Электронная библиотека

О том, что в Ростове когда-то существовало кружевоплетение сейчас известно только очень узкому кругу специалистов. В то же время, в основополагающих трудах по истории русского кружева, принадлежащих перу С.А. Давыдовой¹, Ростов выделен, как один из самых старых центров его производства. В последней четверти XIX в. исследовательница побывала в городе. Увиденные образцы вызвали самые восхищённые оценки. Давыдова не только называла узоры ростовского кружева «в высшей степени грациозными», но и считала, что «ничего прелестнее и более изящного по рисунку и исполнению ей не приходилось видеть ни в одной из обследованных губерний»².

К сожалению, уже тогда искусство это находилось почти в полном упадке. Исследовательнице удалось разыскать всего 7 кружевниц, и те были преклонного возраста. Вероятно, с их смертью кружевоплетение в Ростове перестало существовать.

Обращение к историографии этого вопроса выявило со всей яркостью степень его неизученности. Публикаций крайне мало, сведения, содержащиеся в них неполны, иногда противоречивы, иногда голословны. Выводы, сделанные авторами, в основном, базируются на ограниченном числе примеров из своих собраний, а потому не вполне основательны. Никогда ещё не проводилось сравнения с материалами других собраний, с аналогичными образцами других кружевных центров, с зарубежными аналогами. Практически неизвестна коллекция Ростовского музея. Всё сказанное указывает на открытость этой темы, как в вопросах истории появления, становления, бытования, так и в выявлении орнаментальных особенностей местного кружевоплетения³.

К сожалению, почти все известные подлинно ростовские кружева изготовлены в течение XIX столетия. Однако одно, датируемое концом XVIII в., и несколько других начала XIX в. позволят заглянуть в XVIII век. Ростовским кружевам конца XVIII – нач. XIX вв., истокам их орнаментики и характерным особенностям посвящено настоящее исследование. При этом следует сразу оговориться, что рассматриваться будут только кружева-прошвы. Вопрос о национальных и местных традициях украшения зубчатой формы требует, на наш взгляд, отдельного изучения.

Сохранившихся образцов этого периода крайне мало. В основном – это фотографии. В книге Давыдовой «Русское кружево и русские кружевницы» были опубликованы изображения ростовских образцов конца XVIII – первой четверти XIX вв. Все они на тот момент находились в частных руках. Кроме указания на материал, из которого они изготовлены и имени владельца о них ничего неизвестно.

Образцы из Ростовского собрания не атрибутированы. Но среди них есть несколько, которые мы можем отнести к началу XIX в. Это 4 конца полотенец, привезённых в 1924 г. этнографической экспедицией из села Угодичи Ростовского уезда. Со слов сдатчицы, они были выплетены ещё её прабабушкой.

Наиболее ранний из всех перечисленных образцов, датируемый концом XVIII в., – конец простыни. Он известен лишь по изображению в книге Давыдовой (рис. 1). На момент публикации он находился в собственности заведующей практической школой кружевниц в Петербурге Е.Е. Новосильцевой. Судьба его неизвестна. Как указано в издании, кружева здесь льняные, сцепные.

Конец скомпонован из узкой шёлковой ленты-тесьмы, широкой кружевной прошивки, проставки из ткани и зубчатого кружевного края. Наиболее эффектна кружевная прошивка. Основным мотивом её орнамента является ритмично развивающийся по горизонтали побег, состоящий из парных спиралевидных завитков, расположенных встречно. От основного стебля по обе стороны ответвляются небольшие круглые цветы и характерные петлевидные листья. Побег выведен полотнянкой на фоне тюлевой решётки.

С целью проанализировать данное кружево мы пошли по пути поиска аналогов среди опубликованных образцов в зарубежных и отечественных изданиях. Нужно отметить, что работа с иностранными изданиями очень затруднительна. Все имеющиеся в нашей стране монографии по истории западноевропейского кружевоплетения относятся к дореволюционному фонду. Они объёмны и написаны на иностранных языках. Ни одна из них до сих пор не переведена. Более того, все они рассредоточены по разным городам и библиотекам. Доступны только в читальных залах, что не способствует основательному освоению их содержания. Тем не менее, они были выявлены и просмотрены, с целью обнаружить аналоги. И такие аналоги нашлись. Наиболее близким из зарубежных образцов рассматриваемому, на наш взгляд, оказалось кружево из Венского издания 1901 г. Автор его Мориц Дрегер⁴. Это кружево датировано XVII-XVIII столетиями (рис. 2). Местом его изготовления, по мнению автора, является либо Северная Италия, либо Нидерланды. В связи с этим вспоминается распространённое в отечественных публикациях предание о том, что Пётр I в 1725 г. вывез из монастырей провинции Брабант Нидерландов кружевниц, которых разместил в Новодевичьем монастыре Москвы, где они обучили кружевоплетению 250 девочек-сирот. Мастерская эта существовала до 1812 г., а затем уже не восстанавливалась⁵. Очевидно, иностранные кружевницы привезли с собой сколки. Вероятно, какое-то время кружева просто копировались. Но со временем на их основе стали создаваться свои образцы, адаптированные к национальным и местным эстетическим традициям. Выявление этих традиций, сравнение с ними даст, на наш взгляд, представление о принципах, на основе которых проходил этот процесс.

Обратимся к ним. Характерным для орнаментальной организации русского средневекового декора нам представляется принцип отсутствия глубины фона в узоре. В иностранных образцах этого времени глубина пространства, так или иначе, присутствует. Это объясняется давним освоением в западноевропейском изобразительном искусстве прямой перспективы. При сравнении заметно, что при внешней схожести отдельных мотивов, в западном образце ритмический рисунок композиции сложнее и подчинён законам прямой перспективы. Хотя пространство в нём в значительной степени всё же уплощено, тем не менее, ветви побега пересекаются, накладываются одна на другую. Фигурки животных и птиц отдельными частями тела оказываются или перед ветками, или, напротив, за ними. Формы листьев подчинены перспективным сокращениям. Таким образом, создаётся некая глубина. Да и сама основная ветвь свободно развивается по горизонтали.

Развитие русского прикладного искусства допетровского времени шло другим путём. Среди декоративных приёмов наиболее близкого вида искусства – вышивки, шире всего использовались силуэт, контур, рельеф, контраст узора по отношению к фону, чёткий рапорт, идущие от копирования на протяжении веков мотивов восточных и западноевропейских тканей. При вышивании орнамент оказывался на поверхности ткани, вторгался в реальное пространство. Он обладал собственной массой. Однако аналогичные приёмы использовались и в других видах прикладного искусства. При создании декора, состоявшего из нескольких орнаментов, в компановке составляющих элементов также уже были веками наработанные приёмы. Очень важен был контраст фактур. Так, например, рядом со сквозным узором, или рельефом, должна была соседствовать гладь, а переход от одной поверхности к другой должен был осуществляться постепенно.

Для наглядности сравним принципы организации декора потира середины XV в. работы Ивана Фомина (Москва) из Сергиево-Посадского музея (рис. 3) и ростовского конца простыни. Между ними много общего. Ритмический рисунок орнамента скани на потире близок кружевной прошве. Ажур мелких листьев-завитков также перекликается как с тюлевой решёткой фона кружева, так и с ритмикой мелких листочков, облепивших побег в кружеве. Ажур полосы на потире расположен между двух проставок. Постепенный переход к мраморной глади осуществляется с помощью плотных утяжелённых зубцов-кринов. Аналогичный приём мы видим и в рассматриваемом конце простыни. Мотив рапорта из пары встречных завитков пришёл на Русь из Византии и получил широкое распространение. В средневековом искусстве его можно встретить и в скани, и в резьбе, и среди басменных узоров, и в вышивке. Этот мотив оказался очень живучим, пройдя через века, позднее, в конце XVIII – начале XIX вв. этот же лишь слегка изменённый побег использовался волжскими мастерами в корабельной и домовой резьбе.

Отметим, что из отечественного наследия ростовские мастерицы выбрали именно эти образцы, именно эти приёмы, хотя возможны были и другие. Это, на наш взгляд, заставляет задуматься об особенностях местных традиций.

Например, среди опубликованных образцов русского кружева этого же периода мы обнаружили близкую по характеру узора прошву подзора из города Торжок Тверской губернии. Она хранится в Русском музее⁶. Тверское кружево из цветного шёлка с введением металлической нити. Здесь адаптация шла, на наш взгляд, другим путём. Из отечественного наследия тверской прошве ближе всего полихромные стенные росписи теремов и храмов XVII в. (рис. 4)

Ещё один близкий рассматриваемому кружеву отечественный пример мы имеем в альбоме образцов Давыдовой. Это кружево было выплетено во времена Екатерины II купчихой Золотовой – бывшей крестьянкой нижегородского имения графа Шереметева.

При внешнем сходстве главное отличие его узора в практической нечитаемости основного мотива на фоне плотной решётки и не сомасштабности его ширине прошвы сравнительно с ростовским. Кроме того, в ростовском варианте решётка тюлевая, а в аналоге косая. Нужно отметить, что имение Шереметевых было и близ Ростова. Есть сведения, что простыни с кружевом там бытовали уже в 20-е годы XVIII в. Сходство орнаментов заставляет обратить на этот факт особо пристальное внимание. Возможно, ответ кроется в неопубликованной части архивов Шереметевых. При сравнении становится очевидным, что, вероятнее всего, Золотова пользовалась сколком, изготовленным уже по какому-то отечественному образцу, может быть даже, ростовскому⁷ (рис. 5). Ему он близок, но от зарубежного – весьма далёк. Ростовский образец, на наш взгляд, отразился позднее и в вышивке по сетке на прошве простыни середины XIX в., место изготовления которой неизвестно (рис. 6). Нужно отметить, что вышивки подобного типа в конце XVIII в. бытовали в Ярославской губернии, их образцы хранятся в ГИМе.

Итак, ростовский образец с иностранным аналогом роднит – изящество контуров узора, решётка, выбор мотивов, близкое соотношение орнамента с фоном. Отличает рапорт орнамента, плоскостность, принципы обрамления. В то же время, на наш взгляд, без ростовского кружева связь нижегородской прошвы с иностранным образцом была бы не очевидна. Можно предположить, что ростовские мастерицы или видели иностранные образцы или учились непосредственно у иностранных плетейщиц. Сколки же для данного кружева делал уже профессиональный русский мастер.

Другой, не менее интересный образец, как и предшествующий, известный только по изображению – это конец полотенца, принадлежавший в XIX в., Великой Княжне Александре Иосифовне – жене Великого Князя Константина Николаевича. Он датирован 1820-1830 гг. О кружеве известно только то, что оно сцепное и выплетено изо льна. Судьба его, как и предыдущего образца, неизвестна. Обращает на себя внимание решётка фона, состоящая из крестов. В истории русского кружевоплетения такая решётка получила название «Ростовской» или решётки «Ростовский крест»⁸. Название дано за основной элемент, из которого она состоит – ажурный крест. До создания по инициативе Давыдовой в конце XIX в. школ кружевниц, где обучали плетению такой решётки, она имела узко местное распространение и являлась отличительным признаком ростовского сцепного кружева. Насколько оригинальным был этот элемент? Форма креста, использованная в этой решётке, известна очень давно. На Русь, вероятно, она пришла из Византии вместе с разнообразными культовыми предметами. Такой крест можно видеть на заставке из Евангелия X-XI вв. византийского происхождения⁹. В средневековой Руси он встречается в graffitti¹⁰. Многократно, как отдельный элемент, позднее использован в украшении русских рукописных книг¹¹. Из крестов такой или подобной формы складывались целые решётки. Они также многократно были использованы в книжных заставках русских рукописных книг XII-XV вв.¹² Трудно проследить историю бытования креста такой формы на Западе, но в гипюрах Фландрии XVII – XVIII вв. он был уже в употреблении¹³. Решётка из крестов в Европе также была известна. Примером может служить образец кружева из Испании того же периода (рис. 7)¹⁴. Здесь узор расположен на фоне решётки из крестов, только сравнительно более плотных.

Аналогичные кресты были использованы в решётке кружевной прошивки простыни первой половины XIX в. из Ярославской губернии, хранящейся в ГИМе (рис. 8)¹⁵.

Очевидно, что и композиция испанского кружева, и мотивы его также значительно перекликаются с ростовским образцом. Но, на наш взгляд, ростовский вариант не копия, а скорее русская версия западного аналога. В своё время, драгоценные восточные ткани, из которых пришли подобные мотивы, широко использовались как в Европе, так и на Руси. На русской почве они много копировались в вышивке¹⁶. В ней они часто выводились высоким швом золотными и серебряными нитями по настилу или белью с сажением жемчугом (рис. 9)¹⁷. Вышивка рельефно выступала и чётко читалась на ярком однотонном фоне. Контрастный узор сам по себе уже воспринимался ажуром. В таком виде он легко мог быть воспроизведён в кружеве. Рельефность ростовского образца заметна даже на фотографии, в отличие от испанского аналога. На испанском кружеве полотнянка, которой выведен узор, плоская, разной ширины и рисунка. В ростовском варианте она более всего напоминает саженье мелким жемчугом по бели. Здесь по центру проходит скань, делающая орнамент подчёркнуто контурным и рельефным. Вероятно, встретившись с подобными западными образцами, мастерицы вновь обратились к отечественному наследию и выполнили свой вариант в национальных традициях (рис. 10). К этому образцу тяготеет целая группа памятников более поздних по времени. Один из них – это подзор, хранящийся в Ростовском музее. Он относится к последней трети XIX в., а два других середины и второй половины XIX в. находятся в ГРМ (рис. 11). Эта группа нуждается в отдельном рассмотрении. Отдельного анализа требует и вопрос об укоренении фона из крестов только в данной местности. Необходимо выявить причины, объясняющие этот факт.

Интересную группу из четырёх концов полотенец, два из которых парные, представляют кружева, привезённые в музей экспедицией 1924 г. Согласно записям, они были выплетены прабабушкой сдатчицы и, следовательно, по времени изготовления также могут относиться к началу XIX в. Однако точных сведений мы не имеем. Сами же образцы очень разные: среди них есть как сцепные, так и парного плетения. Узоры как растительные, так и геометрические, из материалов используется не только лён, но и разноцветная шерсть. Мастерство исполнения также разное. Сцепные кружева выполнены более умело. Перемежевание же в концах полотенец кружевных элементов с тканью, аналогичной материалу собственно полотенца более характерно для 30-х – 50-х годов XIX в. Это можно объяснить тем, что образцы могли быть выплетены в разные периоды жизни мастерицы. Эти – в более поздний. Тем не менее, указанные узоры – единственный пример крестьянского кружевоплетения, так или иначе, примыкающего к рассматриваемому периоду.

Этот комплекс кружев производит странное впечатление: образцы, входящие в него, одновременно демонстрируют и наивность, и искушённость композиций, умение плести кружева в различных техниках, и неумение свободно работать со сколком. Символика мотивов как христианская, так и языческая.

К наиболее ранним из них мы относим кружева конца полотенца Т-707 (рис. 12). При этом прошва – образец парного плетения, а край – сцепной. В целом исполнение плетения грубовато. Наблюдается искажение мотивов орнамента, неровность линий узора. Сетка фона прошвы имеет разную разреженность ячеек. На наш взгляд, это свидетельствует о том, что мастерица ещё только овладевала приёмами плетения.

Рассмотрим прошву отдельно. Она плотная и выплетена из довольно толстых для кружева нитей. Мотивы орнамента здесь растительно-геометрические. Бросается в глаза, что перед нами явно лишь часть орнамента, центр которого смещён вправо. Продолжив узор зеркально, используя возможности компьютера, мы получаем изящную, оригинальную композицию, близкую по характеру подзору из города Галич (Костромской губернии)¹⁸, но с преобладанием геометрических мотивовСписок сокращений. В XVIII в. с косой решёткой, как в фоне рассматриваемой прошвы, выплетались знаменитые своей особой прочностью, льняные кружева «Валансьен». Их плели во французской провинции с тем же названием. Однако прежде эта территория относилась к Нидерландам¹⁹. Кружева этого типа были очень распространены и очень напоминают рассматриваемые, но они совсем не имели рельефа. В нашем же случае орнамент выведен сканью, которая заметно выделяется на поверхности. Такую выпуклую обводку имели в те времена кружева блонды, выплетавшиеся, напротив, из шёлка (рис. 13)²⁰. Однако те имели исключительно растительный орнамент и тюлевую решётку фона (т.е. с шестиугольными ячейками). Насколько этот приём оригинален? Обводку сканью имели и отдельные аналогичные галицко-костромские кружева, и некоторые тверские образцы этого периода²¹. Следовательно, фактурность кружева подобного типа – это, скорее, всё-таки проявление национальных традиций, нежели особенность ростовских узоров.

Орнамент прошвы включает растительные элементы. Аналоги им мы также находим в галицко-костромских кружевах, а мотивы ломано-волнистой линии можно встретить и в рязанских, и в галицких²². Нужно отметить, что этот декоративный элемент мы встречаем уже в русской вышивке XVI-XVII вв.²³ (рис. 14). В рязанских кружевах мы также встречаем мотив птичьего хвоста с глазком-дырочкой на каждом пёрышке. Однако мотив пёрышка-капельки в сочетании с сетчатым фоном мы видим ещё раз на двух более поздних по времени создания кружевах местной работы (рис. 15). Оба они находятся в Русском музее. Всем этим орнаментам свойственна изысканная простота рисунка и вариация одной темы, указывающие, возможно, на один источник разработки. Вместе с тем, явные параллели с галицкими и рязанскими образцами – это не только демонстрация вкусов эпохи, но и указание на возможные связи. Известно, что Галич, как и Ростов, был богатым купеческим городом. Интересы торговли, наверняка, приводили ростовских купцов в Галич, а тех в Ростов, или они знакомились на ярмарке в Нижнем Новгороде. Возможно, что местные купцы из поездок в качестве подарков привозили для своих жён сколки. Документально известно, что в купеческих домах Ростова кружева плели. Материалы же для плетения могли брать излюбленные в данной местности, поскольку для костромских кружев этого времени более характерны шелка различных цветов.

Парным концам из этого комплекса автором была посвящена отдельная работа. Доклад прозвучал на Болотцевских чтениях в Ярославле 5 марта 2005 г. Автор рассматривает символику этих мотивов как христианскую. На прошве крин в сердцевидном мотиве, как символ креста-древа жизни. Мотив в зубце – как крест-якорь (рис. 16). То, что фон из крестов относится к христианской символике – вне всякого сомнения. Возможно, это концы к полотенцам для убранства икон. Украшение полотенцами образов в России имеет широкое повсеместное распространение.

В то же время архивы Успенского собора Ростова свидетельствуют, что в начале XIX в. к почитаемой чудотворной иконе Владимирской Божьей Матери, находящейся в храме, делались подношения холстом и полотенцами, как украшенными, так и неукрашенными, что видно из цены на них. Эти подношения поступали в продажу, так как их было очень много, и это была существенная статья доходов собора. Особенно в лихолетье войны 1812 г. Так, в одном только ноябре месяце 1813 г. было продано холста и полотенец более чем на 740 руб. (Для сравнения – один аршин холста стоил от 24 до 60 коп. – Е.Б.). При этом, за полотенца было выручено более 300 руб. Покупателями, чаще всего, значатся местные ростовские купцы. Возможно, что ряд полотенец этого времени, поступивших в музей из купеческих домов, относится к ним. Возможно, этими подношениями в ноябре 1813 г. благодарили Божью Матерь за победу в Лейпцигской битве октября 1813 г. Сражение это получило в истории название «Битвы народов». Наполеон потерял тогда 65 тыс. воинов.

Если эти концы с христианской символикой, то мотивы орнамента прошвы четвертого конца полотенца (Т-219) явно языческие. Не все из них поддаются прочтению, но элемент справа от центра может рассматриваться как символ священного огня, покровителя домашнего очага. Для сравнения можно привести резьбу печного коника из книги Рыбакова «Язычество древних славян» (рис. 17).

Символ слева менее распознаваемый. Возможно, этот мотив фаллический, обозначающий плодородие. Вероятно, перед нами конец свадебного полотенца.

Несмотря на то, что фон прошивки достаточно плотный, основной узор хорошо читается благодаря скани, проходящей по середине полотнянки. Тот факт, что крестьянка создаёт композицию и, очевидно, сколок к кружеву, свидетельствует не только о свободном владении техникой, но и о широком распространении кружева в крестьянском быту. Настолько широком, что появилось желание заменить им традиционную вышивку. Введение же скани в полотнянку свидетельствует об укоренившихся традициях в местном кружевоплетении.

Вместе с тем, само бытование кружевоплетения в крестьянской среде Угодич заставляет обратить на это село более пристальное внимание.

Нами уже выделялся из собрания музея комплект серебряных кружев, располагающихся на фелони XVII в. Она происходит из указанного села. Ряд особенностей кружев даёт возможность предположить их изготовление в местной мастерской княгини Марии Луговской. Существование этой мастерской исследователи относят к 1660-м гг.

Естественно, что временной разрыв более чем в столетие и отсутствие памятников за прошедший период не позволяют нам что-либо утверждать, но и о плетении кружев в других ближайших от Ростова сёлах пока ничего неизвестно. Возможно, что Угодичи – это один из древних центров русского кружевоплетения. Хотя, конечно, имеющегося материала недостаточно, чтобы подтвердить это предположение.

Подведём некоторые итоги. Рассмотренные нами два первых образца с одной стороны, имеют явные признаки сходства с западноевропейскими аналогами, а с другой не являются буквальным их повторением. Скорее это переработанные и адаптированные варианты. Изящество узоров говорит о разработке их профессиональным художником, знакомым с отечественными традициями. Как могли попасть в Ростов эти сколки? Здесь можно выдвинуть несколько предположений. В городе могли жить плетеи, обученные в Новодевичьем монастыре Москвы. В Ростов могли переселиться монахини из указанного монастыря после разорения его войском Наполеона. В городе этого периода было много беженцев из Москвы. Однако необходимо учесть, что в Рождественском монастыре Ростова кружева плели уже в 1804-1805 гг.

Что касается крестьянских образцов, то они, на наш взгляд, свидетельствуют не только о широком распространении кружев в крестьянском быту, но и подтверждают давность бытования плетения в здешних местах, поскольку в крестьянскую среду оно могло попасть только из помещичьих светлиц.

Анализ образцов подтвердил также наличие характерной рельефности ростовских кружев и в этом близость их национальным традициям.

1. Давыдова С.А. Кружевной промысел в Тверской и Ярославской губерниях // Труды по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 10. СПб., 1883. С. 2721-2745; Давыдова С.А. Русское кружево и русские кружевницы. Исследование историческое, техническое и статистическое. СПб., 1892. С. 125-126.
2. Давыдова С.А. Ук. соч.
3. Брюханова Е.В. К истории кружевоплетения в Ростове // ИКРЗ 2004. Ростов, 2005. С. 317-333.
4. Dreger Moriz. Entwick Lungs – Geschichte der Sitze mit bsnderer – Kucksicht fuf die Spitzen – Sammlung der K.K. Osterieihischen Museums fur Kunst U Industrie in Wien V. Miniseriumg fur Cultus und Unterricht Tafelband – 84 Tafeln. Wien, A. Schroll u. Co 1901. VII. С. 60.
5. Левинсон-Нечаева М.Н. «Золото-серебряное кружево XVII в. // Труды Государственного Исторического музея, вып. XIII. М., 1941. С. 187; Фалеева В.А. Русское плетёное кружево. Л. 1983. С. 38.
6. Фалеева В.А. Русское плетёное кружево. Л. 1983. С. 94-95; Илл. 70; Russian Bobbin Lace. 117 illustrations, 103 in colour. Leningrad. 1986. (Илл. 22-23)
7. С.А.Давыдова считала это кружево созданным под влиянием венецианских кружев XVII – XVIII вв., где мотив спирали был распространён. Однако для венецианских кружев не характерен был фон-сетка. Это, на наш взгляд, говорит о более позднем создании образца. Давыдова С.А. Русское кружево... С. 11.
8. «Курс женских рукоделий» с 1107 рисунками в тексте. Издание редакции журнала «Вестник Моды» издание третье, исправленное и дополненное. СПб. 1902 (Репринтное издание. Курс женских рукоделий. Макраме, филе, шитьё по бархату, шитьё золотом, вышитое кружево, вязанье в тамбур, фриволите, шитьё гладью, вязанье на спицах, штопка и починка белья. М., 1992.) С. Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. С. 158.
9. История русского орнамента X-XVI веков по древним рукописям. М.,1997. Табл. 3.
10. Шляпкин И.А. Древнерусские кресты. Изыскание проф. И.А. Шляпкина. I. Кресты Новгородские до XV века, неподвижные и нецерковной службы с 24 таблицами рисунков. СПб., 1906. Табл. II, № 27.
11. История русского орнамента X-XVI веков по древним рукописям. М.,1997. Табл. 3.
12. Образцы письма и украшений из псалтыри с возследованием по рукописи XV века, хранящейся в библиотеке Троицкой Сергиевой Лавры под № 308 (481). СПб., б.г.и. С. 196, илл. 200.
13. Verhaegen P. La dentelle Belge. Bruxelles, of –fice de Publieite. 1912.
14. Lewis May. Florence. Hispanic Lace and Lace making. New – York. 1939.
15. С. Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево. М., 1982. Илл. 154.
16. Там же. Илл. 17.
17. Многочисленные примеры приведены в кн. Мамушина Т. (авт.-сост.) Шитьё древней Руси в собрании Загорского музея. Научный редактор и автор введения доктор исторических наук Т. Николаева. М. 1983.
18. С. Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Ук. соч. Илл. 146
19. Бирюкова Н.Ю. Западноевропейское кружево XVI-XIX веков. Л. 1959. С. 8, 12.
20. Фалеева В.А. Ук. соч. С. 190. Илл. 175.
21. Там же. Л. 1983. С. 94-95; Илл. 41;76.
22. Там же. Илл. 41,102, 103, 104; Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Ук. Соч. Илл. 139.
23. Манушина Т. (авт.-сост.) Шитьё древней ... Илл. 89, 71, 73.