Электронная библиотека

В октябре 1966 г. в фонде стекла и фарфора тогдашнего Ростовского филиала Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника я неожиданно обнаружил несколько произведений древнерусской каменной пластики. Возникло желание их ввести в научный оборот, и позже была написана статья, посланная затем в журнал "Советская археология". Там ее судьбу решил строгий приговор Т.В. Николаевой: "Датировки икон больших возражений не вызывают..., но определение художественной школы критики не выдерживает. Большинство иконок автор относит к Новгороду только на том основании, что первые собиратели музея скупали древние произведения, в частности, и в Новгороде". Перечитывая сегодня эту "черную рецензию", могу сказать, что она тенденциозна и необъективна. Так я думал и тогда, и именно поэтому в 1971 г. статью опубликовал в Праге¹. Но если Т.В. Николаеву не устраивала локализация материала, то у А.В. Рындиной возникли несогласия иного рода: "Не имея возражений против новгородской атрибуции группы рельефов, мы должны отметить в ряде случаев неточность датировок, тенденцию к удревлению памятников. Эта ошибка закономерна, ибо только пристальное исследование новгородской пластики в целом может показать, что архаизация под воздействием образцов XII-XIII вв. - один из основополагающих признаков местной резьбы XIV в. Изолированное рассмотрение единичных изделий приводит автора к выводам о XIII, а не XIV в. (см., например, две каменные иконки с "Гробом Господним", датированные В.Г. Пуцко XIII в.)"².

Спор по затронутым вопросам затянулся надолго, обойдя стороной пишущего эти строки. Так, Т.В. Николаева датированные мной одну из упомянутых каменных икон концом XIII в. и фрагмент второй - рубежом XIII-XIV вв., соответственно отнесла к XIII-XIV и ко второй половине XIII в. (со знаком вопроса)³, связав эти изделия с Владимиро-Суздальской Русью⁴. Как показывает одна из более поздних публикаций, А.В. Рындина теперь не возражает против датировки фрагмента каменной иконы, о котором здесь пойдет речь, рубежом XIII-XIV вв., но при этом ошибочно приписывает мне мнение о принадлежности рельефа к искусству центрально-русских земель⁵. В отличие от обеих исследовательниц, не могу отказаться от локализации изделия Новгородом, и именно поэтому решаюсь здесь повторить ранее приведенные аргументы, добавив к ним некоторые новые. Впрочем, целью обращения к этому интереснейшему образцу каменной пластики является вовсе не желание победы в споре, а скорее стремление определить место памятника в культурном наследии средневекового периода. К счастью, изданные материалы ныне облегчают сравнительный анализ, тогда как несколько десятилетий назад большая часть этих сокровищ, распределенных по бесчисленными ящикам и коробочкам, так ревниво была охраняема музейными хранителями-старушками от любознательных исследователей.

В 1891 г. в Ростовский музей церковных древностей был приобретен у Н.Д. Красоткина фрагмент каменной иконы, размером 7,6х4,6 см, толщиной 1,3 см, имевшей почти прямоугольную форму, найденный в огороде близ Лазаревской церкви (Инв. № Ц-91/50). Последняя была сооружена в 1809 г. на средства А.В. Юматова, на месте упраздненного в XVIII в. Лазаревского монастыря, основанного в XIII или XIV в. Однако эта локализация находки, как увидим, не свидетельствует ни о месте изготовления резного образка, ни о ее принадлежности к числу принадлежностей церковной утвари монастырского храма.

Каменная икона двусторонняя: на одной ее стороне изображен тронный Христос Пантократор с облачными ангелами и предстоящим преподобным, на другой - Гроб Господен, с фигурами воинов и жен-мироносиц, а также парящих ангелов у кивория с трехглавым завершением (рис. 1). Вследствие механического повреждения темного камня, из которого выполнен образок, одна треть каждой из названных композиций вверху и более половины внизу оказались утрачены, и их первоначальная схема может быть реконструирована лишь в целом, но не в деталях. Причиной тому служит некоторая иконографическая нетрадиционность последних. Какая сторона иконы мыслилась как лицевая? Ответ на этот вопрос отчасти дают образки, заключенные в ювелирные оправы, по характеру обрамления и изображению на оглавии. Как выясняется, имело значение соотношение сюжетов, вследствие чего Гроб Господен оказывается то на лицевой стороне, но на оборотной. Исходя из характера оформления каменной иконы XIII в. с изображениями Распятия и Гроба Господня в Ярославле⁶, условно можно в данном случае принять за лицевую сторону, имеющую изображение тронного Христа Пантократора. Именно эта композиция проливает свет на происхождение изделия, если не окончательно, то все же выводя решение этого вопроса за пределы простых догадок.

Сначала об иконографии. Вряд ли стоит здесь приводить все известные примеры деисусной композиции в древнерусской каменной пластике малых форм, но на некоторых из них все же надо задержать внимание. Это прежде всего икона с изображениями на одной стороне тронного Христа Пантократора с парящими ангелами и предстоящими в молении двумя святыми, а на другой - двух святых, из собрания Ф.М. Плюшкина; Т.В. Николаева отнесла ее к севернорусской группе (Псков, Вологда) и датировала XIV в.⁷, как и А.В. Рындина, считающая изделие новгородским⁸. Новгородское происхождение другой двусторонней каменной иконы не подвергается сомнению со стороны обеих исследовательниц, при том, что А.В. Рындина датирует его XIV в.⁹, а Т.В. Николаева - рубежом XIV-XV вв.¹⁰ Речь идет об образке из собрания П.Р. Коробанова, на лицевой стороне которого рельефная композиция, включающая изображение тронного Христа с предстоящими Симеоном и Иулианией и с полуфигурами двух архангелов, а на оборотной размещены фронтально стоящие в рост апостол Петр, Никола и мученик Никита. В обоих случаях, при всех различиях иконографического и стилистического характера, общим является то, что Христу предстоят святые с молитвенно простертыми руками, и их фигуры по высоте лишь достигают кодекса Евангелия, стоящего на колене тронного Пантократора. То же самое можно видеть и на лицевой стороне фрагментарно сохранившейся иконы из Ростова. Трудно здесь не заподозрить следование одной общей традиции, восходящей к определенному образцу. Какому же именно?

Подобная схема осталась чуждой византийской иконографической традиции, но она находит точки соприкосновения с западной формулой представления заказчика книги, в бенедиктинских миниатюрах коленопреклоненного, как и в болгарском Добрейшевом евангелии первой четверти XIII в., иллюминация которого выполнена под воздействием окцидентальных моделей¹¹. Пример адаптации позы заказчика в сербской живописи дает изображение кралей на иконе апостолов Петра и Павла, выполненной около 1300 г., находящейся в Риме¹². На вологодской иконе тронной Богоматери с младенцем, датируемой XIV в., небольшие фигуры молящихся трансформированы уже в образы святых Николы и Климента, скорее всего под воздействием продукции византийских художников, обслуживавших крестоносцев в период существования Латинской империи на Востоке (1204-1261)¹³. Упомянутые три каменные резные иконы отражают то же самое художественное явление, едва ли распространившееся на обширные пространства различных русских земель, но зафиксированное, однако, в Новгороде, уже даже благодаря двум названным каменным иконам, к которым по общей схеме примыкает ростовский фрагмент.

Кто представлен предстоящим тронному Христу Пантократору в последнем случае? Судя по тому, что этот святой в монашеском одеянии и с островерхим куколем на голове, при первой публикации изделия было высказано предположение, что это, возможно, Варлаам Хутынский, но при этом, однако, указаны иконографические параллели в миниатюрах латинских рукописей XII в., изображающих соответственно св. Леонарда и св. Бенедикта¹⁴. Ныне вероятность помещения образа новгородского преподобного, обычно представляемого с открытой головой, можно исключить, отдавая преимущество версии в пользу помещения фигуры Бенедикта Нурсийского, почитание которого в Новгороде, как известно, засвидетельствовано фреской церкви Спаса на Нередице (1199 г.)¹⁵. Трудно сказать, осознавал ли это резчик ростовского фрагмента каменной иконы. Однако можно не сомневаться в том, что он достаточно внимательно следовал иконописному образцу. Не излишне обратить внимание и на такую деталь, как представление тронного Христа Пантократора на миниатюре латинской рукописи монастыря в Монте-Кассионо (№ 109. Л. 296), с предстоящим Бенедиктом, держащего опирающийся на колено, в наклонном положении раскрытый кодекс¹⁶. И она тоже аккуратно перенесена в рассматриваемую резьбу. В связи с этим невольно возникает вопрос: не воспроизвел ли резчик средствами пластического искусства определенный иконописный оригинал, пользовавшийся почитанием на Руси? И если да, то каково было его происхождение и где вероятнее всего он мог находиться в XIII-XIV вв.?

Поиски ответов на эти вопросы нами частично уже были предприняты в связи с изучением источника выходной миниатюры тверской рукописи Хроники Георгия Амартола, имеющей авторскую подпись художника Прокопия¹⁷. Изображение тронного Христа Пантократора здесь типологически сходное с отмеченным в резьбе ростовского фрагмента каменной иконы, и оба произведения в этом плане сближаются с иконой Деисуса первой половины XIV в. из церкви Николы от Кожи в Пскове¹⁸ (рис. 2). Образ тронного Христа с раскрытым кодексом в христианском искусстве известен уже со времени раннего средневековья, о чем говорят фрески алтарных ниш капелл в Бауите, VI-VII вв., а также энкаустическая икона того же времени в монастыре св. Екатерины на Синае, изображающая седовласого Христа Эммануила¹⁹. В послеиконоборческий период он появляется в мозаике люнеты над западной дверью собора Св. Софии в Константинополе (886-912 гг.), с представленным в положении проскинесиса византийским императором Львом VI²⁰. Сопоставление с этой константинопольской мозаикой рубежа IX-X вв. русских памятников XIV в. не исключает существование генетической связи с ныне уже утраченными соединительными звеньями. Однако иконографический образ Христа Пантократора в отмеченном варианте сохранен. Следует заметить, что вариативность была свойственна и самой византийской иконографической традиции, притом на столичной почве. В целом в искусстве Византии преобладали изображения тронного Христа Пантократора в варианте с закрытым кодексом, что широко отражено в иконописи, книжной миниатюре, нумизматике, сфрагистике и глиптике. Тем больший интерес представляет появление интересующего нас варианта в фасадной мозаике римской церкви Санта Мария Маджоре, выполненной около 1305 г.²¹ Он показателен как свидетельство новой популярности образа, известного по уже упомянутой композиции времени императора Льва VI. На Руси ее реминисценции достигают уже во второй половине ХIII в. Новгорода, о чем свидетельствует краснофонная икона из Крестцов²². Правда, Христос здесь представлен сидящим на троне с высокой спинкой лирообразной формы, но с раскрытым кодексом, хотя и изображенным без наклона, в отличие от заглавной миниатюры тверской рукописи ХIV в.²³ Последняя, возможно, служит повторением ктиторской композиции в утраченных стенописях, соответственно включавшей византийский образ, подобный известному в рассматриваемой резьбе по камню.

Наконец, еще один элемент резной композиции ростовского фрагмента каменной иконы представляют помещенные вверху фигуры поклоняющихся ангелов, подобно тому, как и на двух упомянутых каменных иконах ХIV в. новгородского круга, а также на псковской иконе из церкви Николы от Кожи. Случайность в таком совпадении маловероятна, и, по-видимому, скорее может идти речь о локальной иконографической традиции, опирающейся на византийский источник, относящийся к эпохе крестовых походов. Примером тому может служить резной камень (серпентин) в Ватикане²⁴.

На другой стороне каменной иконы из Ростова, как уже было сказано, помещена резная композция Гроба Господня, сохранившаяся преимущественно в своей левой части: по аналогии с иными произведениями каменной пластики с этим же сюжетом и с аналогичной иконографической схемой на утраченном фрагменте следует предположить фигуры ангела, апостолов Петра и Иоанна²⁵. Резьбу упомянутой композиции отличает четко выраженная вертикальность ее построения, с выделенным более высоким рельефом и украшенным растительным орнаментом киворием на массивных колоннах, увенчанным тремя луковичными главами с крестами и фланкированным галереями. На их фоне - парящие ангелы. К киворию приближаются трое жен-мироносиц с флаконами в правой руке, в знак печали поднесшие левую руку к щеке, ниже - трое воинов в высоких колпакообразных шлемах, с копьями в руках. Рельеф отличается изысканными пропорциями и тонкой моделировкой объемов, сочетающимися с тенденцией к декоративности. Последняя выражается в размещении широкой п-образной ленты растительного узора вверху, что косвенно может свидетельствовать об использовании в качестве образца книжной миниатюры, где подобное обрамление было вполне естественным. В свою очередь возникает вопрос и о характере предполагаемой миниатюры, явно адаптированной резчиком, но все же сохраняющей элементы, более свойственные романской книжной иллюминации, чем византийской живописи. Во всяком случае, многие детали этого рельефа еще сохраняют отголоски переработки оригинала, мало напоминавшего изображения большей части ныне известных каменных икон Гроба Господня, в своем большинстве новгородских ХIV в. Однако и они достаточно разнообразны по своей схеме и явно не восходят к единому общему источнику, представляя свободную интерпретацию иконографической композиции, сложившейся на основе паломнических раннесредневековых евлогий. В Новгороде, с использованием элементов западной художественной традиции, на протяжении ХIV-ХV вв. был придан ей вполне локальный характер. Каменная икона из Ростова еще не несет явных следов этого процесса, по вполне объективным причинам, нашедшим свое выражение и в художественном стиле резьбы.

В поисках стилистических аналогий для ростовского фрагмента двусторонней каменной иконы вряд ли можно обойти вниманием небольшую группу образцов элитарной резьбы, устойчиво датируемых рубежом ХIII-ХIV вв. Т. В. Николаева относила их к продукции новгородской мастерской с чертами романо-готической пластики и византийской иконографии²⁶ (рис. 3, 1-3). Наиболее оригинальной манерой исполнения выдается образок Богоматери Умиление под стрельчатой аркой, сплетенной из ремней, с ярко выраженной скульптурной лепкой, романизирующие тенденции которого явно были несколько преувеличены исследователями²⁷. Икона Богоматери Умиление из темно-серого сланца характеризуется тщательной и выразительной лепкой лиц и мягко проработанными складками одежд (рис. 3, 1), свойственными также и шиферной иконе Христа из ризницы Троице-Сергиевой лавры²⁸ (рис. 3, 3). Это произведения блестящего византинизирующего мастера, в творчестве которого едва улавливаются отголоски западной художественной традиции, впрочем как и в резьбе ростовского фрагмента. Проследить истоки столь оригинальной индивидуальной манеры резьбы - особая задача. Здесь же можно ограничиться лишь указанием на то, что под ее воздействием на новгородской почве в ХIV в. оформляется целое направление, большей частью отмеченное в той или иной степени фольклоризацией образов и упрощенностью манеры исполнения, порой переходящей в несколько грубоватую выразительность²⁹.

Конкретные задачи уточнения атрибуции ростовского фрагмента каменной иконы отчасти делают излишним расширение исторического фона. Однако в будущем явно следует объяснить, откуда именно и каким путем могли оказаться в Новгороде на рубеже ХIII-ХIV вв. мастера, столь блестяще владевшие искусством художественной обработки камня. Эта манера резьбы мало напоминает византийские классицирующие рельефы палеологовского периода, а тем более их провинциальные реплики. Но зато она заставляет вспомнить стеатитовые вставки ХIII в. (всего 25) диптиха-реликвария в соборном музее Мдины на Мальте³⁰. При всех их отличиях новгородские и мдинский памятники объединяет то общее, что они отражают следы взаимопроникновения византийской и западной художественных традиций, проходящего с ХII в. через все последующее столетие и дающего новые качественные результаты на рубеже ХIII-ХIV вв. Проводниками этих тенденций на Руси были большей частью произведения греческих иконописцев, обслуживавших крестоносцев³¹. Труднее проследить миграцию мастеров-ремесленников, хотя именно они могли легко переносить новые художественные формы, как это имело место в Киеве 1200-х гг.³²

Возвращаясь к фрагменту каменной иконы, найденному на "древнем" месте в Ростове, близ Лазаревского монастыря, можно лишь подтвердить его принадлежность к кругу изделий, исторически связанных с Новгородом, и в то же время засвидетельствовать бытование произведения в Ростове. Когда оно здесь появилось? Может быть, вместе с переселенными сюда новгородцами после похода Ивана III в 1471 г., а также раньше либо позже этой даты: перемещение подобных изделий удается фиксировать лишь в исключительных случаях. Понятно, что эта находка 1891 г., сохраненная Ростовским музеем, примечательна уже тем, что показывает пример обращения предметов художественного ремесла, к которым вполне приложимо определение в качестве шедевров.

1. Пуцко В. Г. Каменные иконки и кресты в Ростове Великом // Byzantinoslavica. 1971. Т. XXXII. Fasc. 1. С. 86-101.
2. Рындина А. В. Древнерусская мелкая пластика: Новгород и Центральная Русь ХIV-ХV веков. М., 1978. С. 11.
3. Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня: ХI-ХV вв. М.,1983 (Свод археологических источников. Вып. Е 1-60). С. 126-127. Табл. 53/5, 2/. №№ 300, 297. Ср.: Пуцко В. Г. Каменные иконки и кресты в Ростове Великом. С. 90-95. Табл. 1,3; П,1.
4. Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. С. 39.
5. Рындина А. В. Шиферная икона из Ростова Великого // Искусство Руси, Византии и Балкан XIII века: Тезисы докладов конференции. Москва, сентябрь 1994. СПб., 1994. С. 35-37.
6. Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. С. 123. Табл. 51,1. № 286.
7. Там же. С. 116-117. Табл. 47, 2. № 269.
8. Рындина А. В. Древнерусская мелкая пластика. С. 64. Илл. 50.
9. Там же. С. 53. Илл. 33-34.
10. Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. С. 100. Табл. 36,3. № 206.
11. Пуцко В. О портретном изображении попа Добрейша // Старобългаристика. 1985. Т. IX. № 3. С. 65-73.
12. Татич-Джурич М. Икона апостола Петра и Павла у Ватикану // Зограф. Београд, 1967. Св. 2. С. 11-16.
13. Подробнее см.: Пуцко В. Г. Вологодская икона тронной Богоматери и проторенессансная живопись Италии // Послужить Северу... Историко-художественный и краеведческий сборн. Вологда, 1995. С. 152-163.
14. Пуцко В.Г. Каменные иконки и кресты в Ростове Великом. С.95
15. Мурьянов М. Ф. Алексей Человек Божий в славянской рецензии византийской культуры // Литературные связи древних славян. Л., 1968 /ТОДРЛ. Т. ХХIII/. С. 120-122.
16. DAncona P. La miniature italienne du Xe au XVIe sicle. Paris; Bruxelles, 1925. Pl. III.
17. Пуцко В. Заглавная миниатюра тверской рукописи XIV в. и византийский образ тронного Спаса // Тверскаы старина /в печати/.
18. Псковская икона XIII-XVI веков /Сост. Родникова И. С. Л., 1991. С. 293. Табл. 9.
19. Ihm Chr. Die Programme der christlischen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jabrhunderts. Wiesbaden, 1960 (Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archaologie Bd. IV); Sinai: Treasures of the Mоnastery of Saint Caterine / Gen. ed. Manafis К. A. Athens, 1990. P. 93. Fig. p. 137 (№ 3).
20. Mango С. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington, 1962 (Dumbarton Oaks Studies. Vol. VIII). P. 24-25. Fig. 8.
21. Oakeshott V. Die Mosaiken von Rom vom dritten zum vierzehnten Jahrhundert. Leipzig, 1967. S. 338. Abb. 218.
22. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода: Середина ХIII - начало XV века. М., 1976. С. 161-164. № 3.
23. Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков. М., 1980. С. 44-53. Описание рукописей, № 18 /с указ. лит./.
24. Righetti R. Opare di glittica dei Musei Sacro е Profano. Vaticanо, 1955 (Biblioteca Apostоlica Vaticana. Museo Sacro: Guida VII). P. 25-26. Tav. XI. Fig. 2.
25. Высказанные здесь положения, касающиеся развития этой композиции, изложены в подготовленной к печати моей работе: "Гроб Господен" в каменной пластике средневекового Новгорода. Из существующих статей по иконографии этой композиции см.: Рындина А.В. "Гроб Господен" //Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 223-238; Она же. Древнерусские паломнические реликвии: Образ Небесного Иерусалима в каменных иконах XIII-XV вв. //Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 63-85.
26. Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня. С. 29.
27. См.: Айналов Д.В. Две каменные новгородские иконки //Новгородская церковная старина: Труды Новгородского церковно-археологического общества. Новгород, 1914. Т. 1. С. 67-72. Рис. 1.
28. Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня. С. 77. Табл. 22, 1-2.
29. Там же. Табл. 21-24.
30. Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite. Wien, 1985 (Byzantina Vindobenensia. Bd. XV). P. 180-184. Pl. 50-51. № 102.
31. Пуцко В. Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси XII - XIV в. //Actes du XVe Congrs International detudes byzantines. Athnes - 1976. Athnes, 1981. T. II: Art et archeologie. Communications. C. 953-972.
32. Пуцко В. Византийская пластика на Руси //Московский журнал. 1995. № 6. С. 16-21.