Материалы конференции 1991г. Ростов 1991.

Церковь Иоанна Богослова (1683 г.) является существенным элементом комплекса ростовского Архиерейского дома.

Степень изученности храма уступает общему уровню современного искусствознания. В литературе еще неполно представлены сведения о его стенописи и строении. Научному осмыслению, классификации и обобщениям должен еще предшествовать этап сбора фактического материала.

История памятника и его реставрации, проводившейся до конца XIX века, тщательно описана во многих изданиях известного исследователя Ростова А.А. Титова. В числе прочих им выпущена брошюра "Церковь Иоанна Богослова в Ростовском кремле". Она до сих пор остается единственным отдельным изданием, посвященным этому храму.

Кроме того, об архитектуре храма писали А. Павлинов, Ю. Шамурин, В.В. Суслов, Б. фон Эдинг.

Наиболее глубокое исследование храма содержится в неопубликованной рукописи В.С. Баниге "Надвратная церковь Иоанна Богослова", архив РЯАХМЗ, П-1117.

Фресковая роспись церкви изучена гораздо слабее, чем его архитектурное строение.

Среди авторов - А.И. Успенский, Н. Покровский, Ю.Шамурин, Б. фон Эдинг, Б.В. Михайловский и Б.Н. Пуришев, М. Алиатов, В. Баниге и другие. Но их описания не охватывали росписи галерей.

Галереями специально занимались лишь Г. и Л. Донские, однако и им не удавалось выявить систему и дать более или менее цельное описание всех сюжетов.

Авторы настоящего доклада и попытались выполнить эту работу.

Большинство подписей на фресках не сохранилось, и определять сюжеты приходилось, пользуясь каноническими текстами и традициями иконографии. Полностью утрачена (еще в XIX веке) живопись сводов - начиная с 50-60 см от пяты.

Удалось выяснить, что в простенках между окнами на всех галереях, а на западной галерее, кроме того, и в откосах окон, были изображены избранные апостолы из числа 70-ти, бывшие епископами разных областей Сосипатр, Артема, Аристарх, Евпил, Ерма, Иуда, Кифа и другие, а в откосах оконных проемов на северной и южной галереях - неизвестные преподобные. Святые изображены в рост, по одному в каждом откосе, и по два - в простенках между окнами.

На внешней стене южной галереи, правее оконных проемов, помещен чин "Любовию связуеми апостоли" - хорошо читаемый и вполне традиционный по иконографии.

В западной галерее, на выступе башни, изображено "Древо Иесеево" - сюжет, посвященный родословию Иисуса Христа. Основа композиции канонична. Сохранилось всего 8 медальонов, из них некоторые - фрагментарно. Верхняя часть композиции, где, по иконографии этого сюжета, должно располагаться Рождество Христово, утрачена.

У внутренних стен галерей, на основаниях сводов, были оплечно изображены ветхозаветные праотцы и, возможно, пророки, в сохранившихся фрагментарно медальонах. Единственный из них, кто был уверенно иконографически выявлен авторами - праотец Авель.

В проходе, ведущем в северную угловую башню, изображены столпники. Удалось установить имя одного из них - это преподобный Никита Переяславский.

На восточной стене южной галереи изображен ветхозаветный сюжет "Лествица Иаковля" - видение Иакову во сне ангелов, стремящихся в небеса.

С четырех углов паперти изображены апокалиптические ангелы, держащие символы четырех земных ветров в виде человеческих фигурок.

На восточной стене северной галереи, вокруг оконного проема, изображен оплечный Деисус в круглых медальонах. Справа от Христа изображены Богородица, архангел Михаил и ростовские святые - священномученик Леонтий и святитель Игнатий. Слева от Христа - Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, ростовские святители Исайя и Иаков. На откосе оконного проема этой стены в арке изображен херувим - видимо, как и в арках остальных оконных проемов. С левой стороны от этого окна изображен апостол Андрей Первозванный, с правой - апостол Иоанн Богослов. Роспись южной стены северной галереи посвящена житию и деяниям апостолов Иоанна Богослова и Петра, то есть святого, в честь которого освящен храм, и апостола, который, по преданию, долго путешествовал вместе с ним.

Роспись внутренних (общих с четвериком) стен западной и южной галереи сюжетно связана с этой росписью, но сюжеты на западной и южной галереях основаны на церковном предании и не включают тексты деяний апостолов.

Эта роспись представляет собой иконописный чин "Призвание апостолов на проповедь" - сцены проповедей 12 апостолов, их предсмертные мучения и казни. Всего сюжетов на внутренней стене паперти - 22:

Северная галерея:

  1. Исцеление ап. Петром расслабленного.
  2. Исцеление ап. Петром хромого.
  3. Воскрешение ап. Петром Тавифы.
  4. Крещение ап. Петром Мирона и его тетей.
  5. Крещение ап. Петром сотника Корнилия с его домочадцами и гостями.
  6. Крещение ап. Петром 30 человек.
  7. Видение ап. Петру освященной пищи.
  8. Западная галерея (слева от портала):

  9. Проповедь ап. Петра и суд над ним.
  10. Казнь ап. Петра.
  11. Проповедь ап. Андрея Первозванного и суд над ним.
  12. Казнь ап. Петра Первозванного.
  13. (справа от портала):

  14. Проповедь ап. Филиппа и суд над ним.
  15. Казнь ап. Филиппа.
  16. Казнь ап. Фомы.
  17. Мучения ап. Варфоломея.
  18. Суд и мучения ап. Иакова Алфеева.
  19. Южная галерея:

  20. Казнь ап. Иакова Алфеева.
  21. Казнь ап. Иуды Алфеева.
  22. Казнь ап. Симона.
  23. Казнь ап. Матфея.
Эти сюжеты были определены не столько по традиционной иконографии, сколько сличением росписи с литературными источниками, указывающими, какой смертью погиб каждый апостол (жития святых). Единственное затруднение вызвал последний (22) сюжет. Есть некоторая вероятность того, что здесь изображено погребение апостола Иоанна Богослова. Однако против этого мнения выступает тот факт, что вся роспись посвящена пыткам и мучениям апостолов, а Иоанн Богослов - единственный из них, кто не был замучен.

В общих чертах стиль росписи всего храма типичен для второй половины XVII века, хотя, по сравнению с соседними церквами Воскресения и Спаса на сенях, исследователями отмечалась большая архаичность росписи рассматриваемого храма. Особенно, в этом смысле выделяется роспись галерей.

Ранняя живопись Ростова Великого, важнейшего культурного центра Северно-Восточной Руси, дошла до нас в немногочисленных, буквально единичных памятниках. Среди них "Троица", ныне находящаяся в Государственной Третьяковской галерее1, принадлежит, по словам В.Н. Лазарева, к числу икон, "бросающих свет на развитие местной школы живописи"2. По сохранившимся сведениям, восходящим к летописным, ранее на месте церкви Козьмы и Дамиана, откуда происходит наша икона, стояла церковь Троицы, известная с 1207 г. Вероятно, икона была храмовым образом, чему не противоречит размер (116х87). Как правило, храмовую икону отличают особые образно-стилистические свойства, в которых отражается и тяготение к определенному иконографическому изводу, и местный вкус, ориентированный на ограниченный круг памятников, и какие-либо исключительные особенности, связанные с фактами истории и судьбы своего культурного центра.

Ростовская "Троица" - одно из ранних, дорублевских произведений этого сюжета среди среднерусских памятников. Большинство исследователей, обращавшихся к изучению иконы, особо подчеркивают это обстоятельство. Единственный в своем роде редкий иконографический извод, отмеченный уникальными деталями, требует обстоятельного комментария, который, как нам представляется, прольет свет на совершенно исключительный, самобытный характер ранней живописи Ростова Великого.

В образно-стилистическом плане икона "Троица" естественно вписывается в круг икон ростово-ярославского происхождения XIV века. Ее живопись обнаруживает точки соприкосновения со "Спасом Нерукотворным" из ростовской Введенской церкви и, отчасти, "Архангелом Михаилом" из ярославского Спасского монастыря (оба в ГТГ). Сочное, несколько сумрачное письмо лика "Спаса" тонально сопоставимо с ангелами "Троицы. Один из тонов двухцветного нимба "Спаса" (более желтый, нежели охристый), довольно близок тону нимбов боковых ангелов. Очень схожи по мотивам, по краскам, по характеру изображения голубые перекрестия на нимбах Спаса и среднего ангела "Троицы", украшенные красными камнями. Светло-охристый фон иконы Спаса схож с фоном полей "Троицы".

С иконой "Архангела Михаила" "Троицу" роднит сходство некоторых тонов: сочетания светлых охр, голубого и красного, особый вкус к орнаментации с жемчугом и камнями, звучный красный цвет в одеждах, сапожках, красные посохи-мерила; близок силуэт широко разведенных крыльев; сходны светлые, теплого притенения, тона фона иконы "Архангела Михаила" и полей "Троицы".

Очень важным представляется сопоставление "Троицы" с миниатюрами ранних ростово-ярославских рукописей XIII в., пергаменных "Апостола толкового" (ГИМ), "Университетского Евангелия" (Научная библиотека МГУ) и Спасского Евангелия (Ярославский музей). Стиль миниатюр всех трех кодексов достаточно сходен. Колорит строятся на чистых тонах благороднейших оттенков, которые обнаруживают сходство с иконными, и, вероятно, по составным пигментам, и по характеру многослойного письма. Характерные голубовато-синие фоны миниатюр перекликаются с голубым, ныне почти утраченным фоном "Троицы" (сохранился подкладочный серый тон и местами фрагменты основного голубого). Крупные, "просторные" нимбы в миниатюрах желтого тона с лимонным оттенком напоминают тон нимбов крайних ангелов в иконе. Сходны тональные сочетания сине-голубых, охр и красных в миниатюрах и иконе. Архитектурные мотивы сложных конфигураций, составленные из разных объемов, окрашены в разнообразные тона, как и в иконе (башня - "палата" слева).

Особо следует отметить сходство композиционно-колористическое: принцип "коврового" заполнения плоскости характерен и для миниатюр, и для иконы.

Принципиальным представляется сопоставление нашей иконы с Зырянской Троицей конца XIV в., происходящей с Вожемского погоста в краю Коми, на северо-восток от Устюга (сейчас в собрании Вологодского музея). Зырянская икона связывается с проповеднической деятельностью Стефана Пермского, получившего образование в знаменитом Григорьевском монастыре Ростова Великого. Икона, как полагают, была исполнена в Устюге, входившем в Ростовскую епархию и испытавшем заметное культурное воздействие этого центра.

Обе иконы сходны по деталям иконографического извода: трехпобеговое древо ("Дуб мамврийский"), ярусная башня слева ("Палаты Авраама"); в обеих иконах Сарра представлена месящей тесто, а не подающей хлеб, как это бывает чаще в иконах XIV в. На голове у Сарры короткий плат - убрус, а не мафорий. Есть сходство отдельных тонов колористического решения.

Редким для XIV в., единственным среди дорублевских решений "Троицы" является изображение горы справа в иконе из Ростова (в устюжской иконе гора отсутствует). Совершенно необычным, единственным в своем роде представляется изображение закалывающего тельца слуги-отрока с начертанным именем "Исако".

Такая необычность иконографии может быть объяснена попыткой особого акцента в истолковании темы, восходящей к премудрости, взращенной на книжном богатстве Ростова Великого, возможно, Григорьевского владычного монастыря, где воспитывались Епифаний Премудрый, Стефан Пермский и другие "книжники".

Именно особой "книжной" культурой, влиянием книжной миниатюры можно объяснить оригинальность архитектурных элементов ("Башня"), трехпобегового цветущего древа (как "Древа жизни", одного из символов Христа), "коврового" колорита иконы. Поэтому и возникают ассоциации и с греческими миниатюрами IХ-Х вв., и с армянским Евангелием Магии конца XI в., и с киликийской миниатюрой XIII в.

  1. Инв. 28763. Доска липовая, шпонки набивные на кованых гвоздях, и две более поздние). На торцевых частях отверстия для деревянных гвоздей утраченных шпонок. На лицевой стороне в нижней части иконы открыт фрагмент более древнего живописного слоя с изображением) Спаса (ХIII в.) - В. И. Антонова, Н. Е. Мнева, "Каталог древнерусской живописи", т. 1, № 166.
  2. "История Русского искусства", т. 3, М. 1955, с. 19-20.

Распространение ереси "жидовствующих" ограничивают обычно двумя городами - Новгородом и Москвой. Между тем, известно, что уже современник ереси Иосиф Волоцкий отмечал гораздо более широкое ее распространение. По его словам, "еретиков умножилось по всем городам, а христианство православное гниет от их ересей". Являются ли эти слова риторическим преувеличением, или отражают реальные факты?

В числе русских статей Синодика в неделю православия (или Чина православия) имеется анафематствование "жидовствующим", которое исследователи (К. Никольский, Ю.К. Бегунов) возводят к приговорам соборов 1490 и 1505 гг. К. Никольский отметил, что в Чине православия ростовского происхождения (ГИМ. Типогр. собр. № 1381/443) имеются имена, не встречающиеся в других списках: "Феогност Чермной архимандрит, иже на Песку и Иосиф Кунькин, чернец". (Никольский К. Анафематствование в первую неделю Великого поста. СПб., 1879. С. 192). К. Никольский не отнес этих еретиков к какой-либо из известных групп. Затруднился в их локализации и Ю.К. Бегунов. Им, однако, было высказано предположение, что "вероятнее всего они примыкали к новгородцам, так как в составе московского кружка представителей духовенства не было". (Бегунов Ю.К. Соборные приговоры как источник по истории новгородско-московской ереси //ТОДРЛ. Л., 1957. Т. XIII. С. 224. пр. 65). Происхождение этих лиц считали неясным и другие исследователи, в частности, Я.С. Лурье.

Отметим еще один список этой редакции анафематствования "жидовствующим", до сих пор не привлекавшийся. Это анафематствование, дословно совпадающее со списком ГИМ, имеется в Синодике сер. XVII в. ростовского Успенского собора, находящемся в ГБЛ. (собр. Шибанова № 99. Л. 22-22 об.). Таким образом, редакция анафематствования "жидовствующим", упоминающая архимандрита Феогноста Чермного и чернеца Иосифа Кунькина, встречается только в списках, связанных с Ростовом. Уже это обстоятельство позволяет предположить ростовское происхождение этой редакции. Это мнение уже высказывалось Ю.К. Бегуновым: "Ростовский текст мог быть составлен при непосредственном участии брата Иосифа Волоцкого - ростовского архиепископа Вассиана Санина (1506 - 1515 гг.), которому могли быть известны Феогност Чермный, архимандрит монастыря "иже на Песку", и Иосиф Кунькин, чернец". (Бегунов Ю.К. Соборные приговоры... С. 220). Логично предположить, что именно именами ростовских еретиков (а не новгородских, как считал Ю.К. Бегунов) архиепископ Вассиан распространил текст анафематствования "жидовствующим". Именно ростовские еретики должны были быть "известны" ростовскому архиепископу, который был прямо заинтересован во внесении их в список анафематствования, читавшийся в кафедральном соборе, чтобы пресечь распространение ереси в своей епархии.

Отметим, что из известных автору "Песоцких" монастырей, только ростовский "Спасский на Песку" монастырь прямо соответствует тексту анафематствования. Монастырь впервые упоминается в XIII в. Судя по известиям летописей, это был один из тех монастырей, которые "князья основывали и строили..., давали им средства и наделяли их землями, чтобы иметь свое богомолье и богомольцев, своего духовника и родовую усыпальницу". (С.Б. Веселовский). В качестве "княжеского" монастыря упоминает ростовский Спасский монастырь М.И. Бълхова (Бълхова М.И. Монастыри на Руси как феодальная организация. XII - середина XIV века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М., 1990. С. 113-114). Возможно, уже в XIII в., благодаря покровительству ростовских князей, в монастыре появляется архимандрития. Первое упоминание о ней относится к началу XV в. (в первой редакции жития Григория Пельшемского; см. также Типографскую летопись под 6997г.). В писцовых книгах 1629 - 1631 гг. монастырь впервые в известных нам источниках назван "Спасским, что слывет на Песку у Ростовского озера". (Ярославские епархиальные ведомости. 1896. № 1. С. 6.). Это название, несомненно, восходит к гораздо более ранним временам. В том же источнике вновь отмечается наличие в монастыре архимандритии. Вероятно, архимандритом именно этого монастыря и был Феогност Чермной, а Иосиф Кунькин - монахом монастыря.

Личность архимандрита Феогноста можно попытаться определить более точно. В родословцах прозвище "Чермной" встречается в роде Квашниных: "А у другаго сына Родионова у Якова три сына: Семен Чермной, Андрей Чермной да Федор бездетен". (см. напр.: Временник ОИДР. М., 1851. Кн. 10. С. 92). Наличие прозвания "Чермной" одновременно у Семена и Андрея Яковлевичей указывает на то, что это было не приобретенное ими прозвание, а наследственное, родовое. В.В. Дергачев отметил, что подобное прозвание отсутствует у отца этих лиц, и вообще в роде Квашниных. Это обстоятельство позволило ему предположить, что прозвище перешло по линии матери (Дергачев В.В. Родословие Дионисия Иконника. ПКНО. 1988.М..1989.С.213). Заметим, что прозвание "Чермной" встречается также среди Годуновых (Веселовский С.Б. Исследования по истории класса служилых землевладельцев. М., 1969. С. 194). Не может ли это указывать на происхождение жены Якова Родионовича? Наряду с Семеном и Андреем родовое прозвище "Чермной" должен был носить и их брат - Федор Яковлевич. Время жизни Федора Чермного и его братьев приходится на конец XV - начало XVI вв. - период распространения ереси "жидовствующих". Учитывая обычай принимать монашеское имя, начинающееся с той же буквы, что и мирское, а также указание на бездетность Федора Яковлевича, предполагаем, что именно он являлся "Феогностом Чермным архимандритом, иже на Песку", упоминаемым в анафематствовании.

Изучение иконописи ХVIII-ХIХ вв. плодотворно для понимания процессов, происходящих в художественной культуре Нового времени. Сложение иконографии поздних икон, генезис провинциального бытового портрета - это лишь незначительная часть проблем, возникающих перед исследователем данной эпохи. Особенно интересны иконы св. Димитрия митрополита Ростовского, канонизированного в 1757 г.

Настоящее сообщение знакомит с иконами ростовского святителя из собрания Ярославского Художественного музея. Пристальное внимание уделено произведениям, происхождение которых можно назвать с определенной долей уверенности.

Самая ранняя икона св. Димитрия митрополита Ростовского из собрания ярославского музея происходит из церкви Вознесения (?) в Ярославле и датируется 1759 г. На обороте имеется надпись: "№ 592: Сия 1759 году августа пятого числа". Произведение ярославского иконописца воскрешает в памяти характерные для местного искусства композиции предстояния иконе. Особенность данного памятника в том, что лик не сохраняет индивидуальных черт святителя, известных по литературным описаниям и портретам.

Использование графических образцов было распространенным явлением в работе ярославских мастеров. Удалось обнаружить три гравюры с изображением св. Димитрия Ростовского "в домашней одежде" (ГПБ им. М.Е. Салтыкова- Щедрина, А.В. Олсуфьев. Т. X, № 2203. Соответствующее описание гравюры дано: Д.А. Ровинский. Русские народные картинки. - СПб., 1881, т. III, с. 715, № 15; А.В. Олсуфьев, т. IV, № 751. Д.А. Ровинский. Указ. соч., т. III, с. 715, № 18; А.В. Олсуфьев, т. IV, № 757. Д.А. Ровинский. Там же, № 17). На первом листе св. Димитрий представлен в интерьере. Атрибуты, облачение, жест, поза, стихотворная эпитафия - все это соответствует типу ктиторского и эпитафиального портрета, популярного на Украине ХVII-ХVIII вв.

Два других листа представляют собой упрощенный вариант предыдущего. Гравюры различаются в деталях. Кроме того, первая гравюра имеет подпись Филиппа Лебедева, вторая датирована 16 января 1760 г. Все три гравюры выполнены в "черной или тушевальной манере" на фабрике Михаила Артемьева в Москве, где все работы делались под смотрением и при участии Ивана Штенглина, выходца из Аугсбурга. Листы, гравированные Штенглином, появились в Москве около 1760 г.

Иконописец, следуя образцу в мягкости тональных отношений, отклоняется от него в деталях, изменяет формат.

Подобный тип изображения архиереев был известен и раньше, он встречается в графических и живописных произведениях украинских художников начала - первой трети XVIII в., указывая на происхождение иконографии. В первые годы после канонизации св. Димитрия данный иконографический тип был широко распространен. Употреблялся он и позднее. Встречаем его в портретах кисти А. Антропова 1770 годов, иконах св. Митрофания Воронежского, причисленного к лику святых в 1832 г.

Автор гравюры или живописного произведения, ей предшествовавшего, очевидно, не был знаком с портретами Димитрия. Это и не требовалось при создании подобного типа изображения. Возможно, образцом для гравюр послужила икона святителя, написанная сразу же после его канонизации (ГИМ).

Икона "Московские митрополиты Петр, Алексий, Иона, Филипп и Димитрий Ростовский и Митрофаний Воронежский, предстоящие образу Спаса Великого Архиерея" 30-х годов XIX в. из неизвестной ярославской церкви представляет классическую для ярославского иконописания ХVII в. композицию моления иконе. В качестве графического образца, для изображения св. Димитрия, вероятно, использовалась гравюра И. Розонова начала XIX в., воспроизводящая портрет кисти П. Ротари, созданный в год канонизации.

Образ нового чудотворца органично входит в строй иконописного произведения. Изобразительная система иконы обостряет восприятие надличностного начала, индивидуальные черты облика сильно сглажены.

Другая икона "Св. Димитрий Ростовский" второй половины XVIII в. поступила в музей из Курбского района в 1961 г. Возможно, она принадлежит кисти ярославского мастера, одного из создателей росписей Казанской церкви в селе Курба.

Постановка фигуры, облачение, даже черты внешнего облика Димитрия Ростовского напоминают изображения святителей, особенно Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца, известные по рисункам Киево-Печерской иконописной мастерской и гравюрам. Служба новоявленному святому также ориентировала на эти образы. В создании иконографии ростовского чудотворца использован традиционный для иконописания прием обращения к устойчивым иконографическим схемам одной композиции для сочинения другой. Тем самым, новый образ или композиция получали углубленное, многозначное прочтение.

Следующая икона "Св. Димитрий Ростовский" второй половины XVIII в. из церкви Михаила Архангела (?) в Романове-Борисоглебске, ныне Тутаеве, поступила в музей в 1968 г. Единого графического образца данной иконы найти не удалось. Вероятно, этот источник представлял собой компиляцию по меньшей мере четырех листов (ГПБ, А.В. Олсуфьев, т. X, № 2110. Д.А. Ровинский. Там же, № 1435; А.В. Олсуфьев, т. IV, № 763. Д.А. Ровинский. Там же, № 1437; А.В. Олсуфьев, т. IV, № 753. Д.А. Ровинский. Там же, № 1432; А.В. Олсуфьев, т. IV, № 761. Д.А. Ровинский. Там же, № 1442. Произведение из Романова-Борисоглебска принадлежит кисти живописца, работавшего в академической манере. Создавая икону, он осознанно применяет некоторые приемы, свойственные ее изобразительной системе. Аналогия изучаемому памятнику имеется в собрании Ростовского музея-заповедника.

Еще одна икона "Св. Димитрий Ростовский" второй половины XVIII в. из села Варницы близ Ростова поступила в музей в 1962 г. Иконография памятника восходит к украинским образцам ктиторского портрета. Это могли быть киевские портреты святителя, известные по гравюрам, например, Г. Левицкого, или прижизненные изображения, бытовавшие в Ростове. Икона написана ростовским иконописцем. Лик сохраняет индивидуальные черты облика святителя.

Изучение икон св. Димитрия Ростовского убеждает в необычайном разнообразии их иконографии, связанной своими истоками с украинским портретным искусством XVII-XVIII вв. Особенностью ктиторских изображений было раскрытие образа через описание. Это качество акцентировало внимание на разных моментах деятельности Димитрия и порождало многообразие иконографических схем. Освоение поздней иконописью образцов ктиторского портрета указывает на типологическую близость данных явлений искусства.

Вместе с тем, при создании икон ростовского святителя действовали и традиционные, отработанные многовековой практикой приемы иконописания.

Дальнейшее исследование иконописи ХVIII-ХIХ вв. углубит представления об истории отечественного искусства.

В докладе подробно освещаются наиболее важные и сложные факты пастырской и литературной деятельности Святителя Димитрия Санича, митрополита Ростовского, которые концентрируются вокруг одной из многих актуальных проблем изучения богатейшего богословско-словесного наследия "златоустого Учителя". Это касается прежде всего определения степени и границ воздействия на мировоззрение и творчество св. Димитрия западной богословской науки.

Факта, что это влияние было, отрицать никак нельзя. Ведь если говорить правду, то для Московской Руси и сам Святитель, урожденный малороссиянин, воспитанник Киево-Могилянской коллегии, деятельно проживший в "русском Париже" и окрестных монастырях почти всю свою жизнь, является "иноземцем" и "западником". Быть может, как раз тоска по любимому Отечеству и вызвала у него, тотчас же по прибытии в Ростов, желание указать место своего погребения именно в юго-западном углу храма Зачатия св. Анны...

Даже занимая Ростовско-Ярославскую арихиерейскую кафедру, Святитель Димитрий отнюдь не "протестовал против проникновения вредных идей с Запада". (См.: В.В. Мильков. Религиозно-философская проблематика в еретичестве XVIII столетия. - В сб.: "Некоторые особенности русской философской мысли XVIII в. М., 1987, с. 74). Здесь удачным аргументом может послужить авторизованная, с многочисленными "своеручными" исправлениями, вклейками и дополнениями рукопись "Розыска о раскольнической Брынской вере" (ЦГАДА, Ф. 381, № 352) - сочинения, написанного, как известно, в Ростове до 12 мая 1709 г. Так вот, наряду со ссылками на латинские издания св. Отцов Церкви и "историографов" греческих, латинскими переводами на полях некоторых слов из текста, здесь встречается более 20 ссылок на труды известного католического экзегета, иезуита Корнелия ван ден Стеен (а Ляпиде), десять книг которого св. Димитрий имел в своей библиотеке и активно пользовался ими (издания 1626 - 1700 гг.). Есть в "Розыске" ссылки и на известный труд кардинала Цезара Барония (1588 - 1607), на толкования псалмов Роберта Беллармина (1613), на Жития святых отцов Герберта Росвейда (1628), - мало того, например, Гомилия II св. Иоанна Златоуста на послание св. апостола Павла к Ефесянам здесь приводится по Житиям святых Петра Скарги (л. 429 об.).

Еще более значительно западное влияние отразилось в "главном труде" всей жизни св. Димитрия Ростовского - в "Книге житий святых", где Святитель, по верному выводу о. Александра Державина, "прежде всего показал, как далек он был от тех узких, враждебных к римско-католической Церкви взглядов, которые господствовали в то время в Московской Руси. (...) Твердо помня, что обе эти церкви - Православная и Католическая - составляли в глубокой древности единую нераздельную Церковь, он учил русских православных людей не все в латинстве считать ересью и заблуждением и призывал их к знакомству и изучению западной науки. ("Богословские труды". М., 1976. т. XVI, с. 59-60). Среди многочисленных источников "Книги житий святых" господствуют иезуитские Акта Санкторум Иоанна Болланда (1643 - 1688), Истории о подвигах святых картезианца Лаврентия Сурия (1576 - 1586), уже упомянутые сборники Г. Росвейда и П. Скарги и даже, правда, немного, - проповеди еще одного польского иезуита Фомы Млодзяновского (1681). Разумеется, этих ссылок нет ни в одном из изданий наследия св. Димитрия Савича.

Для каждого историка литературы своеобразным "лицом писателя" является его библиотека, его "творческая лаборатория". В библиотеке Святителя Димитрия было более 303 рукописных и печатных книг. По предварительным подсчетам большинство из них - 211 - это западные издания: 152 латинских и 59 польских; 86 - церковнославянских (28 - рукописей и 58 книг, в том числе 8 изданий произведений самого св. Димитрия 8 изданий трудов его коллег-киевлян); и всего-навсего 8 греческих книг. Здесь надо попутно отметить, что судя по всему, св. Димитрий не владел греческим языком (5 книг - это словари и грамматики) и совершенно на нем не писал (нет никаких собственноручных заметок). "Грекоязычные источники, - как находит исследователь библиотеки Святителя А.А. Круминг, - св. Димитрий мог использовать только в западных изданиях и на латинском языке; так, например, византийские жития св. Симеона Метафраста Святитель знал не по греческим подлинникам, а по латинским переводам Сурия. Все это было совершенно неизбежно, так как тогдашняя историческая и богословская литература была почти исключительно западной и преимущественно латиноязычной и католической, а еще точнее - иезуитской". (Пит, по авторской рукописи.)

Необходимо также сказать, что под несомненным воздействием иезуитских богословов (Петра Скарги, Петра Канизия, Фомы Млодзяновского и др.) св. Димитрий в своих богословских трудах развил весьма специфическую доктрину о призвании всех христиан к добродетельному совершенству; учение об образе и подобии Божием, о Страстях Христовых и Священном Сердце, о семи Таинствах Церковных, о четвероконечном Кресте. (см.: о. Иоанн Колигривов. Очерки по истории Русской Святости. Брюссель, 1961, с. 267-302). Особое место в сочинениях Святителя занимает догмат о Непорочном Зачатии Богородицы. Мало того, в сохранившихся письмах св. Димитрия к "возлюбленному брату Феологу" звучит, например, своеобразное эсхатологическое толкование: где-то после 11 августа 1709 г. он пишет из Ростова: "О чистце римском и о мытарствах много писать опасаюся, пониже наши не сказуют быти отню во удержании душ, хотя сами себе противно попечатали в Прологах души виденныя в огне." (ЯЕВ, № 24, с. 275). Это, должно быть, ответное письмо Святителя, ибо раньше, в сильном душевном потрясении, он все-таки писал Феологу о Чистилище без страха и какой-либо самоцен- зуры. Это письмо от 7 октября 1708 г., также из Ростова: "Устраши мя смерть покойнаго Иоасафа Колдычевскаго, друга нашего и моего особаго Благодетеля: (...) О преставльшемся надежда на Бога, яко милости своеа не оставит от него. Понеже все люди его осудили и чуть жива во Ад не положили, а суд Божий сопротивно: ин суд человеческий, а ин суд Божий: люди осудили. Бог не осудит. Кого люди посылают в Ад мнением своим и языками? Кто чаял быти разбойнику в Раи, мытарю между праведными, блуднице в чертоге небесном? Не посылает ли их всяк в Геену, зря житие их, а милосердие Божие сопротивно содела: постыжает Бог суды человеческие судьбами своими милосердными: аще же и в удержании негде души преставившагося на время обретается за своя прегрешения (без коих никтоже), но сокровище церковное, молитвы, глаголю, о преставльшихся, выну творимые нескупо, - искупили силны от долгов его, и мы грешниц поспешествуем". (Автограф из коллекции Давыдовых, ГБЛ, Ф. 479, картон 2, ед. хр. 4.)

В наследии св. Димитрия Ростовского еще немало загадок. Я покажу еще одну из них. Среди книг из библиотеки Святителя есть экземпляры с его собственными владельческими записями, преимущественно датированными, и преимущественно - на латинском и польском языках. Особенно загадочны записи, сделанные примерно после 9 июля 1668 и до 4 марта 1701 гг. Вот примеры: на уникальном экземпляре Библии Польской в переводе иезуита Якова Вуйка: "Z хiag demetriusza Sawicza O.D.B.M:Igumena Kiirylskiego y Hluchowsza. //Roku 1697: мая 27". (ЦГАДА, Ф. 1251, № 2419 ин.); на Комментариях к IV Книге Царств иезуита Франциска Мендозы: "Ieromonachus Sauicz O.D.B.M. Hune Librum habeo donatum mini a R: P: Stephano Zunkowksj Praesbytero Baturynensi. Ann: 1697; mai. 3"). (Там же, № 382 ин.); или на одном из трех имевшихся у св. Димитрия экземпляров Житий святых Петра Скарги: "Кupilem te xege w moskiewskiej stolicy Ann: 1700 (описка-правильно:-1701), martij 4 Dimitzy Sawiez Archimandryta Nowogrodka Siewierskiego O.D.B.M. (Там же, № 2465ин.). - Оrdinis Divi Basilii Magni, Орден св. Василия Великого, орден униатов...

Вполне возможно и закономерно, что архивные сокровища помогут выявить очень многое таинственное и неизвестное. В этом смысле у наследия Святителя Димитрия счастливая судьба: оно сохранилось и у него есть будущее.

Ивановская область образовалась в 1918 году на стыке Владимирской, Костромской и Ярославской губерний. На ее территории имеется ряд памятников архитектуры, принадлежащих культурам этих древних земель. Один из них - Николо-Шартомский монастырь, расположенный в селе Введенье что в 12 километрах к северу от города Шуи.

Первое упоминание о Шартомском монастыре относится к 1425 году. Существующий ансамбль его сформировался, в основном, в XVII веке и состоит из соборного храма, трапезной, надвратной церкви, настоятельских покоев, гостиного корпуса и колокольни.

Никольский собор - самая ранняя постройка ансамбля. Он появился на месте древнего деревянного предшественника в 1651 году. Это четырехстолпный куб с восточной парой столбов, приближенных к восточной стене. Межапсидные простенки его продлены до этих столбов, прорезаны арками проходов, но своды, образующие "тайники", отсутствуют. Постройка не имеет подклета и галерей. Фасады ее ничем не украшены. Первоначальное покрытие храма было близким к позакомарному, о чем свидетельствует закрытый четырехскатной кровлей низ аркатуры барабана центральной главы. Пологие арки закомар на южном и северном фасадах - разной протяженности, что соответствует шагу внутренних опор Архитектура храма тяготеет к ярославской школе, к ее памятникам первой половины XVII века. Отсутствие галерей. обязательных у аналогов, идет от упрощения. Но строители имели навык возводить подобный четверик с галереями. Это видно из постановки ими колокольни на северо-западном углу четверика с таким отступом от четверика, какой предполагал возможность размещения между ними (храмом и колокольней) галереи.

Трапезная монастыря закончена строительством в 1678 году. Она завершает ансамбль монастыря, объемная композиция которого отличается предельной компактностью, и в которой поздняя невысокая декоративная ограда не играет никакой существенной роли.

Планировочная композиция Шартомского монастыря восходит к тому типу, который, как считается, изобрел зодчий XVI века Борисов и воплотил в застройке Борисоглебского монастыря (Борисоглебск под Ростовом Ярославским), но в планировке Николо-Шартомского монастыря можно отметить более последовательное, чем в Борисоглебске, воплощение замысла периметрального размещения построек вокруг небольшого двора.

В заключение можно утверждать, что ансамбль Николо-Шартомского монастыря - ценный памятник русской архитектуры XVII века. Исходя из аналогов, - это произведение ярославской школы архитектуры, обладающее оригинальными особенностями. Без тщательного изучения истории его создания, конструктивных, объемно-планировочных и художественных решений отдельных построек и ансамбля невозможно воссоздать целостную картину эволюции ярославского культового зодчества в эпоху его наивысшего расцвета.

Стенописи XVIII века храмов Ростова Великого - Богоявленского собора Авраамиевского монастыря, церквей Исидора Блаженного и Рождества Богородицы являют собой один из последних образцов древнерусской настенной традиции. Традиции, оттесненной - со времени петровских преобразований - на второй план, а к концу XVII века - и вовсе вытесненной западноевропейским художественным опытом росписей "аl secco".

Нынешнее состояние росписей, почти полностью скрытых под слоями позднейших записей (исключение составляют лишь фрагменты живописи южной и северной стен собора Рождества Богородицы, закрытые некогда иконостасом, а потому сохранившиеся нетронутыми, а также нижний ярус композиций алтарной стены церкви Исидора Блаженного) не позволяет провести достаточно детального исследования как стилистических и иконографических их особенностей, так и техники. Поэтому мы ограничились более узкой задачей: попытались выяснить, в какой степени ростовские мастера XVIII века - левкащики и стенописцы - оставались верны древнерусской технологической традиции. В процессе исследования были проведены химико-аналитические, микроскопические и петрографические исследования штукатурок красочных слоев ростовских росписей ХVII1 и XVIII веков.

Исследование штукатурных основ ростовских росписей показало, что они идентичны по природе составляющих их компонентов. Все они приготовлены на известковом вяжущем, имеют в своем составе фибровый наполнитель - рубленые растительные волокна (вероятнее всего, лен). В качестве минерального наполнителя использован мелкий кварцевый песок, причем, как правило, молотый (лишь в штукатурке Богоявленского собора был обнаружен помолотый песок). Единственный памятник, в котором помимо песка был обнаружен и другой наполнитель - крошка белого камня - церковь Зачатия Анны. Весьма характерно, что и количественное содержание наполнителей в штукатурках было примерно одинаково - 15-30% растительных волокон и 3-8%) песка (в процентах площади сечения микрошлифа). Во всех образцах штукатурок - как XVII, так и XVIII века - была обнаружена органическая добавка животного происхождения. Все вышеназванные компоненты штукатурок, за исключением животного клея, упоминаются в иконописных подлинниках, датируемых ХVI - ХVII вв.

Известь отличалась высоким качеством. Она была хорошо просеяна и промыта (таким образом были удалены как нерастворимые посторонние частицы, так и водорастворимые соли). Перед использованием известь длительное время выдерживалась в ямках, и к моменту использования была хорошо диспергирована и частично карбонизирована. Отсутствие примесей и присутствие в известковом тесте карбоната кальция обеспечило равномерную раскристаллизацию штукатурки и высокие прочностные качества. Фибровый наполнитель аккумулировал в себе воду и таким образом обеспечивал необходимое влагосодержание раствора на время его затвердевания. В дальнейшем волокна выполняли функцию своеобразной дренажной системы и арматуры, препятствуя размыванию штукатурного слоя при его увлажнении.

Добавка песка, подобно присутствию карбонатных частиц, способствовала появлению дополнительных центров кристаллизации и позволяла получить штукатурку с хорошей структурой, а потому более прочную и долговечную.

Органическая добавка животного происхождения, не относящаяся к казеинатам или альбуминатам, нами может быть проинтерпретирована только как коровья желочь2, которая активно связывала, переводя в нерастворимую форму, ряд вредных примесей, а, кроме того, пластифицировала раствор и улучшала его кагезионные свойства.

Штукатурный раствор ростовских памятников нанесен, как правило, в один слой по гвоздям, вбитым в швы кладки (20- 25 гвоздей на 1 кв. м поверхности). При затвердевании раствора гвозди выполняли важную функцию, препятствуя сползанию его со стены. В дальнейшем, однако, они становились едва ли не главной причиной разрушений ростовских стенописей. Но, несмотря на то, что разрушающее действие гвоздей было известно, их продолжали использовать и в XVIII веке.

Переходя к характеристике технологии работы красками, мы должны ограничиться лишь самыми общими предположениями. Техника росписи была смешанная: художники, по-видимому, начинали роспись по сырой штукатурке, а заканчивали по сухой. В иконописных подлинниках мы встречаем весьма обширный перечень связующих, использовавшихся древнерусскими стенописцами: льняной и животный отвары, яйцо, желток, белок, клей карлук, коровье молоко, клей сырный с известью, мездровый клей, мед. К сожалению, нам не удалось установить природу связующих, использованных ростовскими мастерами из-за многочисленных позднейших чинок и реставраций, существенно изменивших структуру красочного слоя.

Русские мастера XVIII века использовали тот же набор пигментов, что и в XVII веке: красные, коричневые и желтые охры, киноварь, глауконит, известковые белила, древесный уголь, азурит, смальту, ультрамарин. Лишь в росписи Богоявленского собора появляются пигменты, нехарактерные для древнерусской монументальной живописи - свинцовые белила, гипс, берлинская лазурь. Система письма вполне традиционная, многослойная. Голубец лежит обычно на слое рефти, личное написано по санкирной прокладке, одежды - с высветленном и утемнением основного тона. Для достижения нужного цвета используются как смесевые колера, так и лессировки. Можно, однако, предположить, что в целом эти приемы не столь разнообразны, как в росписях более раннего времени (например в церкви Рождества в Ферапонтово).

Проведенное исследование со всей очевидностью показало, что древнерусская техника живописи чрезвычайно устойчива и не претерпевает каких-либо существенных изменений в XVIII веке - ни в части использования традиционных материалов, ни в технологических приемах. Она представляет собой отработанную технологическую систему, которая, в силу внутренней органичности и вместе с тем замкнутости, не была способна ни активно воспринимать западноевропейский художественный опыт, ни перестраиваться в соответствии с новыми требованиями. Именно в силу этих причин она бесследно исчезает к концу XVIII века.

  1. Спас на Песках, Спас на Торгу, ц. Иоанна Богослова, Успенский собор.
  2. Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария.

Полностью текст данного доклада был опубликован во втором выпуске "Сообщений Ростовского музея"1, поэтому здесь мы приводим только сведения, не вошедшие в статью.

Лепнина. Документы монастыря сообщают, что в 1862 г. обветшавшие фрагменты лепного убранства были восстановлены крестьянином с. Дьякова Ярославской губернии и уезда Зиновием Лукиным Конопаткиным2.

Стенопись. После крупных работ по отделке интерьера храма, проведенных в конце 1860 - начале 1870 гг., стенные росписи поддерживал в хорошем состоянии ростовский художник Алексей Николаев Бубнов. На протяжении 1870-80 гг. монастырь несколько раз заключал с ним договоры на поновление отдельных фрагментов стенописи храма3. Известно, что в это же время А. Бубнов поновлял и фрески монастырского Зачатиевского собора4.

Киоты. 8 киотов, размещенные по сторонам двух столпов трапезной, в 1871 г. реставрировались "с значительным прибавлением резной работы" столяром из д. Смертино Ростовского уезда Владимиром Лаврентьевым5 и в том же году были заново позолочены ростовским мещанином Аполлоном Алексеевым6.

Печи. Несмотря на то, что Димитриевский храм считается холодным, в нем существовало печное отопление. Оно было необходимым, так как в приделах св. Николая и св. Димитрия Солунского зимой совершались ранние литургии7.

Мы не располагаем данными о том, когда именно были устроены большие изразцовые печи в трапезной части храма. Известно, что в 1860 г. они уже подвергались переделке, которую осуществил печник из д. Домуново Ярославской губернии и уезда (вотчины князя Волконского) Маркелл Васильев Комаров8. Материалы для работы были взяты у ростовского купца Никанора Яковлева Рыкунина9.

В 1868 г. печи перекладывались заново; на этот раз "полуторный белый изразец" привезли из Ярославля10.

В начале 1880 гг. опять происходит перекладка печей: в 1881 г. заключают договор с крестьянином д. Самороково Ярославского уезда Павлом Козминым Коровиным11, в 1882 г. - с романово-борисоглебским мещанином Иваном Григорьевичем Паутовым12.

Печи не сохранились до нашего времени; размещались они в юго-западном и северо-западном углах трапезной. Видимо, разобраны они были в конце прошлого века, так как при выкладке пола в 1901 г. уже не учитывались.

  1. Буцких Е. В. Об интерьере Димитриевского храма ростовского Спасо-Яковлевского монастыря //Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1991. Выл. 2. С. 16-47.
  2. Книга приходо-расходная ростовского Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря на 1862 г. /РЯ АХМЗ. А-587. Л. 22.
  3. Книга приходо-расходная... на 1871 г. /РЯ АХМЗ. А-907, Л. 76.1 Книга приходно-расходная... на 1883 г. /РЯ АХМЗ. А-616. Л. 74.
  4. РЯ АХМЗ. А-907. Л. 76.
  5. Там же. Л. 89.
  6. Там же. Л. 93-94.
  7. Книга приходно-расходная... на 1860 г. /РЯ АХМЗ. А-586. Л. 25.
  8. Там же. Л. 17.
  9. Там же. Л. 17.
  10. Книга приходно-расходная... на 1868 г. /РЯ АХМЗ. А-598. Л. 65, 69.
  11. Книга приходно-расходная... на 1881 г. /РЯ АХМЗ. А-825. Л. 69.
  12. Книга приходно-расходная... на 1882 г. /РЯ АХМЗ. А-615. Л. 73.

Ростовская архитектурная школа впервые подробно рассмотрена в работах Н.Н. Воронина, в дальнейшем изучение школы шло по пути исследования отдельных памятников. В трудах С.С. Подъяпольского детально изучена часть школы - зодчество Белозерской земли. С.С. Подъяпольский собрал данные о каменном строительстве в заволжских монастырях и сопоставил их со сведениями о строительстве в Ростовской земле. Однако, исследователь, в конечном счете, разделил строительство в этих районах, а также пришел к выводу о значительном оттоке мастеров в Белозерский край в 1540-х гг. и оформлении на севере черт собственной школы. Нам представляется необходимой попытка выстроить последовательность каменного строительства на всей территории Ростовской епархии, которая в конце XV в. выделила еще и Вологодскую и Великопермскую епархии.

Строительство началось в конце 1470-х гг. в Угличе (1479 - 1483 гг. - Покровский собор Покровского монастыря в Угличе), продолжилось на севере (1481 г. - собор Спасо-Каменного монастыря), опять перешло в Углич (1485 г. - Спасо-Преображенский собор в Угличе) и затем вновь возобновилось на севере (1490 г. - собор Ферапонтова монастыря, 1496/97 г. - Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря, Прохор Ростовский). Вероятно, следует объединить изучение углических и белозерских памятников, что позволит собрать данные о диапазоне приемов ростовских мастеров конца XV в.

В 1497 - 1505 гг. наступает перерыв в строительстве. В этот период, возможно, строится Успенский собор в Ярославле, где тон задавали московские мастера. Московские мастера строят и Спасский собор в Ярославле (1505 - 1516 гг.), а также, видимо, и Святые ворота (1516 г.). В дальнейшем строительство идет практически непрерывно до конца 1540-х гг., причем строительство в Ростовской и Белозерской землях перемежается, встречаются одни и те же здания, в некоторых случаях артель "раздваивается". Приведем данные о ходе строительной деятельности: 1519 г. - трапезная с церковью Введения К-Б монастыря; 1521 г. - Троицкий собор Павла-Обнорского монастыря; 1522 - 1524 гг. - собор Борисоглебского монастыря и 1524 - 1526 гг. - трапезная с церковью Благовещения и "каменные прочие службы" Борисоглебского монастыря, Григорий Борисов. На строительство в Борисоглебском монастыре "накладывается" деятельность в Кириллове и Угличе: 1523 г. - Святые ворота и казенная келья К-Б монастыря, 1524 г. - Покровский собор в Угличе, 1526 г. - церковь Николы "под колоколы" в Покровском монастыре в Угличе. Другое "наложение" отмечено в 1530 - 1534 гг.: одновременно сооружаются трапезная с церковью Благовещения Ферапонтова монастыря (1530 - 1534 гг.) и церкви Иоанна Предтечи и Гавриила Архангела К-Б монастыря (1531 - 1534 гг.). В дальнейшем строительство идет последовательно, что, видимо, говорит о перемещении одной артели: 1536 г. - Успенская трапезная церковь Павло-Обнорского монастыря; 1537 - 1543 гг. - собор Спасо-Прилуцкого монастыря и колокольня; 1543 - 1549 гг. - трапезная и Успенская церковь "под колоколы" Спасо-Каменного монастыря, Пахомий Горяинов ростовец, Григорий Борисов; 1544 г. собор Воскресенского Горицкого монастыря; ок. 1545 г. - надвратная церковь Сергия Борисоглебского монастыря; 1546 г. - церковь Павла "под колоколы" Павло-Обнорского монастыря, мастер Григорий. К указанному периоду относятся также точно не датированные трапезная с церковью Рождества Спасского монастыря в Ярославле, звонница того же монастыря (?), Воскресенская церковь с трапезной Корнилиево-Комельского монастыря, а также, вероятно, и собор Введения этого монастыря.

Следует отметить, что для отнесения к Ростовской школе и включения в общую картину строительной деятельности ростовских мастеров собора (1521 г.) и трапезной (1525 г.). Калязина монастыря и соборов Данилова (1530 г.), Никитского и Федоровского (1550-е гг.) монастырей в Переславле-Залесском, как это делают Н.Н. Воронин и С.С. Подъяпольский, нужны отдельные исследования и убедительные доказательства. Калязин и Переяславль соседствует с Ростовской землей, но не входят в состав епархии.

С 1550-х гг. строительство значительно смещается на север, но и в южной части не замирает окончательно. Представляется, что изучение южных памятников (Ростов, Ярославль, Углич) второй половины XVI в. вместе с памятниками севера поможет создать цельную картину развития школы. При этом необходимо учитывать отделение кирилловских мастеров, почти непрерывно строивших в своем регионе, но, по всей видимости, не порывавших с ростовской традицией и развивающих ее.

После небольшого перерыва (1546 - 1552 гг.) строительство продолжается почти непрерывно. 1552 - 1553 гг.-подряд на церковь Успения в Белозерске, мастера Горяин Григорьев, Царев и Третьяк Борисов Ростовка, церковь закончена новгородскими мастерами. 1554 г. - Владимирский придел Успенского собора К-Б монастыря; 1554 - 1556 гг. - собор Авраамиева монастыря в Ростове; 1554 - 1558 гг. - Успенский собор в Великом Устюге, 1560 - трапезная с церковью Сергия К-Б монастыря; 1560 - 1570-е гг. - Благовещенский собор Сольвычегодска; 1563г. - Введенская церковь с трапезной Николо-Улейминского монастыря; 1566 г. - церковь Вознесения в Ростове, "великого князя мастер" Андрей Малой; 1568 - 1570-е гг. - Софийский собор в Вологде (московские мастера?); 1569 - 1572 - надвратная церковь Иоанна Лествичника К-Б монастыря. Кроме того, к 1550 - 1570-м годам относятся: стены Спасского монастыря в Ярославле, Введенский собор Толгского монастыря; поварня К-Б монастыря, казенные палаты К-Б и Ферапонтова монастырей, паперти соборов К-Б и Ферапонтова монастырей. Как видим, строительный континуитет характерен и для середины - третьей четверти XVI в., причем строительство ведется и на юге и на севере.

После перерыва строительства в конце 1570-х - начале 1580-х гг., что характерно для всей России, каменное зодчество продолжает существовать только на севере, за единственным исключение (собор Улейминского монастыря). Именно в это время ростовская школа окончательно переходит на север и делается, по сути, белозерской 1585-1587 - Кирилловский придел Успенского собора К-Б монастыря; 1584- 1605 гг. - новая паперть Успенского собора К-Б монастыря; 1589 г. - Никольский собор Николо-Улейминского монастыря; 1590 г. - надвратная церковь Федора Стратилата Спасо- Прилуцкого монастыря; ок. 1591 г. укрепления Успенского монастыря К-Б монастыря; 1593 г. - надвратная церковь Вознесенского Тихвинского монастыря (по стилю - ростово- белозерские мастера); 1594 г. - достройка церкви Сергия К-Б монастыря; 1595 г. - надвратная церковь Преображения К-Б монастыря; ок. 1596 г. - колокольня К-Б монастыря; 1599 - 1600 гг. - укрепления Ивановского монастыря К-Б монастыря. Те же мастера в 1611 г. возводят приделы собора Горицкого монастыря, выводя теперь уже "белозерскую" школу в XVII столетие.

Исследование строительной непрерывности, континуитета Ростовской школы позволяет выделить периодизацию основных периодов, а также обратить внимание исследователей на комплексное изучение архитектуры собственно Ростовской земли (юга) и Белозерья (севера).

Имя ростовского митрополита Варлаама не очень часто встречается в литературе о нашем крае. Между тем это была интересная личность, с именем которой связан целый ряд памятников, хранящихся в Ростовском музее-заповеднике и других музеях.

Варлаам II был хиротонисан в митрополита Ростовского в 1620 г.1. Из архимандритов Угличского Николо-Улейминского монастыря и пастырствовал до 1652 г. Имя его стало известно в истории в связи с возобновлением вышеназванного монастыря после разорения 1610 г. литовским паном Микулинским.

Деятельность митрополита Варлаама разнообразна. Известно его участие в короновании Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. Варлаам принимал участие в Соборах 1620, 1634, 1642 и 1651 годов, где решались вопросы о "крещении латын и их ересях", об избрании патриархов Иоасафа и Иосифа, "о церковном пении". Ростовский митрополит Варлаам был одним из трех кандидатов на патриаршество в 1634 г.2. Он переносил из г. Стариц тело патриарха Иова, находился при отпевании патриарха Иосифа. Митрополит Варлаам досматривал и переносил мощи княгини Анны Кашинской из деревянной соборной церкви в каменный Воскресенский храм в Кашине в присутствии царя Алексея Михайловича и его семейства. Скончался Варлаам 9 июля 1652 г. во время встречи мощей св. Филиппа, переносимых Никоном из Соловецкого монастыря. Тело его было перевезено в Ростов и погребено в Успенском соборе3.

Мирское имя Варлаама установить не удалось. Но вкладным надписям стало известно, что отец его - священноиерей Карп, мать - инокиня Евфимия, братья Иван и инок схимник Иоасаф4. Род Варлаама и его брата Ивана довольно большой, насчитывает 33 человека5.

Нелегко пришлось митрополиту Варлааму в первое время пребывания на ростовской кафедре, когда Ростовская митрополия еще не оправилась от польско-шведской интервенции начала XVII века. Город был "вырезан и сожжен"6, Успенский собор разграблен. Митрополит Варлаам приложил немало сил и стараний для приведения в порядок собора, восстановления его роскошного убранства, о чем сообщают Синодики собора XVII века.

Вклады митрополита в собор разнообразны и отличаются большим вкусом и изяществом. Ряд памятников известен нам лишь по источникам икона "Образ пречистая Богородицы Одигитрии,... а по другую сторону... Богоявление Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа";7 панагия "золотая... в среднике Спаситель образ"8. С именем митрополита Варлаама связана и икона "Нерукотворный Спас с предстоящими" 1632 г., хранящаяся в нашем музее9. Самый ранний предмет митрополита Варлаама - архиерейский посох 1621 г. экспонируется в Ярославском музее-заповеднике10.

Произведения прикладного искусства, хранящиеся в нашем музее и связанные с именем митрополита Варлаама, мы разделили на две группы: изделия из серебра и произведения лицевого шитья. Все они поступили в музей из Ростовского Успенского собора в 1921 г. по решению комиссии по изъятию церковных ценностей11.

Группу изделий из серебра отличают хронологическая компактность (все предметы изготовлены в период между 1629 и 1641 гг.), единство стилевых признаков и высокое качество произведений. Все пять предметов - три кадила и две водосвятные чаши - исполнены прекрасными мастерами, владевшими техническими секретами своей профессии.

Исходя из стилистических и технологических особенностей изготовления кадил 1629, 1632 и 1635 гг.12 и водосвятной чаши 1633 г.13 мы склонны считать, что данные произведения, скорее всего, выполнены в московских мастерских, а использование аналогичных орнаментов при оформлении предметов позволяет сделать предположение, что они выполнены в одной мастерской, где применялись полюбившиеся детали оформления. Чаша 1641 г.14 по оформлению отличается от вышеуказанных предметов. Исследователи приписывают ее работе местного мастера15. Мы считаем, что вопрос о месте изготовления ее требует дальнейшего изучения.

Произведения лицевого шитья, связанные с именем вкладчика митрополита Варлаама, выполнены в 30 годы XVII века. Это литургический набор тканей, комплект церковного облачения - фелонь и две епитрахили - и плащаница.

В Описи архиерейского дома 1691 г.16 мы находим сведения о двух покровцах и воздухе, вложенных в Успенских собор в начале 30-х годов XVII в. Все три произведения: "Положение во гроб"17, "Богоматерь Знамение"18 и "ее агнец"19 выполнены в едином художественном стиле; фоном для них послужила итальянская камка малинового цвета с крупным растительным орнаментом. Личное шито светлым крученым шелком. Доличное исполнено золотными и серебряными нитями "в прикреп", создавая разнообразные геометрические узоры: черенок, ягодки, городок, перышки. Подкладка изделий - зеленая камка.

Следующий вклад митрополита Варлаама в Успенский собор - фелонь20 и две епитрахили21, выполнены из турецкого бархата. Оплечье фелони вишневого атласа, по нему в два ряда поясные изображения святых в круглых медальонах: верхний ряд - Деисус, во втором ряду св. Николай, евангелисты и апостолы, всего одиннадцать фигур.

Выдающееся произведение лицевого шитья, связанное с именем митрополита Варлаама - плащаница 1633 г.22. В центре - "Положение во гроб". Вокруг средника идет кайма с изображениями евангелистов в углах и с шестью евангельскими сценами по сторонам: "Распятие", "Снятие с креста", "Испрошение тела Христа у Пилата", "Святые жены у пустого гроба", "Преображение", "Воскресение с сошествием во ад". Между клеймами - тексты, выполненные вязью в три ряда. Выполнена плащаница на малиновой итальянской камке с растительным орнаментом, подкладка - голубая камка. Дается подробный анализ художественного шитья.

Заканчивая разговор о шитых вкладах Ростовского митрополита Варлаама можно предположить, что выполнены они в одной мастерской. Их объединяет высокий уровень мастерства вышивальщиц, использованный материал, технические приемы, большие художественные достоинства каждого произведения.

Выяснение, где и кем они были выполнены, - следующий этап нашей работы.

  1. Амвросий. История российской иерархии. Ч. 4. - М.: тип. Синода, 1812, с. 481-489.
  2. Макарий. История русской церкви. Т. 11. Кн. 2. - СПб., 1882, с. 25, 95. 118, 173.
  3. Титов А. А. Летопись о ростовских архиереях. - СПб., 1890, с. 21.
  4. Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря. - М.: Наука, 1987, с. 38.
  5. Титов А. А. Синодики XVII и XVIII веков Ростовского Успенского собора. - Ростов: тип. Л. X. Оппель, 1903, с. 11-13.
  6. Ростов. Материалы для истории города. - М., 1884.
  7. РЯМЗ, Р-225. Синодики Ростовского Успенского собора (рукопись), с. 18, 18 об.
  8. РЯМЗ, Р-1099. Опись архиерейского дома, 1776 г. л. 12 об.
  9. РЯМЗ, И-861.
  10. ЯРМЗ, КП-7773.
  11. РФ ГАЯО, Ф. Р-140, оп. 1, д. 68, л. 13.
  12. РЯМЗ, ДМ-512, 513, 510.
  13. РЯМЗ, ДМ-635.
  14. РЯМЗ. ДМ-111.
  15. Пучка В. Г. Ростовское серебряное дело XVII в. - Белград, 1975/70, с.114.
  16. РЯМЗ, Р-1083. Опись архиерейского дома, 1691, г., л. 13.
  17. РЯМЗ, Т-3463.
  18. РЯМЗ. Т-3705.
  19. РЯМЗ, Т-3637.
  20. РЯМЗ, Т-2630.
  21. РЯМЗ, Т-1823/1,2.
  22. РЯМЗ, Т-3706.

В многочисленной краеведческой литературе прошлого и нынешнего века иконостас Успенского собора выделяется как главная достопримечательность древнего храма. Все авторы1 единодушно сообщают, что сооружен он в 30 годы XVIII века при архиепископе Иоакиме. Этим же временем датируются все иконы иконостаса, кроме местного ряда. Однако, в это устоявшееся мнение есть возможность внести коррективы.

Правление архиепископа ростовского Иоакима с 1731 - 1741 гг. выделяют строительством в соборе трех иконостасов: большого, малого З-х ярусного в Леонтьевском приделе и околостолпного2. Опись Успенского собора 1852 года сообщает о существующем и поныне большом иконостасе: "В иконостасе шесть поясов: местный, праздничный, апостольский, пророческий, праотеческий и Страстей Христовых. Два нижние в архитектурном отношении служат трем средним основанием, а верхний карнизом, все же вместе представляет взору правильное великолепное целое"3.

Архиепископ Иоаким начинает строить иконостас сразу же при заступлении на ростовскую кафедру в 1731 г. Застал владыка собор в страшном виде, какой он имел после пожара 1730 г. За свою многовековую историю собор много раз горел. Из всех пожаров выделяются два: 1408 и 1730 гг. Святейшим Синодом определено было провести следствие о пожаре архимандриту Даниловского Переславля-Залесского монастыря Викентию Ченцову обще с Ростовским воеводою4.

В Ведомости, присланной в Святейший Синод архимандритом Викентием подробно написано, что осталось от пожара, а что сгорело5.

В иконостасе от пожара остались иконы местного ряда и иконы второго пояса: "Богоявление", "Успение", "Вознесение", "Вход в Иерусалим", "Введение", "Вздвижение", "Рождество Богородицы", "Сретение", "Благовещение", "Жены мироносицы", "Троица", "Сошествие святого духа", "Воскресение", "Уверение Фомы", "Преображение", "Рождество Христово".

"Сгорело: иконостас резной позолоченный, в З-м ярусе образ Спасителев, по сторонам апостолы и святители, в 4-м образ Знамение, по сторонам пророки, в 5-м ярусе образ Господа Саваофа по сторонам праотцы, в 6-м Распятие по сторонам образ Богородицы и Иоанна Богослова, при них страсти господни".

Сгоревший иконостас был 6-ярусный, как и иконостас архиепископа Иоакима. Имел те же особенности: праздничный ряд расположен был ниже деисуса и завершал иконостас цикл страстей Господних. Сгоревший иконостас был построен митрополитом Иосафом Лазаревичем (1691 - 1701 гг.). Его иконостас отличался от предшествующего, 4-х ярусного, тяблового6 имел особенности иконостасов второй половины XVII века, времени послениконовских реформ в расположении праздников и страстных циклов.

Согласно после пожарной ведомости архимандрита Викентия Ченцова, от поджара остались особо чтимые иконы местного ряда, и иконы праздничного чина. Количество икон с праздниками, и их состав - полное совпадение иконостасов 1730 и 1690 гг.

Археологические данные оборотных сторон икон деисусного, пророческого и праотеческих чинов одинаковые и отличаются от оборотных сторон икон с праздниками. Только на обороте праздничных икон имеется по две кованных петли для крепления икон в иконостасе (на петлях насечка в виде листьев, колокольчиков). Иконы праздничного ряда, имея петли для крепления, в иконостасе 1730 г. не крепились с их помощью.

Мастера архиепископа Иоакима, строя новый иконостас, использовали часть несгоревших конструкций прежнего иконостаса. На этих балках есть крючки, для петель, с помощью которых крепились все иконы в иконостасе XVII века.

Архивные сведения и археологические данные позволяют высказать предположение, что праздничный чин из 16 икон иконостаса 1730 г. происходит из более древнего, 1690 г.

По завершению всех работ по строительству иконостаса архиепископ Иоаким освятил собор в 1740 г. А в 1738 году владыка ростовский обращается в Святейший Синод с просьбой на использование денег, привезенных из Москвы в 1730 г. по отрешению архиепископа ростовского Георгия. "С того времени 1731 г. "в соборной церкви устроен только иконостас, но еще не вызолочен, а иконы не написаны..."7. Таким образом, все другие чины, кроме праздничного были написаны в 1738 - 1740 гг.

Первые иконы иконостаса, которые начали реставрировать, - праздники. В 1873 г. ростовский живописец П.А. Мачтин произвел промывку и частичную реставрацию двунадесятых праздников8. В 1887 г. иконы были реставрированы ростовским мещанином А. Бубновым "Иконы все в иконостасе промыть и что окажется поврежденным исправить и прикрыть лаком или маслом олифой"9.

После закрытия собора в 1930 годы иконы местного ряда поступили в музей. Сегодня в иконостасе нет икон страстного цикла, судьба их неизвестна. Они могли быть изъяты лишь при помощи лесов, которые стояли в соборе во время реставрации 50-х г. В эти же годы были изъяты и иконы с праздниками. После возвращения Успенского собора церкви в 1990 году, иконы праздничного чина были увезены в мастерскую объединения "Росреставрация". Работает с ними бригада под руководством Александра Ефимовича Олиференко. Иконы поступили на реставрацию в руинированном виде: разъединенность досок, разрывы паволоки, полное отставание холста от основы, расслоение грунта, поражение плесенью. Сегодня иконы укреплены, предстоит их раскрытие. Важная и нужная работа будущего - определить круг художников, создавших праздничный чин в конце XVII века для Успенского собора, выявление образных и стилистических особенностей этого яркого живописного ансамбля.

Таким образом, существующий иконостас Успенского собора, созданный в 1730 годы, как иконный ансамбль сохраняет структуру более древнего иконостаса конца XVII века, включает в себя древние святыни местного ряда, иконы с изображением праздников, созданные в 1690 годы и иконы 30 годы XVIII века. Такой ансамбль есть сохранение традиции преемственности, характерной в целом для русской культуры.

  1. Толстой М. Древние святыни Ростова Великого. М., 1847, с. 21. Ростовский Успенский собор. Издание В. А. Талицкого. М., 1913, с. 20. В. С. Баниге, В. Г. Брюсова, Б. В. Гнедовский, Н. Б. Щапов. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957, с. 54. Иванов В. Н. Ростов. Углич. М., 1975, с. 51.
  2. РФ ГАЯО, ф. 123, оп. 1, д. 25, л. 23.
  3. РФ ГАЯО, ф. 123, оп. 1, д. 2, л. 21.
  4. ЦГИА. Описание документов и дел, хранящихся в архиве Святейшего Правительственного Синода .С-Пб., т. X, с. 1171.
  5. ЦГИА, ф. 796. оп. 11, д. 282, л. 87 и др.
  6. Казакевич Т. Е. Интерьер Успенского собора. Историческая справка. Архив ЯСНРПМ, № 2516, 1974, с. 6. Опись митрополичьего дома, церквей и церковной утвари города Ростова, 1691, РЯМЗ КП-10056/1074 Р - 1083
  7. ЦГИА, ф. 796, оп. 16, д. 256, л. 314.
  8. РФ ГАЯО, ф. 123, оп. 1.д. 130, л. 52 об.
  9. РФ ГАЯО, ф. 123, оп. 1, д. 163, л 58.

В дореволюционной и современной исторической литературе события, связанные с обретением мощей великого князя Ярославского Федора Ростиславича и его сыновей, Давида и Константина, вызвали многочисленные ученые отклики. Во многом потому, что эти колоритные факты были зафиксированы в сравнительно многочисленных и притом разно жанровых текстах. Поэтому к ним регулярно обращались историки гражданские и церковные, филологи, текстологи, летописеведы.

До сих пор не выявлена строго рукописная традиция как Жития кн. Федора в его различных редакциях, включая раннюю, проложную редакцию, так и Сказания или "Слова на пренесение мощей" ярославских князей, а также текстов их чудотворений. Отсюда заметная неопределенность в вопросах текстологических взаимосвязей, к примеру, летописных и вне летописных сочинений по интересующему нас сюжету и, соответственно, множественность гипотез в современных работах.

Наконец, расхождение ученых суждений проистекает из того, как понимают различные исследователи политический смысл и политический контекст описанных в источниках действий разных лиц. Начиная от ярославского великого князя Александра Федоровича и кончая ростовским протопопом или же московским дьяком. К сожалению, это понимание нередко принимало крайне упрощенную, примитивную форму.

В данной работе в качестве объекта анализа взяты соответствующие тексты летописных памятников XV в.

Четко выделяются три вида рассказов о событиях 1463 и 1464 г. Первый - официальный, великокняжеский - зафиксирован Московским сводом 1479 г. Поскольку главным его источником в завершающей части был свод 1477 г., постольку известие об обретении мощей кн. Федора с сыновьями под 1463 г. было отредактировано именно сводчиком 1477 г. Неодновременность известного нам текста с самим событием ясно видна из заключительных слов сообщения. Содержательно в известии для нас важны три момента. Само внесение известия в официальный свод однозначно свидетельствует о признании фактов чудотворения московскими церковными и светскими властями. Далее. В описании событий единственным действующим лицом показан архимандрит Христофор. Мотивы такого подчеркивания коренятся, в том числе, в процессах включения Ярославского княжества в состав Российского государства в 1466 - 1467 гг. и более позднее время. Судя по ряду косвенных указаний источников, роль Христофора была заметной. Наконец, текст известия намеренно выведен из какого-либо сопряжения с политическими реалиями 60-х годов ХV в. Именно это сообщение заимствовано в крупнейших сводах конца XV - середины XVI в. - Симеоновской, Вологодско-Пермской, Иоасафовской, Никоновской и Воскресенской летописях.

Второй тип рассказа дошел до нас в составе Ермолинской летописи. Сокращенных сводов 90-х годов XV в. и ряда иных памятников. Установлено, что в разделах после 1417 г. и до начала 70-х гг. XV в. они восходят к одному летописному источнику, который по-разному определяется различными историками. Существенны два обстоятельства. Текстологический анализ показывает, что точнее и полнее текст источника сохранился в Ермолинской. В других памятниках налицо два варианта сокращения (один - в своде 1493 г. и ряде иных, другой - в своде 1495г. и других летописях), однако их вторичность по отношению к более пространному рассказу общего источника несомненна. Из текста Ермолинской прямо видна разновременность разных упомянутых в нем событий и поздняя по отношению к 1463 г. обработка статьи в целом. Налицо по крайней мере три хронологических пласта, причем факты двух из них не связаны прямо с проявлением чудотворения ярославских князей. Последнее известие, точнее стиль его изложения, по нашему мнению, лишено сарказма или ироничности (приписываемых ему многими исследователями), оно вообще занимает автора во вторую или третью очередь. На первом плане у него события, связанные с ликвидацией самостоятельности Ярославского княжества, как бы разбитые на два последовательных этапа. Критическое - и ироническое - отношение здесь действительно выражено, но оно направлено на политику московского государя, а гласное - на действия его представителей в Ярославле. В позиции автора не видно никаких мотивов местного порядка, ярославских или ростовских. Не видно, кстати, ростовских примет и в текстах летописного источника начала 70-х гг. за 50-60-е гг. вообще, особенно в сравнении с ростовским сводом 1489 г. В рассказах статьи 1463 г. совершенно отчетливы оппозиционные мотивы. В первом приближении их можно охарактеризовать как настроения, свойственные той части политической московской элиты, которая ходом борьбы в первые годы правления Ивана III была оттеснена от ведущих позиций. Были ли здесь какие-то специфические связи с Ростовом или Ярославлем - остается неясным. В любом случае, начальная часть сообщения 1463 г. в Ермолинской, а также в ее источнике, свидетельствует о признании святости ярославских князей-чудотворцев Москвой уже к 1471 - 1472 г.

В Львовской и Софийской II налицо особое Сказание или "Слово на обретение мощей" ярославских князей. Этот текст второй редакции свода 1518 г. восходит, несомненно, к летописному источнику ок. 1489 г., который определен нами с Б.М. Клоссом как московский Успенский летописец. Указанный текст правильно разбит на две годовые статьи 1463 и 1467 гг. За вычетом в конце первого годового сообщения краткого перечня чудес от гроба князей известия относятся к собственно авторским разделам летописца. Об этом говорят стиль рассказа, живость и наглядность изложения, искусно построенный сюжет, многомерное описание поступков разных лиц, повышенное внимание к специфическим деталям священнической практики и т.п. Они находят параллели в других авторских местах Успенского летописца.

Предварительно сопоставление этого текста с текстом Сказания во вне летописной традиции показывает первичность Успенского летописца, о чем говорит и несомненная фактическая ошибка. Признание правильности такого вывода заставляет пересмотреть ряд важных положений в складывании местного и общерусского почитания ярославских князей- чудотворцев, в истории создания их Жития и "Слова на обретении мощей", ставшего на определенном этапе его частью.

Возникновение и развитие разно жанровых текстов о ярославских князьях-чудотворцах отражает весьма важную тенденцию в процессе оформления и развития национальной конфессии в формирующемся Российском централизованном государстве - тенденцию ускоренного создания собственного обширного пантеона русских святых, в том числе князей-мучеников и князей-подвижников. Это направление деятельности было ярко выражено у митрополита Ионы и его младших сподвижников, занявших ведущие позиции в российской иерархии 60-х-80-х годов XV в. Имеем в виду митрополитов Феодосия, Филиппа и Геронтия, архиепископа Вассиана и некоторых других.

Единственным источником, повествующим о начале Толгского монастыря, является "Сказание о явлении иконы Толгской Богоматери", существующее более чем в ста списках ХVII - ХIХ вв. "Сказание" насчитывает 5 редакций XV - XIX вв. Этот источник содержит ряд противоречий, которые считались досадными ошибками и вызывали к нему недоверие. Мы рассмотрим три таких противоречия, чтобы выяснить, насколько оправдано такое отношение.

  1. Во всех редакциях "Сказания", в том числе и в редак-ции конца - XV - начала XVI в., говорится, что икона Толгской Богоматери явилась владыке Трифону в 6822 г. Однако известно, что Трифон был Ростовским архиепископом в 1462-1467 гг., а год 6822 соответствует 1314 г., когда епископом Ростовским был Прохор. Впервые эти два владыка были отождествлены Димитрием Ростовским в его "Житиях святых", и с той поры общепризнанной стала мысль, что Прохор принял схиму с именем Трифон, потому-то в "Сказании" он и именуется Трифоном. Однако ни в летописях, ни в Синодиках мы не нашли сведений о схиме Прохора. Этот известный церковный деятель начала XIV в. везде упоминается под своим владычным именем. Часто точно указывается сколько лет он духовно окормлял Ростовскую епархию В этой ситуации противоречия имени исторического лица и указанной даты мы склонны отдавать предпочтение имени ибо не знаем случая, чтобы в повествовании о начале какого-либо монастыря имя основателя было перепутано. Интересно, что такое же несоответствие имени и даты встречается еще в одном источнике о Толгском монастыре: записи XV в. в "Диоптре" (ОР ГБЛ, ф. 242, № 103). Открывший эту запись А. А. Турилов пришел к выводу: ошибка содержится в дате, а не в имени ярославского князя, которое указано правильно.
  2. Во всех редакциях "Сказания" упоминается, что Трифон плыл из Кирилло-Белозерского монастыря, когда ему явилась икона Богоматери на р. Толге, где он и основал монастырь. Епископ Прохор (о котором "Сказание" не говорит, но которому на основании указанной даты - 6822г. - приписыва-ют основание Толгского монастыря), конечно, не мог плыть из Кирилловой обители, основанной в 1398 г. А вот Трифон тесно был связан с Кирилловым монастырем - и в бытность его игуменом в 1335 - 1347 гг., и пребывая Ростовским архиепископом. Основанию Толгского монастыря кирилловским игуменом Трифоном не противоречит ни практика оснований монастырей в 1 половине XV в., ни самые ранние упоминания о Толгском монастыре, которые относятся к 30-40 гг. XV в. Связывая Толгский монастырь с Трифоном, который был духовником Василия Темного, можно объяснить, почему Великий московский князь взял Толгский монастырь под свое покровительство наряду с Троице-Сергиевым и Спасо-Каменным монастырями. Исследуя запись о чуде миротечения от иконы "Толгской Богоматери" в "Диоптре" XV в., А. А. Турилов убедительно доказал, что это чудо, которое во всех распространенных редакциях датируется 1392г., на самом деле произошло в 1428 или 1443 гг., а причина ошибки в том, что дата в записи XV в. была недописана1. Год 1443 также не противоречит предположению, что Толгский монастырь мог быть основан на рубеже 30-40-х гг. XV в. Трифон - сторонник Василия Темного в феодальной войне - мог основать монастырь на территории Ярославского княжества, так как ярославский князь Александр Федорович был союзником московского князя.
  3. В "Сказании" повествуется о том, что икона "Толгской Богоматери" явилась Трифону 8 августа, а храм, построенный за один день, был освящен во имя Введения Богоматери во храм (отмечается 21 ноября). Анализ распространенной редакции "Сказания", а также сведения "Полного месяцеслова Востока"2 позволяют с достаточной долей уверенности говорить, что праздник 8 августа как день явления иконы "Толгской Богоматери" появился в Толгском монастыре не ранее 40-х гг. XVII в., то есть эта дата, как и указанный год - 6822 - были результатом позднейшего редактирования "Сказания". Само посвящение храма Введению не традиционно для времени Прохора (мы насчитываем в этот период только один Введенский храм - престол Спасо-Преображенского собора в Твери), в то же время в ХV - 1 полови-не XVI в. таких храмов было не менее 17. Один из них - трапезная Введенская церковь Кирилло-Белозерского монастыря - был построен игуменом Трифоном.

Таким образом, можно предположить, что "Сказание о явлении иконы Толгской Богоматери" верно называет имя основателя монастыря (Трифон) и ошибается в дате - 8 августа 6822 г. Основанию Толгского монастыря Трифоном в бытность его игуменом Кирилло-Белозерского монастыря не противоречит ни историческая обстановка, ни церковная традиция того времени. Само же "Сказание" в его ранней редакции могло возникнуть в кругу Трифона, возможно, под пером кирилловского монаха-книжника.

  1. Турилов А. А. Малоизвестные письменные источники о Ярославских князьях конца XV - первой половины XVI в. //Ярославский историко- архитектурный музей-заповедник. Краеведческие записки. Вып. VII. - Ярославль. - С. 131-136.
  2. Сергий, Архиеп. Полный месяцеслов Востока. Т. 2. - М. - 1876. - С. 208.

Изучение многопридельных храмов происходило в большей степени на формально-композиционном уровне без исследования изменений в их семантической основе. В середине XVI в. многопридельность становится основой композиционного замысла. Каждому престолу соответствует отдельное сооружение.

Средневековый зритель воспринимал придел отдельным храмом, если даже он не был выделен в композиционной структуре и находился на хорах или в дьяконнике. Это проявилось в стаффажах на иконах или книжных миниатюрах, где изограф нередко изменял реальное расположение придела так, чтобы его обозначение было более наглядным. Это находит аналогию в многопридельных соборах второй половины XVI в., где иконографическое и вотивное восприятие придельного храма сливаются в реальности.

Это явление возникает в контексте конкретных событий русской истории. Такие сооружения появляются после Казанской победы как обетные храмы. Устройство в них большого количества престолов делает их метафорически подобными помещенным в летописных описаниях 1550-х гг. казанского похода молитвам о представительстве целому сонму святых. Важное место в них занимают новые русские чудотворцы, канонизированные на соборах 1547, 1549 гг. Большинство престолов в новых обетных храмах посвящаются им. На соборе 1549 г. были утверждены жития и каноны, а в церквах 1550 - 1560-х гг. каждому из них создают отдельный храм.

Связь посвящений с историческими событиями становится более конкретной. Посвящения престолов связываются в определенную программу. В древнюю традицию привносится некоторая повествовательность, которая отмечается исследователями и в живописи того времени, где образ святого переживается через изображение явленных деяний.

Это сравнение возможно потому, что устройство придела в храме было для средневекового сознания не столько памятью о человеческом поступке, сколько о действии Божественного промысла. О его отдельных деяниях, проявившихся и связанных между собой в житии святого, или истории, происшедшей с донатором, свидетельствуют посвящения престолов многопридельных храмов. Сам факт строительства церкви с посвящением, символизирующим все события в целом, становится недостаточным. Каждый придел, как клеймо в иконах того, времени, повествует об определенном чуде, в котором проявилась Божественная воля.

Вероятно, впервые такая программа получила воплощение в деревянном соборе Покрова на Рву, освященном 1 октября 1554 г. Однако, мы не найдем нигде указаний на то, как и когда царь давал обет о его строительстве. Источник упоминает лишь о обете сооружения церквей в Казани, в случае ее взятия. Их закладка и строительство были преддверием их возведения в других городах Руси. Посвящения всех храмов, заложенных в Казани, были связаны с событиями Казанского похода и с помощью отдельных святых в покорении агарян.

В Москве та строительная программа, которая в Казани охватывала весь город, была воплощена в одном храме. Она, типологически оставшись той же, воплощалась в других посвящениях, связанных уже с событиями всего похода.

Но первым примером программы, заложенной в системе посвящений, и ее отражения в композиции каменного храма, может служить собор Богоявления Авраамиева монастыря, датированный по описным книгам 1554 - 1555 гг., т.е. когда строительство каменного собора Покрова на Рву только начиналось.

Источники связывают его возведение по царскому заказу с реликвией, хранившейся в монастыре и игравшей, согласно преданию, в Казанском походе роль палладия. Это трость, которой, по словам жития, Авраамий Ростовский сокрушил идола Велеса, получив ее перед этим от апостола Ионна Богослова, явившегося ему на реке Ишне. Идейный замысел выразился не только в самом факте сооружения нового храма над местом погребения чудотворца, которому придавалось значение представителя в борьбе за утверждение православия. Он выразился в большей мере в посвящениях трех новых престолов. Они соответствовали преданию жития, обьединяющего двух святых - Иоанна Богослова и Авраамия Ростовского, о которых в XVI в. на основе апокрифов и жития сложились представления как о помощниках в борьбе с язычеством. В этом контексте посвящение третьего престола Иоанну Предтече - патрональному святому Ивана IV - достаточно ясно устанавливало символическую связь с недавним покорением Казани. Престол Авраамия был помещен в шатровом приделе на юго-востоке храма, Иоанна Богослова - в церкви-колокольне на юго-западе, Иоанна Предтечи - в бесстолпном приделе на северо-западе.

Житийное предание не только было зафиксировано в посвящениях престолов. При новом восприятии придела как пространственно выделенного храма оно опосредованно отразилось в композиции монастырского собора.

Пристройка к четырехстолпному пятиглавому храму трех приделов не внесла изменений в традиционную для северо-восточной Руси структуру. Он сохраняет образ русского храма, сложившийся в результате перестроек.

Создание нового типа храма произошло уже в соборе Покрова на Рву. В основе его композиции лежит то же предметное, в чем-то изобразительное отношение к памяти об осуществлении промысла. Однако, здесь программа была многослойной и уникальной, благодаря чему произошел выход за границы традиции. Передатировка церкви в Дьяконе 1560 - 1570-ми гг. позволяет предполагать, что появлению собора Покрова на Рву предшествовали не конкретные архитектурные поиски, а сложение нового символического мышления.

Раскопки 1986-87 гг., проводившиеся близ Успенского собора, позволили уточнить некоторые подробности его истории. Раскоп размерами 25х12 м, ориентированный параллельно стенам собора, был заложен в 3 м к западу от ступеней паперти западного портала. Работы велись в связи с подготовкой проекта глубокого дренирования здания собора. Опуская сугубо археологические подробности и возникшие по ходу раскопок проблемы, а их немало, остановимся на основных итогах наблюдений за стратиграфией и хронологией исследованного участка, а также остатками связанных с храмом сооружений.

Близко к современной поверхности выявились фундаменты оградки вдоль бывшей дорожки от западных ворот к собору. Валунные камни с песчаной засыпкой заполняли две параллельные траншеи шириной 0,7 м, глубиной от прежней поверхности до 1,5 м. Траншеи прослеживались с глубины 0,3 м и по стратиграфическим данным были заложены во второй половине XIX в. Мощность фундаментов явно не соответствует известной по фотографиям легкой оградке из кирпичных столбиков с деревянными перильцами. Вполне вероятно, что задумывалось более серьезное ограждение, или, что также возможно, фундаментные рвы изначально выполняли роль дренажных канав.

В результате раскопок установлено, что мощеная бревнами или досками дорожка от ворот к собору существовала по крайней мере с середины XVIII в. Удалось обнаружить остатки 2-3 настилов этого времени. Сохранность, многочисленные подсыпки и подпорки показывают, что за дорожками следили плохо, подновляя их лишь время от времени.

Второе позднее сооружение - дренажный лоток "для спуска лишней воды из фундамента храма". Отметка дна лотка от условного "0" раскопа равна 3,14 м. Дно было сделано из плотно подогнанных колотых плах, стенки бревенчатые, верх перекрыт накатом. Поперечное сечение лотка 0,7х0,36 м. Дренаж шел от юго-западного угла собора в западном направлении.

Во время раскопок удалось зафиксировать горизонты всех известных строительных и отделочных работ в соборе ХVIII - ХIX вв. - реставрации, строительства придела, ремонтных работ архиепископа Самуила (1778 - 1779 гг.), работ после пожара 1730г. Обнаружены днища творильных ям, скопления кирпича, линзы строительного раствора, прослойка с остатками фресковой живописи. Некоторые горизонты датируются найденными медными монетами 1730 - 1768 гг.

Практически не выявляются отложения второй половины XVI - рубежа ХVII - ХVIII вв. Эта особенность отчасти определена спецификой культурного слоя площадки - сказались малые темпы нарастания грунта из-за отсутствия постоянной хозяйственной деятельности. Тем не менее наблюдаемая ситуация свидетельствует о снятии с поверхности площадки части грунта. Подобное могло случиться при строительстве городских укреплений в 1632 - 1634 гг., что зафиксировано на других участках городской территории, а также в конце XVII в. при строительстве ансамбля митрополичьего дома.

Важно отметить, что на протяжении всей истории ныне существующего собора вплоть до конца XIX в. площадь перед собором сохраняла уклон к западу - храм стоял на некотором возвышении.

Горизонт строительства ныне существующего собора выявился на глубине около 2 м. При раскопках были вскрыты скопления обломков кирпича, груда крупных обломков белого камня со следами тески. Маркируется, горизонт многочисленными включениями частиц известкового раствора, кирпичной и белокаменной крошки. Поверхности строительства соответствуют остатки временных построек и водоотводный желоб, прослеженный на протяжении 9 м. Датировки двух спилов бревен, относящихся к периоду строительства или предшествующему времени - 1537 г. и 1541 г.

В общей стратиграфической ситуации положение горизонта строительства указывает на выравнивание территории вокруг храма перед началом работ. В результате в южной части раскопа линза строительных остатков XVI в. оказалась всего лишь на 0,3 м выше отложений, связанных с сооружением собора XIII в., а вершины столбов середины XIII в. оказались на уровне постройки XVI в. Приведенный факт указывает на стремление строителей соотнести, по возможности, цоколь, а может быть, и фундамент строящегося храма с предшествующим зданием, что прямо подтверждает известную мысль о преемственности архитектуры ростовских соборов ХIII и XVI столетий.

При дальнейших раскопках выяснилось, что вместо характерного для ХVII - ХIХ вв. уклона поверхности площади к западу, в более раннее время существовал отчетливо выраженный северный склон площади, выровненный в XVI в. На глубине 2,4-2,6 м в северной части раскопа обнаружена локальная линза известняковой крошки, без кирпичной крош-ки, с аккуратно сложенными кусками тесаного белого камня, среди которых оказалась часть неоконченной сноповидной капители. Стратиграфическое положение отмеченного горизонта позволяет связать его с периодом восстановления собора после пожара 1408 г. Об этом свидетельствует и находка оплавленного куска свинца или олова в подстилающем грунте с явными следами пожара.

Нижний горизонт строительных остатков, лежащий в основании культурного слоя, прослеженный почти на всей площади раскопа, принадлежит скорее всего периоду разрушения (разборки) храма 1161г. Из находок с собором связаны куски листовой меди, на которых сохранились следы амальгамирования. Не исключено, что для собора были изготовлены "золотые врата".

Следы строительства первого каменного собора 1162г. не были обнаружены. Во множестве встречены обломки поливных плиток этого храма, но все они найдены в слоях ХIII - ХIV вв. Наиболее ранние сооружения, вскрытые в площади раскопа - это несколько ям с берестой, деревянными плахами на дне и установленными в них крупными столбами. Полученные дендродаты - 1159, 1164, 1172 гг. - по времени близки к периоду строительства первого собора, и, возможно, конструкции как-то связаны с ним, но ничего определенного сказать о назначении "ям" нельзя.

Второе сооружение, возникшее на том же месте - углуб-ленная на 7 венцов до материковой глины небрежно сделанная клеть, датируемая 1269-1270 гг.

В процессе раскопок выяснилась примечательная деталь: соборная площадь, часть которой оказалась захваченной в южной части раскопа, вплоть до строительства храма XIII в. оставалась практически свободной, имея, по-видимому, вид лужайки. Непосредственно под горизонтом разрушения храма XII в. зафиксирован слой погребенной луговой почвы, без каких-либо следов постоянной деятельности человека (за исключением указанных выше ям специального назначения). Для оживленного крупного города ХII - ХIII вв. сохранение такого рода участка в центре городской территории свидетельствует о его особом значении.

Наконец, вновь возвращаясь к общей стратиграфической ситуации исследованного участка, можно отметить, что по данным раскопок вплоть до XVIII в. основным в храме, по всей видимости, оставался южный портал, обращенный к резиденции архиепископов и княжьему двору. Лишь впоследствии главным становится западный вход в собор.

Послереволюционная история собора малоисследованна. Документальные источники, относящиеся к данной теме, немногочисленны и не сосредоточены в едином фонде хранения. Они обнаружены в архиве Ростовского музея, а также в следующих фондах Ростовского филиала государственного архива Ярославской области: Р-1 (Ростовский горисполком), Р-6 (Ростовский райисполком), Р-140 (Ростовский уездный исполком), Р-153 (Ростовский уездный ликвидационный отдел).

Правовое положение собора после 1917 г. определили декреты СНК "О свободе совести" и "О специальных средствах для обеспечения государственной охраны культурных ценностей". Согласно первому - собор был национализирован, а право распоряжаться им - возложено на местные органы Советской власти. На основе второго - собор в 1924 г. перешел в ведение Ростовского музея. Община верующих, путем заключения "Соглашений" (в 1919 г. - с Совдепом, в 1924 - с музеем), получала возможность использовать храм для богослужений.

Одним из отличительных признаков статуса собора являлось отсутствие своего прихода - община собора была общегородской, в нее мог вступить любой православный. От каждой приходской церкви в соборную общину направлялось по два делегата, т. о. в ней обеспечивалось представительство всех городских приходов. При упразднении храмов в 20-30-е годы церковные общины соединялись. В середине 20-х годов в состав соборной общины вошла община Богоявленского монастыря.

Штат собора в советское время неуклонно сокращался. Если в 1918 г. в нем состояли: протоиерей (настоятель), три священника, протодиакон, два диакона, три псаломщика, хор, управляемый регентом, пять звонарей, четыре сторожа, то к началу 30-х годов в него входили лишь священник, диакон и несколько причетников. Т.о., по численности причта к 30-м годам собор был приравнен к статусу приходской церкви.

Судя по выявленным документам, в советский период храм возглавлялся следующими священнослужителями: прот. Александр Васильевич Троицкий (1917-1919); прот. П. Красотин (1921-1922); прот. Александр Матвеевич Чуфаровский (1923-1926); архим. Богоявленского монастыря Неофит (1926-1927); архим. Богоявленского монастыря Павел Георгиевич Озеров (1930); свящ. Иван Григорьевич Бобриков (1931); свящ. Алексей Алексеевич Стахов (1935).

Число соборных служб постепенно сокращалось. Богослужение становилось менее торжественным. Уменьшалось количество крестных ходов, усложнялись условия их проведения. Любой случай распространения богослужения за стены храма брался под контроль местными органами власти.

После 1917 г. собор лишился основных источников содержания. Его финансирование ограничивалось церковным доходом и пожертвованиями. Следствием этого явилась острая недостаточность материальных средств.

Состояние памятника ухудшалось. Все виды ремонтно- реставрационных работ должна была оплачивать община. Из-за отсутствия средств они либо затягивались, либо откладывались.

Как уже отмечалось исследователями, важными событиями советской истории Успенского собора стали вскрытие мощей ростовских святителей (1920 г.) и изъятие церковных ценностей (1922 г.).

Датой закрытия собора принято считать 1930 г., однако источники позволяют сделать вывод, что храм был закрыт в период между маем 1935 - июнем 1936 годов.

Около 1670 г. северные святые ворота Ростовского кремля (архиерейского двора) были оформлены надвратной церковью Воскресения с двумя примыкающими крепостными башнями. Столь оригинальное композиционное решение по достоинству было оценено современниками. В последней четверти XVII в. данная композиция была использована в оформлении западных ворот Ростовского кремля, а также ворот следующих монастырей Ростово-Ярославской епархии: Ростовского Борисоглебского, Ростового Авраамиева, Ярославского Толгского и Угличского Покровского. Однако по сей день не найдено убедительного ответа на вопрос об истоках этой композиции.

В литературе сосуществуют две версии о происхождении последней. По одной из них, очень широко распространенной, мастера, строившие Ростовский кремль, взяли за образец композицию надвратной Сергиевской церкви Ростовского Борисоглебского монастыря, якобы построенной в 1545г. Но, как нами было доказано, указанная Сергиевская церковь с примыкающими башнями была целиком построена в 1679г. Значит, все-таки она строилась по образцу церкви Воскресения (около 1670 г.) Ростовского кремля.

Иную версию высказал Н.Н. Воронин. По его мнению, "лейтмотив ансамбля (Ростовского кремля - А.М.) - его высокие надвратные храмы, фланкируемые двумя менее высокими крепостными башнями - был явно навеян двухбашенными храмами дворцов Андрея в Боголюбове и Всеволода III во Владимире". По, по данным самого Н.Н. Воронина, композиция храма Боголюбова к XVII в. утратила свою целостность а точный облик храмов, сооруженных по заказу Всеволода III, в XVII в. неизвестен. Кроме того, лестничные объемы храмов и крепостные башни - это не одно и то же. И самое важное - непонятно, почему митрополит Иона, от которого, несомненно, как от заказчика, зависело решение, каким быть Ростовскому митрополичьему двору, решил ориентироваться на древние постройки Владимира.

В настоящей работе мы попытаемся отыскать истоки рассматриваемой композиции.

Еще более двухсот лет назад ростовский архиепископ Самуил Миславский обратил внимание на сходство ансамбля Ростовского архиерейского двора с Московским Кремлем. Вслед за ним многие авторы ХIХ - ХХ вв. подчеркивали это сходство. И в частности, указывалось на сходство четырехстолпной шатровой звонницы, возвышающейся над крепостной стеной при надвратной церкви Воскресения, с царской звонницей при Спасской башне Московского Кремля.

В связи с этим укажем, что с XVI в. до конца XVII в. к Спасской башне примыкали две невысокие башни бастионного типа. Неоднократно они изображались не только на чертежах XVII в., но и на иконах второй половины ХVII в. В XVIII в. эти башни-бастионы при Спасской башне были снесены.

Как видим, общее композиционное решение надвратной церкви Воскресения с двумя примыкающими башнями имело значительное сходство с композицией комплекса Спасской башни в XVII в.

Теперь рассмотрим, случайно ли это сходство. Чтобы ответить на данный вопрос, вспомним, что значила Спасская башня для людей XVII в.

"Спасские ворота, - писал С.П. Бартенев, - главные святые ворота Кремля, подобные святым воротам монастырским. Древний Кремль являлся не только светской столицей Московского государства, но и духовной всероссийской православной столицей, будучи средоточием церковного управления и наиболее чтимых в народе святынь - св. мощей, икон, храмов... Вся внешняя жизнь, обрядовая и церемониальная, выходящая из палат наружу и принимающая размеры и обличие общегосударственного, общенародного торжества, соединялась по большей части со Спасскими воротами... При патриархах в крестный ход, 22 октября, иерарх, освятив на Спасской башне воду, шел оттуда по городским стенам, кропя их святою водою. В Вербное воскресение проход Спасских ворот был устилаем красным сукном, а мост убирался вербами. Патриарх шествовал на осляти за большим вербным деревом к Лобному месту; пройдя ворота, он становился на приставленной для сего случая амвон, служил литию предвратным образом Спасителя и кропил троекратно Брата святою водою. В день своего поставления митрополиты и патриархи Московские объезжали город на ослята и при этом читали у Спасских ворот вратную молитву". Кроме того, полагают, что в XVII в. Кремль уподоблялся "священному городу Иерусалиму", а Спасские ворота нередко назывались Иерусалимскими.

Надо думать, что при таком особом отношении к Спасским воротам, их архитектурные формы в глазах людей ХVI - ХVII вв. обретали исключительно большое значение.

Многое из вышеуказанного относительно Московского Кремля и Спасских ворот с соответствующими поправками может быть отнесено к Ростовскому архиерейскому двору и его святым воротам.

Ростовский архиерейский двор был духовной столицей Ростово-Ярославской епархии, средоточием ее церковного управления. По замыслу митрополита Ионы (1652 - 1690 гг.) ансамбль архиерейского двора должен был символизировать горний Иерусалим. Подобно Спасским воротам, святые ворота Ростовского архиерейского двора являлись главными воротами последнего. Через святые ворота ростовские митрополиты торжественно выходили на соборную площадь к Успенскому собору. Наконец, значительную роль они играли и в Вербное воскресение. В этот день митрополит от своей крестовой кельи в сопровождении певчих дьяков и подьяков "с лампадою и со святыми" шел через святые ворота на соборную площадь, где совершалось шествие на осляти от расположенной рядом церкви Входа в Иерусалим к Успенскому собору. Вряд ли случайно упомянутая церковь Входа в Иерусалим, что под звонницей, расположена относительно святых ворот так же, как собор Василия Блаженного с приделом Входа в Иерусалим относительно Спасских ворот.

И здесь необходимо подчеркнуть, что для митрополита Ионы архитектурные формы Московского Кремля, видимо, имели особое значение. Ведь в 1664г. Иона стал местоблюстителем патриаршего престола. Возможно, в конце концов он сделался бы и патриархом всея Руси, если бы не известный печальный инцидент с патриархом Никоном, произошедший в Московском Успенском соборе в ночь с 17 на 18 декабря 1664г., в результате которого Иона был возвращен на Ростовскую митрополичью кафедру.

Все вышесказанное заставляет предположить, что митрополит Иона сознательно ориентировал своих зодчих при оформлении главных въездов Ростовского митрополичьего двора на воспроизведение композиции Спасской башни Московского Кремля.

Убранство иконы Владимирской Богоматери из ростовского Успенского собора не раз в общих чертах было описано дореволюционными авторами. Формально-стилистический анализ некоторых дошедших до нас деталей этого убранства проведен в недавнее время В.Г. Пуцко. Наши наблюдения над теми же деталями, а также изучение комплекса описей собора конца XVII - начала XX вв. позволяют осветить некоторые вопросы, которые не ставились в предшествующей историографии.

Традиция приписывает ростовскую икону Владимирской Богоматери живописцу XI в. Алимпию Печерскому. Сомнение в древности этой местной традиции вызывало то, что письменные источники фиксируют ее лишь с конца XVIII в. (здесь речь не идет о датировке самой иконы). Однако обнаруженное В.Г. Брюсовой изображение преподобного Алимпия, выполненное в технике стенописи либо в 1659 г., либо в 1669 - 1670 гг., либо в 1671 г. на оборотной стороне каменного иконостаса в особой нише прямо за иконой Владимирской Богоматери, позволяет уверенно предположить, что указанная традиция существовала, по крайней мере, уже во второй половине XVII в.

Опись Ростовского архиерейского дома 1691 г. дает возможность составить общее представление об оформлении иконы, в период, предшествующий времени Иоасафа Лазаревича (1691 - 1701 гг.). Уже тогда икона имела богатейшее убранство: "оклад, венец с короною и цата, и оплечья, и на полях чеканные золочены. Убрус низан жемчугом крупным". Все эти элементы оформления были густо покрыты драгоценными камнями. Среди них - 6 изумрудов, двадцать яхонтов, двенадцать лалов, 14 "бирюз" и другие камни. На углах оклада имелись чеканные золоченые изображения евангелистов, а в нижней части - изображение Леонтия Ростовского, выполненное в той же технике. Характерной особенностью убранства являлось наличие многочисленных подвесных элементов. Среди них костная панагия в серебре, тридцать девять серебряных крестов, четыре серебряные серьги. Икона помещалась в деревянном киоте со створами. В завершении киота имелось живописное изображение Отечества, а на створах с наружной стороны - изображения Иоакима и Анны, также имевшие басменный оклад и резные венцы, украшенные камнями. Весь киот с лицевой стороны был покрыт золоченой басмой, а его верх - "белым" железом. К киоту в праздники подвешивалась пелена, на которой по атласу золотом и серебром были вышиты изображения Спаса, Богородицы, Николая Чудотворца. Кроме того, имелись две будничные пелены более простого оформления. Таким образом, развитая традиция богатого убранства иконы сложилась уже до времени Иоасафа Лазаревича, и появление при последнем нового убранства следует связывать с изменением эстетических требований к подобного рода оформлению. Система оформления иконы времени митрополита Ионы (1652- 1690 гг.), зафиксированная описью 1691 г., в целом восходила к древнерусской эстетике, в то время как убранство, созданное по заказу митрополита Иоасафа, отвечает, как показал В.Г. Пуцко, эстетическим требованиям эпохи барокко. Значительные изменения претерпела и программа убранства.

Несмотря на кардинальное изменение в оформлении иконы в 1695 - 1701 гг., некоторые элементы убранства времени митрополита Ионы были включены в новую систему. К ним относятся изображения четырех евангелистов, оставшиеся на своих местах по углам иконы (опись 1777 г.), и часть подвесных элементов. Из упоминавшихся в описи 1691 г. к 1730 г. уцелело 7 крестов и серебряные серьги. В 1777 г. упоминается только 5 крестов.

Анализ уцелевших фрагментов оклада, а также данные упомянутых описей позволили выполнить схематическую графическую реконструкцию убранства рассматриваемой иконы таким, каким оно сложилось к рубежу XVII и XVIII вв. Вследствие этого появилась возможность проанализировать общую композицию данного убранства.

Окончательное исчезновение элементов ионинского убранства произошло в 1790-х годах. В 1796 г. с полей иконы снимают обветшавший оклад с четырьмя евангелистами и заменяют его новым окладом с семью изображениями чудес с этой иконы. Тем самым в программе оформления иконы произошли новые существенные изменения. В это же время снимаются пять подвесных крестов, упоминавшиеся в описи 1793 г.

Имеющиеся в нашем распоряжении источники позволяют охарактеризовать убранство иконы в целом на каждом из этапов его эволюции с конца XVII по начало XX вв. Отметим, что под убранством иконы мы понимаем не только элементы оформления средника, оклад полей иконы и оклад киота иконы, но и предметы, находящиеся в ее непосредственном окружении. Их характерным примером является упоминающийся в описи 1793 г. находившийся "при оном образе образ малой Владимирской Божией Матери", предназначенный для прикладывания. Несомненно, что в совокупности этот и другие элементы, такие, как лампады, подсвечники, завеса и так далее, играли значительную роль в оформлении этой ростовской святыни.

Ростов Великий является уникальным археологическим памятником. Консервирующие свойства грунта многовековых отложений Ростова позволяют сохраняться в нем органическим остаткам жизни людей. В 20-м столетии культурный слой (КС) Ростова (древней части города) не подвергался сильным разрушениям в связи с новым строительством и проведением коммунникаций.

Первые археологические исследования в Ростовa относятся к 1884 году. В это время, при замене старого чугунного пола, комиссией Московского Археологического общества были предприняты попытки найти княжескую усыпальницу. Поставленная цель достигнута не была. В ходе работ обнаружен придел св. Леонтия 1161-1162 гг., в котором найдены фрагменты фресок того времени и белокаменная рака св. Леонтия, подаренная собору Андреем Боголюбским. Впоследствии по материалам раскопок придел был восстановлен.

В 20-е годы XX века Д.И. Эдингом и Д.А. Ушаковым на левом берегу р. Уницы и на Рождественском о-ве были открыты и исследованы многослойные поселения неолитического времени, эпохи бронзы и раннего железного века. Кроме того, в 1928 году Д.А. Ушаковым проведено обследование южного крыльца Успенского собора, с целью изучения сохранности фундамента здания. В 1939 году аналогичные работы провел Н.Н. Воронин. Он же, уже в 1954 году продолжил исследования в интерьере собора и выявил кладки соборов 12 и 13 веков. В последующие 2 года Воронин Н.Н. провел масштабные исследования в Кремле и около церкви Бориса и Глеба (цБГ). Были обследованы: территория бывшего "Григорьевского Затвора" (где обнаружены остатки здания, объяснившие появление "кармана" в постройке Кремля конца XVII века); вал 1632 года и цБГ 1762 года. Кроме того, внутри Кремля велись поиски исчезнувших частей зданий конца XVII века. Работы у Успенского собора позволили дать точную реконструкцию основного объема собора XII века. В это же время, на материалах зачисток стенок траншеи по ул. Декабристов были установлены границы мерянского поселка и домонгольского города.

В 1961-62 годах, в связи с разрушением Уницкой стоянки строящимся Ростовским рыбзаводом, Верхне-Волжская экспедиция (ВВЭ) под руководством Д.А. Крайнова проводит охранные работы в месте строительства. В первый год шурфовками вдоль берега озера и на территории завода уточняются границы и стратиграфия стоянки, а затем проводятся масштабные исследования КС стоянки, которые показали, что стоянка была постоянно заселена с конца III до конца II тыс. до н.э., а с XII века на этом месте возникает славянское поселение.

Ростовский отряд Верхнедонской экспедиции под руководством Матвеевой В.И. в 1968 году провел исследования на территории Кремля, у церквей Одигитрии и Иоанна Богослова, с наружной стороны стены. Раскопками была прослежена четкая стратиграфия слоев (мощностью 4,5 м) и хронология древнего Ростова по ним.

С 80 годов XX столетия началось наиболее последовательное и масштабное изучение КС города.

В 1981 году ростовские реставраторы во главе с М.В. Фроловым обследовали фундаменты и стены бывшего Конюшенного двора. В ходе исследований была уточнена первоначальная планировка здания.

С 1983 года в Ростове постоянно работает Волго-Окская археологическая экспедиция (ВОЭ) под руководством А.Е. Леонтьева. В этом году шурф у южной стенки церкви Спаса-на-Сенях дал наиболее полную информацию о стратиграфии КС в древнейшей части города. Тогда же шурф у Спасо-Яковлевского монастыря показал наличие в этом месте слоев ХII-ХIII веков.

В августе 1983 года сотрудник Ростовского музея В.Н. Хохлов провел разведку КС в районе церкви Спаса-на-Песках и в Авраамиевском монастыре. У Спасо-Яковлевского монастыря им были прослежены слои ХVI-ХIХ веков, и соответственно у Авраамиевского слои ХIII-ХIХ веков.

В ходе подготовки материалов для составления охранных зон города в 1984 году А.Е. Леонтьевым и В.Н. Хохловым была проведена шурфовка по внутренней стороне ул. Окружной. Материалы шурфовок позволили определить границы домонгольского и средневекового Ростова, а также наличие в разных частях города слоев с сохранившимися органическими остатками жизни людей ХI-ХVIII веков.

В том же году ВОЭ была исследована ЮВ часть бывшего Митрополичьего сада. Исследования показали, что слои XI- начала XVII веков сняты на постройку валов 1632 года. В сохранившихся домонгольских отложениях были обнаружены древнерусская и мерянская керамика и остатки деревянных сооружений, датируемых не позднее X века.

В ходе подготовки дренажных работ на Соборной площади в 1985 году В.Н. Хохловым были проведены обследования фундамента Успенского собора. Они выявили наличие 4-метрового белокаменного фундамента (?) с внешней границей из деревянных свай. Также была выяснена стратиграфия, полностью сопоставимая с историей собора конца X- начала XVI веков.

После решения Ростовского горисполкома об охране КС в городе, с 1986 года начали проводиться охранные раскопки и наблюдения за всеми видами земляных работ. В том же году при подготовке проекта дренирования здания Успенского собора А.Е. Леонтьевым было начато исследование территории площади у западной паперти собора. Работы продолжались 2 года. Они дали четкую стратиграфию жизни площади с X по XX века и показали, что площадь у западного портала храма стала основной лишь с XVII века.

Тогда же на месте строящегося стадиона были проведены археологические исследования, которые показали наличие в этом месте домонгольского слоя конца XI- начала XII веков. Там же был выявлен слой погребений ХV-ХVI веков, относящийся к кладбищу Всехсвятской церкви.

Наблюдения А.В. Кашкина за траншеей водопровода по ул. Окружной, в том же году, дали сведения о стратиграфии и хронологии значительной части городской территории. Был подтвержден вывод о широких границах домонгольского Ростова и сокращении заселенных участков в ХIII - ХV веках.

В 1987 году ВОЭ провела исследования участка между ул. Белинского и Февральской, и на территории Авраамиевского монастыря. Материалы исследований показали, что участок напротив школы № 1 был заселен лишь в период с конца XI по начало XIII веков. Позднее эта территория использовалась как выгон и ярмарочная площадь. Шурфы в монастыре не подтвердили ранней даты основания монастыря (конец XI века), т. к, были разбиты в стороне от центра монастырской территории.

В следующем, 1988 году ВОЭ проводились исследования во внутреннем дворике у Часозвона и у церкви Вознесения (в валу 1632 года). Шурф у Часозвона выявил напластования ХVIII-Х веков и показал, что 2 усадьбы, существовавшие на территории, вскрытой шурфом, в течение почти шести столетий, существовали в практически неизменных границах. В шурфе около церкви была прослежена четкая стратиграфия слоев ХХ-ХVI веков, в которых были выявлены 3 уровня: строительства церкви; строительства вала 1632 года; кладбища не ранее 1632 года; ремонтов церкви и строительства колокольни.

Тогда же экспедицией была проведена шурфовка вокруг и внутри Конюшенного двора, с целью проверки состояния стен и фундаментов здания. Кроме того, в районе школы № 1 была проведена шурфовка с целью выявления слоев домонгольского периода. Один из шурфов, против церкви Воскресения, за валом, показал наличие искомого слоя, и подтвердил вывод о снятии в данном месте слоев XVII- второй половины XII веков на строительство валов 1632 года. Осенью того же года было проведено исследование межвального участка в районе Конюшенного двора. Шурф показал наличие многометрового слоя отложений; остатков внутривальных конструкций и ненарушенных слоев ХVII-ХI веков в этом месте.

С 1989 года по 1991 ВОЗ проводит исследования на месте предполагаемого "Григорьевского Затвора", на территории Митрополичьего сада. Пройдены слои ХХ -ХIII веков. В СЗ части раскопа прослежена постройка XVIII века, связанная с меднолитейным производством. В домонгольских слоях найдено большое количество материала, характеризующего жизнь и быт городских усадеб. Выявлено большое количество остатков деревянных сооружений, имеющих хозяйственное назначение. Обнаружен и прослежен фундамент старой стены монастырского сада, имеющий основание из частокола деревянных свай. Работы в Митрополичьем саду продолжаются.

На территории Ростова с 1986 по 1991 год работает Архитектурно-археологическая экспедиция Государственого Эрмитажа (ААЭ) под руководством О.М. Иоаннисяна. Экспедиция проводит исследования памятников домонгольского зодчества на территории города. В ходе работ на цБГ 1761 года, под ее полом и фундаментами была обнаружена и частично исследована цБГ 1287 года. На сегодняшний день выявлены: алтарная часть церкви; развалы стен и 2 столба белокаменной постройки. Работы проводятся как внутри церкви 1761 года, так и снаружи, у ее стен. В 1988 году при повторной зачистке бровки одного из наружных раскопов, из заполнения постройки полуземляночного типа был извлечен клад из 370 серебряных монет Михаила Федоровича, находящихся в берестяном коробе. На наружных и внутренних раскопках были выявлены слои кладбища 1632-1761 годов. За годы исследований прослежена стратиграфия вала 1632 года. В северном раскопе найдена упавшая лицевой поверхностью вниз часть плинфяной стены с закомарой. Развалы плинфы на цемяночном растворе, белокаменных блоков и туфа вокруг церкви 1761 года, предполагают существование в домонгольское время на этом месте сооружений, по-видимому относящихся к постройкам Княжеского дворца Константина Всеволодовича или относящихся к постройкам церквей Бориса и Глеба 1214 и 1287 годов.

Результаты пятилетних исследований показали, что храм Бориса и Глеба 1287 года сохранился на значительную высоту (до сводов в алтарной части). Он был возведен из булыжников и грубо обработанных квадратов белого камня и туфа на известковом растворе. Раскопки храма 1287 года осложнены необходимостью обеспечения безопасности существующего здания цБГ.

Кроме работ на цБГ в 1989 году ААЭ Гос. Эрмитажа провела разведочные работы, с целью обнаружения домонгольского храма Константина и Елены в СВ части города. Работы не дали желаемых результатов, но сузили площадь поиска домонгольской постройки. В ближайшее время намечены работы по продолжению поисков древнерусского храма.

Из приведенного краткого обзора археологического изучения Ростова очевидно, что наибольшее количество исследований приходится на последние 11 лет. Они стали наиболее комплексными и последовательными. Возросли вскрываемые площади. Археологами контролируются все работы, затрагивающие КС города. Начато комплексное изучение домонгольского зодчества Ростова. В археологических изысканиях чаще применяются вспомогательные научные исследования. Перспективы развития археологии в городе грандиозны. Наиболее изученным остается исторический центр города, раскопки на территории посада и слобод только начаты. Слабо изучена подземная структура Кремлевских построек. До сих пор не найдены остатки княжеского дворца ХI-ХII вв. В последние годы появились предпосылки ускорения археологического изучения города. При содействии Ростовской Археологической комиссии и соответствующем финансовом обеспечении исследования Ростова несомненно приведут к новым научным открытиям.

Провинциальный портрет неоднороден. Портретный примитив, о котором много пишется и говорится в последние годы, есть одна из разновидностей провинциального портрета, но кроме него существует и непримитивный провинциальный портрет, имеющий с примитивом как общие черты, так и различия. Таким образом, в провинциальном портрете прослеживаются два слоя, которые можно назвать "верхним" и "нижним". К "нижнему" слою относятся те полотна, в которых черты примитива просматриваются совершенно ясно. Произведения сравнительно грамотные, стоящие ближе к работам столичных мастеров, образуют "верхний" слой провинциального портрета.

На протяжении всего XVIII века провинциальное искусство выступает в роли почтительного ученика учено-артистического профессионализма, оно эволюционирует в сторону самоуничтожения. Идеал художника - полностью превратиться в "ученого" мастера, т.е. утратить качества, составляющие в глазах современного зрителя основную привлекательность его творчества. В силу этого, рассматривая искусство провинции, необходимо проводить границу между субъективными устремлениями его создателей и объективными художественными результатам, ими достигнутыми.

Провинциальный портретист, как правило, искренне стремится преодолеть собственное несовершенство и работать как столичный мастер. Первоначальные художественные навыки, полученные им в лоне средневековой и "низовой" культур, постепенно вытесняются приемами, отработанными "большим" искусством.

Произведения "верхнего" слоя провинциального портрета являют собой промежуточное звено между столичным искусством и примитивом. Не обладая легкостью и изяществом первого и фольклорной смелостью последнего, они не лишены определенных достоинств, дающих в сумме качество, которое можно было бы назвать обаянием ординарности. В свое время Ю.Н. Тыняновым была высказана спорная, но интересная мысль о том, что "средние" мастера куда лучше, чем высоко одаренные, выражают особенности своей эпохи. Это соображение, появившееся в связи с литературой, в какой-то мере применимо и к изобразительному искусству, в частности, к произведениям "верхнего" слоя, о которых идет речь. Так, например, такое качество как серьезность, уважительность, художника по отношению к модели, вообще характерное для русского портрета XVIII - первой половины XIX столетия, в наиболее чистом виде выразилось именно в работах мастеров этого круга.

Примитив ("нижний" слой) возникает как неотторжимая часть формирующегося искусства Нового времени. Его появление обусловлено самим генезисом этого искусства, а потому представляется удобным назвать данный (исторически первый) тип примитива генетическим.

Генетический портретный примитив второй половины XVIII века - порождение провинциального представления о том, каким должно быть столичное искусство. Представление это возникало из рассказов людей, видевших произведения "grand art" а, и из собственных впечатлений художников от немногих доступных его образцов.

Примитив, как и провинциальный портрет "верхнего" слоя, заимствует пластическую формулировку, стремится превратить ее в своего рода художественный иероглиф, в нечто раз и навеки застывшее, стараясь тем самым привнести в свое произведение некий бесспорный постулат, выверенный практикой столичного искусства. Но на этом сходство, пожалуй и заканчивается, ибо у примитива заимствованная иконографическая схема отрывается от своей образной первоосновы. Так, например, если в столице камерный портрет - это не только тип изображения, но и определенный принцип отношения к модели, то у примитива камерный (по формально-типологическим признакам) портрет зачастую исполняет функции парадного. К тому же сами столичные образцы могли быть достаточно неоднородными, наверное, чаще всего это был случайный набор произведений, созданных различными мастерами. Один из результатов такого стихийного воздействия "большого" искусства на примитив - растерянность мастера, порождающая неустойчивость его собственного стиля. В творчестве художника-примитива сложно проследить четкую эволюцию, напротив, различие живописной манеры и качества исполнения произведений доходит до такой степени, что у зрителя может даже возникнуть сомнение в принадлежности их к кисти одного живописца.

В первой половине XIX века генетический примитив продолжает занимать заметное место в общем потоке русского искусства. Однако, в этот период возникает качественно новая разновидность примитива. Это социально-этический примитив, свойства которого наиболее наглядно проявились в купеческом портрете. С конца XVIII столетия купечество, а вслед за ним и более широкие городские слои, начинают осознавать себя как некую социо-культурную общность, непохожую, а главное - не желающую быть похожей на дворянство. Дворянский примитивный портрет и в первой половине XIX века развивался по законам генетического примитива, желание слиться с "ученым" искусством продолжало оставаться для него одним из центральных формообразующих свойств.

Купеческий же портрет с самого момента своего возникновения отказывается от использования схем, отработанных столичным искусством, создает свой канон. Стремление жестко закрепить формы жизненного уклада третьего сословия быстро приводит к сложению собственной знаковости. Особые прически, строго регламентированные наряды с обязательными медальками, письма в руках изображенных перестают быть внешними признаками сословной принадлежности, внесенными в чужеродную художественно-знаковую систему, как то было, например, у Д.Г. Левицкого в портретах откупщика Н.А. Сеземова (1770, ГТГ) и купца А.И. Борисова (1788, ГМИ ТАССР), а образуют особую эстетическую структуру, в рамках которой скованность персонажей, дотошная перечислительность в изображении деталей оказывались равнозначными незыблемости, уважительности и добротности.

В истории портретной живописи купеческому портрету принадлежит особое место. Если рассматривать историю развития портретного жанра от парсуны до эпохи романтизма как постепенное восхождение к познанию человеческой личности, как историю отделения "я" от "мы", то можно выстроить логически непротиворечивую цепочку, ведущую от парсуны через весь XVIII век к романтическому портрету, которая при попытке ее вербализации будет выглядеть приблизительно так: житие - жизнеописание - биография - судьба. Провинциальный дворянский портрет легко находит в ней свое место где-то на стыке жизнеописания и биографии, купеческий же портрет парадоксальным образом сочетает в себе качества жития и литературных произведений-предписаний типа "Домостроя" или "Юности честного зерцала".

С этой точки зрения он оказывается значительно ближе к парсуне, чем его предшественник - провинциальный дворянский портрет XVIII столетия. Однако купеческий портрет является антиподом парсуны в другом смысле. На протяжении XVII века портретные формы продолжали хранить генетическую память о первоначальной сакральной функции портретного изображения (напомним, что первые парсуны были составной частью надгробного комплекса). В подавляющем большинстве случаев эти изображения делались посмертно, и детальная фиксация черт лица, фигуры, нарядов имела в них ритуальный смысл. В веризме парсуны отразилось желание сохранить облик конкретного, именно данного, а не другого, человека, обманув тем самым божественное провидение, не давшее изображенному физического бессмертия. Купеческий портрет решает прямо противоположную задачу: и антураж, и некоторые черты внешности модели обретают в нем качественно новый смысл, становясь знаками корпоративной принадлежности. Из индивидуальных атрибутов они превращаются в канонические социальные признаки, кочующие из одного изображения в другое. Происходит это потому, что носителями нравственного императива в этом искусстве оказываются не личные качества модели, а общие, родовые черты сословия. "Я" почти бесследно растворяется в "мы".

Статика поз, подчеркнутая суровость лиц, внутренняя неподвижность и замкнутость создают специфическое ощущение времени, в котором существуют изображенные. Несмотря на кажущуюся конкретность антуража купеческий портрет фиксирует не момент позирования, а ролевую функцию модели, его внутренняя структура предполагает жизнь образа вне бытового времени. Здесь нет ни застывшего прошлого, ни предугаданного будущего, а лишь одно вечно длящееся настоящее.

Не вызывает сомнения, что художники-примитивы, обратившиеся к созданию купеческого портрета, перестают воспринимать собственный художественный метод как нечто несовершенное, ибо осознают его социально-этическую ценность. То, что в генетическом примитиве было следствием недостатка мастерства, который живописцы (впрочем, как правило, безуспешно) пытались изжить, в этическом примитиве превращается в социально-престижный компонент. Желание быть "не хуже" столичного мастера перестает быть главным творческим стимулом провинциального портретиста. Если для генетического примитива магистральной линией развития оказался путь адаптации новаций "ученого" искусства (отсюда и возникает "верхний" слой провинциального портрета), то для этического примитива более существенной стала консервация собственных достижений. В системе взаимоотношений с учено-артистическим профессионализмом главный акцент переносится с "притяжения" на "отталкивание". Возникнув как метод освоения нового, примитив превращается в способ закрепления старого.

Подводя итоги разговору о специфике "верхнего" и "примитивного" слоев провинциального портрета, хотелось бы вернуться к проблеме их общности. Если в произведениях столичных мастеров социальный статус героя был одним из факторов, участвующих в сложении образа, выполнял роль своеобразного "фона", встающего за спиной личности, то в провинции он зачастую подчинял себе все остальное, в том числе индивидуально-личностное начало. Провинциальный портрет несоизмеримо более иератичен, чем портрет столичный. При этом единственным типом репрезентации, соответствовавшим провинциальному представлению о социальном статусе личности, была репрезентация барочная. Все стилевые схемы, кроме барочных, использовались провинциальными портретистами именно как схемы, как наборы формальных приемов, за фасадами которых вновь и вновь вставало синтетическое барочное мышление.

Отзвуки барокко встречаются в провинциальном искусстве вплоть до середины XIX века, и это не удивительно - ведь все здание русской провинциальной культуры стоит на барочном фундаменте.