Электронная библиотека

В обсуждении проблем атрибуции огромного разнообразия предметов русского декоративно-прикладного искусства начала ХХ века, украшенных живописной и расписной эмалями, тема ростовских эмалей почти не звучит. Но между тем, это время в истории ростовской финифти отмечено поиском стиля и направлений дальнейшего развития промысла. Проблема сегодня представляется актуальной еще и потому, что рассматриваемые разделы в коллекциях музеев мало, либо совсем не изучены. Особенно интересен вопрос атрибуции объемных предметов (ларцев, рамочек для фотографий, чернильных приборов, тарелочек) с росписью по эмали, выполненных художниками Учебно-показательной финифтяной школы-мастерской (далее УПФШ). Собрания произведений учеников школы находятся в Ярославском¹ и Ростовском музеях-заповедниках, коллекции народного искусства Государственного Русского музея в С-Петербурге и Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве (коллекция бывшего музея народного искусства при Научно-исследовательском институте художественной промышленности).

Творческое наследие УПФШ чрезвычайно интересно, но не достаточно изучено. Первые сведения о произведениях УПФШ дала Лариса Львовна Полушкина, сообщив о коллекции из ЯИАМЗ², отдельные предметы из собрания ГРМ опубликовала Валентина Игнатьевна Борисова³, обзор документов из РФГАЯО по истории школы за 1917-1931 гг. сделала Марина Михайловна Федорова⁴ и, наконец, миниатюры ученика школы Ивана Паутова, рассмотрела автор настоящей статьи⁵.

Л.Л. Полушкина датировала свою коллекцию первыми годами советской власти, хотя она же и указывала, что некоторые произведения имеют подписи, относящиеся к началу 1917 года⁶. В научных описаниях ГМЗРК вещи из коллекции УПФШ отнесены главным образом к 1930-м годам. По нашим же наблюдениям произведения школы из обоих музеев более ранние.

Обратимся к записям в инвентарных книгах, по которым в дальнейшем складывались представления первых исследователей о месте и времени создания экспонатов. Первичная запись в Ярославский музей была произведена 10 июля 1924 года⁷. В последовавшей в 1954 году инвентаризации, даты и источники поступлений не указаны вовсе, либо указаны на основании подписей на вещах или домыслены. Некоторые вещи приписываются финифтяной артели, но была ли таковая в Ростове в 1918 году? Автор единственной монографии о ростовской финифти И.М. Суслов пишет, что была⁸. Однако, документы РФГАЯО это не подтверждают⁹. Существовала лишь школа. Известно, что в ней не только обучались финифтяному ремеслу и рисунку, но и производили продукцию на продажу. Таким образом, роль артели в 1920-е годы отчасти выполняла Учебно-показательная школа. Со времени закрытия УПФШ в 1931 году мастера живописи по финифти работали при артели инвалидов, а первая самостоятельная артель «Возрождение» возникла в 1936 году. После 1917 года УПФШ, видимо, является единственной организацией (если не считать «кустарей-одиночек»), в которой занимаются финифтью. Следовательно, все произведения учеников и мастеров УПФШ, а не артели, как указано в инвентарной книге Ярославского музея.

В книге поступлений ГМЗРК сведения о времени поступления и датировке произведений крайне скупы, коллекция поступила главным образом в 1940-е годы¹⁰ в качестве «работ учеников финифтяной школы нач. ХХ в.». Позже она пополнилась отдельными предметами, полученными от частных лиц¹¹.

Внутри коллекций из Ярославского и Ростовского музеев, так же необходимо понять какие вещи исполнены до, а какие после 1917 года.

Обратимся к истории первых лет работы УПФШ. С 1912 года ею заведовал Ф.Г. Сергеев, в 1918 – Н. Смирнов, а с 1919 – А.И. Звонилкин. Деятельность Сергея Васильевича Чехонина (1878-1936) в качестве руководителя художественной частью УПФШ начинается в 1914 году¹². В делах учебно-показательной школы за 1917 год, хранящихся в РФ ГАЯО имеются упоминания о приездах С. В. Чехонина¹³. В своем отчете Сергей Васильевич последовательно рассказывает об этапах знакомства с ростовским финифтяным промыслом и ясно указывает на то, что он разработал ряд образцов, которые даже прилагает в качестве иллюстраций (к сожалению, пока не обнаружены). Тем не менее, нет сомнений, что образцы существовали, т.к. в известных нам работах учеников УПФШ мы находим явные стилистические интерпретации ala Чехонин. Не без влияния С. В. Чехонина, стремившегося расширить кругозор ростовских мастеров, в финифти появляются цветочная роспись, копии картин западно-европейских живописцев, и все чаще пейзажные мотивы, продолжает также развиваться иконописная миниатюра, но в духе древнерусской иконописи, а не традиционной финифти XVIII-XIX вв. Это характерно для большей части произведений из ЯИАМЗ. Именно С. В. Чехонин привил ростовцам любовь к белому фону¹⁴ эмали с тонко графично очерченными цветами и гирляндами. Утонченная стилистика Чехонина, это справедливо замечали многие исследователи, явно прослеживается в работах учеников второй половины 1910-х годов. Но в последующие годы в работах школы отмечаются иные влияния, а именно – новорусского стиля, нашедшего свое развитие в творчестве московских художников. Через кого же эти влияния могли придти в финифть? Предполагаем, что этим художником вполне мог быть Александр Иванович Звонилкин (1883-1937). Произведения учеников времени заведования Звонилкина отличаются не только стилистически, но и по способу построения формы, орнамента, по назначению предметов.

В первые годы существования школы (1913-1917) много экспериментировали с объемом. Так, все без исключения объемные изделия (вазы, чернильницы, ларцы и тарелки), выполненные в эти годы, отличаются сплошным покрытием белой глазурью изнутри и снаружи. Затем по глазури наносилась цветочная роспись, нередко дополненная пейзажем или сюжетной сценой. Позже (в 1920-е гг.) стали использовать отдельные относительно гладкие пластины со сплошными цветными фонами и ярким цветочным орнаментом. Ларцы, чернильницы, шкатулки, теперь уже не покрывались изнутри и снаружи эмалью, а лишь украшались накладными финифтяными пластинами, помещенными чаще на всей площади грани, либо по центру.

Руководивший школой в 1920-е гг. А.И. Звонилкин – выпускник Императорского Строгановского Центрального Художественно-промышленного училища, он, несомненно, прошел курс «проектирования в разных стилях и в современных формах», что соответствовало программе обучения училища. Благодаря полученным за годы учебы навыкам и своим разносторонним способностям¹⁵, он вполне мог создать новые образцы для финифти, разительно отличающиеся от изящных эстетских чехонинских эмалей с гирляндами и цветами. Догадка находит себе подтверждение. Новые произведения учеников в 1923 году экспонировались на Первой Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Школа получила диплом второй степени¹⁶, а заведующий – диплом признательности «за восстановление умиравшего промысла и композицию рисунков для финифти»¹⁷.

Итак, два различных художественных въдения отразились в коротком промежутке истории ростовской Учебно-показательной мастерской. В конце 1917, в 1918 годах приезды С. В. Чехонина, судя по всему, прекратились, так как в 1918 году он становится руководителем художественной части фарфорового завода Петербурга. Но непосредственные отклики на его творческие посылы продолжали появляться и в 1918 году как естественное последовательное развитие идей художника. Если влияния С.В. Чехонина можно отчетливо проследить во всей полноте на произведения из коллекции ЯИАМЗ, то в большей части коллекции из ГМЗРК, напротив, слишком явные черты иного почерка, за исключением отдельных вещей (двух тарелок и пары запонок). Близки стилистике Чехонина тарелки Ивана Соколова и Дмитрия Агафонова (илл. 1) из ГМЗРК, но в последней, более очевидной представляется связь с печным изразцом¹⁸.

Отметим наиболее характерные иконографические моменты, ярко проявившиеся как в годы руководства Чехониным промыслом, так и в последующие. Таковы изобразительные мотивы: цветы в вазе, гирлянда из цветов, букет. Мотив – цветы в вазе, находим в работах учеников в качестве доминирующего изобразительного момента¹⁹ и элемента декора²⁰. Цветочная гирлянда окаймляет портретные изображения, а в некоторых произведениях выступает частью декора (илл.2). Характерный букет, состоящий из крупных разнообразных, но не слишком ярких цветов в соседстве с тонкими изящными листьями, напоминает графику С. В. Чехонина и неизменно узнаваем почти во всех пробах учеников и мастеров школы.

В двадцатые же годы заметно изменяется внешний вид изделий. Общая цветовая гамма становится яркой, декоративно-насыщенной. Меняется стилистика. Утонченность и нежность уходят, – появляется устойчивость и пышность орнаментальных мотивов. Наблюдаем и формообразующие изменения. Крупные сложные предметы, покрытые эмалью сплошь, (илл. 3) достаточно сложны по технологии изготовления (эмаль ровно не спекается, с каких-либо граней стекает, оголяя их, таким образом, превращая в брак), поэтому, сплошная заливка формы эмалью заменяется декором из отдельных финифтяных пластин, прикрепленных к граням (илл. 4).

Таким образом, было найдено удачное решение о замене эмалирования всего объема предмета на эмалирование отдельных пластин. Хотя и была хороша идея сплошного покрытия эмалью изделий, но экономически она была не выгодна. А поскольку тогда задача «выживаемости» промысла стояла очень остро, то на практике ее решили гениально просто. Применение отдельных финифтяных пластин вместо сплошного покрытия эмалью всего объема предмета упростило технологию изготовления и позволило хоть и небольшими партиями, но стабильно выпускать подобные вещи.

Подтверждение тому находим в делах архива, где есть упоминания о том, что рамки для фотографий, чернильные приборы, ножи для резки бумаги не только изготавливались для выставок, но тиражировались небольшими партиями. Более того, разработка их новых видов была включена в программу обучения²¹.

Не только формообразование, но и декор изделий школы до 1917 года и после – совершенно различны. Если в ранних прослеживаются мирискуснические тенденции, то во вторых – явные признаки неорусского стиля²², трансформации модерна на национальной почве (илл. 5, 6). Если первые со сплошным покрытием предмета эмалью свидетельствуют об эксперименте, хотя и успешном, но трудно исполнимом в массовом производстве, то вторые, – об удачно найденном приеме наложения финифтяной пластины на грань предмета. В 1920-е годы такие предметы изготавливались целыми комплексами, функционально связанными между собой. Происходит некая эволюция: во-первых – отделение финифтяной пластины от тела предмета, во-вторых – изменение стилистики и декора и, в-третьих, предмет мыслится не отдельной вещью, а комплексно. Белый цвет эмали, служащий фоном, становится цветным, он сплошь покрывается насыщенным темным коричневым, синим, краплачным, зеленым цветом, на котором контрастирует сочный яркий декоративный орнамент крупных форм.

Итак, стилистика и способ построения формы финифтяных изделий второй половины 1910-х и 1920-х гг. существенно различны. Согласно нашему представлению, указанную часть коллекции из ЯИАМЗ, датируем главным образом второй половиной 1910-х годов, а коллекцию из ГМЗРК – началом и серединой 1920-х годов, исключая отдельные поступления последних десятилетий, о которых говорилось выше. При сравнении групп произведений 1910-х и 1920-годов ясно чувствуются стилистическая самодостаточность и цельность каждой из них. Во главе художественного руководства УПФШ второй половины 1910-х гг. стоял С.В. Чехонин, в 1920-х – А.И. Звонилкин. Появление новой стилистики и формообразования мы связываем с именем Звонилкина, но пока не достаточно изучено его собственное творчество и не известны работы в области декоративно-прикладного искусства, вопрос нельзя считать полностью решенным.

1. Благодарю коллег из ЯИАМЗ за предоставленную возможность работы с коллекцией музея.
2. Полушкина Л.Л. Ростовская финифть 1917-1920-х годов из коллекции Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника. Доклад на конференции «70 лет советской ростовской финифти» в ГМЗРК. 1988. Машинопись. Ростов. ГМЗРК. А-1303. Л. 26-34.
3. Борисова В.И. «Гризайль» в ростовской финифти // Народное искусство. Исследования и материалы. К 100-летию ГРМ. СПб., 1995. С. 116, 3 абз., С. 120, сн. 4. Илл. С. 118. Она же. Ростовская финифть. Альбом. М., 1995. С. 17, 2 абз. С. 63, 64, 107. Кат. № 62-64, 142, 143.
4. Федорова М.М. Ростовская финифтяная учебно-показательная мастерская в 1917-30-е годы /обзор архивных материалов/. ГМЗРК. А-1544. Машинопись. 1990.
5. Пак В.Ф. Художник Иван Паутов (1882-1961) // История и культура Ростовской земли. 1997. Ростов, 1998. С. 222-227.
6. Полушкина Л.Л. Указ соч. С. 31, 32.
7. В старой инвентарной книге № 36, указано, что 10.07-1924 года от С. Н.Х. в кустарный отдел Ярославского музея переданы по акту произведения финифти из Ростова. Заметим, большая часть из указанных в книге миниатюр, сохранилась.
8. Суслов И.М. Ростовская эмаль. Ярославль. 1959. С. 24.
9. Федорова М.М. Указ. Соч. С. 3.
10. Не исключено, что поступление было более ранним.
11. В нее вошли две тарелки и панно от Л.Д. Халиловой (поступление 1970 года), а также две пластины от В.С. Ивановой (поступление 1984 г.), портрет А.И. Звонилкина и запонки от А.А. Звонилкина (дар, поступление 1998 г.).
12. Чехонин С. В. В отдел сельской экономики и сельскохозяйственной статистики. С. 153-156. Публикации Л.Я. Супрун, Н.Ю. Лянда. См.: Лянда Н.Ю. Новые материалы о дореволюционном периоде творчества С. В. Чехонина // Проблемы развития русского искусства. Вып. VI. Л., 1974. С. 73-77. Супрун Л.Я. С. В. Чехонин о ростовской финифтяном промысле начала ХХ века // Научно-исследовательский институт художественной промышленности. Сборник трудов. Вып. 8. М., 1975. С. 149-153.
13. РФГАЯО. Ф.2. Оп.1. Д.1272. Л.78,81
14. Хотя и в ранней ростовской финифти иногда встречался белый фон
15. Известны живописные, графические и скульптурные произведения художника.
16. Звонилкин А.И. Краткая история существования Ростовской живописно-финифтяной учебно-показательной мастерской с основания до настоящего времени. Публикация М.М. Федоровой // Сообщения Ростовского музея. Вып. III. Ростов, 1992.С. 167.
17. Диплом хранится у родственников А.И. Звонилкина, ксерокопия в архиве автора статьи.
18. ГМЗРК. КП-27229. Благодарю хранителя В.Б. Ермолову за предоставленные сведения.
19. Миниатюра Николая Старчикова «Мадонна с младенцем» из ЯИАМЗ.
20. Шкатулки Николая Дубкова, Варвары Лебедевой и др. из ЯИАМЗ.
21. РФ ГАЯО. Р-423. Оп. 1. Д.38. Л.13.
22. Типичный для русского стиля орнамент из цветов, листьев, «шишек» и ананасов, пышных гирлянд характерен и для финифти 1920-х годов. Эти элементы нередко главенствуют в декоре изделий Виктора Тулякова, Ксении Богатовой и других учеников.