Электронная библиотека

Охваченная современной исследовательской и выставочной деятельностью часть творческого наследия П.И. Петровичева составляет свыше 250 произведений живописи, а также графики 1891-1946-х гг. Они хранятся в 78 музейных и частных собраниях в России, странах ближнего зарубежья (Азербайджан, Армения, Белоруссия, Казахстан, Латвия, Литва, Молдавия, Украина, Узбекистан), и, по крайней мере, в двух собраниях на Западе – в Чехии и США. Многие из этих произведений не опубликованы. Это далеко не все, что создано за пять с половиной десятилетий работы замечательным мастером, чьи картины во множестве приобретались также Художественным фондом для государственных организаций, общественных и творческих союзов, попадали в антикварные магазины, оставшись до сих пор не учтенными и не изученными. Некоторые произведения погибли во время Великой Отечественной войны.

В рамках продолжающейся в картинной галерее ГМЗ «Ростовский кремль» работы над электронной версией каталога картин и рисунков П.И. Петровичева выявлено 48 произведений, изображающих виды Ростова, его архитектурные памятники, интерьеры ростовских церквей. Они входят в собрания Государственного Русского музея, музеев Ярославля, Ростова Великого, Костромы, Вятки, Вологды, Плеса, Киева, Горловки, Севастополя, Баку, Минска, Ташкента, находятся в семье художника, в трех московских частных собраниях и в коллекции Ч. Крэна (США)¹. Это почти пятая часть известных сейчас произведений П.И. Петровичева, свидетельствующая об особом месте, которое занимала ростовская тема в его творчестве. Местопребывание целого ряда других работ ростовского цикла, известных по каталогам дореволюционных выставок и по другим источникам, в настоящее время не установлено².

ГМЗ «Ростовский кремль» обладает вторым по количеству, после Третьяковской галереи, собранием станковых работ художника (21 единица хранения)³. В постоянной экспозиции музея выставлены 22 его произведения разных жанров – пейзажи, портреты, интерьеры⁴. Это самая большая в настоящее время экспозиция, посвященная творчеству П.И. Петровичева.

Ростовская тема в собрании музея представлена пятью его работами: «Вид на Ростовский Яковлевский монастырь» (1909), «Уголок Ростовского кремля» (1909), «В Богословской церкви Ростова» (1910), «Вид на Ростовский кремль с озера» (1913) и «Ростов зимой», датировка которой до недавнего времени оставалась спорной. Лишь две из этих работ опубликованы⁵. В процессе изучения этой группы произведений по архивным источникам была прослежена история их поступления в музей, установлено время написания одной недатированной вещи⁶. Публикуемая статья представляет собой итог их дальнейшего исследования, которое ставило своей целью, на основании стилистического и иконографического анализа и привлечения ранее не известных документальных материалов, уточнить некоторые принятые в настоящее время названия и датировки, выявить обстоятельства создания каждой из этих работ, их бытования до поступления в Ростовский музей и, что особенно важно, определить их место и значение в общей картине творчества художника.

Следует сразу и особо отметить, что от периода учебы П.И. Петровичева в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а потом самостоятельной работы, с 1892 по 1908 г. включительно, сохранилось лишь 3 его вещи на ростовскую тему, никогда не предлагавшиеся автором на выставки, одна из которых представляет собой небольшой беглый этюд⁷. Последовательный и творчески осмысленный интерес к городскому пейзажу, и, прежде всего, к ростовскому проявился у Петровичева на рубеже 1900-1910-х гг. Именно в этих работах наметился переход к новой живописной манере, заключавшийся в отказе от глуховатой, темной «земляной» палитры, с господствующими различных оттенков охрами и умброй, и от манеры пастозного наложения смешанных красок, которые тогдашние художественные критики называли «мозаичными». Эту перемену отметит в 1912 г. искусствовед П.Д. Эттингер: «Петровичев, пожалуй, наиболее индивидуальный из московских пейзажистов, за последние 2-3 года как будто растерявший свой густой меланхолический тон, вновь себя нашел и в более светлых гаммах стал отражать глубоко прочувствованную красоту родного пейзажа»⁸. Тогдашняя критика отмечала, что «Петровичев вырос на целую голову с тех пор, как влюбился в город. Раньше он был влюблен в лес, в сад, в кудрявую листву деревьев. А теперь постиг язык камней. Камни говорят, поют, молятся и пленяют своей очаровательной стройностью»⁹.

В этом отношении в творчестве Петровичева переломным и особо плодотворным был 1909 г., когда он долго жил и много работал в Ростове¹⁰. На открывшейся в конце этого года выставке Товарищества передвижников им были представлены 22 законченные вещи и серия эскизов, большая часть которых была посвящена Ростову Великому¹¹. Из работ ростовского цикла 1909 г. в настоящее время известно местонахождение лишь 5 произведений, которые хранятся в трех разных собраниях, в том числе два – в коллекции ГМЗ «Ростовский кремль»¹². Судя по этим работам, Петровичев писал тогда кремль (с юго-запада, с видом на Григорьевский затвор, угловую кремлевскую башню и церковь Иоанна Богослова), отдельно и крупным планом этот храм, Спасо-Яковлевский монастырь и Подозерку. Написанный в летние солнечные дни, радостный и светлый, в живом и тонком многоцветье красок, в «очаровательной стройности» своей архитектуры предстает в этих работах любимый художником город его юности.

Не выявленные в настоящее время экспонировавшиеся на выставке 1909-1910 гг. пейзажи Ростова писались, судя по их названиям в каталоге, не только летом, но и осенью 1909 г., вплоть до первого снега. На них были представлены все тот же кремль с разных точек, отдельные его церкви, городская площадь, Успенский собор и озеро Неро, написанные в разных состояниях – в ясные и хмурые дни, в сумерки.

Два больших живописных этюда 1909 г. с видами Ростова были переданы в 1921 г. как дар от Совета Ростовских педагогических курсов в открывшуюся тогда картинную галерею здешнего музея и тогда же внесены в инвентарную его книгу под названиями «Вид на Спасо-Яковлевский монастырь» и «Уголок Ростовского кремля», с которыми хранятся и экспонируются по сей день¹³. Название последнего этюда, не являющееся авторским, безусловно, неудачно как не соответствующее самому изображению. По отношению к замкнутому пространству, каким является архитектурный ансамбль Ростовского кремля, слово «уголок» должно обозначать какую-то небольшую его часть, изображенную изнутри. На этюде же Петровичева запечатлена часть Подозерки, местности между озером Неро и кремлем, написанная с точки, близкой к береговой кромке. На первом плане здесь представлены ныне утраченные прибрежные деревянные строения – два дома и хозяйственный двор с ветхим сараем и какой-то постройкой типа конюшни с закрытыми въездными воротами. И лишь на втором плане, вдалеке видны верхние части церкви Григория Богослова и, правее – храма Спаса на Сенях, с его тогдашним четырехскатным покрытием.

Если принять название этой работы («Уголок Ростовского кремля»), то точно так же можно назвать любой пейзаж с видом Ростова, где на дальнем плане изображены кремлевские храмы. Таким образом, название этюда, являющееся ошибочным, подлежит исправлению.

В том же 1909 г., и очевидно впервые, именно в Ростове П.И. Петровичев обращается к жанру церковного интерьера. На выставках 1909-1910 гг. им будет представлено 6 интерьеров ростовских кремлевских церквей (три – Воскресенской, три – Спаса на Сенях)¹⁴. Сейчас известно местопребывание лишь одной работы из этого цикла. Речь идет о картине «Спас на Сенях. Ростов Великий. Фреска XVII века», датируемой 1909 г.¹⁵ Показательно само название этого произведения, возможно авторское, под которым оно хранится в семье художника. Здесь действительно крупным планом запечатлена часть интерьера, и основное внимание художника занимают настенные росписи, «фреска».

Церковные интерьеры Петровичева, ростовские и новгородские, созданные в 1909-1912 гг., относятся ко времени, когда возник широкий и пристальный интерес к искусству Древней Руси и произошло открытие не только архитектуры, но икон и фресок как эстетического феномена. В этих произведениях Петровичев отказывается от манеры так называемого «перспективного письма», характерного для многих подобных работ художников XIX в. с их воспроизведением большого пространства, глубины и высоты храмов, сложного, нередко «сумеречного» освещения. При создании церковных интерьеров его привлекает крупномасштабное изображение отдельных частей храмов, что дает возможность сосредоточиться на эстетическом осмыслении и воспроизведении замечательных росписей древнерусских мастеров – стенописцев XIV-XVII вв. Художник точно и узнаваемо передает здесь сюжетные композиции и отдельные фигуры, при этом любуясь и, словно, предлагая зрителю полюбоваться красотой живописи, ее фактурой, смелостью и совершенством цветовых сочетаний, их ритмом, великолепием и торжественностью общего звучания. Такое отношение Петровичева к церковному интерьеру можно было бы назвать документально-эстетическим, если бы не еще одна важная сторона, заключающаяся в религиозном его отношении к храмовому пространству.

В связи с творческим интересом художника к интерьерам ростовских церквей представляется небезынтересным осмыслить свидетельство современника, соученика П.И. Петровичева по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Б.Н. Липкина, приезжавшего вместе с ним в Ростов на рубеже 1890-1900 гг., который сообщает, что эти поездки нескольких учеников И.И. Левитана совершались по совету и рекомендации учителя, а «Петровичев, как местный житель», помогал начинающим художникам «поработать в Кремле». Мемуарист живо и подробно передает свой разговор с Левитаном, который спросил однажды Липкина:
– Вы бывали когда-нибудь в Ростове Ярославском?
– А как же, ездили туда как-то к Петровичеву, это ведь его родина.
– И церкви в кремле видели?
– Ну конечно. Там и увлекла меня фреска и стенопись.
– Помните, при входе в одну из церквей небольшая комната – парапет, расписана ангелами в белых, похожих на древнегреческие, одеждах? Они стоят кругом между окнами и как бы облучают вас со всех сторон. Несмотря на то, что их разделяют окна, все они связаны между собой общей гаммой и в солнечный день как бы светятся изнутри. А какие там прелестные мадонны в одежде коричневой с голубым, напоминающие по краскам свежую землю и голубое небо. И все так просто – белила, охра, голубец, что-то вроде зеленой земли. Совсем нет ярких тициановских голубых и красных, излюбленных итальянцами и так похожих на олеографию. Я был в Ростове с Нестеровым, – продолжал Левитан, и нас особенно, помню, поразило композиционное мастерство этих полуграмотных живописцев, умение заполнить любую плоскость, даже вогнутую, заключить картину не только в прямоугольник, но в круг, овал. Какое умение выделять главное от второстепенного, умение в многофигурных композициях не перегружать композицию. <...> А главное, это искусство было народным и понятным ему».

Эта характеристика ростовских росписей и их оценка, казалось бы, столь неожиданная в устах Левитана, практически совпадает с выводами позднейших исследователей, за исключением наивного, но характерного для того времени, представления о «полуграмотности» русских мастеров XVII в. Она противоречит как собственным словам Левитана, так и данным современной науки о профессиональной подготовке художников того времени.

В своих мемуарах Б.Н. Липкин подчеркивает, что именно «Левитан перед смертью связал» своих учеников «с истоками русского искусства и указал к ним пути»¹⁶. Это утверждение никак нельзя отнести к Петровичеву, который с юных лет был кровно связан с этими «истоками». Уроженец деревни Высоково в окрестностях Ростова Великого, увлекавшийся рисованием крестьянский юноша, воспитанный в патриархальной православной среде, он еще до поступления в Училище успел поработать в Ростовском музее церковных древностей, где освоил приемы реставрации икон и сам сделал первые шаги в иконописи¹⁷.

Тем не менее, перед нами ценное свидетельство, говорящее об атмосфере живого интереса к русской старине, и особенно, ростовской, которая окружала Петровичева в годы учебы в мастерской Левитана в 1898-1900 гг. Более того, и сам он внес существенный вклад в эту атмосферу.

В 1910 г. П.И. Петровичевым была написана картина «В Богословской церкви Ростова», в 1927 г. попавшая в коллекцию Ростовского музея. Она также входила в цикл, который состоял из трех интерьеров этого кремлевского храма, экспонировавшихся на выставке Товарищества передвижников в 1911 г.¹⁸ Эта работа незаслуженно мало известна. Лишь однажды репродуцированная в виде открытки, она оставалась до недавнего времени недостаточно оцененной и практически не изученной¹⁹. На картине представлен алтарь Богословской церкви, несколько по диагонали, с точки, близкой ко входу в дьяконник, так, что слева на первом плане виден угол облаченного в матерчатую индитию престола (в храме, после долгого перерыва изредка совершались богослужения), одно зарешеченное алтарное окно справа, сень над Горним местом и часть алтарных росписей XVII в.

Художник, как уже отмечалось, начавший свой творческий путь в качестве иконного реставратора и иконописца, человек верующий, по воспоминаниям близких, хорошо знавший Священное Писание и постоянно его цитировавший, не только осмысленно и с узнаваемой точностью, несмотря на некоторую эскизность, продиктованную мелким масштабом изображений, передает композиции настенных росписей алтаря, его архитектурную пластику, но и настроение тишины и светлой торжественности в алтарной части храма, символизирующей, согласно церковному учению, рай, Царствие Божие²⁰. По отношению к этому интерьеру Петровичева можно говорить и о документально-эстетическом отношении к искусству старых мастеров – зодчих и изографов, и о «духовно-психологической» и даже «идейно-содержательной трансформации церковного пространства в живописи»²¹. Мастерски написанной, картине присуща тонкая живописная разработка дневного света, льющегося из окон, воздушность, почти импрессионистическое сияние и свечение красок при изображении золоченых колонн у Горнего места и старинной росписи.

Для осмысления художественных особенностей этого произведения немаловажна история его бытования в домузейный период. Вскоре после создания оно было приобретено и вошло в одно из самых значительных и престижных московских собраний западного и русского искусства – галерею Ивана Абрамовича Морозова (1871-1921), тонкого знатока искусства, признанного среди художников и собирателей не только России, но и Западной Европы. Галерея И.А. Морозова располагалась в специально перестроенном для экспонирования особняке – дворце на Пречистенской улице (ныне здание Академии художеств России). Особое место здесь занимали произведения французских импрессионистов, впоследствии составившие гордость Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина²². Приобретение Морозовым этой работы весьма показательно. Оно говорит о вкусах взыскательного владельца и о высокой ее оценке выдающимся знатоком – коллекционером современной ему живописи.

Церковные интерьеры Петровичева вообще пользовались большим успехом и вошли в лучшие художественные собрания. Так, написанный в том же 1910 г. интерьер «В церкви Спаса Нередицы близ Новгорода (восточная сторона)» через год после создания был приобретен для Третьяковской галереи, куда поступит со временем еще одна подобная работа, выполненная в 1912 г. в этом храме²³. Картина «В церкви Успения в селе Волотово» (1911) будет куплена в 1912 г. с выставки «Союза русских художников» в Петербурге для Музея Александра III (ныне Государственный Русский музей)²⁴. В не менее знаменитой, чем морозовская, московской коллекции С.П. Рябушинского хранились первоначально два интерьера ростовского храма Спаса на Сенях (1909 или 1910)²⁵. Из этого же собрания происходит также второй интерьер новгородской Волотовской церкви 1911 г., попавший после национализации этой коллекции в ГТГ и оттуда переданный в 1933 г. в Ростовский музей²⁶.

Из собрания московских коллекционеров Ф.М. и М.Е. Пермяковых в 1921 г. поступил сюда и пейзажный этюд П.И. Петровичева 1913 г. «Вид на Ростовский кремль с озера»²⁷. Он интересен, в частности, тем, что написан с почти не использовавшейся художниками точки – с берега Рождественского острова, изображенного на первом плане, так что кремль виден далеко за озером, едва возвышаясь над береговой его кромкой. Необычно для Петровичева и живописное решение, построенное на тонких, сближенных оттенках с преобладанием разбеленных сероватых и голубоватых тонов, позволяющих передать настроение тихого, серенького и туманного дня ранней весной, влажность воздуха и начавшего подтаивать, набухшего снега на льду обезлюдевшего озера, где о недавнем присутствии человека говорят оставленные рыболовами, отмеченные вешками лунки.

В 1913 г. Петровичев много путешествовал, работал во Владимире, Костроме, Алупке, немало написал и в Москве. Пребывание в Ростове в тот год было, по-видимому, кратковременным – кроме «Вида на Ростовский кремль с озера», известно всего лишь одно его произведение 1913 г. на ростовскую тему, почти совпадающее по размерам, близкое по мотивам и времени создания. Оно находится в частном собрании и носит название «Ростовское озеро. Последний снег»²⁸.

При изучении работ П.И. Петровичева, хранящихся в ГМЗ «Ростовский кремль», встают проблемы, касающиеся времени и обстоятельств создания картины «Ростов зимой» – самого значительного, на наш взгляд, произведения на эту тему в музейной коллекции. При передаче из Государственного музейного фонда в 1925 г. в инвентарную книгу оно было занесено с датой – 1900-1910 гг. Столь широкая датировка свидетельствует о том, что никаких более точных данных в музей тогда не поступило. В 1930 г. картинная галерея была закрыта, художественное собрание музея долгие годы не изучалось. Было забыто даже авторство этой работы, и «Ростов зимой» считался здесь недатированной «картиной неизвестного художника»²⁹. В вышедшей в 1975 г. первой монографии, посвященной творчеству П.И. Петровичева, картина упоминается в общем списке его произведений с определенной датой – 1910 г.³⁰ Репродукция с нее была впервые опубликована в путеводителе по Ростовскому музею в 1985 г. без обозначения времени написания³¹. В музейном каталоге экспозиции «Русская живопись XVIII – начала ХХ вв.» она датировалась 1900-ми гг.³² Все датировки, предлагавшиеся исследователями, как будет сказано ниже, оказались неточными.

На основании того, что вплотную к разработке ростовской темы П.И. Петровичев приступил не ранее 1909 г. и, главным образом, исходя из определенной стилистической близости картины к более поздним его произведениям, нами была предложена датировка этой работы 1910-ми гг.³³ Одновременно с публикацией нашей статьи вышла в свет иллюстрированная брошюра, популярно излагающая историю Ростовского Рождественского монастыря (автор-составитель В.И. Вахрина), в которой без всяких оснований неверно указывается якобы точная дата ее написания – 1900 г.³⁴

Установить с документальной точностью дату создания картины «Ростов зимой» позволило обращение к ранее не известным архивным документам, раскрывающим ее историю до поступления в Ростовский музей. Первоначально произведение находилось в частной галерее Исаджана Степановича Исаджанова (1872-1937) в Москве. Известный и авторитетный коллекционер русского искусства начала ХХ вв., происходивший из армянской купеческой семьи, Исаджанов начал собирать картины в 1900-х гг.³⁵ За несколько лет его коллекция превратилась в серьезное и ценное собрание современной живописи. «Восхищение его (Исаджанова – Е.К.) новой живописью, преимущественно участников выставки «Бубновый валет», <...> заставило его в короткий срок накупить большое количество их произведений, составивших главное ядро собрания <...> Отчасти одновременно с ними, отчасти много позже, были приобретены Исаджановым произведения среднего и даже совсем правого течений, чтобы придать, по словам владельца, «более последовательный характер собранию»; сюда вошли произведения Туржанского, Петровичева, Пастернака, барона Клодта, Коровина, Кустодиева, приобретенные за самые последние годы. <…> Покупал Исаджанов свои картины преимущественно на выставках и лично у художников, со многими из которых он был близко знаком. <…> Общее впечатление от собрания очень незаурядное, ибо нигде в частных руках, <...> нельзя встретить так много произведений нового русского искусства, и нагляднее видеть все грани его призмы» – такова была профессиональная оценка этой коллекции, сделанная в 1918 г. и носившая официальный характер³⁶.

В Отделе письменных источников ГИМ сохранилась картотека собрания И.С. Исаджанова, согласно которой всего в свою галерею коллекционер приобрел тринадцать картин и этюдов кисти П.И. Петровичева 1900-1918-х гг., больше, чем работ многих из мастеров любимого им «Бубнового валета»³⁷. Одним из последних по времени его приобретений и был «Ростов зимой».

После национализации собрания в 1918 г. оно, оставаясь на прежнем месте, в ранее оборудованном Исаджановом здании – галерее на Старой Басманной, будет переименовано, в духе времени, в «7-ой Пролетарский музей им. А.В. Луначарского». С постепенным расформированием этого музея, «Ростов зимой» одним из первых поступит в Государственный музейный фонд и оттуда в 1925 г. попадет в Ростов³⁸.

Соответствующая регистрационная карточка собрания И.С. Исаджанова содержит краткое описание этой картины: «На первом плане две церкви и небольшие дома. Вдали замерзшая река» (имеется в виду полоса озера Неро на дальнем плане – Е.К.) Здесь же указаны ее размеры, материал и техника (картон, гуашь) и, что самое ценное, отмечено наличие авторской подписи на лицевой стороне произведения «справа внизу», содержавший точную дату создания работы: «Петровичевъ 1918 г».³⁹ Надпись, судя по современному ее состоянию, была сделана очень жидко, так что визуально уже тогда почти сливалась с живописной поверхностью. Последним обстоятельством, скорее всего, и следует объяснить, что при поступлении картины в Ростовский музей она осталась не прочитанной. Возможно, впрочем, и другое объяснение.

Рис. 1.

Рис. 1.

Сейчас в нижнем правом углу картины в цифровой макросъемке читается автограф художника, за исключением двух букв, частично осыпавшихся вместе с верхним тонким слоем гуаши, – П Е Т Р О В И Ч Е В Ъ (рис. 1). Располагавшаяся правее, согласно описанию этого произведения в картотеке собрания Исаджанова, дата – 1918 г., в настоящее время утрачена. Сейчас при сильном увеличении на экране компьютера на месте даты, в нижнем правом углу картины хорошо просматривается сплошная осыпь: сначала до бело – серого подмалевка на месте синего мазка – тени, обрывок которого сохранился чуть выше, и, правее, до картона (рис. 2). Не исключено, что осыпь на этом месте существовала уже при поступлении в Ростовский музей. Технике классической гуаши с ее водным раствором красителей и добавлением слабого натурального связующего (декстрин), свойственно не только быстрое выцветание, но и хрупкость, некрепкая связь с основой⁴⁰.

Подробно подтверждаемая документами история бытования этого произведения и его документально зафиксированная датировка сомнений не вызывают. Но существует другая проблема – создан ли «Ростов зимой» 1918 г. с натуры, или представляет собой сделанное в мастерской авторское повторение более раннего зимнего пейзажа 1910 г., целиком совпадающего по композиции, написанного с той же точки сверху, из юго-восточной башни Ростовского кремля и экспонировавшегося в 1911 г. на выставке Товарищества передвижников⁴¹. Это произведение, близкое, но не совпадающее по размерам с пейзажем, хранящимся в Ростовском музее, репродуцировано в каталоге упомянутой выставки⁴². Его местонахождение сейчас неизвестно. Судить по каталожной черно-белой репродукции о живописном его решении и, тем более, сравнивать с работой 1918 г. не представляется возможным.

Здесь следует напомнить, что в том же 1918 г. Петровичевым был сделан новый вариант картины шестилетней давности «Ростов Великий осенью»⁴³. Возможно, это была работа с натуры, выполненная с той же точки, но нельзя исключить и авторское повторение, типологически близкое по способу создания к другим произведениям Петровичева, выполнявшимся в мастерской по пленэрным этюдам. В этом отношении важно свидетельство дочери художника: «Некоторые большие картины отец начинал писать с натуры, а потом заканчивал их уже по этюдам. Нередко для того, чтобы создать картину, он писал ряд этюдов примерно одного состояния. Картину он создавал подчас годами и любил повторять слова своего учителя Левитана: «Картина это кусок природы, профильтрованный сквозь темперамент художника»⁴⁴.

Подтвердить пребывание Петровичева зимой 1918 г. в Ростове представляется сейчас невозможным ни по документальным источникам, ни наличием других его работ на ростовскую тему, созданных в это время. Если принять предположение, что зимний пейзаж из собрания Ростовского музея все же написан с натуры, то он был создан в первые месяцы 1918 г. и вскоре продан И.С. Исаджанову. Во всяком случае, 5 октября того же года был издан декрет Совнаркома «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», т.е. о начале их национализации. Приобретение частным коллекционером новых работ после появления декрета кажется маловероятным. Кроме того, по воспоминаниям жены Петровичева Ольги Эрнестовны, после 30 ноября 1918 г., с рождением дочери, художнику «приходилось ездить по деревням и обменивать вещи на продукты» для голодавшей семьи, и «в одну из таких поездок он заразился и заболел сыпным тифом <...> и долго находился в тяжелом бреду и беспамятстве»⁴⁵.

Не исключено, что с теми же целями добывания продуктов он мог и в начале того же года на краткое время посетить родную деревню Высоково и расположенный неподалеку Ростов и там начать или целиком написать с хорошо знакомой натуры картину для последующей продажи, учитывая, что живопись была единственным источником тогдашнего его существования. Так, судя по тем же воспоминаниям, с весны 1918 г. Петровичев ездил во Владимир и там, нуждаясь и голодая, писал пейзажи для заработка⁴⁶. Вполне возможно также, что «Ростов зимой» 1918 г. создан в Москве на основании более ранних эскизных или законченных работ, включая аналогичный по композиции вышеупомянутый пейзаж 1910 г.

Установление точной даты написания картины из собрания ГМЗ «Ростовский кремль» принципиально важно для понимания внутреннего смысла и настроения этого произведения, стоящего особняком в творческом наследии мастера. Оно не характерно для эпически-спокойных, скорее, созерцательных пейзажей Петровичева, в которых окружающий мир отражается не осложненным драматическими переживаниями. В произведении 1918 г., каким бы способом, с натуры или по предварительным эскизам, оно ни было написано, все изображенное, говоря словами Левитана, «профильтровано сквозь темперамент художника» совершенно необычным для него образом. В мрачноватом колорите, темпераментно нанесенными пастозными мазками краски здесь воплощены расположенные недалеко от кремля дома, церковь Николы на Подозерке и собор Рождественского монастыря. Безлюдным, холодным и неприютным, под тревожными и суровыми небесами предстает на этой картине 1918 г. запорошенный снегом уголок Ростова на берегу скованного льдом озера в глухой, морозный и, кажется, что ветреный, зимний день. В эмоциональном настрое произведения явно слышны отголоски того тяжкого и тревожного времени.

П.И.Петровичев еще поработает в Ростове в 1920 г., в основном, над небольшими этюдами⁴⁷. Этюдом «Ростов Великий» 1922 г., хранящемся в семье художника, им будет поставлена точка под многолетним трудом над ростовской темой⁴⁸. Образ древнего города, с его святынями, храмами и монастырями, окажется вскоре «несозвучным новой эпохе».

1. Раздел «Ростов Великий в произведениях П.И. Петровичева». Авторы Е.В. Ким, А.Е. Лобурец.
2. Сейчас неизвестна судьба 7 интерьеров ростовских церквей и ряда пейзажей. См.: Иллюстрированный каталог XXXVIII выставки ТПХВ. М., 1910 (№№ 115-116, 118); Каталог VII выставки картин СРХ. 1909-1910. М., 1910 (№№ 213-215); Иллюстрированный каталог XXXIX выставки ТПХВ. Москва, 1911. (№№ 174-176); Ким Е.В. «В Ростовском кремле» – забытая работа П.И. Петровичева» – «Ростовская старина» № 106, «Ростовский вестник», 26 ноября 2002.
3. Ким Е.В. Произведения П.И Петровичева в собрании Ростовского музея. ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 222-229. В опубликованном в виде приложения к этой статье каталоге были названы 18 произведений. Сюда не вошли находящиеся на временном хранении три картины, поступившие в 2001-2002 гг. В фондах музея хранится также ряд рисунков и набросков на отдельных листах и в блокнотах художника.
4. В экспозиции музея с 1989 г. представлены три картины, принадлежащие наследникам П.И. Петровичева: «Осень при последних лучах» (1923), «Осенний мотив» (1905), «Останкино. Театральный зал» (1945).
5. «Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник». Набор открыток. Авт. сост. А. Доминяк. М., 1983. («В Богословской церкви Ростова»); Кривоносов В.Т. Ростовский музей-заповедник. Ярославль, 1985. С. 141-142 («Ростов зимой»). Изд. 2. М., 2001, на цветной вклейке; Колбасова Т.В. Русская живопись XVIII – начала ХХ вв. М., 1990. С. 22 («Ростов зимой»).
6. Ким Е.В. Произведения П.И. Петровичева... С. 222- 223, 225, 227-228.
7. Основные произведения П.И. Петровичева // Круглый И.А. П.И. Петровичев. О жизни и творчестве художника. М., 1979. С. 119-121; Каталог произведений // Художник П.И. Петровичев. Сборник материалов и каталог выставки. Автор-составитель В.П. Лапшин. М., 1988. С. 81-82.
8. Ettinger Р. «Союз». Русская художественная летопись журнала «Аполлон», 1912, январь, № 2, с. 31 // Художник П.И. Петровичев… С. 63.
9. Москаль. У тихой пристани. Солнце России. 1911, март, №20, с. 15 // Художник П.И. Петровичев… С. 61.
10. В Ростов П.И. Петровичев приехал не позже 14 июня 1909 г. См. его автограф – роспись в «Книге посетителей музея церковных древностей» ГМЗРК. Р-868. Л. 94 об.
11. Иллюстрированный каталог XXXVIII выставки... С. Х.
12. ЯХМ. Ж-192. «Кремлевская стена. Ростов Великий». Х., м. 40х66,7. Пост. в 1925, из ГМФ, ранее в собрании Д.В. Высоцкого. ЯХМ. Ж-375. «В Ростове. Воскресенская церковь». К., темпера. 59х46,7. Пост. в 1924, из ГМФ, ранее в собрании И.С. Исаджанова; «Спас на Сенях. Ростов Великий. Фреска XVII века». Собрание семьи художника; ГМЗРК Ж-518. «Уголок Ростовского кремля» К., м. 17х24. Пост. в 1921, от Совета Ростовских педагогических курсов; ГМЗРК Ж-517. «Вид на Ростовский Яковлевский монастырь» К., м. 17,5х40. Пост. в 1921, от Совета Ростовских педагогических курсов.
13. Об их датировке см.: Ким Е.В. Произведения П.И. Петровичева... С. 225. Того же происхождения акварель «В Ростовском Борисоглебском монастыре» (ГМЗРК. Г-205), судя по стилю, написанная также в 1909 г.
14. Иллюстрированный каталог XXXVIII выставки... (№№ 115-116, 118 ). Каталог VII выставки... (№№ 213-215). Два интерьера с одинаковыми названиями «В церкви Спаса на Сенях в Ростове» обозначены в каталоге последней выставки как входящие в собрание С.П. Рябушинского (№№ 214-215). Место их последующего пребывания после национализации коллекции не установлено.
15. В каталоге И.А. Круглого и в последующих изданиях опечатка – «Фреска XVI века». См: И.А. Круглый... С. 124. Воспроизведение: «Ростов Великий». Серия «Памятники русского зодчества». Набор открыток. М., 1965.
16. Липкин Б.Н. Воспоминания // И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 222.
17. Встречающееся в литературе утверждение о поступлении П.И. Петровичева в Ростовский музей в 1888 г. ошибочно. Он начал работать здесь в январе 1891 г. См.: Ким Е. К вопросу о работе П.И. Петровичева в Ростовском музее церковных древностей. СРМ. Вып. XI. Ростов, 2000. С. 225-231.
18. Иллюстрированный каталог XXXIX выставки... (№№174-176). Местопребывание двух из этих работ в настоящее время неизвестно.
19. Воспроизведение см.: «Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник». Набор открыток... Анализ картины сделан автором настоящей статьи. См.: Ким Е.В., Колбасова Т.В. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль». М., 2003. С. 34.
20. Иконографическая программа росписей храма, в том числе алтарных, рассмотрена в недавно вышедшем исследовании Т.Л. Никитиной «Церковь Иоанна Богослова в Ростове Великом. М., 2002. С. 29-39.
21. Об этой особенности русского церковного интерьера подробнее см.: Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи. М., 1986. С. 59.
22. Полунина Н., Фролов А. Коллекционеры старой Москвы. М., 2002. С. 216-219.
23. ГТГ. Каталог живописи XVIII – начала ХХ в. М., 1984. С. 353.
24. ГРМ. Каталог живописи XVIII – начала ХХ в. Л., 1980. С. 226.
25. См. прим. 14 к настоящей статье.
26. Ким Е.В. Произведения П.И. Петровичева... С. 223, 228.
27. Там же. С. 225, 228.
28. Х., м. 24,3х71,2. Собрание Невзоровых. См.: Художник П.И. Петровичев... С. 88.
29. Ким Е.В. К истории картинной галереи Ростовского музея. 1930-40-е гг. // ИКРЗ. 1999. Ростов. 2000. С. 264.
30. П.И. Петровичев... С. 125.
31. Кривоносов В.Т.... С. 141-142. Во втором издании 2001 г. картина датируется «началом ХХ в.»
32. Колбасова Т.В.... С. 22.
33. Ким Е.В. Произведения П.И. Петровичева ... С. 227.
34. Рождества Богородицы женский монастырь. Составитель и автор текста В.И. Вахрина. М., 2001. 4-я стр. обложки.
35. История этой коллекции в последнее время привлекает интерес исследователей: См.: Полунина Н., Фролов А. Коллекционеры... С. 176-179; Кисунько В. Щукин, Морозов и ... Исаджанов. Русская галерея. №1, 1999, с. 50-54.
36. Собрание И.С. Исаджанова. Характеристика и каталоги частных собраний. ГИМ, ОПИ. Ф. 54, ед.хр. 239. Л. 133-134. Документ частично цитирован и пересказан в статьях Н. Полуниной и В. Кисунько. См. прим. 35.
37. См. Регистарционные карточки на собрание И.С. Исаджанова. ГИМ, ОПИ. Ф. 54, ед. 251. Л. 4, 6, 7, 17, 27, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 41. «Розы». 1917. Х., м. 97,5х71; «Река поздней осенью». 1913. Картон, масло. 26,8х75,6; «Ночь на берегу реки». К., м. 25,9х67,2; «Ипатьевский монастырь». 1912. Х., м. 35х88; «Лавка у стены. Троице-Сергиевская лавра». 1915. Х., м. 65х103,8; Вид на Ростов Великий (с вышки). 1910. 70,8х145,5; «Ростов зимой». 1918. К., гуашь. 70,2х97,7; «Воскресенская церковь в Ростове». Картон, гуашь. 59х47; «Околица деревни». 1913. Х., м. 24х71,2; «Монастырь. Этюд». К., м. 20,6х28,3; «В деревне (этюд)». Х., м. 16,4х33,5; «Кострома. Ипатьевский монастырь». 1900. К., м. 27,8х73,2; «Лес». 1912. К., м. 29х42,5.
38. Акт от 30 марта 1925 г. ГМЗРК. А-130. Л. 85 (пункт 1.11, указано происхождение из Музея им. Луначарского).
39. Регистрационные карточки на собрание И.С. Исаджанова. ГИМ, ОПИ. Ф. 54, ед. 251. Л. 32 (размер на Л. 31).
40. За консультацию по этому вопросу приношу благодарность художникам - реставраторам Ю.М. Баранову (Ростов) и С.Ю. Бурлакову (Москва). По наблюдениям последнего, гуашь при написании выглядит темнее и контрастнее по цвету, а с высыханием сильно светлеет, так что сделанная жидко гуашью подпись художника могла сразу же сильно побледнеть и, по хрупкости этой техники, довольно быстро местами осыпаться от механического воздействия, например, при орамливании картины.
41. Иллюстрированный каталог XXXIX выставки... № 171.
42. Там же. Илл. 19; его размер 70х95 (ср. размер пейзажа 1918 г. в собрании И.С. Исаджанова – 70,2х97,7).
43. 1912 г. Х.,