Электронная библиотека

«Придите, вернии, Животворящему Древу поклонимся», – зовет Святая Церковь чад своих к подножию Честного и Животворящего Креста Господня. Это Голгофа, перешагнув Время, приблизилась к нам, воспоминанием о себе вторгаясь в сознание. Ибо на ней вознесся Крест – иже есть лествица к небесам, и на кресте Тот, кто сказал: «…Я есть путь и истина и жизнь…» (Ин. 14:6).

Самым распространенным сюжетом в православной скульптуре, несомненно, является Распятие. Уже с первых веков принятия христианства на Руси этот главный культовый символ присутствует повсеместно в интерьерах церквей, в архитектурно-декоративной и мелкой пластике¹. Иконография этого сюжета развивалась последовательно и изначально основывалась на том семантическом образе креста, который сложился еще в дохристианскую эпоху. Сам крест облагали и украшали великолепными драгоценными камнями, а иногда под ним изображали стоящего агнца. Вот почему некто из древних написал стихами следующие слова: «Под крестом, обагренным кровию, Христос предстоит в виде агнца, подобного белизною снегу»². И в то время, когда креста стыдились, обращающие к вере и крестившиеся во Христа привлекаемы были к уразумению высших тайн христианской веры способом неприметным и приятным. По свидетельству ранних христианских писателей Тертуллиана и Юлиана, поклонение кресту существовало уже в первые века христианской эры. При этом изображение Креста наносили на чело и рисовали перед жилищем. Крест, как знак исповедания Христа, стал особо почитаем после явления небесного креста императору Константину Великому и обретения на святой земле останков Честного Животворящего Креста (IV в.), на котором принял Господь мученическую смерть³.

К числу наиболее ранних и совершенных по своим художественным достоинствам белокаменных крестов принадлежит так называемый Святославов крест 1234 г.⁴ Он представляет собой композицию Распятие с предстоящими и состоит из трех отдельных каменных блоков. На камне в подножие выбита следующая надпись: «месяца июня в … день в лето 1234 на память святого Иоанна Воинника поставлен крест сей Святославом Всеволодовичем аминь». Согласно преданию, благоверный князь высек его из камня в память о своем чудесном спасении во время сильной бури, которая обрушилась на его ладьи, возвращающиеся после победоносного похода на волжских булгар в 1220 г. В настоящее время он находится внутри Георгиевского собора Юрьева-Польского Владимирской области.

Среди ранних памятников Распятие с предстоящими XIV в. как фрагмент иконки в публикации Рындиной А.В.⁵ В Ростове Великом у стены Воскресенской церкви в 1458 г. был установлен каменный крест дьяка Стефана Бородатого, в память кончины его сына Ильи⁶. В центре креста мы видим ту же композицию Распятие с предстоящими. Крест дьяка С.Бородатого был не просто намогильным, но, одновременно, и поклонным и памятным, о чем свидетельствует изображение на нем Распятия Христа, святого пророка Илии и архидьякона Стефана, небесных покровителей отца (заказчика креста) и сына.

В период гонений на скульптуру, выразившихся в ряде запретительных синодальных указов, резные Распятия остались единственно разрешенным сюжетом. Церковь уже не видит в них символов дохристианской знаковой системы. Кресты рекомендовалось ставить в навершии иконостасов и в северной части храмов в виде Голгофы. В XVIII в. эта иконография, представляющая крест с распятым Христом и отдельно стоящими по бокам статуй Богородицы, Марии Магдалины, Иоанна и Лонгина, приобрела особую популярность. Практически ни один храм не мыслился без этой скульптурной группы, образующей иногда многофигурные скульптурные композиции внушительных размеров. К примеру как Распятие с предстоящими и Саваоф с ангелами из с. Нижнечусовских Городков⁷. Распятия, создаваемые для внутреннего церковного пространства, отличает от монументальных обетных поклонных памятных крестов, располагаемых подле храмовых стен или вложенных в них, в памятных местах вдоль дорог, особое следование иконописному канону, как и вся сакральная пластика, они канонично полихромны, в полном соответствии с церковной живописью, как Распятие с предстоящими из с. Язьвы⁸.

Кажется, что монументальные кресты большей частью перешли в разряд повествовательно-иллюстративных произведений. Однако при определенном следовании иконографическому образцу в сюжете «Распятие» скульпторы переводят изображение от реалистических трактовок к знаковому выражению миросозерцания. Хотя в некоторых рельефных иконах ощущается прямое следование канону, как скульптурные произведения, они отмечены рядом особенностей. Наример, распятие с предстоящими Богоматерью, Иоанном Богословом и припадающей Марией Магдалиной из Сольвычегодского историко-художественного музея (конец XVII – начало XVIII в.)⁹. Интересным памятником этой группы произведений можно считать изысканный каменный рельеф XVII в. – распятие с предстоящими из Архангельского областного музея изобразительных искусств, расписанный темперными красками¹⁰. Пред нами конкретная сцена исторического жанра. Крест явлен орудием казни, совершенной в определенном месте. В изображении пейзажа ощущается конкретность, желание точно передать географические координаты – обозначена Голгофа и виднеющийся вдали Иерусалим. Утонченные силуэты фигур предстоящих, изысканная цветовая гамма, композиция, прекрасно выдержанная в рамках плоскостного решения – отличительные признаки этого произведения.

Совершенно иначе выглядит монументальный крест, называемый шумаевским, по имени одного из создателей¹¹. На первый взгляд, повествовательность и историческая точность также присущи этому памятнику. Но вместо града Иерусалима, обычно изображаемого по сторонам креста, мы неожиданно узнаем весьма конкретное изображение Москвы, в стенах которой и установлено почти двухметровое Распятие. Град Иерусалим, вознесенный в небо, из реальных координат стал небесным символом.

Монументальные кресты и рельефные деревянные иконы с подобной композицией, выполненные в XVIII в. в северных землях, решены как пластические произведения, тяготеющие к знаковой системе образов. Пример двух резных икон Распятие с предстоящими из Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника¹². Несмотря на полихромность, они нисколько не приближены к живописному канону, обязательному и для скульптурных произведений. Казалось бы, все персонажи представлены в полном составе, но они не образуют действа, а существуют обособленно самостоятельно. Действующие лица практически не связаны друг с другом. Выражения их лиц порой скорбны и безучастны одновременно. Еще пример этому, чудотворный Крест-Распятие XVII в. из Воскресенского собора г. Арзамаса, чудотворный крест (конец XIX в.) из с. Селемы. Нижегородской области¹³.

Это далеко неполный видеоряд памятников, позволяющий проследить за традицией изображения Распятия с предстоящими. В этом ряду памятников резной пластики выделяется своей полихромностью, многофигурностью, совокупностью знаковой символики горельеф «Казнь на Голгофе» (Распятие) Ростовского кремля¹⁴. Наша задача – ввести данный памятник в научный оборот, выявить аналоги.

Памятник представляет собой многофигурную горельефную икону, заключенную в прямоугольный глубокий киот, изображает распятие Христа и двух разбойников – тот момент, когда конный воин пронзает копьем грудь Христа. В центре композиции – восьмиугольный крест (фигура Христа утрачена), на большой перекладине буквы IС ХС, подтеки крови. По сторонам от Христа два распятых разбойника, крестами им служат древесные стволы с прибитой сверху перекладиной. Справа от большого креста – благоразумный разбойник, руки и ноги которого прикреплены веревкой. Лик разбойника спокойный с большой окладистой бородой, короткими волосами. Слева от креста на косой перекладине неблагоразумный разбойник, одна нога приколочена к стволу дерева, другая согнута в судорожном движении. Лицо безбородое, волосы короткие. Препоясания двух разбойников серого цвета. За фигурой неблагоразумного разбойника на лестнице изображен бородатый воин с молотком в правой руке, прибивающий ногу разбойника к стволу. Внизу правой части – группа предстоящих у креста: Иоанн Богослов в темном одеянии и красном плаще, концом плаща он утирает слезы. Справа Богоматерь. Одна рука ее у пояса, другая – левая держит край мафория. Справа от Богоматери – одна из жен-мироносиц в темно-синем одеянии с распущенными волосами, руки ее сжаты перед грудью. В угловой части киота воин Лонгин Сотник, изображенный в профиль. Нос с горбинкой, клиновидная борода. В воинском шлеме и военных доспехах, с коротким мечом у пояса. За спиной у первой группы людей красный штандарт, конец которого закручен около древка.

Слева от большого креста – группа из шести человек. Это два конных воина, один сидит на коне, руки его сложены на седле. Конь бьет копытом. Другой воин изображен в профиль с поднятым копьем (момент прободения копьем ребра Христа). Конь изображен крупом на зрителя. Лица конных воинов бородатые. Слева от конных воинов – два беседующих фарисея, с колпаками на головах. Лица бородатые, фигуры поясные. За ними штандарт темного цвета. На переднем плане – два стоящих воина. Влево от подножия большого креста изображена коленопреклоненная женщина с распущенными волосами – Мария Магдалина. Руки ее простерты к конному воину с копьем. Нижние одежды красные, верхние – зеленые. Гора Голгофа выполнена из грубой льняной ткани, окрашенной темной масляной краской. Из ткани заложены складки и изгибы камня горы. В нижней части Голгофы красочный слой местами утрачен до ткани. В этом месте хорошо видно плетение ткани. Трудно сказать, были ли какие-то другие пейзажные детали. Фон ровный, бумага окрашена голубой краской, местами потерта. Вверху слева и справа – солнце и луна.

Вся композиция заключена в глубокую деревянную раму – киот. С лицевой стороны сохранились две деревянные планки, которые, возможно, держали стекло, закрывающее изображение, помещенное в киот. Боковые стенки киота окрашены темно-зеленой краской.

Приемы резьбы многообразны, свидетельствуют о руке опытного мастера. Более всего это проявляется в передаче пространства. Фигуры переднего плана будто ярким лучом выхвачены из глубокого мрака, окутавшего долину. Здесь отличительным является прием выдвижения сцены к самому краю рампы, так, что сцена целиком оказывается в пределах первого плана. В этих условиях начинают выгодно «работать» чистые звучные цвета одеяний предстоящих. В данном случае красный кармин плаща Иоанна, вишневое одеяние Марии, голубовато-серые с позолотой доспехи Лонгина, красный цвет знамен вызывает волнение, вносит экспрессию в общее движение масс.

В горельефе мало внимания уделяется симметрии композиции, правильности пропорций фигур и законам линейной перспективы. Сценический принцип построения пространства переднего плана не позволяет мастеру убедительно связать его с пейзажем, пейзаж вообще отсутствует в ростовском варианте. В передаче перспективных ракурсов мастер не свободен от ошибок. Так, фигуры кажутся большеголовыми по отношению к туловищу. Фигура благоразумного разбойника кажется чрезмерно крупной по отношению к другим скульптурным изображениям.

Полумрачное освещение сцены можно объяснить солнечным затмением в момент смерти Христа. Об этом свидетельствует надпись на верхней стенке в левой половине, выполненная красной масляной краской: «Внегда распятъ бысь ГДЬ IС ХС тогда от шестаго часа и до девятого солнце превратися во тму/ а луна въ кровь и не бысть света». Согласно Евангелиям, как рождение, так и смерть Иисуса на кресте сопровождались необычайными природными явлениями¹⁵… «В шестом же часу настала тьма по всей земле и продолжалась до часа девятого», – читаем у трех евангелистов о небесных знамениях во время распятия Иисуса (Мф. 27:45, Мк 15:33, Лк 23:44). Это сообщение почти слово в слово, несомненно, восходит к одному общему источнику. Матфей добавляет еще, что солнечное затмение сопровождалось землетрясением («И земля потряслась; и камни расселись» Мф. 27:51). С давних пор предпринимались попытки найти отзвуки столь необычайных происшествий в летописях той эпохи. Тертуллиан (около165 – 230 гг.), обращаясь к римлянам, писал: «Распятый, показал Он много знамений… И в тот момент, когда солнце показывало полдень, свет померк. Люди, не знавшие, что так предсказано о Христе, сочли это обычным затмением». Начиная с Юлия Африкана, Оригена и Евсевия, христианские апологеты придавали исключительное значение свидетельству греческого историка Флегона, упомянувшего о затмении Солнца и сильном землетрясении, случившемся около 32-33 гг.н.э., примерно времени распятия Христа¹⁶. В шестом часу день превратился в темную ночь, так, что стали видны звезды на небе. Было тогда же землетрясение в Вифинии и разрушено много зданий в Никее. Многие из авторов отмечали, что солнечное затмение не могло произойти в полнолуние. Оно могло быть лишь в последний день старой луны – и в первый день новой, когда они совмещаются. Наступившую во время распятия тьму склонны объяснить чудом, совершившимся против законов природы.

Истоки надписи, имеющейся на стенке киота, мы находим в духовной поэзии XVII в.:
«Той Бог чудный анеиный,
На Кресте висящи силу
бозтва своего откривает,
И преславные Чудеса являет,
Тягою земною потрясает,
Гробы каменныи разоряет,
Гробы многие отворяет,
А мертвых воскрешает,
Светила небесныи
тмою покривает».

С этими строками более перекликаются вирши с гравюры Ивана Любецкого «Распятие с мучениями апостолов и страстями»:
«Егда Христос на кресте вознесеся
Тогда тварь вся и земля потрясеся
Солнце во тму и луна в кровь
преложися
Также камение впрах претворися…»¹⁷

Наш памятник является аналогом памятника СК-110, происходящего из церкви во имя святителя Алексея Чудова монастыря Московского Кремля¹⁸. Установить происхождение нашего памятника не представляется возможным, так как памятник находился некоторое время в незаинвентаризированном ранее фонде. В просмотренных нами описях церквей Ростовского уезда памятник не встречается.

При сравнении обеих памятников обнаруживается явная вторичность ростовского памятника. Резчик следует образцу, выстраивая группы согласно оригинала. Но… фигура Лонгина Сотника фронтального положения дана в профиль, явно из-за недостатка места (московский памятник шире ростовского на 42 см). Чуть левее дана скульптура благоразумного разбойника, в ростовском варианте – правая рука не перекинута через перекладину, а прикреплена веревкой. В левой части композиции в ростовском варианте отсутствуют фигуры третьего плана, за спинами конных всадников. Справа отсутствуют погрудные изображения двух мужчин, скрытых холмом. Лестница короче. На Голгофе – ящик с орудиями страстей, череп Адама, перекрещенные кости. Нет архитектурных деталей, пейзажных фрагментов облаков. В передаче складок движение становится размеренным, спокойным. Позы становятся менее динамичными, снижается барочная пышность, характерная для московского памятника. Менее тщательно копируется личное, в результате появляется некоторая гротескность, выражающаяся в чрезмерно больших головах персонажей, за исключением изображений Иоанна Богослова, Богоматери и жены-мироносицы.

Сохранность. Утрачена фигура Христа. В верхней части стенки в киоте прорезаны два параллельных отверстия. Бумага, являющаяся фоном, – хрупкая, ломкая, местами утрачена. Утрачен красочный слой в нижней части Голгофы. Большой крест прибит к задней стенке киота кованными гвоздями. В местах утраты скульптуры Христа сохранились следы клея. Небольшая щель в месте приклеивания правой руки к телу благоразумного разбойника. Правая рука Марии Магдалины отломлена, но не утрачена. У солдата стоящего утрачены ступни ног. У солдата на передней лошади утрачена часть стремени, у лошади – уши. Образовалась щель в месте крепления руки солдата. В киоте еще два знамени, месторасположение которых в композиции слева, рядом со знаменем темного цвета.

Иконография. Изображения разбойников в сцене Распятие встречаются с V-VI вв. Справа от Христа обычно помещается фигура благоразумного разбойника, слева – неблагоразумного. Исследуемый нами резной образ принадлежит западной иконографической традиции: об этом свидетельствуют такие его черты, как изображение привязанных к кресту разбойников, Богоматери, поддерживаемой Иоанном и одной из жен, Марии Магдалины, конных воинов. Все эти особенности получают распространение в русской иконографии лишь в XVII-XVIII вв.¹⁹

Следует особо остановиться на иконографических традициях Распятия в искусстве Германии, оказавшей весомое влияние на русское искусство. В XIV в. и первой половине XV в. в немецкой живописи появляется тип распятого Христа, сломленного под тяжестью перенесенных страданий, далекого от победы или преодоления выпавших на его долю испытаний. Предпочтение отдается многофигурным сценам с многочисленными жанровыми мотивами (сцены Кальвариенберг). Примерно та же картина наблюдается и в графике: гравюры анонимного нюрнбержского мастера и Мартина Шонгауэра, обе – второй половины XV в. Но уже у Ханса Мульчера в «Страждущем Христе» на западном фасаде Ульмского собора (камень, 1429) и в Распятии модели надгробия герцога Людвига Ульриха Бородатого (камень, 1435, Баварский национальный музей, Мюнхен) заметно усиление реалистических черт в трактовке обнаженного тела, его своеобразная «индивидуализация»²⁰.

Эта новая образная линия открывается гигантским (общая высота 5,41 м, длина фигуры 2,2 м) Распятием замечательного скульптора Герхарта Лейденского, изготовленного в 1467 г. из красного песчаника для старого кладбища в Баден-Бадене (ныне в местной церкви Санкт-Петер-унд-Пауль). Его прототипом, возможно, послужило Распятие Клауса Слютера в монастыре в Шанмоле, дошедшее лишь во фрагментах. Герхарт создал образ Христа, победившего смерть, близкий образам высокой готики. Вместе с тем, в нем явственно ощущаются тщательное изучение живой натуры, стремление к гармонии и обобщенности форм, сближающее его с почти одновременными произведениями итальянских мастеров, в первую очередь с бронзовым Распятием Донателло в церкви Сант-Антонио в Падуе (1444-1447). Отзвуки стиля Герхарта заметны в распятиях Тильмана Рименшнейдера, Фейта Штоса, Ханса Бакофена и других немецких мастеров.

Однако подлинным создателем нового типа Христа стал Альбрехт Дюрер. Дюреровский Христос не сломлен под тяжестью выпавших на его долю страданий. Свой смертный час он встречает мужественно и спокойно. У Дюрера страдания Христа призваны не растрогать зрителя, а укрепить его стойкость, возвысить его над действительностью. В качестве примера можно привести Распятие в цикле гравюр на дереве «Большие страсти» (1510 г.). Распятие принадлежит к числу наиболее ранних гравюр, где тема страданий трактуется как победа Христа над смертью²¹.

Тема распятия занимает центральное место в творчестве Грюневальда. Первое его произведение на эту тему – «Распятие» в базельском Публичном художественном собрании. Композиция картины традиционна (Мария и Иоанн Евангелист, женщины под крестом, сотник Лонгин), фигуры предстоящих почти не связаны с пейзажем, их лица недостаточно выразительны. По сравнению с почти одновременными Распятиями Лукаса Кранаха старшего в венском Музее истории искусства (около 1500 г.) и в Мюнхенской старой пинакотеке (около 1503 г.), где тот выступает смелым новатором в композиции и общей трактовке традиционной темы, а также с произведениями Дюрера этого периода (гравюра на дереве «Большое Распятие» (1494-1495 гг.), Распятие в серии «Большие страсти» картина Грюневальда во многом несет в себе черты искусства XV в. Во всех его работах чувствуется глубокая взволнованность при работе над картиной. Он сам потрясен и захвачен присходящим и стремится, используя все доступные ему выразительные средства, передать свое состояние зрителю²².

XVI в. стал для Западной Европы эпохой окончательного оформления ордерного канона. Русские резчики знакомятся с западной иконографией преимущественно по гравюрам, которые в виде отдельных листов, в составе лицевых Библий, львовских , киевских изданий имели широкое хождение среди мастеров и в качестве образцов служили резчикам, в том числе были и немецкие гравюрные листы. Немецкое барокко воспринято на Руси через польское посредство. Были случаи приглашений «сницеров» из Киево-Печерского монастыря. Украинские мастера, как и белорусские, очевидно, во многом ориентировались на западные традиции архитектурно-скульптурного убранства. Во второй половине XVII в. на Украине параллельно развивались или взаимно переплетались формы позднего Возрождения и раннего барокко. Русские мастера на свой лад «перекраивали» западный материал.

Обычно распятие в XVII в. было не резным, а живописным, обрезным по контуру и заключенным в раму из позолоченной резьбы. Его фланкировали такие же обрезные фигуры предстоящих в аналогичных рамах²³. Весь иконостас при этом оказывался как бы подножием Распятия. Если учесть, что благодаря наличию страстных икон, даже «метрические» иконостасы в верхней части приобретали пирамидальное построение, то иконостас стал зримо напоминать облик горы Голгофы: мысль об исцелении «грехопадений наших» непосредственно связывалась с идеей искупления. К концу XVII в. в связи с ассимиляцией русским иконостасом элементов европейской культуры, в его структуре наметилась динамика пространственных форм²⁴. Эволюция иконостасной пластики в первой половине XVIII в. представляет собой процесс перехода от плоскостных живописных композиций к объемным, насыщенных резьбою, ордерным иконостасам.

Западные резчики нередко соединяли в одной сцене несколько гравюр разного времени. В музыкальном искусстве такой прием называется стиль пастиччо – соединение фрагментов разных композиций в одну свою²⁵. Это характерно и для нашего памятника. Его центральная часть воспроизводит картину П.П.Рубенса «Удар копьем», созданной в 1620 г. для собора в Антверпене. Ныне в собрании музея Антверпена. Это ценное наблюдение сделанное Н.Трухтановой приводит И.М.Соколова в каталоге «Русская деревянная скульптура XV-XVIII вв.». Образцом для резчика послужила, вероятно, гравюра на меди, выполненная с оригинала Рубенса Боэтиусом Болсвертом (около 1580-1633 г.) Эти сведения также сообщены И.М.Соколовой сотрудниками Е.С.Денисенко (РГБ) и Н.Ю.Марковой (ГМИИ им. А.С.Пушкина)²⁶.

Резчик вносит в гравюру свои изменения, в частности, разворачивает Распятия с диагонали совершенно фронтально. Резчик ростовского памятника уходит от мускулистости распятых на кресте разбойников. Делает эти фигуры более худощавыми. Мы не можем в полной мере судить о скульптуре Христа, но по следам, оставшимся на большом кресте, можно сказать, что это была фигура, провисшая на кресте (западное влияние), но пропорции тела утонченные, что приближало скульптуру к иконной традиции изображения Христа, сложившейся в России уже к началу XVIII в.

И.М.Соколова прослеживает гравюрные прототипы другим персонажам, изображенным в горельефе Московского Кремля. В частности, приводит «карету большую англинскую» конца XVI в., подаренную английским королем Борису Годунову в 1603 г.²⁷ Ею же выносится предположение об участии в работе над московским памятником резчиков Оружейной палаты, в частности, Ивана Безмина²⁸. Вопрос об авторстве ростовского памятника остается открытым, нет каких-либо документальных данных. Мы можем лишь предположить, что резчиками являлись мастера Москвы, на памятнике сказались гравюрные образцы западных мастеров, прототипом послужила «Голгофа» Москвы, но в ростовском памятнике резьба менее тщательная, особо хочется подчеркнуть, копирование ликов отстает от оригинала, что свидетельствует о меньшем мастерстве резчиков. Характер резьбы смягчается временем, исчезают барочные признаки, глубина и движение складок одежд, экспрессия фигур, что диктовалось временем, началом XIX в.

Следует подчеркнуть, что атрибуция памятника была проведена в 2002 г. Л.А.Кологривовой, реставратором высшей квалификации отдела «Дерево» ГИМа.

1. Бурганова М.А. Русская сакральная скульптура. М, 2003. С. 117; О широком распространении этого сюжета в скульптуре X-XIII веков пишет Рындина А.В. К проблеме изучения древнерусской пластики. Русь, Византия, Запад // Древнерусская скульптура. Сборник научных трудов. Вып. 3. М.,1996. С.10; Власова О.В. О некоторых особенностях Распятий в прикамской культовой пластике // Россия и восточно-христианский мир. Средневековая пластика. Древнерусская скульптура. Вып. IV. М., 2003. С. 76.
2. Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая скрижаль. М., 1992. С. 53.
3. Святославский А.А., Трошин А.А. Крест в русской культуре. М., 2000. С. 10.
4. Опубликован. См.: Крест в России. 2004. С. 34.
5. Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика. Новгород и центральная Русь XVI-XV веков. М., 1978. С. 168.
6. Опубликован. См.: Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве. М., 1980. С. 157.
7. Опубликован. См.: Серебренников Н.Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967. С. 41.
8. Опубликован. См.: там же. С. 42.
9. Опубликован. См.: Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. Каталог выставки. М., 1995. С. 54.
10. Опубликован. См.: там же. С. 93.
11. Опубликован. Романов.Г.А. Крест резной. М.,1992. С. 56.
12. Опубликованы. См.: Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера…С. 97, 98.
13. Опубликован. См.: Крест в России… С. 74–77.
14. Памятник публикуется впервые. Инв. № С-55. Размеры 75х80х18.
15. Иисус Христос в документах истории. СПб.,2001. С. 34.
16. Там же…С. 34.
17. Звездина Ю.Н. Тема страданий Христа в духовной поэзии XVII в. // IV научные чтения памяти И.П.Болотцевой. Ярославль, 2000.
18. Памятник опубликован в книге Соколовой И.М.Русская деревянная скульптура XV-XVIII веков. Каталог. М., 2003. С. 170-178. Размеры: 77х122х17, последняя четверть XVII в.
19. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб, 1892. С. 363,70.
20. Синюков В.Д. Тема Распятия в творчестве Грюневальда // Советское искусствознание. 21. М.,1987. С. 166.
21. Там же. С 152-153.
22. Там же. С. 167.
23. Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас в XVII в. Генезис типа и итоги эволюции // Иконостас. М., 2000. С. 638.
24. Обухова Л.А. Иностранные резчики и позолотчики в Петербурге первой половины XVIII в.// Россия и восточно-христианский мир. Древнерусская скульптура. Вып. IV. М., 2003. C. 154.
25. Неволин Ю.А. Влияние идеи «Москва-третий Рим» на традиции древнерусского изобразительного искусства // Искусство христианского мира. Вып. 1. М., 1996. С. 71-84.
26. Соколова И.М. Русская деревянная скульптура XV-XVIII веков… С. 174-175.
27. Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. М.,Л., 1934. С.863; Кириллова Л.П. Экипажи XVI-XVIII веков. Каталог. М., 1985. С. 30-32.
28. Соколова И.М. Русская деревянная скульптура XV-XVIII веков… С. 174-175.