, по-видимому, справедливо, сам возникший в 1906 г. в Ростове суриковский замысел создания картины «Пугачев» связывается историками искусства с событиями «первой русской революции» и ее подавления33.

Потерпев неудачу с ростовским «мужиком», художник через какое-то время встретит еще одного человека «с лицом Пугачева». Впервые об этой второй модели для задуманной картины написал М.А. Волошин. В 1913 г. поэт работал над книгой о творчестве В.И. Сурикова и вел подробные записи своих бесед с Василием Ивановичем, который, в частности, сообщил ему иную, чем Я.А. Тепину, версию. Ростовец из харчевни здесь уже не фигурирует. «И Пугачева я знал – рассказывал художник, у одного казацкого офицера такое лицо»34. Где именно им был встречен этот казацкий офицер, Суриков не упомянул. Как это ни парадоксально, обе версии, одинаково исходившие от самого Василия Ивановича, не противоречат одна другой. Они лишь последовательно отражают два разных этапа в поисках типажа для картины. И мемуаристами, и лично Суриковым засвидетельствовано, что при создании некоторых персонажей своих картин (той же, к примеру, боярыни Морозовой) он пользовался по крайней мере двумя моделями, и настойчиво отрабатывая в предварительных этюдах наиболее точный образ, объединял в нем впечатления от разных, обычно внешне схожих лиц. Иногда это, по выражению одного из историков искусства, «таинство художнической работы»35 хорошо прослеживается по письменным свидетельствам. Нередко историки искусства сталкиваются с кажущимися противоречиями, в том числе, в собственных сообщениях Сурикова, когда им назывались, как в случае с Пугачевым, различные модели, использованные для изображения одной и той же исторической личности. Известны также случаи отказа художника от одной модели в пользу другой, более подходящей.

Облик казацкого офицера, похожего, по убеждению Сурикова, на Пугачева, первоначально получил отражение в «Мужском портрете», написанном им в 1909 г. (рис. 4). Произведение хранится в Тверской картинной галерее, куда поступило в 1939 г. из частного собрания36. Другие сведения, в том числе, о фамилии портретируемого, отсутствуют. Этот «портрет есаула» (определение В.С. Кеменова) представляет собой поясное изображение сурового, немолодого уже бородатого человека в офицерском казацком мундире с портупеей, крепко сжимающего в правой руке рукоятку опущенной вниз сабли. По мнению исследователя, портрет сразу был «нацелен» на использование его в задуманной картине «Пугачев». Работа «отличается быстрыми широкими мазками в передаче одежды, и детальным штудированием лица модели. Кроме тщательного фиксирования подходящего по типажу натурщика, здесь есть присущая суриковским этюдам нацеленность на образ, в особенности в серьезном, полном внутреннего напряжения взгляде темных глаз и в суровости чуть сдвинутых бровей и впалых щек, поросших густой черной бородой. Даже поворот, в котором Суриков посадил портретируемого, не случаен. В последующем рисунке <...> Пугачев изображен в точности в таком же повороте»37.

Высказанное в популярном издании, посвященном В.И. Сурикову, мнение, что знакомство художника с этой, второй уже моделью к «Пугачеву» так же произошло в Ростове, осталось ничем не подтвержденным и фактически недоказанным38. Эта гипотеза, бытующая и в устной искусствоведческой традиции, нуждается, на наш взгляд, в осторожной и взвешенной оценке. На вопрос о возможности встречи в этом городе с казацким офицером следует ответить определенно положительно. Еще 31 августа 1905 г., для наведения общественного порядка в Ростов были введены две роты Фанагорийского полка и полусотня казаков39. Эти воинские подразделения располагались здесь несколько лет. Во всяком случае, документально подтверждено пребывание в Ростове в 1909 г., в год создания портрета, наряду с фанагорийцами, казацкого старшины и одного казацкого офицера – «1-го Донского Казачьего генералиссимуса князя Суворова полка Есаула Н.Сизова»40. Это вполне могло соответствовать штатному расписанию небольшого дислоцированного здесь отряда казаков, несших службу под руководством командира, чин которого равнялся капитанскому41. Таким образом, работа Сурикова со второй моделью для задуманного «Пугачева» могла начаться в Ростове уже в 1906 г. и, получив отражение в каких-то несохранившихся набросках и рисунках, воплотиться три года спустя в «портрет есаула». Вполне вероятно также, что художник, временно оставив тогда свой замысел из-за неудачи с первой моделью, вновь обратился к нему в 1909 г. и сразу написал этот портрет. Если принять «ростовскую версию» его создания, то на портрете, скорее всего, мог быть изображен находившийся здесь в том же году упомянутый есаул Н. Сизов. Для подтверждения этой гипотезы остается одна трудность – отсутствие известий о посещении Суриковым Ростова в год создания портрета. Но она легко преодолима: приехав сюда в 1909 г., художник мог не посетить музей, или по каким-то причинам не расписаться в его Книге, как это произошло в 1906 г. Такие случаи имели место и с другими гостями города из числа известных деятелей искусства. Содержащиеся в Летописи жизни В.И. Сурикова сведения не исключают возможности его пребывания в Ростове период с января до конца мая и в ноябре-декабре 1909 г.42

С другой стороны, проведя в том же 1909 г. около пяти месяцев в Сибири, в Красноярске и Минусинском округе, художник мог общаться там с множеством казаков разных чинов и званий и привезти из этой поездки портрет одного из них43. Вполне вероятно, что местом создания этого произведения была Москва. Так что, «ростовскую версию» создания портрета можно рассматривать лишь как гипотезу, хотя, кажется, только она способна объяснить, каким образом и почему именно в Ростове лицо с портрета 1909 г. будет использовано художником в качестве иконографической основы изображения Пугачева в эскизе 1911 г. к задуманной ранее и здесь же картине44.

Согласно воспоминаниям Я.А. Тепина, В.И. Суриков «лето 1911 года провел в Ростове»45. Это был последний и, по крайней мере, четвертый его сюда приезд. Уточнить указанные мемуаристом сроки пребывания по другим источникам, к сожалению, не удается. Музейная Книга записей посетителей сохранила лишь роспись художника, сделанную 28 сентября 1911 г.46 Факт работы Сурикова в Ростове в этом году подтверждается надписями-автографами на двух его произведениях, но тоже без уточнения даты. Первое их них – упоминавшийся карандашный эскиз к картине «Пугачев» (собрание ГТГ) – подробно документирован самим автором надписью на лицевой стороне в правом верхнем углу. Она содержит, кроме подписи художника и даты (1911 г.), указание на место создания – «Ростов Яросл.» (рис. 5). Этот «рисунок – пишет современный исследователь – может быть смело отнесен к лучшим графическим работам художника. В нем есть особая сила и простота. Художник изобразил Пугачева в клетке – его лицо мы видим между двумя тяжелыми прутьями <...> Руки Пугачева, скованные кандалами, скрещены на груди»47. Как уже отмечалось, еще В.С. Кеменовым впервые сделано и подробно обосновано наблюдение, что на эскизе и на «портрете есаула» 1909 г. изображено одно и то же лицо. Не менее справедлив вывод исследователя, что, делая карандашный эскиз на основе этого портрета, В.И. Суриков перерабатывал облик своего героя, вводя отдельные детали его внешности, известные из прижизненных или восходящих к ним изображений Пугачева48. Действительно, воспроизведя на эскизе, хотя и с совершенно иной психологической характеристикой, лицо казацкого офицера, он «дополняет» его облик узнаваемой по старинным портретам Пугачева прической (довольно длинные сзади, стриженые «в кружок» волосы с прямой челкой, закрывающей верхнюю часть лба), слегка меняет форму бороды и, естественно, одежду (вместо офицерского мундира – хорошо известный по тем же портретам кафтан с меховой опушкой в виде узкого воротника). Это «историрование» внешнего облика Пугачева имеет прямые аналогии и в работе над более ранними произведениями Сурикова, где изображения знаменитых исторических лиц. сделанные с подходящих моделей, дорабатывались, с целью большей схожести и узнаваемости, на основании прижизненных портретов, или реалий соответствующей эпохи (царь Петр в «Утре стрелецкой казни», ссыльный Меншиков и др.)49.

Есть все основания утверждать, что аналогичная работа в эскизе 1911 г. осуществлялась Суриковым непосредственно в одной из экспозиций Ростовского музея церковных древностей, а конкретно – в Белой палате, где экспонировался тогда редкий живописный портрет Пугачева XVIII в., из которого художником и были заимствованы отдельные характерные черты его внешности (рис. 6)50. Во-первых, вряд ли в Ростове у Сурикова могло оказаться под рукой какое-то другое «подлинное изображение бунтовщика и обманщика Емельки Пугачева»51. Кроме того, в эскизе есть одна деталь, кажется, свидетельствующая в пользу его обращения именно к упомянутому музейному экспонату, который в том же 1911 г. был зафиксирован на цветной фотографии С.М. Прокудиным-Горским52. Сделанное на компьютере сильно увеличенное ее воспроизведение позволяет увидеть имевшееся в верхнем правом углу портрета круглой формы вздутие красочного слоя и холста на месте временного его крепления к подрамнику53. Суриков изображает этот «кружок» в эскизе на том же месте, но «обыгрывает» его как железную заклепку в углу клетки. В.С. Кеменову, естественно, не могли быть известны эти и другие ростовские реалии, в связи с чем его предположение о возможных документально-иконографических материалах, использованных в данном случае Суриковым, оказалось неточным54. Трудно также согласиться сейчас целиком и с определением исследователя идейных мотивов, которые руководили художником при создании эскиза 1911 г. Оно представляется излишне стилизованным под идеологические клише советской эпохи, когда В.С. Кеменов утверждает, что это произведение явилось «как бы вызовом распространявшейся монархической пропагандой насквозь клеветнической трактовке образа Пугачева как жестокого злодея, вора, бесшабашного и лихого разбойника, которого, поймав, посадили в клетку как дикого и опасного зверя, и перед тем как убить, возят напоказ публике». Вряд ли отношение художника к своему герою и ко всему, что связано с темой народного бунта, было на рубеже 1900-1910-х гг. столь однозначным. Пугачев на эскизе явно лишен той героизации, которой были проникнуты образы бунтовщиков в «Утре стрелецкой казни» (1881). Психологическое решение образа на эскизе кажется более сложным. В сравнении с «портретом есаула», здесь не чувствуется определенно выраженной суровости и мужественной твердости. Нет в эскизе спокойствия и замкнутости, присущих прижизненным портретам Пугачева. В суриковском решении этого образа можно усмотреть сочувствие к загнанному в клетку человеку. Но здесь, при явно выраженном сильном душевном движении и напряженной работе мысли в лице Пугачева, расцентрированный взгляд его как бы «бегающих» глаз сообщает выражение загнанности и, одновременно, по-звериному хитрого и непримиримого упрямства даже перед лицом близкой гибели. Невольно возникает предположение, не отразились ли здесь, по памяти, или по несохранившимся зарисовкам, впечатления от первой модели – дерзкого ростовского «мужика» с повадками нераскаявшегося разбойника. Доказать документально это предположение невозможно, но нельзя отрицать, что в образном решении этой работы, как и в законченном за год до того, после длительных и мучительных переделок, «Степане Разине», нашли отражение весьма сложные и отнюдь неоднозначные размышления художника по поводу недавних революционных событий. Закономерно, что задуманная в Ростове картина «Пугачев» так и остановилась на созданном здесь же эскизе. Имеются сведения, что Суриков под конец жизни жалел об этом. Но времени на ее создание у него было достаточно.

Основной целью и главным результатом пребывания художника в Ростове в 1911 г. была другая работа. Свидетельство хорошо осведомленного мемуариста конкретно и определенно: в тот год Суриков «написал подготовительные этюды для картины» «Посещение царевной женского монастыря»55 – последнего крупного своего произведения, законченного за четыре года до смерти (рис. 7). В этой картине «вместо страдальческого драматизма 80-х гг. и победного героизма 90-х гг., <...> проявляется нечто лирическое, мечты о минувшем <...> «Царевна» же уводит в тихую ласку теремной и монастырской поэзии. От казней, ссылок, пыток, взятий, покорений и переходов Суриков пришел к <...> образам» совершенно иного содержания и настроения56. Действие картины происходит под невысокими сводами небольшого монастырского храма, вернее, при выходе из него, когда юная светлая царевна после богослужения проходит, творя крестное знамение, мимо кланяющихся ей и провожающих ее монахинь. «На картине <...> царевна, осмотрев обитель и отстояв обедню, выходит из монастырской церкви <...> полная восторженного спокойствия и убеждения в чистоте помыслов обитательниц монастыря», – важное для понимания содержания произведения свидетельство внучки Василия Ивановича писательницы Н.П. Кончаловской в книге, посвященной его жизни и творчеству и написанной отчасти по собственным детским воспоминаниям57. Впервые в крупном произведении Сурикова нашли отражение его впечатления от красоты старинных храмовых интерьеров, обихода и строя православного богослужения, их поэзии и живописности. Значительное внимание уделено здесь художником виду церковных стен, лампад, подсвечников, сияющего в свете свечей золоченого резного иконостаса с его иконами в блестящих золотом окладах.

Имеются мемуарные свидетельства, разнящиеся в отдельных частностях, что «Царевна» была задумана в 1908 или в 1910 г. в Москве. Из тех же источников известно, что замысел картины возник непосредственно во время всенощной в соборе Василия Блаженного, а отдельные, портретные, этюды определенно писались с московских знакомых художника. Посещение Василием Ивановичем вместе с любимой внучкой московского Страстного монастыря – знаменитой женской обители, располагавшейся неподалеку от дома, где жил тогда художник, тоже как-то связалось в ее детских воспоминаниях с этой его работой58. Но, по-видимому, не случайно для ее начала Суриковым был выбран Ростов, славившийся красотой и старинным убранством многочисленных своих церквей. Кажется, в этот последний его приезд впервые совпали по настроению и духу поэзия древнего церковного Ростова и замысел мастера раскрыть эту сторону стародавней русской жизни. Думается, основную роль в выборе «натуры» сыграло и то обстоятельство, что временем действия задуманной картины был XVII в., столь компактно, богато и ярко представленный в архитектуре, живописи и прикладном искусстве этого города.

История создания «Царевны» очень мало изучена, т.к. этюдные и эскизные к ней материалы сохранились далеко не полностью, а один из эскизов оказался в частном собрании за рубежом. Ростовский этап работы над этим произведением, не привлекавший специального внимания исследователей, прослеживается так же фрагментарно. В ГТГ хранится этюд маслом «Иконостас», сделанный для этой картины, имеющий авторскую подпись «В. Суриковъ 1911 г. Ростовъ Я[рославский]»59 (рис. 8). Здесь крупным планом изображена небольшая угловая часть резного золоченого иконостаса с двумя, цилиндрической и витой, колонками, с бегло и приблизительно обозначенной иконой (Богоматерь на троне с младенцем Христом на коленях?) и с висящей перед ней зажженной лампадой. Иконостас на этюде примыкает под прямым углом к стене с другой иконой, изображенной так, что сюжет неразличим (перед ней висит кандило и видна только ее целиком затененная нижняя часть). Этюд, вне всякого сомнения, сделан в какой-то из ростовских церквей. Свидетельство этому – не только надпись. Художник работает здесь над передачей очень сложного и тонкого цветового и светового эффекта, возможной только при непосредственном обращении к натуре. К сожалению, на этюде, как и в самой картине, сейчас нет невозможности узнать конкретный интерьер какого-либо ростовского храма. Это не кремлевские церкви и не Успенский собор. Возможно, в «Царевне» получил отражение внутренний облик одной из многочисленных приходских или монастырских церквей Ростова, ныне несуществующей, или с недошедшим до нашего времени иконным убранством. Однако не исключено, что интерьер имеет здесь «собирательный» характер и в нем суммированы отдельные архитектурные мотивы и предметы, в частности, иконы, резьба, настенные росписи, зарисованные в различных местах. Во всяком случае, в произведении представлен не алтарный, но типичный для множества русских церквей «пристенный» иконостас, смонтированный на боковой стене одного из приделов, расположенных в трапезной.

Как уже отмечалось, в картину был целиком «перенесен» из этюда 1898 г. «Ростов. Белая палата» редкой формы старинный подсвечник, поставленный здесь почти в центре композиции, перед двумя монахинями, второй и третьей слева60. Помещенный на то же место, этот подсвечник хорошо узнаваем и в трех известных эскизах к этому произведению, датируемых 1911-1912 гг. (хранятся в ГТГ, КХМ и в частном собрании в Японии)61. На картине полностью передана конструкция подсвечника, каким он представлен на акварели четырнадцатилетней давности (высокий конусовидный поддон, стояк с четырьмя округлыми «яблоками», прямоугольный, со скошенными к центру боковинами свещник, соединенный со стояком не закрытой, сплошь спаянной «чашей», но расположенными на определенном расстоянии друг от друга дугообразными выпуклыми «лепестками»). Целиком Суриковым было повторено в картине и цветовое решение этого предмета (отливающий холодным синим стояк, теплые охры на медных или золоченых его деталях). Вместе с тем, здесь не идет речь о механическом копировании. Едва заметным изменением формы (чуть более узкий и вытянутый кверху поддон, несколько меньший размер свещника), художник добивается стройности и изящности этого, судя по акварели, основательного и тяжеловатого старинного изделия провинциальных мастеров. На наш взгляд, дальнейшее использование этого мотива из акварели 1898 г. не дает оснований утверждать, что картина «Посещение царевной женского монастыря» была задумана уже тогда. Не исключено, что в Ростове был сделан один из первых эскизов к картине, хранящийся в ГТГ(рис. 9)62. О его раннем происхождении свидетельствует ряд особенностей, прежде всего, техника, в которой он выполнен. Приступая к эскизам для крупных произведений, Суриков обычно решал общее композиционное построение сначала графически, в рисунках или акварелях, и лишь потом переходил к работе маслом. Кроме того, в этом эскизе имеются некоторые детали, от которых Суриков в дальнейшем откажется. Изменения коснутся заднего плана изображения, где первоначально была представлена не глухая арка с настенной росписью (Богоматерь на престоле с предстоящими ангелами), как на последующих эскизах и в самой картине, но арочный проем с железной связью, поддерживаемый палатного типа столпом, и с висящим в глубине старинным паникадилом – мотив, возможно, навеянный интерьером Белой палаты Ростовского кремля.

Набор представленных в самой картине икон частично и также в качестве предположения может быть связан с Ростовом (распространенный здесь вариант иконография Богоматери Боголюбской с припадающими или предстоящими святыми; чтимая в здешнем женском монастыре Рождества Богородицы чудотворная «Тихвинская» ее икона), но может иметь, и, тоже отчасти, «знаковый» характер, раскрывающий содержательную сторону произведения63.

Сейчас известны еще три акварели В.И. Сурикова, созданные в Ростове, но оставшиеся недатированными. «Народный орнамент» (рис. 10), хранящийся в Красноярском художественном музее, имеет авторскую подпись «В. Суриков. Ростовъ-Ярос.» на лицевой стороне и запись другим почерком на обороте: «Акварельный набросок народного орнамента (из дорожного альбома В.И. Сурикова г. Ростов)»64. Это зарисовка старинного орнамента, скорее не народного, а принятого в городской и монастырской среде, использовавшаяся как лекало для вышивки, что лишний раз подтверждает отмечавшийся мемуаристами живой интерес Сурикова к прикладному искусству65.

Из того же альбома происходит и одна из лучших акварелей В.И. Сурикова ростовского цикла, принадлежащая Костромскому художественному музею (рис. 11). Это произведение с авторской подписью, но без даты. Репродукция с него опубликована недавно с неточным названием «Портал собора» и без указания места создания66 (рис. 11). Акварель никогда ранее не связывалась с работой художника в Ростове. Между тем на ней изображен интерьер ростовской кремлевской церкви Спаса на Сенях. Несмотря на небольшие, «альбомные» размеры и этюдный характер, акварель отличается монументальностью в передаче высоты и пространства храма, драматичностью общего звучания, характерного для Сурикова. Здесь легко узнаваемы уникальные особенности архитектурного решения интерьера этой церкви: высокая, приподнятая на несколько ступеней солея, золоченые колонны, поддерживающие двойную арку со свисающей гирькой, обложенное золоченым металлом перспективное обрамление царских врат, расписанные фресками алтарная преграда и парапет солеи. О том, что здесь изображен не «портал собора», но храмовый интерьер, свидетельствуют и ясно различимые киоты с килевидными завершениями в иконостасе, в которых при реставрации 1893 г. были поставлены местные иконы67, в том числе, образ Богоматери в металлическом золоченом окладе с цатой, и хоругвь на высоком древке у правой колонны. Интерьер церкви Спаса на Сенях изображен Суриковым почти с той же точки, с какой он представлен на картине Р.С. Левицкого 1904 г., хранящейся в ГТГ, и в работе 1909 г. П.И. Петровичева из собрания семьи художника68. Современное название этой акварели В.И. Сурикова ошибочно еще и потому, что на ней изображен внутренний вид не «собора», а домового храма ростовских митрополитов. Третье недатированное произведение Сурикова, созданное в Ростове – неоконченный акварельный набросок с авторской подписью «Ростовъ Ярослав. Соборъ» – вид юго-западной части Кремля69.

Выявленные к настоящему времени произведения В.И. Сурикова, созданные в период между 1898 и 1911 гг. в Ростове Великом, свидетельствуют о многолетнем его творческом интересе к этому городу и здешнему музею церковных древностей. Дальнейшие поиски других работ художника из этого цикла, возможно, продолжат их список.

  1. Ср.: Тюнина М.Н. Ростов Великий. Путеводитель по городу и его окрестностям. Яр., 1969. С. 135.
  2. Запись «Академикъ В. Суриковъ». ГМЗРК, ОРКРИ. Р-866. Л. 127; Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь в Ростове. (Ч.I. 1880-1890-е гг.) ИКРЗ, 2003. Ростов, 2004. С. 49, 59; того же автора. «Ростов. Белая палата – акварель В.И. Сурикова» «Ростовская старина». № 117. С. 5.
  3. Летопись жизни В.И. Сурикова // В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 349.
  4. Там же. С. 108-109.
  5. В.И. Суриков. Белая палата. 1898. Б., акв. 24 х 15,5. Музей-усадьба В.И. Сурикова в Красноярске. Г-7. Пост. в 1949 г. из Красноярского краеведческого музея, ранее (до 1921 г.) в Отделе по делам искусства Главнауки НКП. См.: Произведения В.И. Сурикова в Музее-усадьбе художника в Красноярске. Автор текста и составитель Е.Ю. Безызвестных. Красноярск, 1997. С. 98.
  6. Об этой иконографии см.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1997. С. 621-656.
  7. ГМЗРК. Инв. С-13.
  8. [Богословский И.] Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. М., 1911. С. 68. Здесь же указан размер произведения (3 аршина и 8 вершков х 1 аршин 12 вершков), совпадающий с современным обмером в сантиметрах (246х125).
  9. Достопримечательности России в натуральных цветах. Весь Прокудин-Горский. 1905-1916. Каталог выставки. М., 2003. Ил. на с. 69. Негативы хранятся в Библиотеке Конгресса США. На негативе царских врат неверно указан инвентарный номер произведения.
  10. ГМЗРК. С-87.
  11. Сообщено автором хранителю фонда деревянной скульптуры ГМЗ «Ростовский кремль» Н.А. Дементьевой, сделавшей 13 мая 2004 г. соответствующие пометки в инвентарных карточках. Следует отметить наличие в собрании Ростовского музея церковных древностей еще двух аналогичных царских врат со сценой Сошествия Святого Духа: из Зачатьевского собора Спасо-Яковлевского монастыря (1757 г., не сохранились) и дошедших до наших дней – из с. Щаднево Ростовского уезда (XVIII в.; С-100). Врата из Лазаревской церкви отличаются от вышеназванных высокими сквозными приемами над головами Богоматери и апостолов, а также наличием трикириев между окнами. Ср.: [Богословский] Путеводитель... С. 71. Произведение из с. Щаднево сравнительно более примитивное по характеру резьбы.
  12. Там же. С. 72.
  13. Симов В.А. Фрагменты из воспоминаний. // Нехорошев Ю.И. Художник В.А. Симов. М., 1984. С. 226.; Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 243-244; Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь… С. 45.
  14. См.: Симов В.А. Воспоминания о Ростове Великом. В настоящем сборнике. С. 177.
  15. ГМЗРК. Отдел фондов. Инвентарная книга (№ 6804); [Богословский И.] Путеводитель... С. 68. Упомянутые в этом издании другие «святительские» врата поступили в музей после создания акварели Сурикова – в 1902 г. См.: ГМЗРК. Отдел фондов. Инвентарная книга (№ 8626).
  16. Царские врата XVI в. из с. Воскресенского опубликованы в 1991 г. с датировкой началом XV в. и с указанием «происхождение неизвестно». См.: Вахрина В.И. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. М., 1991. С 20. В последующем издании тем же автором датированы почти на полтора столетия позже, первой половиной – серединой XVI в.Ср.: Вахрина В.И., [Гладышева Е.В.] Иконы Ростова Великого. М., 2003. С. 168. Здесь верно указано также и место их происхождения, давно известное по инвентарной книге и Путеводителю 1911 г.
  17. «Собрание свв. икон и царских врат» располагалось в Отдаточной палате уже в 1880-х гг., о чем дважды кратко упомянуто в изд.: Бычков Ф.А. Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. Яр., 1886. С. 5, 27. Ср.: [ Богословский] Путеводитель... С. 67-72.
  18. См., например, Нестеров М.В. Воспоминания. М., 1989. С. 226; Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь… С. 31; ГМЗРК. ОРКРИ. А-56. Л. 10. и др.
  19. Забытая картина Сурикова // Кеменов В. Статьи об искусстве. М., 1956. С. 427. Необходимо отметить, что далеко не все работы художника, сделанные в Ростове, могут рассматриваться как этюды к этому произведению. Подробнее см.: Ким Е.В. «Ростовский цикл» В.И. Сурикова (проблемы датировки и атрибуции). Суриковский сборник. Красноярск. В печати.
  20. Книга посетителей Ростовского музея. ГМЗРК. ОРКРИ. Р-867. Л. 131. Очевидно с этим приездом Сурикова в Ростов связана ошибочная версия, заявленная в ростовской районной газете, согласно которой «летом 1899 г.» «в Ростове побывали» художники В.И. Суриков и Н.К. Рерих. См. Морозов И. «Да послужит это примером». «Путь к коммунизму». 15 сентября 1974 г. За указание на эту публикацию приношу благодарность Е.И. Крестьяниновой. Как известно, лето 1899 г. Рерих провел на археологических раскопках в Псковской, Новгородской и Тверской губерниях, а Ростов впервые посетил летом 1903 г. См.: Основные даты жизни и творчества // Н.К. Рерих. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1989. С. 43. Тогда же здесь, по дороге в Москву, на краткое время останавливался и Суриков. О приезде же его в Ростов в 1899 г. ничего не известно. Более того, практически все лето этого года он находился на отдыхе и лечении во Владикавказе и Батуми. См.: В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 112-113, 352-353.
  21. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 120.
  22. Там же.
  23. Там же. С. 353.
  24. В.И. Суриков. 1848-1916. Каталог выставки. М.-Л., 1937. С. 74.
  25. Тепин Я.А. Суриков. Аполлон. № 4-5. 1916. Здесь и далее цит. по изд.: В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 204-205.
  26. 1. Мужской портрет. 1909. Х.м. 56х45. Ж-1065. Тверская картинная галерея. См.: В.И. Суриков. Портреты и пейзажи из музейных и частных собраний. Живопись. Каталог выставки. М., 1998. С. 90; 2. Пугачев. Эскиз неосуществленной картины. 1911. Б., графитный карандаш, тушь. 34,9х22,2. ГТГ. См.: Кеменов В. Образ Пугачева в творчестве В.И. Сурикова. Искусство. № 3. 1962. с. 53-55; Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. М., 1981. С. 46-48.
  27. См.: Кеменов В. Образ Пугачева... С. 54. В статье подчеркивается, что интерес художника к этой теме проявился уже в 1870-1880-х гг., а в 1900-х гг. Суриков «снова обращается к Пугачеву». Там же. С. 55.
  28. Там же.
  29. Волошин М. Суриков. Материалы для биографии. «Аполлон», № 6-7. 1916. Цит. по: Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., 1988. С. 344.
  30. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 55.
  31. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С.186.
  32. Об этих событиях см.: Дружинин П.Н. Революционное движение в Ярославской области в 1905-1907 годах. Яр., 1955. С. 67; Большевики во главе Всероссийской политической стачки в октябре 1905 года. Сб. документов и материалов. М., 1955. С. 721-722; Ковалев И.А. Ростов Ярославский. М., 1970. С.42-49.
  33. Кеменов В. Образ Пугачева... С 56.
  34. Волошин Максимилиан. Лики творчества... С. 344.
  35. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению... С. 13.
  36. От владельца портрета – Г.П. Маликова в эту галерею в 1939-1948 гг. попали 4 работы В.И. Сурикова. См.: Калининская областная картинная галерея. Русское искусство. Каталог. Л., 1961. С. 59.
  37. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 55.
  38. Гор Г., Петров В. Василий Иванович Суриков. Серия «ЖЗЛ». М., 1955. С. 214.
  39. Ковалев И.А. Ростов... С. 44.
  40. ГМЗРК. ОРКРИ. Книга посетителей Ростовского музея. Р-868. Л. 79.
  41. «Есаул»// В.И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М., 1880. С. 522.
  42. В.И Суриков. Письма. Воспоминание о художнике… С. 132-133, 353.
  43. Там же. С. 353.
  44. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 56.
  45. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 205.
  46. ГМЗРК. ОРКРИ. Р-868. Л. 169.
  47. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению... С. 46-47.
  48. Об иконографии Пугачева см.: Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. Т. III. М.-П., 1913. С. 980-981; Вейнберг А. Материалы к иконографии Емельяна Пугачева // Памятники пугачевского восстания, хранящиеся в Государственном историческом музее. М., 1961.С. 8-28, 34-39; Бубенчиков М. Портрет Е.И. Пугачева. Там же. С. 6-7, 33.
  49. Кеменов В.С. В.И. Суриков. Историческая живопись. 1870-1890. М., 1987. С. 215-218, 284-288: ср.: В.И. Суриков Письма. Воспоминания современников... С. 185, 327.
  50. ГМЗРК. Ж-183.
  51. Текст надписи на портрете из Ростовского музея церковных древностей, восходящий к прижизненной гравюре с надписями на русском и немецком языках, сделанной по распоряжению Екатерины II. Ср.: Брикнер А. История Екатерины Второй. Т. I. М., 1991. Ил. на С. 229.
  52. Достопримечательности России... С. 58.
  53. Отпечаток хранится в архиве картинной галереи ГМЗ «Ростовский кремль». Этот имевшийся когда-то изъян на живописной поверхности произведения исчез при реставрации портрета, проведенной в 1980-х гг.
  54. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 56.
  55. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 205.
  56. Там же. С. 190.
  57. Кончаловская Н. Дар бесценный. М., 1969. С. 310.
  58. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания... С. 205; Кончаловская Н. Дар бесценный... С. 309, 313.
  59. Иконостас. 1911. Этюд для той же картины. Х. на к., м. 25,5х32,4. Пост. в 1917 г. из собр. В.А. Воробьева. ГТГ. Каталог живописи XVIII-начала ХХ века. М., 1984. С. 456; Суриков в Третьяковской галерее. М., 1950. Ил. на с. 91. Возможно в Ростове созданы акварели: «Лампада перед иконой». 1911 (КХМ. Инв. 552, ЖА-174), «Паникадило» (КХМ. Инв. 548, ЖА-171). За указание на эти произведения приношу благодарность А.А. Абисовой.
  60. См.: В. Суриков из собрания Государственной Третьяковской галереи. Авт.-сост. Л.А. Большакова. М., 1985. Ил. 20.
  61. Суриков в Третьяковской галерее. К 100-летию со дня рождения. М., 1950. Ил. на с. 291.; ГТГ. Каталог живописи XVIII-начала ХХ в. М., 1984. С. 456; В.И. Суриков. К 150-летию со дня рождения. Акварель. Каталог выставки. М., 1998. С. 110, ил. на с. 93; История одной картины: В. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. М., 1998. Б. п.
  62. Размеры бумажного листа, на котором выполнен эскиз (15,8 х 24,4), практически совпадают со всеми другими акварелями ростовского цикла. Незначительная разница (от 0,5 до 3 см.) объясняется тем, что листы вырезались из переплетенного дорожного альбома. Другие альбомы Сурикова подобного типа имели иные размеры, а вырезанные из них отдельные акварели также несколько отличаются друг от друга по ширине и высоте. См.: Кончаловская Н. Дар бесценный... С.145-146. Ср.: В.И. Суриков. Акварель... С. 106-107.
  63. См.: Мельник А.Г. Ростовский вариант «Богоматери Боголюбской». ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 120 -126; Израилев Аристарх, прот. Описание Ростовского, Ярославской губернии, Рождественского девичьего монастыря // Труды. Публикации. Исследования. М., 2001. С. 45, 55-56. Иконы «Боголюбской, с предстоящими или припадающими святыми» имели названия «Моленная», «Моление о народе». В ЦАК МДА хранится икона этого типа XVII в. с подлинной надписью – названием «Моление Пресвятей Богородицы о мире» («мир» – в значении «лад, согласие, тишина, покой, отсутствие войны или вражды»). В картине такая икона может иметь семантический характер, как «знак», относящийся к обитательницам монастыря, которые молятся о «мире» всего «мiра» (земли, государства, человеческого общества, за всех, кто живет не в монастыре, а в миру). Специалисты-иконологи считают, что подобное использование образов икон в творчестве Сурикова, хорошо знакомого с православной иконографией, случай не единственный. За консультацию по этому вопросу приношу благодарность В.Н. Сергееву.
  64. В.И. Суриков. Народный орнамент. Б., акв. 18,7х26,6. ЖА-198. Поступил в 1958 г. из Красноярского краеведческого музея. См.: В. Суриков. Каталог. Красноярская художественная галерея. Составление и вступительная статья Т.М. Ломановой. Красноярск, 1982. С. 20.
  65. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 173, 184, 197, 224 и др.
  66. Портал собора. Б., акв. 24,1х17,2. Инв. № 596. См.: Гончарова Л., Ковалева М., Померанцева Н., Сухарева Т. Костромской государственный художественный музей.. М., 2002. Ил. 49 на с. 30.
  67. Подробнее см.: Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 43-44.
  68. Р.С. Левицкий. Храм Спаса на Сенях в Ростове Великом. Х. на карт., м. 50 х 70,5. Ж-1751. См.: ГТГ. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX в. Т. 4. Кн. 1. М., 2001. С. 274; П.И. Петровичев. Спас на Сенях. Ростов Великий. Фреска XVII в. Каталог произведений. Живопись // Художник П.И. Петровичев. 1874-1947. М., 1988. С. 84.
  69. «Собор в Ростове Ярославском». Бум., акв., граф. кар., 12,3х19,7. КМРИ. Рг-1119. За сведения об этом произведении приношу благодарность Т.А. Резвых.

[1883] [1884] [1885] [1886] [1888] [1889] [1890] [1891] [1892] [1893] [1894] [1895] [1896]

История реставрации Ростовского кремля в конце XIX в. была достаточно полно изложена в ежегодных отчетах Кремлевской комиссии, а также в трудах инициаторов и непосредственных участников восстановления ансамбля.

В 1897 г. И. А. Шляков опубликовал «Очерки по восстановлению Ростовского кремля»1, где подробно и обстоятельно описал повреждения памятников, произведенные реставрационные работы, расход денег, назвал имена жертвователей, архитекторов, инженеров и отдельных художников.

Несколько позже, в 1905 г., была издана книга А. А. Титова «Кремль Ростова Великого»2. Автор менее детально изложил ход работ, рассмотрев реставрацию 1883-1896 гг. в контексте истории Ростова и Архиерейского дома. Текст сопровождается множеством иллюстраций, что позволяет составить представление о состоянии памятников до и после реставрации.

Как выяснилось, за рамками внимания А. А. Титова и И. А. Шлякова осталось большинство имен непосредственных исполнителей работ и многие любопытные обстоятельства, немаловажные для оценки деятельности Кремлевской комиссии и, в частности, ее взаимоотношений с ярославским Комитетом по административно-хозяйственному управлению Ростовским кремлем и Императорским Московским Археологическим Обществом.

Реставраторы конца XIX в. обозначили период крупных реставрационных работ в Ростовском кремле условными границами 1883 – 1896 гг. Этим определяются и хронологические рамки настоящей работы.

Архивным изысканиям составителей настоящей хроники предшествовал опыт разработки библиографии изданий XIX – начала XX вв., касающихся истории реставрации Ростовского кремля3.

Нами выявлен и обработан корпус документов 1883-1896 гг. из научного архива ГМЗРК, и на их основе составлена подробная хроника ведения реставрационных работ в указанный период.

Оказалось, что реставрационные работы велись с различной интенсивностью. Можно выделить два пика активности Кремлевской комиссии – 1883-1884 гг. и 1888-1893 гг. В хронике полностью отсутствуют документы 1887 г., поскольку Кремлевская Комиссия занималась реставрацией памятников за пределами Ростовского кремля. Немногочисленны документы по реставрации церкви Иоанна Богослова, проводившейся в 1888 г. на средства А.Л. Кекина.

В хронике в основном сохранены названия памятников, принятые в документах.

  1. Шляков И.А. Очерки по восстановлению Ростовского кремля. Ярославль, 1897.
  2. Титов А.А. Кремль Ростова Великого. М., 1905.
  3. Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. Сохранение архитектурных памятников Ростовского кремля в XIX – начале XX вв.: отзывы современников и оценки историков // ИКРЗ 2003. В печати.

1883

11 марта 1883 г. Условие с И. А. Полушкиным и И. А. Комаровым на каменные работы по реставрации Белой и Отдаточной палат. А-12. Л. 2-4об. Копия. Л. 6-8об.

2 мая 1883 г. Условие с И.Н. Бубновым на устройство подзоров и гребня на Белой палате. А-12. Л. 15.

22 июня 1883 г. Счет от И.Н. Бубнова за реставрацию железной двери. А-12. Л. 17.

10 июля 1883 г. Дополнительная смета И. Ф. Яровицкого на реставрацию Белой палаты. А-8. Л. 20-21об.

15 июля 1883 г. Условие с подрядчиком И. А. Паскиным на каменные, штукатурные и малярные работы по реставрации в Белой палате. А-12. Л. 9-10об.

18 августа 1883 г. Условие с И. А. Паскиным и И. А. Комаровым на устройство кирпичного пола в Белой палате. А-12. Л. 11-11об.

18 августа 1883 г. Условие с И. Н. Бубновым на малярную работу в Белой палате. А-12. Л. 13-14 об.

18 августа 1883 г. Счет от И.Н. Бубнова за кровельные работы. А-12. Л. 12.

10-11 сентября 1883 г. Счет от И. А. Комарова за каменные работы в Отдаточной палате. А-12. Л. 18.

14 сентября 1883 г. Счет от А.П. Щипалова за железные изделия. А-12. Л. 20.

16 сентября 1883 г. Счет от А. Г. Тарасова за железные изделия. А-12. Л. 19.

18 сентября 1883 г. Счет от Н.Н. Русакова. А-12. Л. 22.

18 сентября 1883 г. Запись о выплате М.Д. Левозорову за резные работы. А-12. Л. 34.

20 сентября 1883 г. Выписка из протокола о выплате И. А. Полушкину и И. А. Комарову за каменные работы в Белой палате. А-8. Л. 22.

5 октября 1883 г. Счет от Н.В. Авдеева за железные изделия. А-12. Л. 23.

19 октября 1883. Счет от И.Н. Бубнова за живописные и малярные работы в Белой палате. А-12. Л. 21.

31 октября 1883 г. Счет от И.Н. Бубнова за устройство подзора в Белой палате. А-12. Л. 26.

31 октября 1883 г. Счет от И.М. Мясникова за столярные изделия для Белой палаты. А-12. Л. 27.

22 ноября 1883 г. Смета на устройство Музея церковных древностей. А-8. Л. 63-64.

13 декабря 1883 г. Счета от Рыкуниных за железные изделия для Белой палаты. А-12. Л. 29, 52.

20 декабря 1883 г. Протокол об оплате счетов И. А. Комарова, И. Матвеева, И. Н. Бубнова, В. Л. Никольского, А. Г. Тарасова, Рыкунина за устройство хранилища в Белой палате. А-330. Л. 2.

21 декабря 1883 г. Счет от И.А. Комарова за разные работы в Белой палате. А-12. Л. 51.

21 декабря 1883 г. Счет от И. А. Комарова за рамы в Белой палате. А-12. Л. 75.

26 декабря 1883 г. Счет от А. Г. Тарасова за оконную решетку в Белой палате. А-12. Л. 53.

1883 г. Смета на ремонт Белой и Отдаточной палат. А-8. Л. 1 – 3.

1883 г. Смета первоначальных работ по реставрации Белой палаты, составленная губернским архитектором И.Ф. Яровицким. А-8. Л. 11-12 об.

1883 г. Приходо-расходная тетрадь по реставрации Белой палаты. А-12. Л. 30-37.

1883 г. Записка за подписью А. А. Титова о производящейся реставрации Белой палаты и церкви Григория Богослова. А-456. Л. 1-6.

наверх

1884

15 марта 1884 г. Счет от А. Г. Тарасова за железные изделия. А-12. Л. 70.

20 марта 1884 г. Счет от И.М. Мясникова за работы в церкви Спаса на Сенях. А-12. Л. 68.

27 марта1884 г. Смета на возобновление Княжьих теремов. А-8. Л. 65-67об. Копия. А-8. Л. 47 – 49 об.

16 апреля 1884 г. Счет от А.Г. Тарасова за железные изделия. А-12. Л. 28.

30 апреля 1884 г. Условие с И. А. Полушкиным на устройство покрытия в Княжьих теремах. А-435. Л. 1-3.

30 апреля 1884 г. Условие с И. А. Комаровым на ремонт сводов и стен Княжьих теремов. А-435. Л. 7-9.

11 мая 1884 г. Счет от И.А. Комарова за разные ремонтные работы. А-12. Л. 69.

22 мая 1884 г. Акт осмотра И. Ф. Яровицким и И. А. Шляковым Круглой Садовой башни. А-8. Л. 37-37об.

26 мая 1884 г. Счет от А.Г. Тарасова за железные изделия. А-12. Л. 55.

27 июня 1884 г. Счет от И.А. Комарова за устройство пола в переходе и другие работы. А-12. Л. 43.

1 июля 1884 г. Отчет по устройству духовой печи и другим работам в интерьере Белой палаты. А-457. Л. 1-3об.

3 июля 1884 г. Счет от И.Н. Бубнова за малярные и другие работы в Белой палате. А-12. Л. 44.

3 августа 1884 г. Поручение В. И. Мансветову от Комиссии наблюдать за строительными работами в Княжьих теремах. А-4. Л. 59-60.

6 августа 1884 г. Протокол Комиссии по акту осмотра Круглой башни, составленному губернским архитектором И. Ф. Яровицким. А-8. Л. 39 – 40 об.

15 августа 1884 г. Счет от И. Н. Бубнова за роспись орнаментом стен и стекол в Княжьих теремах. А-435. Л. 12.

20 августа 1884 г. Расписка рисовальщика П. П. Любимова за эскиз мраморной плиты для Белой палаты. А-12. Л. 79.

29 августа 1884 г. Отношение архиепископу Ионафану о разрешении на разборку Круглой Садовой башни. Копия. А-330. Л. 10-11.

Август 1884 г. Проект реставрации четырехугольной Садовой башни. А-8. Л. 41.

2 сентября 1884 г. Условие Р.Г. Кузьмина на разборку Круглой Садовой башни. А-8. Л. 60.

11 сентября 1884 г. Протокол комиссии по разборке Круглой Садовой башни. А-8. Л. 59.

12 сентября 1884 г. Указ Ярославской Духовной Консистории о разрешении разборки Круглой Садовой башни. Копия. А-330. Л. 12.

21 сентября 1884 г. Счет от И. А. Комарова за малярные, штукатурные работы и устройство полов в Княжьих теремах. А-435. Л. 11.

24 сентября 1884 г. Протокол Комиссии об утверждении счетов И.А. Комарова, И. Н. Бубнова, А. Г. Тарасова к оплате. А-8. Л. 69-71.

25 сентября 1884 г. Счет от И. Н. Бубнова за живописные работы в Ионинской палате. А-435. Л. 13.

30 сентября 1884 г. Счет от И. А. Комарова за устройство сторожки для сторожа. А-12. Л. 89.

27 октября 1884 г. Счет И. А. Шлякову за изготовление двух памятных досок. А-435. Л. 31.

Октябрь 1884. Отчет о работах 1883-1884 гг. по возобновлению Белой палаты. А-17. Л. 1.

2 ноября 1884 г. Счет от И. Н. Бубнова за живописные работы в Княжьих теремах. А-435. Л. 24.

4 ноября 1884 г. Счет от Р. Г. Кузьмина за окраску стены и устройство пола в Княжьих теремах. А-435. Л. 25.

16 ноября 1884 г. Счет от И. А. Полушкина за окраску южной стены Княжьих теремов. А-435. Л. 5.

Ноябрь 1884 г. Счет от И.А. Комарова за разные работы. А-12. Л. 87.

наверх

1885

3 января 1885 г. Записка И. А. Шлякова о различиях кирпича Круглой Садовой башни. А-330. Л. 16.

22 марта 1885 г. Указ Консистории о дозволении И.А. Рулеву возобновить фасады церкви Спаса на Сенях. Копия. А-330. Л. 17

6 апреля 1885 г. Протокол об устройстве читальни в Квадратной Садовой башне. А-330. Л. 18.

9 апреля 1885 г. Смета на устройство лестницы в церкви Спаса на Сенях. А-330. Л. 19.

5 мая 1885 г. Протокол Комиссии о восстановлении Водяной башни. А-330. Л. 22.

12 июня 1885 г. Счет от И. А. Комарова за малярные работы. А-17. Л. 52.

25 июня 1885 г. Счет от И. А. Комарова за устройство двух изразцовых печей в Княжьих теремах. А-17. Л. 51.

28 июня 1885 г. Счет от И. А. Полушкина за возобновление кремлевской стены. А-17. Л. 53.

12 июля 1885 г. Счет от А.Н. Бубнова за малярные работы в Княжьих теремах и подновление живописи в Ионинской палате. А-17. Л. 54.

15 июля 1885 г. Отчет по реставрации кремлевских зданий с 10 ноября 1884 по 15 июля 1885 г. А-17. Л. 17 об.

29 сентября 1885 г. О дате освящения читальни в Садовой Башне. А-330. Л. 26.

9 октября 1885 г. Счет от И.Н. Бубнова за роспись стен читальни в Садовой башне. А-17. Л. 32.

1885 г. Смета И. А. Комарова на устройство асфальтового пола, изразцовой печи, штукатурку стен, изготовление рам и колод в Княжьих теремах. А-17. Л. 93.

наверх

1886

7 февраля 1886. Счет от И. А. Комарова за работы в Белой палате с 15 ноября 1884 г. по 20 января 1886 г. А-17. Л. 34.

16 февраля 1886 г. Выплата И. А. Комарову за исправление креста церкви Иоанна Богослова. А-457. Л. 6.

1 мая 1886 г. Отчет А.П. Селиванова о расходе с 1 мая 1885 года по 1 мая 1886 года. А-457. Л. 5-6.

31 декабря 1886 г. Проект И. А. Шлякова на роспись Белой палаты. А-23. Л. 5–7об.

наверх

1888

2 апреля 1888 г. Письмо И. А. Шлякова А. Я. Фриде об управлении Ростовским кремлем. А-17. Л. 112-116.

2 апреля 1888 г. Отчет по устройству городской библиотеки в Круглой башне. А-23. Л. 2-3.

1 мая 1888 г. Протокол №1 заседания Комиссии. А-333. Л. 5-6.

5 мая 1888 г. Сведения о помещениях, которые, согласно Высочайше утвержденным правилам, с 1 мая 1888 г. поступают во владение Комитета по возобновлению кремлевских зданий. А-329. Л. 11.

8 мая 1888 г. Протокол собрания А.А. Титова, И.А. Шлякова, Ф.Л. Кекина и архитектора Н. И. Поздеева о первоочередных работах по реставрации церкви Иоанна Богослова. А-30. Л. 15.

12 мая 1888 г. Письмо И. А. Шлякову из МАО об избрании представителем общества в Комиссии. Копия. А-329. Л. 3.

12 мая 1888 г. Письмо И. А. Шлякову из МАО с указаниями по реставрации церкви Иоанна Богослова. Копия. А -329. Л. 4-5.

18 мая 1888 г. Протокол №2 заседания Комиссии. Копия А-333. Л. 7-8. Извлечение. А-35. Л. 5.

Май 1888 г. Письмо И. А. Шлякова о соблюдении требований МАО при реставрации церкви Иоанна Богослова. А-30. Л. 32.

4 июня 1888 г. Из Ярославского Комитета в Комиссию по поводу сношений И. А. Шлякова с МАО. А-329. Л. 9-9об.

23 июня 1888 г. Протокол №3 заседания Комиссии. Копия. А-333. Л. 9.

Июнь 1888 г. Письмо А.А. Титова и И.А. Шлякова к А.Я. Фриде с протестом против злоупотреблений П. Фивейского. А-30. Л. 40-42.

22 июля 1888 г. Выплата Н.А. Юрову за ремонт крыши и подзора на Белой палате. А-34. Л. 5 об.

18 сентября 1888 г. Протокол № 5 заседания Комиссии. Копия. А-333. Л. 12-13.

20 ноября 1888 г. Письмо старосте Кремлевских церквей от мирового судьи о препровождении копии с приговора по делу о допущении склада керосина и пива в помещениях Ростовского кремля. А-329. Л. 13.

22 ноября 1888 г. Протокол № 6 заседания Комиссии. Копия. А-333. Л. 14-15.

22 ноября 1888 г. Письмо И. А. Шлякова в Ярославский Комитет о складах в Ростовском кремле. Копия. Выдержка. А-332. Л. 20-21об.

24 ноября 1888 г. Письмо И. А. Шлякова в Ярославский Комитет с протестом против действий П. Фивейского. А-332 Л. 22-23. Копия. А-329. Л. 14-15.

Ноябрь 1888 г. Письмо И. А. Шлякова в Ярославский Комитет о состоянии арендуемых помещений в Ростовском кремле. Копия. А-332. Л. 18-19об.

17 декабря 1888 г. Заявление И. А. Шлякова губернатору А.Я. Фриде с протестом против действий П. Фивейского. А-332 Л. 24-25 об. Копия. А-329. Л. 17-18.

18 декабря 1888 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию о представлении списка всех арендных статей Ростовского кремля и рассмотрении рапорта А.М. Достоевского о покрытии Водяной башни и освобождении помещений под церковью Воскресения. А-329. Л. 20-21.

23 декабря 1888 г. Протокол № 7 заседания Комиссии. Копия. А-333. Л. 16-17.

27 декабря 1888 г. Протокол №8 заседания Комиссии. Копия. А-332. Л. 26-27об. А-333. Л. 18.

1888 г. Финансовый отчет музея за 1888 г. А-37. Л. 12-13об.

1888 г. Список зданий Ростовского кремля с разделением их по ведомствам. А-329. Л. 7-8.

1888 г. Ведомость о помещениях, принадлежащих Ростовским Кремлевским церквам, сданных в аренду на 1888 год. А-329. Л. 12.

наверх

1889

12 января 1889 г. Заявление И. А. Шлякова в Комиссию с протестом против сдачи земли в аренду под огород. А-332. Л. 28-29. Копия. А-329. Л. 80-81.

6 февраля 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета об утверждении протоколов Комиссии № 7 и 8 от 23 и 27 декабря 1888 г. и № 1 от 12 января 1889 г. А-329. Л. 24.

9 февраля 1889 г. Протокол № 2 заседания Комиссии. А-333. Л. 19-20

20 февраля 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета об утверждении постановления Комиссии от 9 февраля. А-329. Л. 25.

18 марта 1889 г. Письмо И. А. Шлякова А. Я. Фриде о проблемах благоустройства Ростовского кремля (не отправлено). Копия от 20 марта. А-332. Л. 35-36. Копия. А-329. Л. 26.

26 марта 1889 г. Протокол № 3 заседания Комиссии. А-333. Л. 21.

5 апреля 1889 г. Счет от М. Старчикова за ремонт кровель на колокольне церкви Воскресения и переходах около Белой палаты. А-32. Л. 4об.

29 апреля 1889 г. Протокол № 4 заседания Комиссии. А-333. Л. 23.

29 апреля 1889 г. Сообщение в Комиссию от полицейского надзирателя 2-го участка г. Ростова о провалах в канаве у церкви Иоанна Богослова. А-329. Л. 29.

3 мая 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию об утверждении протоколов Комиссии 26 марта и 29 апреля. А-329. Л. 39.

3 мая 1889 г. Письмо в Комиссию из Ярославского Комитета о необходимости предоставления отчета за 1888-1889 гг. А-329. Л. 38.

Май 1889 г. Отчет Комиссии с 1 мая 1888 г. по 1 мая 1889 г. А-329. Л. 30-37 об.

18 мая 1889 г. Протокол № 5 заседания Комиссии. А-333. Л. 24.

28 мая 1889 г. Письмо от И. А. Шлякова А. А. Титову и Ф.Л. Кекину с приглашением на совещание по реставрации церкви Иоанна Богослова. А-329. Л. 40.

16 июня 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию о разъяснении разногласий по 4 и 5 пунктам Правил административно-хозяйственного управления Ростовским кремлем. Копия. А-329. Л. 41-42.

28 июня 1889 г. Протокол № 6 заседания Комиссии. А-333. Л. 25.

1 июля 1889 г. Счет от А. М. Шавилова за дренажные работы. А-32. Л. 6.

9 августа 1889 г. Протокол № 7 заседания Комиссии. Копия. А-333. Л. 26-28об.

12 августа 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию об утверждении протокола от 28 июня 1889 г. Комитет считает излишним покрытие Водяной башни черепицей. А-329. Л. 46.

18 августа 1889 г. Счет от М. Старчикова за малярные работы в подклете церкви Иоанна Богослова. А-32. Л. 10.

23 августа 1889 г. Протокол № 8 заседания Комиссии. А-333. Л. 29-31.

4 сентября 1889 г. Письмо из Комиссии в МАО с просьбой утвердить предлагаемый проект покрытия Водяной башни. Копия. А-329. Л. 55-56.

7 сентября 1889 г. Письмо в Комиссию из МАО о рассмотрении проекта покрытия Водяной башни. А-329. Л. 59.

19 сентября 1889 г. Счет от М. Старчикова за ремонт кровли на колокольне церкви Воскресения. А-32. Л. 12.

20 сентября 1889 г. Счет от М. Д. Левозорова за чертежи серьги и изготовление лекала для портика. А-32. Л. 13.

26 сентября 1889 г. Протокол заседания Комитета Ростовского музея о ремонте печей в Белой палате. А-37. Л. 25-25об.

6 октября 1889 г. Постановление А. А. Титова и И. А. Шлякова об отдаче Е. Н. Базину подряда на устройство входных дверей в церкви Иоанна Богослова. А-32. Л. 15.

8 октября 1889 г. Протокол № 9 заседания Комиссии. А-333. Л. 32-34.

9 октября 1889 г. Счет от З.Л. Конаткина за штукатурные и малярные работы в портике церкви Иоанна Богослова. А-32. Л. 14.

17 октября 1889 г. Записка И. А. Шлякова П. К. Горицкому о выдаче денег Е.Н. Базину за покрытие Водяной башни и устройство дверей в церкви Иоанна Богослова. А-32. Л. 16.

23 октября 1889 г. Уведомление в Комиссию от архиепископа Ионафана об утверждении императором нового состава Комиссии с председательством викария Ярославской епархии. А-329. Л. 62.

31 октября 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию об утверждении протокола № 9 от 8 октября 1889 г. А-329. Л. 64.

31 октября 1889 г. Счет от К.Я. Леонова за роспись орнаментом железных дверей в церкви Иоанна Богослова. А-32. Л. 17.

1 ноября 1889 г. Протокол № 10 заседания Комиссии. А-333. Л. 35-36 об.

1 ноября 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию об удовлетворении прошения П. Фивейского об отказе от председательства в Комиссии и об изменении 2 статьи Правил. А-329. Л. 65.

13 ноября 1889 г. Протокол № 11 заседания Комиссии. А-333. Л. 37-38.

18 ноября 1889 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию о рассмотрении протоколов от 1 и 13 ноября 1889 г. А-329. Л. 70.

22 ноября 1889 г. Счет за модели для церкви Иоанна Богослова. А-32. Л. 19.

30 ноября 1889 г. Отношение от архиепископа Ионафана в Комиссию о препровождении в Комиссию инструкции для руководства по заведыванию Ростовским кремлем. А-329. Л. 71. Текст Инструкции. А-329. Л. 72-75 об.

8 декабря 1889 г. Счет от И.А. Комарова за каменные работы. А-32. Л. 20.

20 декабря 1889 г. Протокол № 12 заседания Комиссии. А-333. Л. 39-40; А-35. Л. 1.

21 декабря 1889 г. Особое мнение И. А. Шлякова в Ярославский Комитет по поводу своих отношений с МАО. Копии. А-332. Л. 47-47 об.; А-35. Л. 3-4; А-329. Л. 76-77.

1889 г. Копия с отчета о приходе, расходе и неприкосновенных капиталах РМЦД за 1889 год. А-38. Л. 1-6.

наверх

1890

16 января 1890 г. Реферат И. А. Шлякова о покрытиях церквей Воскресения и Иоанна Богослова, прочитанный на заседании VIII Археологического съезда. Копия. А-329. Л. 83-90. Черновик. А-17. Л. 117-122.

23 января 1890 г. Письмо И. А. Шлякова П. С. Уваровой с просьбой освободить его от обязанностей представителя МАО в Комиссии. А-332. Л. 48.

31 января 1890 г. Протокол № 1 заседания Комиссии. А-333. Л. 41-42.

27 февраля 1890 г. Протокол № 2 заседания Комиссии. А-333. Л. 43-44.

9 марта 1890 г. Отчет Комитета РМЦД за 1889 г. А-38. Л. б/п.

10 марта 1890 г. Протокол № 3 заседания Комиссии. А-333. Л. 45-46 об.

14 марта 1890 г. Смета З.Л. Копаткина на малярные работы на церквах Воскресения и Иоанна Богослова. Копия. А-437. Л. 35.

16 марта 1890 г. Проект реставрации церкви Воскресения. А-329. Л. 98-99. Чертежи. А-329. Л. 133.

23 марта 1890 г. Протокол № 4 заседания Комиссии. А-333. Л. 47-48.

26 марта 1890 г. Смета И. И. Ланцова на каменную работу в церкви Воскресения. Копия. А-437. Л. 36.

29 марта 1890 г. Отношение из Ярославского Комитета в Комиссию о рассмотрении протоколов № 2, 3 и 4. А-329. Л. 100.

6 апреля 1890 г. Письмо из МАО И. А. Шлякову с просьбой остаться представителем общества в Комиссии. Копия. А-329. Л. 102.

9 апреля 1890 г. Протокол Комиссии о реставрации фресок в церкви Воскресения. А-437. Л. 2-3.

11 апреля 1890 г. Протокол Комиссии о закупке материалов для реставрации церкви Воскресения. А-437. Л. 4.

11 апреля 1890 г. Условие с К.Я. Леоновым о промывке стенописи на паперти церкви Воскресения. А-437. Л. 51.

12 апреля 1890 г. Протокол № 4 Комиссии о переделке киотов местных икон в церкви Воскресения. А-437. Л. 4 об.

13 апреля 1890 г. Протокол Комиссии о передаче И. А. Полушкину и Е. Н. Базину подрядов на плотничные и столярные работы в церкви Воскресения. А-437. Л. 5 об.

13 апреля 1890 г. Протокол № 5 заседания Комиссии. А-333. Л. 49-52.

15 апреля 1890 г. Условие с К.Я. Леоновым на промывку стенописи в церкви Воскресения. А-437. Л. 49.

18 апреля 1890 г. Условие с Е. Н. Базиным на устройство стропил на звоннице, галереях и башнях церкви Воскресения, а также другие плотничные работы. А-437. Л. 53.

18 апреля 1890 г. Условие с Е. Я. Малуевым на кровельные работы на звоннице, галереях и башнях церкви Воскресения. А-437. Л. 55.

18 апреля 1890 г. Акт о ветхости каменного дома, находящегося на юго-восточном углу кремля. А-329. Л. 106.

20 апреля 1890 г. Счет от торгового дома Н. Понизовкина за цемент. А-437. Л. 25.

20 апреля 1890 г. Счет И.А. Вахромееву от Н. П. Пастухова за железо. А-437. Л. 26.

20 апреля 1890 г. Условие с М. Д. Левозоровым на изготовление киотов для местных икон в церкви Воскресения. А-437. Л. 57.

21 апреля 1890 г. Условие с И.А. Полушкиным на чистку изразцов и малярные работы в церкви Воскресения. А-437. Л. 59.

25 апреля 1890 г. Письмо от В. С. Михалкова А. Я. Фриде о пожертвовании 3000 руб. на восстановление крыльца Белой палаты. А-39. Л. 5.

28 апреля 1890 г. Постановление Комитета РМЦД о пожертвовании В.С. Михалкова. А-37. Л. 52.

28 апреля 1890 г. Письмо И. А. Шлякова А. Я. Фриде о перестройке крыльца и портика Белой палаты. А-458. Л. 4-7.

Апрель 1890 г. Письмо И. А. Шлякову от И. А. Вахромеева о реставрации церкви Воскресения. А-444. Л. 2, 6.

1 мая 1890 г. Отчет Комиссии с 1 мая 1889 по 1 мая 1890 г. Копия. А-329. Л. 109-119. Черновик. А-339. л. 30-39 об.

2 мая 1890 г. Письмо от А.Я. Фриде в Комитет РМЦД о пожертвовании 3000 рублей от В.С. Михалкова на возобновление крыльца Белой палаты. А-37. Л. 4.

2 мая 1890 г. Смета от И. Л. Ланцова на устройство крыльца Белой палаты. А-443. Л. 24.

3 мая 1890 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 56-57.

4 мая 1890 г. Счет от торгового дома Н. Понизовкина за цемент. А-437. Л. 18.

11 мая 1890 г. Счет от Н.Д. Кострулина за цемент. А-437. Л. 12.

12 мая 1890 г. Протокол № 6 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 2.

12 мая 1890 г. Счет от В. С. Макарычева за кирпич. А-437. Л. 9.

14 мая 1890 г. Протокол заседания Комитета РМЦД о переводе библиотеки и ремонте башни. А-37. Л. 55-55об.

17 мая 1890 г. Акт осмотра церкви Воскресения Комиссией. А-443. Л. 1-3об. Копия. А-329. Л. 107-108.

24 мая 1890 г. Счет И. А. Вахромееву от Н. Понизовкина за цемент. А-437. Л. 27.

27 мая 1890 г. Счет от Н.Д. Кострулина в Комиссию за цемент. А-437. Л. 30.

28 мая 1890 г. Счет И. А. Вахромееву от П. А. Галкина за цветное стекло. А-437. Л. 28.

17 июня 1890 г. Пояснительная записка И.А. Шлякова к проекту восстановления Водяной башни. А-458. Л. 180-184.

19 июня 1890 г. Протокол № 7 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 4.

21 июня 1890 г. Записка И. А. Шлякова о выдаче денег Е.Н. Базину за малярные работы. А-32. Л. 29.

22 июня 1890 г. Условие Комиссии с Е. Я. Малуевым на малярные работы. А-437. Л. 31.

23 июня 1890 г. Отчет о расходах на реставрацию церкви Воскресения. Копия. А-437. Л. 33.

1 июля 1890 г. Расценки Н. И. Морокуева на реставрацию стенописи церкви Воскресения. А-443. Л. 17-18.

3 июля 1890 г. Пояснительная записка к проекту восстановления переходов у Белой палаты. А-458. Л. 8-10 об.

24 июля 1890 г. Протокол № 8 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 5.

25 июля 1890 г. Счет от В.С. Макарычева за доставку кирпича. А-455. Л. 4.

1 августа 1890 г. Счет от А. С. Орешникова за кирпич. А-455. Л. 5.

6 августа 1890 г. Условия И.А. Полушкина на ремонт Водяной башни. А-32. Л. 242, 245.

9 августа 1890 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 58-61.

21 августа 1890 г. Протокол № 9 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 7.

21 августа 1890 г. Счет от И.А. Комарова за каменные и другие работы. А-32. Л. 43.

21 августа 1890 г. Смета на восстановление Водяной башни. А-458. Л. 186-186 об.

3 сентября 1890 г. Акт осмотра Водяной башни А.М. Достоевским. А-458. Л. 188.

6 сентября 1890 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 63.

8 октября 1890 г. Счет от Е.Н. Базина на столярные работы в Садовой башне, Белой палате, Княжьих теремах. А-32. Л. 47.

1 ноября 1890 г. Протокол № 10 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 10.

2 ноября 1890 г. Счет от А. С. Орешникова за доставку кирпича. А-455. Л. 6.

6 ноября 1890 г. Счет от И.А. Комарова за каменные и другие работы. А-32. Л. 53.

10 ноября 1890 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 64.

26 ноября 1890 г. Счет от И. А. Полушкина за каменные и малярные работы в Водяной башне. А-32. Л. 244. Квитанции. А-335. Л. 2, 16.

26 ноября 1890 г. Акт осмотра Водяной башни А.М. Достоевским. А-458. Л. 189.

2 декабря 1890 г. Счет от В.И. Баганина за изготовление железных ворот церкви Воскресения. А-443. Л. 21об.

5 декабря 1890 г. Письмо из МАО в Комиссию с одобрением работ по реставрации церкви Воскресения. А-443. Л. 4 Копия. А-443. Л. 5.

31 декабря 1890 г. Протокол № 11 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 12.

1890 г. 7 апреля – 27 декабря. Расходная книга по реставрации ц. Воскресения. А-444. Л. 8-44.

1890 г. Смета А.Н. Бубнова на роспись ворот ц. Воскресения. А-443. Л. 19.

1890 г. Ведомость о расходе сумм Комиссии за 2-е полугодие 1890 года. А-329. Л. 125.

1890 г. Счет И. А. Шлякову от В. И. Баганина за железные двери, и другие кузнечные изделия для церкви Воскресения. А-437. Л. 6.

1890 г. Смета И. А. Полушкина на устройство крыльца Белой палаты. А-437. Л. 43.

1890 г. Смета И.А. Полушкина, Е.Н. Базина и К.Я. Леонова на реставрацию церкви Воскресения и башен. А-437. Л. 44.

1890 г. Смета от А. А. Сивкова на позолоту крестов церкви Воскресения. А-437. Л. 46.

наверх

1891

11 января 1891 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 66.

16 января 1891 г. Протокол заседания Комитета РМЦД, отчет за 1890 г. А-37. Л. 87-87об.

31 января 1891 г. Счет от В.А. Тарасова за кузнечные изделия для Водяной башни. А-32. Л. 49.

15 февраля 1891 г. Отчет по восстановлению церкви Воскресения, составленный И. А. Шляковым и А. А. Титовым для МАО. Черновик. А-443. Л. 6-14. Копия. А-329. Л. 126-132.

2 марта 1891 г. Записка о выплате И. А. Полушкину за работы в Водяной башне. А-32. Л. 54.

7 мая 1891 г. Протокол № 1 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 15.

28 мая 1891 г. Смета от И. А. Полушкина на устройство крыльца и переходов к Белой палате. А-455. Л. 58.

11 июня 1891 г. Протокол № 2 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 18.

12 июня 1891 г. Торги на постройку крыльца к Белой палате и церкви Спаса на Сенях. А-455. Л. А.

12 июня 1891 г. Контракт с В. Н. Смолиным на разборку ветхих арок и другие каменные работы по церкви Спаса на Сенях. А-455. Л. 1-2  об.

12 июня 1891 г. Счет от И.А. Комарова за ремонт крыши на Красной палате. А-32. Л. 67.

12 июня 1891 г. Счет от И.А. Комарова за каменные работы в Белой палате. А-32. Л. 69.

13 июня 1891 г. Протокол № 3 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 20.

1 июля 1891 г. Письмо И. А. Шлякова В. Н. Смолину о работах по устройству крыльца Белой палаты. Копия. А-458. Л. 13.

2 июля 1891 г. Счет от Т. Л. Панова за фотографии. А-455. Л. 36.

9 июля 1891 г. Протокол № 4 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 22.

12 июля 1891 г. Акт осмотра крыльца Белой палаты. Копия. А-458. Л. 14-15.

15 июля 1891 г. Протокол № 5 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 24.

17 июля 1891 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 67.

30 июля 1891 г. Протокол № 6 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 25.

3 августа 1891 г. Счет от А.М. Шавилова за устройство мостовой у церкви Иоанна Богослова. А-32. Л. 87.

5 августа 1891 г. Смета от И. А. Комарова на кровельные работы. А-455. Л. 53.

7 августа 1891 г. Журналы Ярославского Комитета. А-336. Л. 67 об., 68.

9 августа 1891 г. Записка И. А. Шлякова о каменных работах по устройству крыльца Белой палаты. А-458. Л. 26-27.

13 августа 1891 г. Письмо И. А. Шлякова А. Я. Фриде о постройке крыльца Белой палаты с приложением исторической справки. Копия. А-458. Л. 28-31.

16 августа 1891 г. Записка И. А. Шлякова о качестве каменных работ по постройке крыльца Белой палаты. А-458. Л. 32-32 об.

17 августа 1891 г. Протокол № 7 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 27.

19 августа 1891 г. Дополнительная смета на устройство крыльца Белой палаты. Копия. А-455. Л. Г-Д об.

19 августа 1891 г. Письмо из музея А. Я. Фриде о предполагаемой реставрации Водяной башни и Иераршего дома. Копия. А-458. Л. 34-36 об.

24 августа 1891 г. Счет от К.С. Кокушкина за малярные и штукатурные работы в Водяной башне. А-32. Л. 70.

24 августа 1891 г. Счет от В. С. Макарычева В. Н. Смолину за кирпич. А-455. Л. 8.

26 августа 1891 г. Контракт с Е. Н. Базиным на изготовление деревянных ворот и лестницы у крыльца Белой палаты. А-455. Л. 16.

27 августа 1891 г. Письмо И. А. Шлякову от Т. Л. Панова. А-455. Л. 37.

28 августа 1891 г. Акт осмотра постройки крыльца к Белой палате, подписанный архитектором И. П. Маасом. А-458. Л. 18-18 об.

29 августа 1891 г. Счет от А. С. Орешникова В. Н. Смолину за кирпич. А-455. Л. 7.

29 августа 1891 г. Контракт с В. А. Тарасовым на изготовление связей и железной двери для крыльца Белой палаты. А-455. Л. 12.

29 августа 1891 г. Контракт с Е. Я. Малуевым на покрытие железом крыльца Белой палаты. А-455. Л. 15.

2 сентября 1891 г. Копия письма А.Л. Кекину от И.А. Шлякова с просьбой о пожертвовании на восстановление переходов у Белой палаты. А-39. Л. 10-11.

6 сентября 1891 г. Заявление В. Н. Смолина о качестве каменных работ по постройке крыльца к Белой палате. А-458. Л. 40-40 об.

7 сентября 1891 г. Протокол № 8 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 28.

9 сентября 1891 г. Записка И. А. Шлякова о качестве материалов для постройки крыльца к Белой палате. А-458. Л. 41-41об.

15 сентября 1891 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 69.

17 сентября 1891 г. Счета от В. Тарасова за кузнечные работы. А-455. Л. 9-10.

19 сентября 1891 г. Подряд В. Н. Смолина на каменные работы в церкви Спаса на Сенях. А-460. Л. 7-7 об.; А-455. Л. 3-3 об.

21 сентября 1891 г. Счет от И. А. Комарова за устройство покрытия крыльца Белой палаты. А-455. Л. 20.

27 сентября 1891 г. Протокол № 9 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 30.

29 сентября 1891 г. Счет от И. Н. Бубнова за роспись ворот у входа в Белую палату. А-455. Л. 28.

1 октября 1891 г. Контракт с И. Н. Бубновым на штукатурку и побелку крыльца и роспись ворот. А-455. Л. 21-21 об.

2 октября 1891 г. Контракт с И. Н. Бубновым на штукатурку и побелку внутри крыльца. А-455. Л. 27.

9 октября 1891 г. Выплата Е. Н. Базину за формы для изразцов и передвижение наружной деревянной лестницы, ведущей на 3-й этаж архиерейского дома. А-460. Л. 1. Счет. А-460. Л. 5.

9 октября 1891 г. Счет от Е. Н. Базина за обрешетку каменных переходов крыльца. А-455. Л. 17.

16 октября 1891 г. Счет от Н. Д. Кострулина за изразцы. А-455. Л. 34.

20 октября 1891 г. Выплата живописцу И. Н. Бубнову за написание иконы Ростовских Чудотворцев в арке крыльца церкви Спаса на Сенях. А-460. Л. 2. Счет. А-460. Л. 10.

21 октября 1891 г. Счет от Шетневых-Семеновских за цемент, алебастр, известку. А-455. Л. 31.

22 октября 1891 г. Выплата А. И. Бубнову за отливку моделей и форм для изразцов. А-460. Л. 2. Счета. А-460. Л. 11; А-455. Л. 22-23.

25 октября 1891 г. Счет от Е. Н. Базина за форму для отливки летописи и рамы. А-455. Л. 18.

25 октября 1891 г. Сведения о приходе, расходе и остатке денег для постройки крыльца Белой палаты. А-458. Л. 43-43 об.

26 октября 1891 г. Выплата И. Н. Бубнову за штукатурку портика церкви Спаса на Сенях. Счет. А-460. Л. 13.

26 октября 1891 г. Счет от И. Н. Бубнова за роспись дверей. А-455. Л. 24.

26 октября 1891 г. Выплата Шетневым за цемент. А-460. Л. 14.

26 октября 1891 г. Выплата Рыкуниным за кровельное железо для покрытия церкви Спаса на Сенях. А-460. Л. 15.

26 октября 1891 г. Выплата Е. Н. Базину за обшивку деревом арки под портиком церкви Спаса на Сенях. А-460. Л. 2 об. Счет. А-460. Л. 16.

5 ноября 1891 г. Счет от А. И. Бубнова за отливку изразцов и доски для летописи. А-455. Л. 25.

8 ноября 1891 г. Счет от В. А. Тарасова за кузнечные работы. А-455. Л. 11.

10 ноября 1891 г. Выплата кузнецу В. А. Тарасову за замену железных связей в церкви Спаса на Сенях. А-460. Л. 2 об- 3. Счет. А-460. Л. 17.

11 ноября 1891 г. Счет от А. И. Бубнова за отливку изразцов. А-455. Л. 26.

12 ноября 1891 г. Счет от Т. Л. Панова за фотографии. А-455. Л. 38.

14 ноября 1891 г. Счет от К. И. Бобылкина за стекла. А-455. Л. 39.

16 ноября 1891 г. Выплата Т. Л. Панову за фотографии церкви Спаса на Сенях. А-460. Л. 3. Счет. А-460. Л. 18.

18 ноября 1891 г. Счет от Е. Н. Базина за устройство ворот. А-455. Л. 19.

30 ноября 1891 г. Выплата В. И. Баганину за железную дверь в переходе церкви Спаса на Сенях. А-460. Л. 3-3 об. Счет. А-460. Л. 19.

31 ноября 1891 г. Счет от Рыкунина за железные изделия. А-455. Л. 29.

7 ноября 1891 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 70.

27 ноября 1891 г. Протокол № 10 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 32.

7 декабря 1891 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 71.

13 декабря 1891 г. Счет от В.И. Баганина за ремонт железных дверей. А-32. Л. 85. А-455. Л. 14.

1891 г. Расписки за текущие каменные работы А-455. Л. 40-50.

1891 г. Книжка записи выдачи денег десятнику К. Г. Фролову. А-455. Л. 59-62 об.

1891 г. Ведомость о приходе и расходе денежных сумм по устройству крыльца Белой палаты. А-455. Л. 63-64.

1891 г. Изыскание о древних постройках между церковью Спаса на Сенях и Самуиловым корпусом. А-458. Л. 37-39.

1891 г. Пояснительная записка к проекту постройки крыльца к церкви Спаса на Сенях и Белой палате, одобренному И.П. Маасом. А-458. Л. 169-170.

1891 г. Отчет Комиссии за 1890-1891 гг. А-339. Л. 40-45.

1891 г. 11 июля – 14 октября. Отпуск В. Н. Смолину рельсов для церкви Спаса на Сенях. А-455. Л. 30.

наверх

1892

9 января 1892 г. Расход на устройство мостовой в кремле. А-32. Л. 264. Счет от подрядчика мостовых работ А.М. Шавилова за работы 1891 года. А-32. Л. 276. Выплата А.М. Шавилову за устройство мостовой. А-32. Л. 234; А-335. Л. 17.

25 января 1892 г. Протокол № 1 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 34.

12 февраля 1892 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 72.

24 февраля 1892 г. Выплата П.Ф. Красотину за 5 моделей для изразцов. А-335. Л. 2.

28 февраля 1892 г. Протокол № 2 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 36.

28 февраля 1892 г. Записка об оплате счета Рыкуниных. А-32. Л. 94.

1 марта 1892 г. Счет от И.А. Комарова за устройство кафельной печи в Княжьих теремах. А-32. Л. 97.

13 марта 1892 г. Отчет Комиссии в МАО о постройке крыльца Белой палаты. Копия. А-458. Л. 91-94 об.

10 апреля 1892 г. Письмо А.А. Титову из МАО о предполагаемых работах в Ростовском кремле. А-458. Л. 46.

10 апреля 1892 г. Письмо в Комиссию из МАО с оценкой проекта постройки крыльца Белой палаты. А-458. Л. 47-47об.

23 апреля 1892 г. Записка о падении штукатурки в алтаре церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 48, 49.

24 апреля 1892 г. Счет от И.А. Комарова за устройство перехода к Самуилову корпусу. А-32. Л. 106.

7 мая 1892 г. Акт губернского инженера В. И. Шишкина об осмотре места постройки крыльца Белой палаты. А-458. Л. 50-50 об. Копия. А-458. Л. 51.

11 мая 1892 г. Выплата И.А. Комарову в счет работ по устройству переходов в церкви Спаса на Сенях. А-32. Л. 105.

16 мая 1892 г. Выплата К.С. Кокушкину за цементировку полов. А-32. Л. 108.

19 мая 1892 г. Письмо от В. А. Аксенова И.А. Шлякову об исполнении заказа на изразцы. А-458. Л. 58.

24 мая 1892 г. Письмо В. А. Аксенова об изготовлении изразцов. А-458. Л. 60.

27 мая 1892 г. Выплата К.С. Кокушкину за цементировку полов, побелку арок и переходов у церкви Спаса на Сенях. А-32. Л. 109.

30 мая 1892 г. Счет от К. Е. Качурина за малярные работы в Белой палате, Княжьих теремах и Водяной башне. А-32. Л. 115. Квитанция. А-335. Л. 5.

9 июня 1892 г. Выплата К.С. Кокушкину за вставку изразцов на переходах церкви Спаса на Сенях. А-32. Л. 113.

15 июня 1892 г. Протокол № 4 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 38.

20 июня 1892 г. Выплата К.Е. Качурину за различные работы. А-335. Л. 5.

26 июня 1892 г. Выплаты И.А. Комарову за работы по достройке переходов, разборке каменного дома на кремлевском огороде и заделке окон. А-32. Л. 117; А-335. Л. 5.

26 июня 1892 г. Выплата Р.Г. Кузьмину за устройство двери в Самуиловом корпусе. А-32. Л. 119.

27 июня 1892 г. Протокол № 3 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 37.

27 июня 1892 г. Выплата М.П. Мамаеву за штукатурные работы на южном фасаде Самуилова корпуса. А-32. Л. 121.

5 июля 1892 г. Прошение А. А. Титова епископу Амфилохию о разрешении ремонта церкви Одигитрии. А-337. Л. 4.

7 июля 1892 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 73.

8 июля 1892 г. Выплата В.А. Тарасову за починку железной двери на переходах у Самуилова корпуса. А-32. Л. 124.

8 июля 1892 г. Выплата В.А. Аксенову за изразцы. А-32. Л. 126.

11 июля 1892 г. Счет от К. Гогина за каменные и малярные работы в кремле. А-32. Л. 131.

11 июля 1892 г. Письмо от А.А. Титова И.А. Шлякову о необходимости немедленной реставрации церкви Спаса на Сенях. Копия. А-458. Л. 62-62 об.

3 августа 1892 г. Счет А.А. Титову от А. М. Шавилова за устройство мостовых. А-337. Л. 9.

10 августа 1892 г. Смета № 3 на исправление покрытия северо-восточной башни. А-458. Л. 84-84об.

11 августа 1892 г. Протокол № 5 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 39.

13 августа 1892 г. Доклад губернского инженера В. И. Шишкина об освидетельствовании Белой палаты и церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 177-178 об.

19 августа 1892 г. Пояснительная записка к проекту реставрации фундаментов и подвалов церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты. С приложением разреза. А-458. Л. 68-71.

23 августа 1892 г. Протокол № 6 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 42.

27 августа 1892 г. Письмо от Н.В. Султанова И.А. Шлякову о реставрации церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 72-73.

28 августа 1892 г. Заявление А.С. Бондарева в Кремлевскую Комиссию об использовании подвалов под церковью Спаса на Сенях и Белой палатой с 1846 по 1861 гг. А-458. Л. 75-76.

31 августа 1892 г. Выплата плотнику И.М. Мясникову за устройство покрытия северо-восточной башни. А-335. Л. 9.

1 сентября 1892 г. Выплата Р.Г. Кузьмину за каменные и малярные работы в подклете церкви Спаса на Сенях. А-32. Л. 145.

1 сентября 1892 г. Выплата А.С. Орешникову за кирпич. А-335. Л. 9.

4 сентября 1892 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 74.

4 сентября 1892 г. Письмо из Комиссии в МАО об отправке проекта восстановления церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты и пояснительная записка к проекту. Копия. А-458. Л. 77-81.

4 сентября 1892 г. Договор с И.М. Мясниковым о покрытии Водяной башни. А-32. Л. 143.

5 сентября 1892 г. Прошение А.А. Титова епископу Амфилохию об исправлении стены и церкви Одигитрии. А-337. Л. 5.

6 сентября 1892 г. Протокол № 7 заседания Комиссии. А-336. Л. 46.

6 сентября 1892 г. Договор с И.А. Комаровым о ремонте сводов подклета церкви Спаса на Сенях. А-32. Л. 154.

6 сентября 1892 г. Выплата И. А. Комарову за работы по восстановлению церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты. А-335. Л. 10.

6, 23 сентября 1892 г. Выплаты кровельщику Е.Я. Малуеву за покрытие северо-восточной башни. А-32. Л. 156, 169.

6 сентября 1892 г. Выплата плотнику И.М. Мясникову за покрытие северо-восточной башни. А-335. Л. 10.

16 сентября 1892 г. Счет А.А. Титову от И.А. Комарова за работы в церкви Одигитрии. А-337. Л. 8.

19 сентября 1892 г. Смета № 5 на восстановление церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты. А-458. Л. 86-86 об.

Сентябрь 1892 г. Доклад ярославского губернского инженера В.И. Шишкина о состоянии фундамента церкви Спаса на Сенях. Копия. А-336. Л. 75.

3 октября 1892 г. Выплата И. А. Комарову за работы по восстановлению церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты. А-335. Л. 13.

7 октября 1892 г. Счет от В. А. Тарасова за устройство связей в южной башне. А-32. Л. 188.

10,17 октября 1892 г. Выплаты К. С. Кокушкину за штукатурные работы на церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палате. А-32. Л. 191.

11 октября 1892 г. Протокол № 8 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л. 48.

11 октября 1892 г. Договор с В. А. Тарасовым на кузнечные работы в подклете церкви Спаса на Сенях, Белой и Отдаточной палатах. А-32. Л. 247. Счет. А-32. Л. 197. Доплата 17 октября 1892 г. А-335. Л. 14.

12 октября 1892 г. Счет А. А. Титову от И. А. Полушкина за устройство духовой печи в церкви Одигитрии. А-337. Л. 14.

12 октября 1892 г. Счет А.А. Титову от И.А. Комарова за окраску стены у церкви Одигитрии. А-337. Л. 15.

16 октября 1892 г. Письмо И. А. Вахромееву от И. А. Шлякова с просьбой пожертвовать 2300 руб. на окончание восстановления церкви Спаса на Сенях. Копия. А-443. Л. 30-31.

17 октября 1892 г. Выплата А.С. Орешникову за кирпич. А-32. Л. 148.

17 октября 1892 г. Выплата В. С. Макарычеву за кирпич. А-335. Л. 14.

17 октября 1892 г. Выплата Р. Г. Кузьмину за работы по укреплению фундамента и сводов церкви Спаса на Сенях. А-32. Л. 201; А-335. Л. 15.

17 октября 1892 г. Выплата А. М. Шавилову за исправление мостовой у Белой палаты. А-32. Л. 215; А-335. Л. 15.

17, 18 октября 1892 г. Выплаты К. С. Кокушкину за штукатурку и побелку церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты. А-335. Л. 15; А-32. Л. 218.

20 октября 1892 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 76.

29 октября 1892. Протокол № 9 заседания Комиссии. А-336. Л. 51.

30 октября 1892 г. Письмо из МАО в Комиссию о разрешении производства работ по восстановлению церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты. А-458. Л. 87.

31 октября 1892 г. Протокол № 10 заседания Комиссии. Копия. А-336. Л.54.

1 ноября 1892 г. Отчет о расходах 2000 руб., пожертвованных Е.Н. Хомяковым. А-337. Л. 3.

5 ноября 1892 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 77.

5 ноября 1892 г. Прошение А. А. Титова епископу Амфилохию разрешить выплату денег И.А. Комарову и произвести поправку иконостаса в церкви Григория Богослова. А-337. Л. 6.

9 ноября 1892 г. Выплата Н.Д. Кострулину за цемент. А-335. Л. 16.

9 ноября 1892 г. Выплата И.А. Комарову за песок и материал для лесов. А-335. Л. 16.

9 ноября 1892 г. Счет А.А. Титову от И.А. Комарова за переделку оградной стены. А-337. Л. 17.

9 ноября 1892 г. Счет А.А. Титову от И.А. Комарова за деревянный палисадник у церкви Григория Богослова. А-337. Л. 17а.

12 ноября 1892 г. Выплата И.Л. Панову за фотографии. А-335. Л. 17.

12 ноября 1892 г. Выплата в лавку Шетневых-Семеновских за стройматериалы. А-335. Л. 17.

21 ноября 1892 г. Выплата Рыкуниным за кирпич. А-335. Л. 17.

2 декабря 1892 г. Смета В.В. Лопакова на реставрацию стенописи в церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 88.

8 декабря 1892 г. Протокол № 11 заседания Комиссии. А-336. Л. 55.

11 декабря 1892 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 78.

11 декабря 1892 г. Журнал Ярославского Комитета. А-336. Л. 79.

1892 г. Проект отчета Комиссии за 1891-1892 гг. А-339. Л. 46-52.

1892 г. Ведомость Комиссии о приходе, расходе и остатке денежных сумм за 1892 г. А-331. Л.18.

1892 г. Сметы № 1 и 2 на ремонт церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 83-83 об.

1892 г. Смета № 4 на исправление стен в подвалах церкви Спаса на Сенях подрядчиков И. А. Комарова и Р. Г. Кузьмина. А-458. Л. 85.

1892 г. Запись поденной каменной работы подрядчика И.А. Комарова. А-32. Л. 249-252.

наверх

1893

9 января 1893 г. Протокол №1 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 1-2.

27 января 1893 г. Счет от В. и А. Смолиных за устройство крыльца и переходов к Белой палате. А-949. Л. 88.

31 января 1893 г. Квитанции о выплате денег И. А. Комарову за работы в церкви Спаса на Сенях. А-43. Л. 10.

31 января 1893 г. Квитанция о выплате денег Р. Г. Кузьмину за работы в церкви Спаса на Сенях. А-43. Л. 12.

31 января 1893 г. Квитанция о выплате денег И. А. Полушкину за работы в Водяной башне. А-43. Л. 14.

31 января 1893 г. Выплата В.А. Тарасову за кузнечные работы в церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 150.

2 февраля 1893 г. Счет от И. А. Полушкина за работы 1890-1892 гг. в Водяной башне. А-43. Л. 15.

5 февраля 1893 г. Квитанция о выплате денег И. Н. Бубнову за малярные работы. А-43. Л. 16.

5 февраля 1893 г. Счет от И. Н. Бубнова за окраску дверей и колонн Белой палаты и церкви Спаса на Сенях. А-43. Л. 17.

21 февраля 1893 г. Квитанция о выплате В. И. Ерофееву за чертежи и рисунки церкви Спаса на Сенях. А-43. Л. 19.

15 марта 1893 г. Счет от В. А. Аксенова за изразцы. А-43. Л. 23. Квитанция. А-43. Л. 22.

30 апреля 1893 г. Счет от И. Г. Сергеичева за починку крыш и установку гребней. А-43. Л. 34. Квитанция. А-43. Л. 33.

1 мая 1893 г. Расписка И. А. Комарова в получении денег в счет штукатурных и малярных работ в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 71. Квитанция. А-949. Л. 70.

1 мая 1893 г. Расписка П. А. Теряева в получении денег в счет малярных и живописных работ на фасаде церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 73. Квитанция. А-949. Л. 72.

10 мая 1893 г. Счет от П. А. Теряева за живописные и малярные работы в портике церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 75. Квитанция. А-949. Л. 74.

12 мая 1893 г. Протокол №2 заседания Комиссии. А-458. Л. 104-105 об.; Копия. А-338. Л. 2-4.

14 мая 1893 г. Счет от В. И. Баганина за кузнечные работы для церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 79. Квитанция. А-949. Л. 78.

19 мая 1893 г. Протокол №3 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 4-6.

20 мая 1893 г. Расписка В. В. Лопакова в получении аванса за реставрацию росписи церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 82-83. Квитанция. А-949. Л. 81.

24 мая 1893 г. Условие с Ф. П. Лебедевым на устройство лесов в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 84. Квитанция. А-949. Л. 80.

24 мая 1893 г. Счет от И. Г. Кузьмина за каменные работы в Белой палате. А-949. Л. 92. Квитанция. А-949. Л. 91.

24 мая 1893 г. Письмо Ф.Л. Кекина В.И. Королеву о возобновлении церкви Спаса на Сенях. Копия. А-458. Л. 106-107 об.

25 мая 1893 г. Протокол №4 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 6-9.

25 мая 1893 г. Счет от И. А. Комарова за окраску крыши на северо-восточной башне. А-43. Л. 42. Квитанция. А-43. Л. 41.

28 мая 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 4-4 об.

29 мая 1893 г. Счет от Ф. П. Лебедева за материалы для устройства лесов в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 85.

30 мая 1893 г. Акт осмотра церкви Спаса на Сенях. А-338. Л. 9 об.-11. Копия; А-458. Л. 111-112 об.

31 мая 1893 г. Счет от Ф. П. Лебедева за поденные работы по устройству лесов в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 87. Квитанция. А-949. Л. 86.

5 июня 1893 г. Протокол №5 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 11-13.

5 июня 1893 г. Счет А. А. Титову от А. М. Шавилова за ремонт мостовых. А-337. Л. 24.

5 июня 1893 г. Счет от И. А. Комарова за устройство палисадника между церковью Григория Богослова и Белой палатой. А-43. Л. 46. Квитанция. А-43. Л. 45.

5 июня 1893 г. Контракт с В. В. Лопаковым на реставрацию стенописи церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 9-9 об; 16. Квитанции. А-949. Л. 5-8, 10-15.

6 июня 1893 г. Счет А. А. Титову от А. Тарасовой за кузнечные изделия. А-337. Л. 26.

7 июня 1893 г. Протокол №6 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 13 об-16 об.

10 июня 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 5-5 об.

14 июня 1893 г. Условие с И.А. Ланцовым на поденные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 131-131 об. Квитанция. А-949. Л. 130.

18 июня 1893 г. Контракт с Г. А. Тощаковым на штукатурные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 67-67 об. Счет. А-949. Л. 69.

19 июня 1893 г. Счет А. А. Титову от И. А. Комарова за поправку пола на переходах. А-337. Л. 18.

19 июня 1893 г. Протокол №7 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 16 об.-17.

20 июня 1893 г. Протокол №8 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 17-19.

20 июня (июля?) 1893 г. Акт осмотра церкви Спаса на Сенях. Копия. А-338. Л. 28 об.-31.

22 июня 1893 г. Прошение А. А. Титова епископу Амфилохию о разрешении переделки перехода между Белой палатой и церковью Григория Богослова. А-337. Л. 7.

22 июня 1893 г. Протокол №9 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 19 об-21.

22 июня 1893 г. Контракт с В. А. Тарасовым на изготовление оконных решеток, связей и другие кузнечные работы для церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 66-66 об.

22 июня 1893 г. Счет от И. А. Комарова за штукатурку и окраску церкви Спаса на Сенях, Отдаточной палаты и за ремонт стены Белой палаты. А-949. Л. 120. Квитанция. А-949. Л. 119.

23 июня 1893 г. Счет от И. А. Комарова за работы в Садовой башне. А-43. Л. 39. Квитанции. А-43. Л. 35-38.

24 июня 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 6-6 об.

24 июня 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 7-7 об.

24 июня 1893 г. Контракт с И. А. Комаровым на устройство лесов у церкви Спаса на Сенях и изготовление оконных рам. А-949. Л. 25-25 об. Квитанции. А-949. Л. 22-24.

28 июня 1893 г. Квитанция на выдачу денег Ф.П. Федорову за составление рисунков и чертежей для реставрации церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 125.

28 июня 1893 г. Выплата Е.Я. Малуеву за кровельные работы на церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 154 об.

30 июня 1893 г. Протокол №10 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 21-22 об.

1 июля 1893 г. Счет от И.Ф. Барщевского за фотографии церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 139. Квитанция. А-949. Л. 138.

13 июля 1893 г. Счет от Т.Д. Панова за фотографии церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 145. Квитанция. А-949. Л. 144.

14 июля 1893 г Счет от Г.А. Тощакова за штукатурные работы на церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 151. Квитанция. А-949. Л. 150.

15 июля 1893 г. Протокол №11 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 22 об-23.

18 июля 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 8-8 об.

22 июля 1893 г. Уведомление Комиссии Ярославскому Комитету. Копия. А-338. Л. 23-23 об.

26-27 июля 1893 г. Счет от И. А. Комарова за устройство палисадника и окраску стен Княжьих теремов. А-43. Л. 49. Квитанция. А-43. Л. 48.

28 июля 1893 г. Заявление В.В. Лопакова о согласии взять заказ на написание икон в церковь Спаса на Сенях. А-458. Л. 118-119.

31 июля 1893 г. Счет А. А. Титову от Н. Д. Кострулина за цемент. А-337. Л. 35.

31 июля 1893 г. Протокол №12 заседания Комиссии. А-338. Л. 23 об. – 26.

31 июля 1893 г. Счет от Г.А. Тощакова за штукатурные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 159. Квитанция. А-949. Л. 158.

2 августа 1893 г. Акт осмотра церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 120-120 об.; А-338. Л. 41 об.-42.

2 августа 1893 г. Контракт с В. В. Лопаковым на написание икон и исправление стенописи в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 26-26 об; 33. Квитанции. А-949. Л. 27-32.

3 августа 1893 г. Письмо Н.В. Султанова И.А. Шлякову о проекте реставрации церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 122-123.

7 августа 1893 г. Счет от Ф. П. Лебедева за разборку потолка, пола и переборок галереи Водяной башни. А-43. Л. 52.

7 августа 1893 г. Счет от Ф.П. Лебедева за работы в галерее Водяной башни и устройство лесов в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 161. Квитанция. А-949. Л. 160.

9 августа 1893 г. Протокол №13 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 26-27 об.

9 августа 1893 г. Письмо Н.В. Султанова И.А. Шлякову о посылке двух актов, проекта реставрации и пояснительной записки к проекту церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 129-130. Чертежи. А-458. Л. 132-134.

9 августа 1893 г. Копия с пояснительной записки Н. В. Султанова к проекту реставрации церкви Спаса на Сенях. А-338. Л. 31-36 об.

9 августа 1893 г. Контракт с Н. Д. Дубовым на изготовление резного киота для церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 42-42 об. Квитанции. А-949. Л. 43-48.

10 августа 1893 г. Контракт с Е. Н. Базиным на покрытие палатки и стены у церкви Спаса на Сенях, а также другие работы. А-949. Л. 63-63 об. Квитанции. А-949. Л. 64-65.

12 августа 1893 г. Протокол №14 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 27 об.-28 об.

13 августа 1893 г. Протокол №15 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 37 -37 об.

13 августа 1893 г. Сведения о расходовании денежных сумм на реставрацию церкви Спаса на Сенях. А-458. Л.138-140 об.

14 августа 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 9-9 об.

17 августа 1893 г. Условие с И. Н. Бубновым о росписи эмблемами Водяных ворот и окраске Садовых ворот. А-43. Л. 55. Квитанции. А-43. Л. 53-54.

17 августа 1893 г. Счет от Г.А. Тощакова за штукатурные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 170. Квитанция. А-949. Л. 169.

18 августа 1893 г. Счет А. А. Титову от Н. Д. Кострулина за цемент. А-337. Л. 36.

19 августа 1893 г. Счет А. А. Титову от И. Рыкунина за поставку материалов с 25 июня по 28 июля. А-337. Л. 34.

20 августа 1893 г. Отчет о расходах денег на ремонт переходов между Белой палатой и церковью Григория Богослова. А-337. Л. 1.

21 августа 1893 г. Заявление Кремлевской Комиссии в МАО о высылке проекта Н.В. Султанова с пояснительной запиской для утверждения. Копия. А-458. Л. 142.

26 августа 1893 г. Счет от И. Г. Абрамова за каменные работы в церкви Спаса на Сенях. А-43. Л. 56.

26 августа 1893 г. Счет от И.Г. Абрамова за ремонт западной стены кремля и каменные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 184. Квитанция. А-949. Л. 183.

27 августа 1893 г. Счет от А.М. Шавилова за устройство мостовой напротив церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 186. Квитанция. А-949. Л. 185.

29 августа 1893 г. Смета на реставрацию покрытия церкви Спаса на Сенях с подписью Ф. П. Федорова. А-458. Л. 143. Копия. А-458. Л. 144.

1893 г. Счет А. А. Титову от Е.Н. Базина за изготовление двери для церкви Григория Богослова и клиросных сидений для церкви Воскресения. А-337. Л. 30.

1 сентября 1893 г. Ведомость о расходе денежных сумм на реставрацию церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 303.

2 сентября 1893 г. Протокол №16 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 38 -40.

2 сентября 1893 г. Контракт с И. А. Комаровым на переделку пола в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 49-49 об. Квитанция. А-949. Л. 50.

2 сентября 1893 г. Ведомость о выплатах за реставрацию церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 146-146 об.

3 сентября 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 10-10 об.

3 сентября 1893 г. Контракт с Г. А. Тощаковым на малярные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 51-51 об. Квитанция. А-949. Л. 52.

4 сентября 1893 г. Счет от Е. Н. Базина за работы в галерее Водяной башни. А-43. Л. 57.

4 сентября 1893 г. Счет от Е.Н. Базина за работы в Водяной башне и разборку лесов церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 190. Квитанция. А-949. Л. 189.

4 сентября 1893 г. Счет от Г.А. Тощакова за штукатурные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 192. Квитанция. А-949. Л. 191.

11 сентября 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 11-12.

13 сентября 1893 г. Контракт с В. В. Жереховым на исполнение летописи на мраморной плите для церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 60-60 об. Квитанции. А-949. Л. 61-62.

16 сентября 1893 г. Счет А. А. Титову от В. А. Тарасова за оковку двери в церкви Григория Богослова. А-337. Л. 28.

16 сентября 1893 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 13-13 об.

18 сентября 1893 г. Счет от Г.А. Тощакова за штукатурные и малярные работы и вставку стекол в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 207. Квитанция. А-949. Л. 204.

25 сентября 1893 г. Контракт с И. А. Комаровым на окраску кровли церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 53-53 об. Квитанция. А-949. Л. 54.

28 сентября 1893 г. Протокол №17 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 40 об.-41.

28 сентября 1893 г. Контракт с Е. Н. Базиным на изготовление рам для церкви Спаса на Сенях и другие столярные работы. А-949. Л. 55-55 об.; 59. Квитанция. А-949. Л. 56-58.

30 сентября 1893 г. Счет от А.Ф. Молодкина за ремонт кровли церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 211. Квитанция. А-949. Л. 208.

5 октября 1893 г. Счет от Рыкуниных за материал для покрытия кровли церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 215. Квитанция. А-949. Л. 214.

7 октября 1893 г. Протокол заседания Комитета РМЦД. А-39. Л. 69.

12 октября 1893 г. Квитанция о выдаче денег инженеру В.И. Шишкину за наблюдение за работами в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 216.

12 октября 1893 г. Счет от В. А. Тарасова за кузнечные работы в церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 222. Квитанция. А-949. Л. 221.

14 октября 1893 г. Счет от И.А. Комарова за ремонт стены у церкви Спаса на Сенях и Отдаточной палаты и другие работы. А-949. Л. 229.

15 октября 1893 г. Счет от Г. А. Тощакова за штукатурные и малярные работы в церкви Спаса на Сенях и вставку стекол. А-949. Л. 224. Квитанция. А-949. Л. 223.

15 октября 1893 г. Счет от Г. А. Тощакова за окраску Садовой башни. А-43. Л. 66.

24 октября 1893 г. Счет А. А. Титову от А. Тарасовой за кузнечные изделия. А-337. Л. 27.

12 ноября 1893 г. Счет от Е. Н. Базина за устройство дверей на переходах. А-43. Л. 70.

23 декабря 1893 г. Счет от И. А. Комарова за работы в Садовой башне, Княжьих теремах и на переходах. А-43. Л. 71.

24 декабря 1893 г. Счет от И.А. Комарова за малярные и плотничные работы в Садовой башне и церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 246. Квитанция. А-949. Л. 245.

1893 г. Апрель-сентябрь. Квитанции и расписки за работы и материалы по ремонту церкви Григория Богослова. А-337. Л. 37-87.

1893 г. 10 мая – 23 августа. Ведомость о поступлении строительных материалов для реставрации церкви Спаса на Сенях. А-949. Л. 258-261.

1893 г. 14 июня – 28 августа. Запись поденных каменных работ подрядчика И.Л. Ланцова. А-949. Л. 262-263.

1893 г. 7 мая – 19 августа. Запись поденных каменных работ подрядчика И.А. Комарова. А-949. Л.264-266.

1893 г. 18 мая – 25 мая. Запись поденных работ подрядчика Р.Г. Кузьмина. А-949. Л. 267.

1893 г. 18 июня – 16 сентября. Запись поденных штукатурных работ подрядчика Г.А. Тощакова. А-949. Л. 269-270 об.

1893 г. Приход денежных сумм за аренду помещений в Ростовском кремле. А-43. Л. 1-2.

1893 г. Расход денежных сумм на реставрацию зданий в Ростовском кремле. А-43. Л. 3-5.

1893 г. Опись оправдательным документам к расходу за 1893 г. А-43. Л. 7-8.

1893 г. Отчет Комиссии за 1892-1893 гг. А-339. Л. 53-59. Копия. А-339. Л. 60-65.

1893 г. Ведомость о расходе средств В.И. Королева на реставрацию церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 155-159 об. Копия. А-949. Л. 348-353 об.

1893 г. Книжка расхода на реставрацию церкви Спаса на Сенях. А-458. Л. 149-154.

наверх

1894

10 января 1894 г. Письмо А.А. Титову от В.И. Королева. А-458. Л.161-161 об.

10 января 1894 г. Счет А. А. Титову от Е. Н. Базина за изготовление рамы для галереи церкви Иоанна Богослова. А-337. Л. 89.

27 января 1894 г. Протокол №1 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 42 об.-43.

28 января 1894 г. Протокол №2 заседания Комиссии. Копия. А-338. Л. 43-44.

9 февраля 1894 г. Счет от Н. Д. Дубова за изготовление резного киота для церкви Спаса на Сенях. А-340. Л. 21. Квитанция. А-340. Л. 18. А-341. Л. 2.

27 февраля 1894 г. Письмо Ф. П. Федорова И.А. Шлякову об отправке чертежей и сметы на реставрацию восточной башни. А-458. Л. 192-193.

28 февраля 1894 г. Журнал заседания Ярославского Комитета. А-339. Л. 14-14 об.

8 марта 1894 г. Счет от А. Н. Козлова за цемент, доставленный 13 октября 1893 г. А-340. Л. 27. Квитанции. А-340. Л. 26; А-341. Л. 4.

28 марта 1894 г. Условие с Н. Д. Дубовым на изготовление резного киота для церкви Спаса на Сенях. А-340. Л. 36. Квитанции. А-340. Л. 34-35; А-341. Л. 6.

3 мая 1894 г. Письмо от А.А. Титова В.И. Королеву. А-458. Л. 162-162 об.

16 мая 1894 г. Счет от И. Г. Абрамова за установку в южной стене церкви Спаса на Сенях мраморной плиты. А-340. Л. 44. Квитанция. А-340. Л. 43. А-341. Л. 7.

7 июня 1894 г. Условие с И. Г. Сергеичевым на работы по устройству покрытия церкви Спаса на Сенях. А-340. Л. 47-47 об. Квитанции. А-340. Л. 45-46; 48-49. А-341. Л. 8, 11.

18, 28 июня 1894 г. Квитанции о выплате Ф. П. Федорову за наблюдение за устройством покрытия церкви Спаса на Сенях. А-340. Л. 131, 132; А-341. Л. 8, 10.

21 июня 1894 г. Ведомости о приходе и расходе суммы, пожертвованной В. И. Королевым на восстановление церкви Спаса на Сенях за период с 13 мая 1893 г. по 21 июня 1894 г. А-340. Л. 8-13 об.

6 июля 1894 г. Счет от Р. Г. Кузьмина за каменные работы в церкви Спаса на Сенях. А-340. Л. 57. Квитанции. А-340. Л. 56. А-341. Л. 11.

10 июля 1894 г. Условие с И. Г. Сергеичевым на окраску крыши церкви Спаса на Сенях. А-340. Л. 66-66 об. Квитанции. А-340. Л. 64-65; А-341. Л. 12, 13.

15 июля 1894 г. Условие с И. Л. Ланцовым на ремонт стены около дома кремлевского причта. А-340. Л. 72.